即兴之美范文10篇

即兴之美范文篇1

在这大的世界文化背景下，人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和更理性的关注。或许在多元化的局面中要“守”住我们的传统特色和民族文化是一项艰巨的工程；但也正是多元化的刺激和各种文化参照的增加使我们更加清醒地意识到中国音乐的特性，这或许比“固守”传统要来得更为真实和积极。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策划组织的、在上海商城剧院上演的多媒体剧场音乐会《秋问》正可以被看作为一次有意义的尝试。

《秋问》音乐会的成功与否，可谓是“仁者见仁，智者见智”，而《秋问》所引起的争议却值得我们关注。在这两场音乐会中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音乐会中亦实不多见。诚如杨燕迪所言：“传统曲目和当代创作的并列，自然而然造成艺术史理论中常说的‘想象中的博物馆’的效果。”

刻意把没有经过现代人“西化污染”的“原味”传统曲目和学院派大胆的现代技法作品同时并置于音乐会上，显示了主办者独具的匠心。不可否认，综观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的发展进程，有的人选择了“全盘西化”，有的人执着于“国粹主义”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了对传统音乐最真实的认识。而瞿小松及他的伙伴们则希望通过对古曲尽量“本真”的演绎，最大程度地“复原”中国传统音乐的本来面目，从而为受到大量西方音乐影响的现代人展现传统音乐中的精髓。

随着瞿小松“追问”的过程和《秋问》音乐会上《鹧鸪飞》、《陈杏元和番》、《行街》、《寒鸦戏水》、《锦鸡出山》等古曲的启发，不由让人逐渐体味出中国传统音乐中种种精妙的意味。在这其中，中国器乐音乐所表现出来的“即兴之美”尤为让我有所体会。

让我们感受一下《鹧鸪飞》中不经意中完成的“起”和“落”；《陈杏元和番》中微妙游移的“张”和“弛”；《行街》中千变万化的“分”与“合”；《寒鸦戏水》中神闲气定的“即”与“离”；“即兴”的特点可谓是无处不在，而“即兴”的美却又是表现得如此丰富和引人入胜。

需要说明，本文并不是《秋问》音乐会的听后感，同时也无意评判这两场音乐会的水准。而正如副标题“从‘秋问’谈起”所言，《秋问》两场音乐会是引发笔者对中国音乐精髓思考的一个原因，而这样的思考在这多元文化发展的今天或许显得尤为重要。瞿小松试图通过音乐本体来表达他对中国音乐精髓的“问”；而作为一个理论学者，也许正可以从中敏锐地寻求关于中国音乐精髓的“答”。

体会变化的过程是东方人的审美和哲学。正如李泽厚先生所言：“中国线条中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”

这正是中国器乐中无穷变化的即兴美。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包含着即兴创作的意味一样，在中国器乐音乐中，对即兴之美的关注始终成为中国音乐文化中的重要部分。总的来说，依我浅见，中国音乐的即兴之美主要表现以下四个方面：“音腔变化”、“加花演奏”、“节奏的渐变”和“循环与终止”。

一、音腔变化

沈恰在他的“音腔论”一文中认为“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”

音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在中国音乐的各种品种中广泛地存在。不论惊诧于它的游移或不确定，还是陶醉于它的细微之美，凡是接触过中国音乐的人对此或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求，而追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔本身所特有的构成形式决定了它在演奏中的即兴性，因此被称为“活的乐音”。

对同样一个音，根据不同的理解，不同的需要，每个演奏者可以做出不同的处理，而陶醉于种种限于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。对此，我们可以从以下两个方面来理解。

A、演奏者可以即兴处理音高和力度。

如在笛子名曲《妆台秋思》中，为了表现宫女幽怨的情绪，笛子多处在长音的地方做了特殊的处理，运用气息的变化造成音高上的游移和力度上的改变。

谱例1《妆台秋思》：

4/41=G22356|2353212|6165635|676—|6—|60||

最后的“6”是一个长音，为了表现出和番出塞的宫女极度无奈的思乡之情，随着力度的减弱，音高也渐渐降低，好象内心深深的叹息。虽然就是这一个音，但在余音袅袅之间，音内部的微弱变化显示了神奇的魅力。这种变化并不是可有可无的。尽管我们无法在记谱上把它的即兴性表述出来，但若是在演奏中缺乏这种即兴的思维，缺乏对音腔变化的敏锐感受，恐怕就无法完成乐曲所要表达的深层意境吧。而这种即兴的音腔变化却又是难以用语言、概念或者名称来定义，它更多地体现了演奏者心灵深处一种直观的感受及由此表现出来的一种创造能力。

弦乐器在表现音腔的即兴性中似乎更有优势。看着简单的乐谱，你几乎不能想象耳中听到的音乐会如此地丰富和迷人。如琵琶曲《飞花点翠》的开头第一句中，中国音乐学院教授刘德海的演奏与上海音乐学院附中的副教授张铁的演奏就有着一定的差别：

谱例2《飞花点翠》（曹安和演奏谱）：

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从对刘德海和张铁的演奏中，我们不难看到，两位演奏者在对于乐曲中几个重要音（均用着重号标出）的处理各有特点。他们利用左手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造了各自对同一个乐句及音的不同理解。同样是第一小节中的“7”，刘德海的左手按弦稍重，琴弦由此变紧，音略有偏高，似是表现了一种跌宕环回的情绪；而张铁在这个音的处理上却使用了“淡化”的手法，反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”，产生了类似“颤音”的效果，象是表现了初春里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中，刘德海在处理“4”时运用“”（擞），而张铁却着重在后面那个“3”使用“”（拉），改变了原来的音高，并由此造成力度上的加强。这些对局部细节的细致处理既不是偶然情况，也不是笔者夸大其词，而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、有所认识及有所研究的人都有所体会并为之着迷的。

B、演奏者对音色的即兴处理更具有中国音乐的特点。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色；而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器种类，称为“八音分类法”；这些都显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音，各种弹奏方法可以表达各色的韵味；而同样是一种手法，却在不同演奏者的手中还有着不同的风姿。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的不同。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视，音响细节的意义、一个音内部的活动对于中国音乐而言显得更为重要，甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说，如果忽视无数单独音的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点，那么我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音，而是忽视了中国音乐中由单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。

二、加花演奏

加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街》为例，我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。

谱例3《行街》：

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谱例4《慢行街》

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即兴之美范文篇2

在这大的世界文化背景下，人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和更理性的关注。或许在多元化的局面中要“守”住我们的传统特色和民族文化是一项艰巨的工程；但也正是多元化的刺激和各种文化参照的增加使我们更加清醒地意识到中国音乐的特性，这或许比“固守”传统要来得更为真实和积极。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策划组织的、在上海商城剧院上演的多媒体剧场音乐会《秋问》正可以被看作为一次有意义的尝试。

《秋问》音乐会的成功与否，可谓是“仁者见仁，智者见智”，而《秋问》所引起的争议却值得我们关注。在这两场音乐会中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音乐会中亦实不多见。诚如杨燕迪所言：“传统曲目和当代创作的并列，自然而然造成艺术史理论中常说的‘想象中的博物馆’的效果。”

