胡蛮鲁迅美术研究的马克思主义倾向

摘要：在《新民主义主义论》给予鲁迅以“革命家”“思想家”和“文学家”的定位之后，胡蛮随即赋予鲁迅以“革命艺术家”的称谓，对《新民主义主义论》形成了呼应和补充；胡蛮以历史化的方式将鲁迅的美术研究纳入中国美术史的书写之中。

关键词：鲁迅;美术研究;胡蛮;马克思主义

一

胡蛮，原用名王钧初，我国著名的美术理论家、画家。1925年毕业于开封师范学校艺术系，同年考入北平国立艺专西画系，1929年毕业后留校任教，并任《世界日报•美术周刊》编辑。1930年参加左联，1932年任左联美术家联盟的书记，1935年，筹备《中国革命美术展览》，并通过美国作家斯诺、史沫特莱等向世界介绍中国美术。1935年，胡蛮创作了油画《读〈呐喊〉图》，被鲁迅欣赏和看重。同年8月，被国民政府通缉后，经鲁迅的介绍与宋庆龄的资助赴苏联学习。其间，于莫斯科加入中国共产党。1942年，胡蛮参加延安文艺座谈会，为当时较为活跃的美术评论家。1947年，任晋冀鲁豫边区文联常务理事。中华人民共和国成立前夕，任华北人民政府图书古物管理委员会副主任，北京市文委委员兼美术组组长。第一届全国文代会后，任北京市文学艺术家联合会执行委员会委员。1979年10月出席全国第四届文代会，后一直从事中国美术史理论研究，1986年病逝。胡蛮一生积极响应党的文艺政策，运用马克思主义的理论，发表大量美术理论、美术评论与美术研究的文章和学术专著，代表作有《鲁迅先生逝世哀感》《中国美术新生的信号》《鲁迅对民族的文化和艺术问题的意见》《鲁迅的美术活动》和《中国美术的演变》《辩证美术十讲》《中国美术的演变》等。中国现代文学近百年的学术发展史中，鲁迅研究早已成为“显学”，研究成果汗牛充栋，鲁迅也成为现代文学史上的大师和旗手，今天这种论断已成为学界的不刊之论。但对于鲁迅的美术研究，即使今日人们似乎并没有予以应有的关注，这种情况在三四十年代更是如此。当时对鲁迅的美术研究，仅限于追述他的美术活动，“鲁迅”也只是一个扶植美术青年和新兴木刻的“青年导师”，对鲁迅的美术活动尚未进入学理研究的层面……当时还在苏联留学的胡蛮敏锐地意识到鲁迅美术活动的学术价值，并运用马克思主义的理论，最早解开了鲁迅美术研究的帷幕，今日看来，其研究带有浓郁的马克思主义的倾向和色彩。鲁迅逝世之后，胡蛮将鲁迅的美术研究与我党提倡的抗日民族统一战线联系起来，将鲁迅塑造成美术界“为民族解放和劳苦群众斗争的英雄”的形象。鲁迅逝世之际，恰逢日本全面侵华前夕，共产党的第五次反围剿失败，国民党也企图对红军彻底剿灭，正可谓风雨欲来之时。中共中央为了团结一致、共同抗敌，也为了提升我党在文艺界的领导地位，确定了将刚刚去世不久的鲁迅，作为“民族魂”来进行宣传。在这种政治时局中，在苏联与王明等接触较多的胡蛮，敏锐地意识到此时对鲁迅的各种研究，包括美术研究，不能满足于对鲁迅的追思和怀念，也不能仅仅满足于追忆鲁迅生前的活动和风范，而是应呼应党的文艺政策，将鲁迅视为当时特别是今后在文艺战线上反对国民党黑暗统治的革命文化运动的中流砥柱，以及领导全国民众进行抗日救国的中坚。在此背景下，他于1936年11月10日在由我党于巴黎创办的《救国时报》上发表了《鲁迅先生逝世哀感》一文。在该文中，胡蛮认为“由于群众抗日救国运动的高涨，由于作家美术家和文化界积极分子的行动，且由于鲁迅先生的积极参加和正确领导开展了抗日救国的统一战线，这一战线现在日益地扩大和巩固起来了！”[1]在他看来，鲁迅从事美术活动和研究，其实是为了“关心一切抗日救国文化活动”。作为鲁迅曾经帮助过的学生，胡蛮在追忆和叙述鲁迅帮助自己评画、赏画以及鲁迅推荐自己到苏联学习美术的细节时，也让读者感受到鲁迅对美术青年的关爱，并不只是出于私人和个体的情谊，更多的出于抗日救亡层面的考量。更为重要的是，胡蛮将鲁迅的美术活动提升至与其文学活动同等重要的位置，尝试运用马克思主义阶级论分析其原因。“革命作家鲁迅自从开始了文学活动起同时他也开始了美术活动，在中国首先把艺术作为民族解放和劳苦群众斗争的武器而去实际的工作和提倡的。”“阶级社会的现实生活形成了他的世界观就从这个真实的观点出发而形成了他的艺术思想。”[2]在美术研究的层面，胡蛮将鲁迅视为“中国历史遗产的整理者国际美术的介绍者；艺术理论家和批评者并且是革命美术运动的倡导者。”[2]在他心目中“鲁迅不只是作家和文学史家，而且他对中国美术史也有过深博的研究。他的博古知识与鉴定才能素为国内外各家所重。”因此，鲁迅“不只是把中国美术遗产提出来整理而且也给中国革命的美术奠定了正确的路标和基础”，“更是一个划时代的开路先锋。”[2]总之，该阶段，为了将鲁迅塑造成“为民族解放和劳苦群众斗争的英雄”，唤醒人们的民族意识，胡蛮首先将鲁迅所从事的美术研究与我党的文艺政策和当时的政治时局紧密结合。其次，彰显了鲁迅在美术界的“精神风向标”的作用和价值。再次，胡蛮运用马克思主义的倾向裁剪鲁迅的美术活动，指导鲁迅的美术研究。由此，放大了鲁迅美术活动中的苏联因素和国际影响。此时，在胡蛮的视域内，鲁迅的美术研究，与当时左翼的文学研究一样，都被贴上了抗日救亡的“民族魂”的功利性标签，具有了马克思主义倾向。