刻意把没有经过现代人“西化污染”的“原味”传统曲目和学院派大胆的现代技法作品同时并置于音乐会上，显示了主办者独具的匠心。不可否认，综观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的发展进程，有的人选择了“全盘西化”，有的人执着于“国粹主义”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了对传统音乐最真实的认识。而瞿小松及他的伙伴们则希望通过对古曲尽量“本真”的演绎，最大程度地“复原”中国传统音乐的本来面目，从而为受到大量西方音乐影响的现代人展现传统音乐中的精髓。

随着瞿小松“追问”的过程和《秋问》音乐会上《鹧鸪飞》、《陈杏元和番》、《行街》、《寒鸦戏水》、《锦鸡出山》等古曲的启发，不由让人逐渐体味出中国传统音乐中种种精妙的意味。在这其中，中国器乐音乐所表现出来的“即兴之美”尤为让我有所体会。

让我们感受一下《鹧鸪飞》中不经意中完成的“起”和“落”；《陈杏元和番》中微妙游移的“张”和“弛”；《行街》中千变万化的“分”与“合”；《寒鸦戏水》中神闲气定的“即”与“离”；“即兴”的特点可谓是无处不在，而“即兴”的美却又是表现得如此丰富和引人入胜。

需要说明，本文并不是《秋问》音乐会的听后感，同时也无意评判这两场音乐会的水准。而正如副标题“从‘秋问’谈起”所言，《秋问》两场音乐会是引发笔者对中国音乐精髓思考的一个原因，而这样的思考在这多元文化发展的今天或许显得尤为重要。瞿小松试图通过音乐本体来表达他对中国音乐精髓的“问”；而作为一个理论学者，也许正可以从中敏锐地寻求关于中国音乐精髓的“答”。

体会变化的过程是东方人的审美和哲学。正如李泽厚先生所言：“中国线条中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”

这正是中国器乐中无穷变化的即兴美。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包含着即兴创作的意味一样，在中国器乐音乐中，对即兴之美的关注始终成为中国音乐文化中的重要部分。总的来说，依我浅见，中国音乐的即兴之美主要表现以下四个方面：“音腔变化”、“加花演奏”、“节奏的渐变”和“循环与终止”。

1、音腔变化

沈恰在他的“音腔论”一文中认为“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”

音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在中国音乐的各种品种中广泛地存在。不论惊诧于它的游移或不确定，还是陶醉于它的细微之美，凡是接触过中国音乐的人对此或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求，而追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔本身所特有的构成形式决定了它在演奏中的即兴性，因此被称为“活的乐音”。

对同样一个音，根据不同的理解，不同的需要，每个演奏者可以做出不同的处理，而陶醉于种种限于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。对此，我们可以从以下两个方面来理解

A、演奏者可以即兴处理音高和力度。

如在笛子名曲《妆台秋思》中，为了表现宫女幽怨的情绪，笛子多处在长音的地方做了特殊的处理，运用气息的变化造成音高上的游移和力度上的改变。

谱例1《妆台秋思》：

4/41=G22356|2353212|6165635|676—|6—|60||

最后的“6”是一个长音，为了表现出和番出塞的宫女极度无奈的思乡之情，随着力度的减弱，音高也渐渐降低，好象内心深深的叹息。虽然就是这一个音，但在余音袅袅之间，音内部的微弱变化显示了神奇的魅力。这种变化并不是可有可无的。尽管我们无法在记谱上把它的即兴性表述出来，但若是在演奏中缺乏这种即兴的思维，缺乏对音腔变化的敏锐感受，恐怕就无法完成乐曲所要表达的深层意境吧。而这种即兴的音腔变化却又是难以用语言、概念或者名称来定义，它更多地体现了演奏者心灵深处一种直观的感受及由此表现出来的一种创造能力。

弦乐器在表现音腔的即兴性中似乎更有优势。看着简单的乐谱，你几乎不能想象耳中听到的音乐会如此地丰富和迷人。如琵琶曲《飞花点翠》的开头第一句中，中国音乐学院教授刘德海的演奏与上海音乐学院附中的副教授张铁的演奏就有着一定的差别：

谱例2《飞花点翠》（曹安和演奏谱）：

4/41=D56|7..661111|6116543|5—

从对刘德海和张铁的演奏中，我们不难看到，两位演奏者在对于乐曲中几个重要音（均用着重号标出）的处理各有特点。他们利用左手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造了各自对同一个乐句及音的不同理解。同样是第一小节中的“7”，刘德海的左手按弦稍重，琴弦由此变紧，音略有偏高，似是表现了一种跌宕环回的情绪；而张铁在这个音的处理上却使用了“淡化”的手法，反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”，产生了类似“颤音”的效果，象是表现了初春里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中，刘德海在处理“4”时运用“”（擞），而张铁却着重在后面那个“3”使用“”（拉），改变了原来的音高，并由此造成力度上的加强。这些对局部细节的细致处理既不是偶然情况，也不是笔者夸大其词，而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、有所认识及有所研究的人都有所体会并为之着迷的。

B、演奏者对音色的即兴处理更具有中国音乐的特点。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色；而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器种类，称为“八音分类法”；这些都显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音，各种弹奏方法可以表达各色的韵味；而同样是一种手法，却在不同演奏者的手中还有着不同的风姿。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的不同。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视，音响细节的意义、一个音内部的活动对于中国音乐而言显得更为重要，甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说，如果忽视无数单独音的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点，那么我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音，而是忽视了中国音乐中由单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。

2、加花演奏

加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街》为例，我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。

谱例3《行街》：

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谱例4《慢行街》

A、演奏者可以即兴处理音高和力度。

如在笛子名曲《妆台秋思》中，为了表现宫女幽怨的情绪，笛子多处在长音的地方做了特殊的处理，运用气息的变化造成音高上的游移和力度上的改变。

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实际上，为江南丝竹等音乐记谱究竟是不是一种明智的做法现在似乎尚待讨论。其最根本的原因是，从实际的演奏来看，我们是否能为这样一种“千变万化”的旋律记下准确的谱子尚属疑问。（关于这点，将会在后文中继续阐述。）这里所说的“千变万化”不是指音与音之间的关系复杂，也不是指音高的变化复杂，而是指在一个较为固定的骨干音上可以有各种各样的变化。这种变化完全是即兴的，随着演奏者的喜好、风格甚至心情等各种因素而呈现出不同的形态。不同的演奏者在演奏同一乐曲时，加花后的旋律会有很大的差异，而即使是同一演奏者在演奏同一乐曲时，这一遍和下一遍也有会有所不同。因此，之所以说能不能为江南丝竹记下谱子更准确的含义是，无论如何，我们记下的只是《行街》无数次演奏中的一次。换而言之，我们无法记下所有的《行街》，而各种各样的《行街》又确实是同一个《行街》。

这话听上有点象绕口令，但这正可以提示我们在欣赏、演奏及分析中国音乐的时候，忽略乐谱之外的变化是非常可惜的一件事情。

西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对他们而言，树立典范的观念使他们乐于把一切即兴中发挥的美固定下来。而中国人的兴趣更在于“散点式”的即兴变化，在于“移步换景”，我们往往更能从每一次的细微变化中体味出莫大的乐趣。

当然，这种加花也并不是毫无规律可言，通常各种音乐都有其独特的加花旋法规律。如从以上的谱例《行街》中，我们就可以略微看到江南丝竹的几种习惯旋法，如“12352”“36532”等等。一个好的江南丝竹演奏者大多对这些旋法规律有着比较深入的感性认识。通常而言，加花的规律主要由两个因素组成。第一是符合乐器的特性。

谱例5《欢乐歌》：

4/41=琵琶谱：5535615325356|1612323523276561|

笛子谱：

55565316565123356|1265353213276561|

从以上谱例中我们看到琵琶和笛子的加花不尽相同，那正是因为琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己乐器特性的演奏者一般都会选择较为顺手的品位或指位进行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此级进及小音程跳进和符合其四度过弦特点的旋法比较多见；而大音程跳进由于需要换把或超过2根以上的过弦，所以在演奏员即兴的加花中不太常见。（琵琶的定弦为C调的6326，江南丝竹乐曲多为D调，定弦即为5215。）笛子是吹管乐器，不论什么音程，只需通过十指的按孔就可以完成其音域内的任何音程跳进，而不需考虑换把、过弦等技术问题。因此，一些大音程的跳进对于琵琶来说可能在技术上比较困难，而对于笛子演奏者来说却能运用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的级进进行对笛子来说，由于手指的穿插按孔反而在技术有一定的难度，如353的进行或454等等。另一方面，笛子的音色比较容易在乐队中“串”出来，因此间插的八度等大音程进行往往会为音乐增添一抹亮色。

第二是符合地方音乐特点。尽管中国音乐中的很多“加花”看起来十分复杂也难以学习，但比较有经验的演奏者及老听众不难发现，除了以上所说的乐器特性以外，各地不同的音乐语言也是加花的重要依据。请看以下2个谱例：

谱例6：广东音乐《平湖秋月》

4/41=G076765|33532|136561235|765615(653523)|5

谱例7：广东音乐《一枝梅》：

4/41=F21235434321361|253235232|

虽然广东音乐中的习惯加花语汇，仅仅2个谱例是远远无法概括的；但是从这两个谱例中，我们不难看出，正是这些有特点并带有一定规律性的习惯乐汇，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等结合乐种本身其他的节奏特点、结构特点等一起构成了广东音乐所特有的加花习惯。

加花是中国传统音乐旋法组织最重要的手法之一，也是中国音乐即兴之美的一个重要体现。中国音乐所谓“单声思维”高度发达的一个重要原因就在于，演奏者将这种横向线条中的变化几乎扩展到“无限”的地步。这种“无限”不是谱面上的无限，而是超出谱面之外的无限，是根植于演奏者及欣赏者的审美习惯、文化特质的一种无限。

与西方音乐一谱一曲的情况不同的是，中国传统音乐中存在大量的“同名异曲”的情况。

如同为一名的《渔舟唱晚》，却因为地方风格的影响，潮州筝曲《渔舟唱晚》和广东音乐《渔舟唱晚》有着迥然不同的意境；或同是称为《一枝花》，板胡独奏和二胡独奏也因为乐器性能及技巧上的差别而使音乐性格有着很大的不同。“同名”的主要原因大多在于其原始母本同出一源，而“异曲”的主要原因则正在于各演奏者根据同一母本的不同加花变奏。

中国传统音乐中的加花既是局部的，更是整体的，是整个一首乐曲的加花，它包含着每个演奏者对乐曲的再度理解和创作。

3、渐变的节奏

这个特点在《秋问》音乐会的开场曲，笛子独奏《鹧鸪飞》中表现得最为明显和完美。

音乐从淡淡的散板进入，在轻吟浅唱间，旋律逐渐成型，节奏也在不经意中逐渐加快了，似乎感觉“入了板”。而随着旋律的进一步变化和发展，节奏自然而然地加快，转入轻快流畅的快板，直至乐曲末尾的高潮。整首乐曲一气呵成，直叫人听得酣畅淋漓。

又如我们所熟悉的《春江花月夜》也是一个很好的例子。全曲共分为十段，其小标题分别为江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、款乃归舟、尾声。乐曲从模拟的鼓声中缓起，随后，微波荡漾、优美宁静的春江景色在我们眼前缓缓铺开。随着曲调的反复和变奏，节奏逐渐快了起来，橹声急促，波浪起伏，乐曲的情绪也越来越热烈，最终达到很快的高潮。

这样的例子在中国传统音乐中非常多见。凡是对中国音乐有所了解的人大都会有这样的经验，一首散起的乐曲，随着情绪的投入，不知不觉中趋于热烈，直到高潮的末尾。节奏的渐变往往是随意的，但又是有一定倾向的：一般来说，很少有从快到慢的渐变，通常都是由散起到慢至快的发展。

西方音乐中速度的改变总是有明确的标记来标明，“快-慢-快”或“行板-小快板-谐谑曲-行板”这样的具有套曲原则的乐曲通常也有严格的速度术语。而中国音乐中对这类渐变的速度变化通常没有明确的指示，全靠演奏者自己掌握。在这样的情况下，演奏者之间不同的理解决定了一首乐曲速度发展上的不同。当然，这种即兴的发挥仍是要被限制在一个大的速度范围之内，例如上面提到的“一定的倾向”——不过一般而言，这样由慢趋快的倾向是为大多演奏者所中意的，而中国音乐早在魏晋时期的相和大曲中就有“艳”、“趋”、“乱”这样由慢趋快的形式。

演奏者在节奏渐变的即兴性，体现在演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度变化除了速度表情记号以外，还往往有精确的拍/分钟的指示。如=144，这样一来，虽说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度，但每个段落的速度大都十分严格。而中国音乐却很少有类似的段落速度划分，更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度。不同的演奏者之间的速度变化甚至可以达到非常大的差异。同是《春江花月夜》，上海音乐学院退休琵琶教师张祖培的演奏和中央音乐学院琵琶教师林石诚的录音整整相差3分钟；而同是《阳春白雪》，卫仲乐和刘德海的录音更是相差有将近5分钟。

这对于一首只有10几分钟的乐曲来说，可见有较大的差别。这还不足以说明问题。当然卡拉扬指挥的贝多芬第九交响曲和富特文格勒指挥的贝九也有8分钟的速度差别。

但是，中国音乐中速度渐变的即兴性更为普遍和典型。演奏者对速度渐变程度的控制根本就是属于乐曲自身的组成部分之一。而演奏者在速度上的自由即兴变化甚至足以创作一首新的乐曲。这恐怕与西方音乐中所谓的演奏者二度创作有着根本的差别。