二

1940年1月9日，在《新民主主义论》中，将鲁迅定位于“中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”[3]这就是今天鲁迅研究界经常言及的“三家五最”说，鲁迅作为“旗手”和“主将”的观点也成为我党文艺政策的“定论”。但问题也随之而来，对于鲁迅在中国现代文化、现代文学、现代思想史之价值，均赋予肯定性的评价，对于鲁迅为现代美术所做出的贡献，并没有为做出任何评判，而周扬、茅盾等新民主主义论的拥趸，也对鲁迅的美术贡献“视而不见”。其实，美术不但是左翼文学运动的一个重要组成部分，更是延安革命文艺建设必不可少的一端，本人就非常重视美术的作用和价值。他在举办广州农民运动讲习所时，曾从当时广东省农民协会《犁头周报》编辑处请来美术编辑黄凤洲，担任“革命画”课程的教员，目的就是为了在农民运动骨干中普及革命画的知识，培训绘制革命画的人才，以便学员结业后能够运用绘画的方式去宣传革命、教育群众、启发群众。认为宣传革命道理，组织发动农民群众，要发挥革命画的作用。农讲所的学员，是未来农民运动的骨干，要认真学好革命画这一课。井冈山根据地时期，也非常看重美术的宣传功能，曾对红军中的美术工作作了明确的规定和要求，吸纳地方的各类美术人才参加红军，并在宣传科下成立了艺术股，为发动群众，宣传土地革命政策发挥了较大的作用。在延安革命根据地，直接建议成立了“鲁迅艺术院”，设文学、音乐、美术、戏剧四个系。美术系主任先后由沃渣、蔡若虹、王曼硕担任，1940年2月，美术系改为美术部，由江丰任主任。先后有陈铁耕、马达、胡蛮、王朝闻、力群、刘岘等任教员。“鲁艺”从革命实际出发、理论与实践相结合、学校与社会密切，培养了大量美术人才，成为解放区美术活动的中心。《新民主主义论》这一缝隙，迅速被胡蛮发现并弥补了。因为虽然给了鲁迅“三家五最”的至高定位，但毕竟不能涵盖鲁迅的美术贡献，从小处说，不能给延安乃至全国的美术青年树立一个“精神标杆”，从大处讲，不利于拓展新文化，因为当确立鲁迅成为文学青年、革命青年、理论青年的“精神偶像”后，作为美术家或艺术家的鲁迅，已经进入了人们的“期待视野”，也就是说，鲁迅在“文学家”“思想家”和“革命家”的之外，还应有一个“艺术家”的身份定位。1939年5月，中央组织部将从苏联回国的胡蛮安排到鲁迅艺术学院美术系，在《新民主主义论》发表后的不久，他就自觉承担起用马列主义和新民主主义革命理论研究、阐释鲁迅美术活动和美术精神的任务。他的思路与延安时期“由文学家鲁迅向革命家转换的理路”相一致。延安时期，随着鲁迅及其作品的广泛传播，人们仍然沿袭五四文学革命的思维定势，将鲁迅视为启蒙主义的代表，但该观念很快就遭遇到了尊奉和树立“鲁迅”权威话语的抵制，在确立了鲁迅的新文化“旗手”的地位和代表着“中华民族新文化的方向”后，二者终于发生了激烈论争，最为直观的表现就是在延安文艺座谈会上，坚守鲁迅启蒙主义精神的萧军和维护文艺思想的胡乔木二人在“关于鲁迅道路的‘发展’或‘转变’的问题”上所发生的著名讨论。