演奏者对节奏渐变即兴性还可以体现在演奏者可以根据不同的需要决定“渐变”或是“不渐变”。也就是说在对同一首乐曲的处理时，演奏者既可以按照一定地倾向让速度由慢趋快，但同样也可以从头至尾地保持同一种速度。大多数的情况是演奏者根据某些仪式（如婚丧嫁娶）的进程和需要决定第几遍的时候将速度加快，达到乐曲的高潮。在民间，很多仪式过程相当长，而背景音乐往往是一首乐曲从头至尾地贯穿始终。如《行街》就是在队伍行街时演奏的，从出发到终点乐队走在队伍的当中，他们边走边演，在即将到达终点的时候，乐曲的速度慢慢加快，随着行程的结束，速度也达到了全曲的制“快”点。

4、循环和终止

与渐变节奏相关的是中国器乐乐曲中的循环演奏和终止的不确定。这较多地体现于民间乐曲中。或是根据特定场合的需要，也或许根据审美的需要，很多乐曲都可以反复演奏或随意终止，而不会引起听觉或心理上的不适。上文所提到的《行街》便是一个很好的例子。尽管在江南丝竹中，的确有“循环体”的乐曲结构，即各部分前半的换头与变体和后半的重尾（合头）及反复。象《三六》中不断循环反复出现的“合头”部分贯穿全曲，把整个乐曲环成了一个“圆圈”。由此，乐曲可以循环不停地演奏，同样，音乐也可以在任何一个部分结束后就终止。从曲式角度来看，“循环体”并不是中国传统民间音乐的特点，西方音乐中也有类似的曲式，称为单回旋曲。

但我们似乎很少听到有人将巴赫的《E大调小提琴协奏曲》的第三乐章或莫扎特《土耳其进行曲》循环着演奏，或演奏到某一部分就自行终止。但在中国音乐中，并不只有江南丝竹中“循环体”结构的乐曲才可以循环演奏并任意终止。象北方弦索乐、河南板头曲、浙东锣鼓、苏南十番锣鼓等中的大部分乐曲都可以循环演奏及随意终止。

从现象上来看，循环演奏和不确定终止的主要原因在于这些音乐大多为某些仪式而存在，它有为这些仪式服务的特质。而从本质上来看，中国音乐发展的动力并非来源于音高之间的关系，而更在于节奏的自由及旋律延展中的细节意味。中国传统音乐之中，音与音之间的关系是感性的、随意的，而非逻辑的、有强烈倾向性的，这就使得中国音乐的段落感并不完全存在于音乐的本身，而更依赖演奏者的感受及需要。如果说近代以来，西方音乐的功能和声（普遍存在于艺术音乐及民间音乐）暗示着西方人强烈的终极性，那么中国音乐里循环与终止的随意性则似乎更符合中国人理想中崇尚行云流水、随感而发的美学原则。

上文通过对中国器乐音乐即兴性表现的几个主要方面——“音腔变化”、“加花演奏”、“渐变的节奏”及“循环与终止”——做了一些现象考察后，我们发现，即兴性的特点在中国音乐中的表现并不是偶然和孤立的。因而我们不能疏忽对其背后所蕴涵的深层原因进行探究。对此，本文将主要从以下两个方面进行进一步的论述。

一、中国记谱体系与即兴性

说起中国的记谱体系，最常为人所道的可能就是音高上的非定位及节奏上的非定量。与强调音高空间位置及节奏时间运动精确定量的西方五线谱不同，中国的大部分传统记谱体系都是以记录演奏方法及音位为主。

以中国记谱体系中最为完善的古琴减字谱为例，乐谱上并不确切记录绝对音高，而是以指法、音位来提示其所对应的音高。因此，对古琴演奏者而言，在乐谱和产生实际音响之间还有一个极为重要的环节，那就是打谱，或称读谱。由于减字谱并非重视谱上的“音”与琴上的“乐”的完全对应，而是强调演奏者在完成这个音过程中的指法和音位，这就给演奏者留下了巨大的自由空间，也就是即兴的余地。各人根据各自的流派、风格、理解对乐谱做出各种不同的阐释；而也正由于没有“固定”的音响，演奏者在演奏中把“即兴”的特点充分地发挥出来。

这并不是说，正是记谱的简略造成了中国音乐中的即兴思维，而是简略的记谱与中国音乐即兴思维之间有着必然的联系。这种联系并不是单向的，而是双向的、互为因果的。如果说提示性的简略（模糊）记谱为中国音乐的即兴性提供了莫大的空间；那么中国文化中的即兴思维也使得中国在长期的乐谱发展中并不需要一种更为详尽或标明音高定量的记谱体系。

中国本土记谱体系重视指法和音位，而近代西方记谱相对重视确切音高位置的重视，这其中的反差显示了中国人对音“过程”有着更为广泛的兴趣，而这种过程则正可理解为一种即兴性。音腔细微变化中的微妙韵味在定量音高的记谱中根本无法表达，倒是指法的运用更能暗示音色的表现力。古琴中的“吟、揉、绰、注”等不同指法所带来音色上的细致差别是演奏者更为注重的一个因素；而由于琴弦紧张度的不同，每根弦及每个徽位所发出的不同音色也是演奏者所着力追求的重点所在。受了古琴指法很大影响的琵琶谱同样也有着类似的情况。同样是一个音，上面标了“◆”和标了“”，在实际音响上有很大的差别，而比音响上差别更为重要的正是演奏者完成了这一“音”的过程。因此从这个意义上来说，中国记谱体系的传承并不着力于传“音”，而更在于传其乐谱背后的“经验”、“流派”或某种“程式”。这也正是中国音乐“口传心授”的原因和结果。以中国记谱方法中的简略提示性相对于西方记谱中详细标准性，显示了中国人对乐谱之外的想象和变化有着更浓厚的兴趣。加花演奏中对骨干音以外旋律的无限变化、节奏在渐变的过程中自由的发展，及乐曲进行过程中随性循环及终止等，都在简略的提示记谱背后成为一种音乐发展的可能，一种审美的需要，一种中国哲学所崇尚“一生二，二生三，三生万物”的体现。

在对乐谱的解读过程中，中国音乐中的即兴之美得到很大程度的发挥；而事实上，中国的记谱体系用“无”或“淡化”凸现了中国音乐中的即兴之美的“有”和“丰富”。而这种表现方法也正暗合了中国文化中“生生不已、纵生大化”的美学思想。

二、中国音乐特有的社会生态与即兴性

对一种音乐现象的深入研究除了在技术及形式上的分析和剖析以外，我们还应将其扩大到其生存的社会生态及文化根源的角度进行更为宏观的考察。但由于这个问题涉面太广，所牵涉的内容也太过复杂；因此，本文在此仅就与中国器乐音乐即兴性有关的一些社会状况谈一些粗浅的想法。

中国古代，严格地讲并没有我们现在所认为的音乐家，除了宫廷乐手可以算是专职的音乐工作者外，最多从事音乐创作、演奏的主要就是文人和民间艺人。正如我们现在所知，所谓的“文人音乐家”并不是真的音乐家。事实上，在他们生活的那个年代，他们对音乐并没有特殊的兴趣，“琴、棋、书、画”于他们而言，与其说是兴趣的表现，不如说是修养的体现。音乐之于文人，更是一种语言表达的方式，而非我们现在通常认为的是一种技能和才能。

与文人相比，参与音乐活动的民间艺人要多得多，有的人甚至以音乐作为他们的谋生手段。从这个意义上来说，他们或许要比文人更接近我们现在所认为的“音乐家”的意义，而不是相反。但是民间艺人的音乐活动往往不是单纯的艺术创作，而通常是伴随着某种仪式或活动而进行，由此，我们也很难把把这样的音乐活动同我们想象中的音乐会之类联系起来。在这样的情况下，音乐家的音乐活动多为一种自发性的或是仪式性的，这就为即兴演奏提供了最初的可能。

1、演奏者和作曲者的关系

正因为中国当时并没有专职的音乐家，因此也就没有所谓的“作曲者”或“演奏者”之分。西方音乐在18世纪以前基本没有严格意义上的“演奏家”，作曲者在音乐创作过程中占据最高地位。到了18世纪后期，随着李斯特、帕格尼尼等炫技派演奏家的崛起和此后录音技术的发展，西方音乐才对演奏者投入了较大的关注。但是相比作曲者的地位来说，演奏者的再度创作仍被视为较为不重要的。而在中国古代，情况恰恰相反，在中国的音乐史料中我们可以看到很多对演奏者（演唱者）的记载（如魏晋时期的嵇康，唐朝时期的琵琶演奏家们，不胜枚举），在这其中尤以演奏者兼作曲者更为重要。而单纯的作曲者往往被忽略（也或许根本没有）。从这一点上既可以看出中国音乐的记谱体系使得演奏者的即兴创作完全达到和作曲者相同的重要作用（甚至更为重要）；也可以看出中国音乐强调以演奏者的感受为中心、以人的实践感知为主体的音乐特征。而这正是体验即兴美的重要前提。因此我们只有理解了中国传统音乐中演奏者和作曲者的关系，才有可能真正体会即兴美的精髓所在——那是产生于演奏者各异的意念、感受、情绪及思维，心有微动而应诸于弦、管，从而完成整个音乐作品的创作。

2、演奏者和听众的关系

由于演奏者在中国古代所特定的生存状态，我们简单地以“创造”和“接受”来表明演奏者和听众之间的关系可能不够妥当。事实上，若一定要用一种话来表明演奏者和听众的关系的话，更多的是相互之间的交流。

文人音乐追求审美主体的自我完成，这也就意味着文人音乐并不需要听众，演奏者本人就可以完成从创作、演奏到欣赏的全部过程。在此，文人追求的是心理与生理的贯通，人格与乐格的统一，音乐在他们手下更是内心精神与气息的对话，随兴而至的“气韵”是音乐的主导者，富于即兴变化的音乐特点在此处化为一种随兴的美，超脱于旋律的原本意义，而与演奏者的“神、气”合为一体。

而民间音乐由于所伴随的音乐活动使得音乐更具有其他的功能。除了演奏者以外的听众由于专注于活动或仪式的举行，并不关注音乐的细节变化，他们更需要的是情绪的烘托和鼓励，这正为演奏者提供了即兴变化的自由；而只有专注参与到演奏者演奏中的听众才能体会到这其中的“美”，体会到每一次不同变化的魅力。由此，我们就不难理解为什么一般而言，演奏者比听众对每一次不同加花或每一次安排音乐高潮的不同方式有着更多的兴趣。这有点类似于我们现在所说的“自娱自乐”。

而不论是文人音乐还是民间音乐，都没有一个类似音乐厅的大众传播场所。文人音乐大多为“独居一处，孤芳自赏”。民间音乐则大多出现在庙会、集市及各种婚丧嫁娶的行进队伍中。

相比西方由经济简化模式和原则发展而来的音乐会体制所强调的表演与欣赏的概念，我们中国传统音乐的“演出”更多以“聚会”的形式出现，以演奏者和听众的共同参与为目的，那么从这个意义上来说，听众或许并不仅仅是“听”众，他们与演奏者往往保持着密切和默契的交流。正是这样的交流使音乐演奏中的“即兴性”成为双方共同关注的部分；也正是由于两者之间的交流，使得中国传统音乐在即兴之美的探求上越走越远。

综上所述，即兴性是中国传统音乐的一个重要特征；即兴之美是中国音乐精髓中的一个重要部分。在大致概括了即兴性在中国音乐中的几个表现方面并粗浅分析了其背后的深层原因以后，我们不难发现，即兴性的演奏和创作方式所带来的即兴之美既与中国音乐的生产方式有关，也与中国所特有的文化内涵有关，同时也与中国传统中哲学思想有关。同样，经过以上的分析，我们粗略地看到，贯穿在中国音乐即兴之美的原则里，主要体现了精微奇妙的线性艺术感、细节意义的非凡表现力及注重神至而非形似的基本哲学观念。

由此可见，我们对中国器乐音乐中即兴之美的考察或许正如瞿小松所愿，对中国传统文化中精髓的探究，做了最初步的尝试。对“即兴之美”从表象到本质的探究则让我们在面对中国传统音乐的时候重新树立起更接近其本体之美的认识。就如在《秋问》音乐会中，瞿小松的目的在于“反击”中国乐坛上以肤浅的西方音乐思维方式“改良”中国本土传统音乐的做法；而在这篇论文中，我们多次以西方近代艺术音乐为参照的目的亦在于试图让人们在演奏、欣赏、及评论、创作中国传统音乐时，认识到中国传统音乐中极富特点的“即兴之美”，意识到传统文化中贯穿着中国精神的各种美的标准或原则。

如果说，在本世纪初，因为战争纷乱、民不聊生、经济落后、各种矛盾尖锐冲突的社会状况使中国人无奈地向西方“乞灵”的话；如果说，在50年代，政治意识形态及对苏联的态度使得我们无法重建中国音乐自信的话；如果说，到了80年代，由于“欧洲中心论”的灵魂仍飘散在中国上空以及国人对西方经济模式的向往导致了文化上的“西化”倾向的话；那么到了今天，随着在学术上“欧洲中心论”的进一步瓦解及民族音乐学的兴起、经济方式上中西方的进一步接近、文化形态上政治意识的淡化所造成文化意识冲突的升级和在观念上人们对于多元文化格局的认同，使我们在对待本土音乐及本土文化时比以往任何是一个时代都要更敏感；而我们对于中国传统音乐，所要“追问”的显然还有很多。尽管每个时代都有自己的新作，每个时代也都有代表着这个时代美的观念。但是，当我们意识到方块的文字、点画波折的书法、写意的水墨画等都直接或间接地构成我们每个中国人内在文化积累时；当我们仍能感受及感动于中国传统音乐中包括“即兴之美”在内的诸多美的原则时；我们有必要再进一步思考进入新世纪的人们为何仍留恋于这些古迹斑斑的印痕。或许凝结在这种种古典艺术中的传统体现了中华民族一贯的审美趣味和艺术风格，从以往直到今天；也或许积淀在无数作品中的情理结构暗合了我们中国人从历史沿袭下来的文明历程，从今天直到未来。就象瞿小松在《秋问》的新闻会上所言“做点小事”，笔者也希望通过对中国器乐中“即兴之美”的探究，抛砖引玉，尽自己一份微薄的力量。