胡乔木等按照马列主义的话语方式，将意识形态与鲁迅文艺思想相结合，并最终以鲁迅的面目出现，由此实现了对鲁迅及其作品的“阐释”，从而确立了无产阶级革命文化在中国现代文化中的主导地位。这一思维范式，由此启示和实现了胡蛮的鲁迅美术研究中，对鲁迅所进行的具有马列主义倾向的“革命艺术家”的身份定位。作为有着深厚学术功底和思想敏感性的美术理论家，胡蛮侧重从马克思主义理论、《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的视角给鲁迅以“革命艺术家”定位。1941年，胡蛮在延安的《鲁迅研究丛刊》第一辑上发表了《鲁迅的美术活动》一文。该文正是在他1937年12月28日在《救国时报》第74期发表同名文章的基础上改写而成。胡蛮为什么要改写重发？他又做了哪些改动？他为什么要做这些改动？今天，通过对这两篇文献的比照解读，我们能从中发现一些端倪。通过细读，笔者认为胡蛮1941年的《鲁迅的美术活动》较1937年的同名文章，有三方面较为明显的改动，应引起我们的关注。首先，1937年的文章中，对鲁迅“革命作家”的身份定位，到了1941年的文章中已经悄然转化为“革命艺术家”，实现了鲁迅身份定位的转换。胡蛮认识到在《新民主主义论》中，认为鲁迅虽然并没有像其他的无产阶级革命者一样直接参加武力推翻反动政权的活动，但是却用他的笔墨、以他的文章，积极领导、亲身参与文化阵线上反对独裁统治、启蒙人民的斗争，从宏观的理解上，鲁迅完全可以称得上是一个“革命家”……同样，在胡蛮看来，鲁迅所从事的美术活动，无论是提倡现代木刻运动、扶持现代连环画，还是亲自装帧和设计书籍的封面，都像他的文学活动一样，完全可以视为新文化，特别是新民主主义文化的一个不可或缺的组成部分，因此鲁迅完全可以视为“革命艺术家”。这就使得鲁迅的精神价值有了更加广泛的代表性，延安的美术活动也就顺理成章地成为“中华民族新文化”的一个必不可少的组成部分，从而适应和契合延安美术青年不断增长，作用不断加强，地位不断上升的现实需求，实现了对《新民主主义论》的补充和弥补。其次，1937年原文中，对鲁迅关于革命美术的提倡一部分，涉及不多，甚至采取了弱化的姿态，但1941年文的修改大幅增加了“鲁迅对中国革命美术的倡导和工作”的内容。再次，打通了鲁迅的文学观和美术观的边界，进一步厘清和明确了鲁迅的美术理论批评的内涵。胡蛮认为，作为革命艺术家的鲁迅，所秉持的美术批评原则与他的创作理念一样，都始终坚持革命的现实主义，揭示黑暗的社会现实，描述底层人民的呐喊和反抗，预示革命曙光的到来，从而肇始了以马克思主义尺度进行美术批评的先河。同时，胡蛮还对鲁迅借鉴珂勒惠支、蒙克等画家的艺术理念，承继汉化石像等民族美术遗产，以及在二者的基础上建设新文化的大众艺术形式理论进行了梳理和阐释。总之，胡蛮主动运用马列主义，特别是新民主主义理论对鲁迅的美术活动进行研究，并由此保持与建设新民主主义的文化构想的协调和一致。