[2001/3-2001/7]

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参考资料；

1、杨燕迪，“寻访中国音乐之‘真’”，《读书》，2001/2第6页

2、李泽厚，《美学三书》——《美的历程》，安徽文艺出版社，1999年，第50页

3、沈恰，“音腔论”，《中央音乐学报》，1982/4第14页

4、同3

5、郑济民、胡锡敏编《中国竹笛独奏曲精选》，，香港上海书局出版，1985年，第47页

6、张铁，《张铁琵琶独奏精曲》，1998年，香港环龙音像出版公司；刘德海，《刘德海教学心血篇》，2000年，北京环龙音像

7、解金福、叶绪然、谢家国编，《中国琵琶考级曲集》，上海音乐出版社1995年，第48页

8、沈凤泉编，《江南丝竹乐曲选》，浙江人民出版社，1982年，第60页

9、同7，第67页

10、此处所引用的谱例是根据民族乐团前笛子演奏员（现已退休）李相庚（中国江南丝竹协会会员）和梁晁芳的演奏记谱。

11、马道诚编，《广东音乐曲集》，广州人民出版社1987年，第18页同12，第97页

12、叶鲁，“试论‘广东音乐’的传统乐语”，《民族民间音乐研究》，1982/4，第24页

13、可参见拙文“‘汉宫秋月’的同名异曲和同曲异情”，sh音乐学院音乐学系1998-1999第一学期学期论文

14、同13。除了同源于一个“母本”的原因以外，标题的借用、同一标题的重复使用、词牌名、诗词引句等亦是产生同曲异名的原因。但其中以“同源加花”最为主要。

15、张祖培演奏，翻录音带，1988年，lulu翻录；林石诚《琵琶十一课》，1993年，北京音像

16、卫仲乐演奏，卫仲乐之子提供录音，1987年，lulu翻录；刘德海，《刘德海琵琶精曲选》，1987年，上海音像出版社

17、卡拉扬指挥柏林爱乐乐团，1976年录于柏林爱乐音乐厅DGG出品;富特文格勒指挥拜鲁伊特音乐节乐团，1951年录制,EMI出品。

18、叶栋编，《民族器乐的体裁与形式》，上海音乐出版社，1997年，第181页

19、三六的基本结构为：B-A-C-A-D-A-E-A-C1-A-尾声。其中A为“合头”。

即兴之美范文篇3

在这大的世界文化背景下，人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和更理性的关注。或许在多元化的局面中要“守”住我们的传统特色和民族文化是一项艰巨的工程；但也正是多元化的刺激和各种文化参照的增加使我们更加清醒地意识到中国音乐的特性，这或许比“固守”传统要来得更为真实和积极。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策划组织的、在上海商城剧院上演的多媒体剧场音乐会《秋问》正可以被看作为一次有意义的尝试。

《秋问》音乐会的成功与否，可谓是“仁者见仁，智者见智”，而《秋问》所引起的争议却值得我们关注。在这两场音乐会中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音乐会中亦实不多见。诚如杨燕迪所言：“传统曲目和当代创作的并列，自然而然造成艺术史理论中常说的‘想象中的博物馆’的效果。”

刻意把没有经过现代人“西化污染”的“原味”传统曲目和学院派大胆的现代技法作品同时并置于音乐会上，显示了主办者独具的匠心。不可否认，综观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的发展进程，有的人选择了“全盘西化”，有的人执着于“国粹主义”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了对传统音乐最真实的认识。而瞿小松及他的伙伴们则希望通过对古曲尽量“本真”的演绎，最大程度地“复原”中国传统音乐的本来面目，从而为受到大量西方音乐影响的现代人展现传统音乐中的精髓。

随着瞿小松“追问”的过程和《秋问》音乐会上《鹧鸪飞》、《陈杏元和番》、《行街》、《寒鸦戏水》、《锦鸡出山》等古曲的启发，不由让人逐渐体味出中国传统音乐中种种精妙的意味。在这其中，中国器乐音乐所表现出来的“即兴之美”尤为让我有所体会。

让我们感受一下《鹧鸪飞》中不经意中完成的“起”和“落”；《陈杏元和番》中微妙游移的“张”和“弛”；《行街》中千变万化的“分”与“合”；《寒鸦戏水》中神闲气定的“即”与“离”；“即兴”的特点可谓是无处不在，而“即兴”的美却又是表现得如此丰富和引人入胜。

需要说明，本文并不是《秋问》音乐会的听后感，同时也无意评判这两场音乐会的水准。而正如副标题“从‘秋问’谈起”所言，《秋问》两场音乐会是引发笔者对中国音乐精髓思考的一个原因，而这样的思考在这多元文化发展的今天或许显得尤为重要。瞿小松试图通过音乐本体来表达他对中国音乐精髓的“问”；而作为一个理论学者，也许正可以从中敏锐地寻求关于中国音乐精髓的“答”。

体会变化的过程是东方人的审美和哲学。正如李泽厚先生所言：“中国线条中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”

这正是中国器乐中无穷变化的即兴美。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包含着即兴创作的意味一样，在中国器乐音乐中，对即兴之美的关注始终成为中国音乐文化中的重要部分。总的来说，依我浅见，中国音乐的即兴之美主要表现以下四个方面：“音腔变化”、“加花演奏”、“节奏的渐变”和“循环与终止”。

1、音腔变化

沈恰在他的“音腔论”一文中认为“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”

音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在中国音乐的各种品种中广泛地存在。不论惊诧于它的游移或不确定，还是陶醉于它的细微之美，凡是接触过中国音乐的人对此或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求，而追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔本身所特有的构成形式决定了它在演奏中的即兴性，因此被称为“活的乐音”。

对同样一个音，根据不同的理解，不同的需要，每个演奏者可以做出不同的处理，而陶醉于种种限于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。对此，我们可以从以下两个方面来理解。

A、演奏者可以即兴处理音高和力度。

如在笛子名曲《妆台秋思》中，为了表现宫女幽怨的情绪，笛子多处在长音的地方做了特殊的处理，运用气息的变化造成音高上的游移和力度上的改变。

谱例1《妆台秋思》：

4/41=G2235623532126165635676—6—60

最后的“6”是一个长音，为了表现出和番出塞的宫女极度无奈的思乡之情，随着力度的减弱，音高也渐渐降低，好象内心深深的叹息。虽然就是这一个音，但在余音袅袅之间，音内部的微弱变化显示了神奇的魅力。这种变化并不是可有可无的。尽管我们无法在记谱上把它的即兴性表述出来，但若是在演奏中缺乏这种即兴的思维，缺乏对音腔变化的敏锐感受，恐怕就无法完成乐曲所要表达的深层意境吧。而这种即兴的音腔变化却又是难以用语言、概念或者名称来定义，它更多地体现了演奏者心灵深处一种直观的感受及由此表现出来的一种创造能力。

弦乐器在表现音腔的即兴性中似乎更有优势。看着简单的乐谱，你几乎不能想象耳中听到的音乐会如此地丰富和迷人。如琵琶曲《飞花点翠》的开头第一句中，中国音乐学院教授刘德海的演奏与上海音乐学院附中的副教授张铁的演奏就有着一定的差别：

谱例2《飞花点翠》（曹安和演奏谱）：

4/41=D567..66111161165435—

从对刘德海和张铁的演奏中，我们不难看到，两位演奏者在对于乐曲中几个重要音（均用着重号标出）的处理各有特点。他们利用左手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造了各自对同一个乐句及音的不同理解。同样是第一小节中的“7”，刘德海的左手按弦稍重，琴弦由此变紧，音略有偏高，似是表现了一种跌宕环回的情绪；而张铁在这个音的处理上却使用了“淡化”的手法，反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”，产生了类似“颤音”的效果，象是表现了初春里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中，刘德海在处理“4”时运用“”（擞），而张铁却着重在后面那个“3”使用“”（拉），改变了原来的音高，并由此造成力度上的加强。这些对局部细节的细致处理既不是偶然情况，也不是笔者夸大其词，而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、有所认识及有所研究的人都有所体会并为之着迷的。

B、演奏者对音色的即兴处理更具有中国音乐的特点。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色；而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器种类，称为“八音分类法”；这些都显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音，各种弹奏方法可以表达各色的韵味；而同样是一种手法，却在不同演奏者的手中还有着不同的风姿。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的不同。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视，音响细节的意义、一个音内部的活动对于中国音乐而言显得更为重要，甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说，如果忽视无数单独音的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点，那么我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音，而是忽视了中国音乐中由单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。

2、加花演奏

加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街》为例，我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。

谱例3《行街》：

4/41=D112361536123165365

谱例4《慢行街》

4/41=D12651235231561231276563257

实际上，为江南丝竹等音乐记谱究竟是不是一种明智的做法现在似乎尚待讨论。其最根本的原因是，从实际的演奏来看，我们是否能为这样一种“千变万化”的旋律记下准确的谱子尚属疑问。（关于这点，将会在后文中继续阐述。）这里所说的“千变万化”不是指音与音之间的关系复杂，也不是指音高的变化复杂，而是指在一个较为固定的骨干音上可以有各种各样的变化。这种变化完全是即兴的，随着演奏者的喜好、风格甚至心情等各种因素而呈现出不同的形态。不同的演奏者在演奏同一乐曲时，加花后的旋律会有很大的差异，而即使是同一演奏者在演奏同一乐曲时，这一遍和下一遍也有会有所不同。因此，之所以说能不能为江南丝竹记下谱子更准确的含义是，无论如何，我们记下的只是《行街》无数次演奏中的一次。换而言之，我们无法记下所有的《行街》，而各种各样的《行街》又确实是同一个《行街》。

这话听上有点象绕口令，但这正可以提示我们在欣赏、演奏及分析中国音乐的时候，忽略乐谱之外的变化是非常可惜的一件事情。

西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对他们而言，树立典范的观念使他们乐于把一切即兴中发挥的美固定下来。而中国人的兴趣更在于“散点式”的即兴变化，在于“移步换景”，我们往往更能从每一次的细微变化中体味出莫大的乐趣。

当然，这种加花也并不是毫无规律可言，通常各种音乐都有其独特的加花旋法规律。如从以上的谱例《行街》中，我们就可以略微看到江南丝竹的几种习惯旋法，如“12352”“36532”等等。一个好的江南丝竹演奏者大多对这些旋法规律有着比较深入的感性认识。通常而言，加花的规律主要由两个因素组成。第一是符合乐器的特性。

谱例5《欢乐歌》：

4/41=琵琶谱：55356153253561612323523276561

笛子谱：

555653165651233561265353213276561

从以上谱例中我们看到琵琶和笛子的加花不尽相同，那正是因为琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己乐器特性的演奏者一般都会选择较为顺手的品位或指位进行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此级进及小音程跳进和符合其四度过弦特点的旋法比较多见；而大音程跳进由于需要换把或超过2根以上的过弦，所以在演奏员即兴的加花中不太常见。（琵琶的定弦为C调的6326，江南丝竹乐曲多为D调，定弦即为5215。）笛子是吹管乐器，不论什么音程，只需通过十指的按孔就可以完成其音域内的任何音程跳进，而不需考虑换把、过弦等技术问题。因此，一些大音程的跳进对于琵琶来说可能在技术上比较困难，而对于笛子演奏者来说却能运用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的级进进行对笛子来说，由于手指的穿插按孔反而在技术有一定的难度，如353的进行或454等等。另一方面，笛子的音色比较容易在乐队中“串”出来，因此间插的八度等大音程进行往往会为音乐增添一抹亮色。

第二是符合地方音乐特点。尽管中国音乐中的很多“加花”看起来十分复杂也难以学习，但比较有经验的演奏者及老听众不难发现，除了以上所说的乐器特性以外，各地不同的音乐语言也是加花的重要依据。请看以下2个谱例：

谱例6：广东音乐《平湖秋月》

4/41=G07676533532136561235765615(653523)5

谱例7：广东音乐《一枝梅》：

4/41=F21235434321361253235232

虽然广东音乐中的习惯加花语汇，仅仅2个谱例是远远无法概括的；但是从这两个谱例中，我们不难看出，正是这些有特点并带有一定规律性的习惯乐汇，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等结合乐种本身其他的节奏特点、结构特点等一起构成了广东音乐所特有的加花习惯。

加花是中国传统音乐旋法组织最重要的手法之一，也是中国音乐即兴之美的一个重要体现。中国音乐所谓“单声思维”高度发达的一个重要原因就在于，演奏者将这种横向线条中的变化几乎扩展到“无限”的地步。这种“无限”不是谱面上的无限，而是超出谱面之外的无限，是根植于演奏者及欣赏者的审美习惯、文化特质的一种无限。

与西方音乐一谱一曲的情况不同的是，中国传统音乐中存在大量的“同名异曲”的情况。

如同为一名的《渔舟唱晚》，却因为地方风格的影响，潮州筝曲《渔舟唱晚》和广东音乐《渔舟唱晚》有着迥然不同的意境；或同是称为《一枝花》，板胡独奏和二胡独奏也因为乐器性能及技巧上的差别而使音乐性格有着很大的不同。“同名”的主要原因大多在于其原始母本同出一源，而“异曲”的主要原因则正在于各演奏者根据同一母本的不同加花变奏。

中国传统音乐中的加花既是局部的，更是整体的，是整个一首乐曲的加花，它包含着每个演奏者对乐曲的再度理解和创作。

3、渐变的节奏

这个特点在《秋问》音乐会的开场曲，笛子独奏《鹧鸪飞》中表现得最为明显和完美。

音乐从淡淡的散板进入，在轻吟浅唱间，旋律逐渐成型，节奏也在不经意中逐渐加快了，似乎感觉“入了板”。而随着旋律的进一步变化和发展，节奏自然而然地加快，转入轻快流畅的快板，直至乐曲末尾的高潮。整首乐曲一气呵成，直叫人听得酣畅淋漓。