三

在完成了鲁迅“革命艺术家”的定位，并对《新民主主义论》有所完善的基础上，胡蛮以历史化的方式“固化”鲁迅作为“革命艺术家”的形象，将鲁迅的美术研究纳入中国美术史的历史进程。1934年，时任北平国立艺术学院教师的王钧初（胡蛮），在授课讲义的基础上，由北平文心书业社出版了自己的第一部专著《中国美术的演变》。参加了延安文艺座谈会后，胡蛮对《中国美术的演变》进行了再次修订，[4]由延安新华书店出版，后来分别于1946年和1948年由群益出版社再版。在《中国美术史》序言中，作者表明了该书成书的过程和修改的初衷，“本书的内容是依照了新民主主义理论启发，把我过去十年间用一部分时间所研究的中国美术遗产问题和新美术运动的方向问题加以系统的整理。稿本完成于一九四零年并经过数次的补充和修正。听取了一次有历史意义的文艺座谈会讲话以后，于一九四二年八月间，我把本书排印的清样作了一次校对。”[5]该书作为当时唯一一部，也是最早的一部运用马列主义基本原理完成的中国美术发展史专著，也成为延安鲁艺美术学员经常学习与阅读的美术史教材。《中国美术史》是一部比较系统、严密的美术通史。胡蛮在该书中，较好的将“史”与“论”结合，既有大量当时第一手的美术史料和考古发现，同时又结合美术历史中时代、制度、经济、文化、审美等背景，运用马克思主义的唯物史观，较为准确完整地论述了中国不同历史时期的美术观念、美术成就、艺术特点、艺术种类，梳理出贯穿其中的发展线索，并总结了中国美术发展的规律。全书分为“原始时代中国的美术”“灿烂的‘青铜时代’”“熔铁底发明与先秦诸子底美学”“回光返照的‘天朝’美术”“现代的中国美术”（1912—1940）等12章。在“现代的中国美术”（1912—1940）一章中，胡蛮将鲁迅的美术活动和研究纳入现代中国美术的历史进程之中，给予了高度的评价。当然，这种评价和判断，是在与他人的比较中凸显的。第一节中，胡蛮首先表明了“蔡元培在他一生的文化活动中，对于新文艺运动，不但是一个提倡者和推动者实际上也是一个有始有终的有力的建设者”的观点。[6]在此基础上，胡蛮又从唯物史观和阶级分析的视角认为蔡元培的美学思想的本质却是“皈依了西方资产阶级的唯物论而同时又出于人性的观念论，由此形成他的艺术史观，即社会进化论的美学观”。[6](143)在胡蛮看来，蔡元培的美术活动和美术研究，更多地侧重于美术的纯艺术特性，侧重于超于阶级性之上的“永恒的人性”，从而忽略了美术研究和美术发展中的马克思主义思想。同时，该章中，胡蛮又对吴昌硕、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等现代美术家，分别给予了封建的保守主义的代表、资产阶级唯心主义的代表等不同名号，并进行了不同程度的批评……。他在第一节中所作这些判断，除了对现代中国美术发展的发展轨迹进行描述外，还有一个深层的意义，那就是为了凸显作为现代美术家的鲁迅。与蔡元培、徐悲鸿、林风眠等人不同，以鲁迅为代表的美术活动成为中国现代美术运动的主流形态，并被纳入新民主主义文化之中，“这个美术运动属于新民主主义的范畴，无产阶级政党领导和影响下的文化运动的一环。参加这一运动的最积极最有力的是鲁迅。鲁迅的名字是和革命美术运动分不的。”[6](158)在1912年至1940年中国现代美术的发生、发展区间中，胡蛮巧妙而又自然而然地通过新民主主义革命话语体系，将鲁迅的美术活动和美术研究纳入了现代中国美术史的发展进程之中。特别是20世纪50年代，胡蛮再次对1941年版的《中国美术史》进行修订和改动，除了将“本书中过去的若干错误材料和意见加以改正”之外，[7]他还将对鲁迅的“三家五最”的评论，融合进鲁迅的美术活动与现代美术运动的论述之中，以彰显鲁迅及其领导的现代美术运动的新民主主义性质。这次修订后，胡蛮真正实现了中国现代美术发展史上的“革命艺术家”鲁迅和文艺思想、新中国美术之间的一脉相承，青蓝相续。胡蛮的《中国美术史》中对鲁迅的肯定和评价产生了深远影响。新中国成立后，它长期成为各美术院校和相关艺术院校开设的《中国美术史论》课程的指定教材，在数代人中产生了广泛的影响，它所形成和固化的“革命艺术家”鲁迅形象，已成为人们心目中的“不刊之论”，最终成为延安和共和国时代的集体映像。[8]其后出版的《中国美术史纲》和《中国美术史略》[9]等论著，也大体是对胡蛮所定位的“革命艺术家”鲁迅的进一步细化，从中我们不难看出胡蛮研究的持续性影响。今天对于胡蛮鲁迅美术研究中的马列主义倾向，可谓仁智互见。有人对他有意忽略和遮蔽鲁迅美术活动和美术研究中启蒙性、批判性和审美性颇多微词，他的研究也成为鲁迅研究中的“阙疑”……但笔者认为，对此我们不应“以今度古”，而是将其置于当时的历史语境和历史现场中进行研究和评价。

作者:刘东方 单位:聊城大学

参考文献：

[1]王钧初（胡蛮）.鲁迅先生逝世哀感[C]//刘运峰.鲁迅先生纪念集•上册.天津：天津人民出版社，2007：490.

[2]胡蛮.鲁迅的美术活动[N].救国时报，1936-12-28（74期）.

[3].新民主主义论[M]//选集卷二.北京：新华书店晋察冀分店，1940：42.

[4]胡蛮.中国美术的演变[M].北京：北平文心书业社，1934.[5]胡童.中国美术史[M](序言).长春：吉林书店，1948：2.

[6]胡蛮.中国美术史（翻印本）[M].长春：吉林书店，1948：143.

[7]胡蛮.中国美术史之“内容提要”.中国美术史（增订本）[M].上海：新文艺出版社，1953：3.

[8]沈伟棠.鲁迅之为“革命艺术家”的历史生成[J].现代传记研究，2014（11）.

[9]李浴.中国美术史纲[M].北京：人民美术出版社，1957.阎丽川.中国美术史略[M].北京：人民美术出版社，1958.