又如我们所熟悉的《春江花月夜》也是一个很好的例子。全曲共分为十段，其小标题分别为江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、款乃归舟、尾声。乐曲从模拟的鼓声中缓起，随后，微波荡漾、优美宁静的春江景色在我们眼前缓缓铺开。随着曲调的反复和变奏，节奏逐渐快了起来，橹声急促，波浪起伏，乐曲的情绪也越来越热烈，最终达到很快的高潮。

这样的例子在中国传统音乐中非常多见。凡是对中国音乐有所了解的人大都会有这样的经验，一首散起的乐曲，随着情绪的投入，不知不觉中趋于热烈，直到高潮的末尾。节奏的渐变往往是随意的，但又是有一定倾向的：一般来说，很少有从快到慢的渐变，通常都是由散起到慢至快的发展。

西方音乐中速度的改变总是有明确的标记来标明，“快-慢-快”或“行板-小快板-谐谑曲-行板”这样的具有套曲原则的乐曲通常也有严格的速度术语。而中国音乐中对这类渐变的速度变化通常没有明确的指示，全靠演奏者自己掌握。在这样的情况下，演奏者之间不同的理解决定了一首乐曲速度发展上的不同。当然，这种即兴的发挥仍是要被限制在一个大的速度范围之内，例如上面提到的“一定的倾向”——不过一般而言，这样由慢趋快的倾向是为大多演奏者所中意的，而中国音乐早在魏晋时期的相和大曲中就有“艳”、“趋”、“乱”这样由慢趋快的形式。

演奏者在节奏渐变的即兴性，体现在演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度变化除了速度表情记号以外，还往往有精确的拍/分钟的指示。如=144，这样一来，虽说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度，但每个段落的速度大都十分严格。而中国音乐却很少有类似的段落速度划分，更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度。不同的演奏者之间的速度变化甚至可以达到非常大的差异。同是《春江花月夜》，上海音乐学院退休琵琶教师张祖培的演奏和中央音乐学院琵琶教师林石诚的录音整整相差3分钟；而同是《阳春白雪》，卫仲乐和刘德海的录音更是相差有将近5分钟。

这对于一首只有10几分钟的乐曲来说，可见有较大的差别。这还不足以说明问题。当然卡拉扬指挥的贝多芬第九交响曲和富特文格勒指挥的贝九也有8分钟的速度差别。

但是，中国音乐中速度渐变的即兴性更为普遍和典型。演奏者对速度渐变程度的控制根本就是属于乐曲自身的组成部分之一。而演奏者在速度上的自由即兴变化甚至足以创作一首新的乐曲。这恐怕与西方音乐中所谓的演奏者二度创作有着根本的差别。

演奏者对节奏渐变即兴性还可以体现在演奏者可以根据不同的需要决定“渐变”或是“不渐变”。也就是说在对同一首乐曲的处理时，演奏者既可以按照一定地倾向让速度由慢趋快，但同样也可以从头至尾地保持同一种速度。大多数的情况是演奏者根据某些仪式（如婚丧嫁娶）的进程和需要决定第几遍的时候将速度加快，达到乐曲的高潮。在民间，很多仪式过程相当长，而背景音乐往往是一首乐曲从头至尾地贯穿始终。如《行街》就是在队伍行街时演奏的，从出发到终点乐队走在队伍的当中，他们边走边演，在即将到达终点的时候，乐曲的速度慢慢加快，随着行程的结束，速度也达到了全曲的制“快”点。

4、循环和终止

与渐变节奏相关的是中国器乐乐曲中的循环演奏和终止的不确定。这较多地体现于民间乐曲中。或是根据特定场合的需要，也或许根据审美的需要，很多乐曲都可以反复演奏或随意终止，而不会引起听觉或心理上的不适。上文所提到的《行街》便是一个很好的例子。尽管在江南丝竹中，的确有“循环体”的乐曲结构，即各部分前半的换头与变体和后半的重尾（合头）及反复。象《三六》中不断循环反复出现的“合头”部分贯穿全曲，把整个乐曲环成了一个“圆圈”。由此，乐曲可以循环不停地演奏，同样，音乐也可以在任何一个部分结束后就终止。从曲式角度来看，“循环体”并不是中国传统民间音乐的特点，西方音乐中也有类似的曲式，称为单回旋曲。

但我们似乎很少听到有人将巴赫的《E大调小提琴协奏曲》的第三乐章或莫扎特《土耳其进行曲》循环着演奏，或演奏到某一部分就自行终止。但在中国音乐中，并不只有江南丝竹中“循环体”结构的乐曲才可以循环演奏并任意终止。象北方弦索乐、河南板头曲、浙东锣鼓、苏南十番锣鼓等中的大部分乐曲都可以循环演奏及随意终止。

从现象上来看，循环演奏和不确定终止的主要原因在于这些音乐大多为某些仪式而存在，它有为这些仪式服务的特质。而从本质上来看，中国音乐发展的动力并非来源于音高之间的关系，而更在于节奏的自由及旋律延展中的细节意味。中国传统音乐之中，音与音之间的关系是感性的、随意的，而非逻辑的、有强烈倾向性的，这就使得中国音乐的段落感并不完全存在于音乐的本身，而更依赖演奏者的感受及需要。如果说近代以来，西方音乐的功能和声（普遍存在于艺术音乐及民间音乐）暗示着西方人强烈的终极性，那么中国音乐里循环与终止的随意性则似乎更符合中国人理想中崇尚行云流水、随感而发的美学原则。

上文通过对中国器乐音乐即兴性表现的几个主要方面——“音腔变化”、“加花演奏”、“渐变的节奏”及“循环与终止”——做了一些现象考察后，我们发现，即兴性的特点在中国音乐中的表现并不是偶然和孤立的。因而我们不能疏忽对其背后所蕴涵的深层原因进行探究。对此，本文将主要从以下两个方面进行进一步的论述。

一、中国记谱体系与即兴性

说起中国的记谱体系，最常为人所道的可能就是音高上的非定位及节奏上的非定量。与强调音高空间位置及节奏时间运动精确定量的西方五线谱不同，中国的大部分传统记谱体系都是以记录演奏方法及音位为主。

以中国记谱体系中最为完善的古琴减字谱为例，乐谱上并不确切记录绝对音高，而是以指法、音位来提示其所对应的音高。因此，对古琴演奏者而言，在乐谱和产生实际音响之间还有一个极为重要的环节，那就是打谱，或称读谱。由于减字谱并非重视谱上的“音”与琴上的“乐”的完全对应，而是强调演奏者在完成这个音过程中的指法和音位，这就给演奏者留下了巨大的自由空间，也就是即兴的余地。各人根据各自的流派、风格、理解对乐谱做出各种不同的阐释；而也正由于没有“固定”的音响，演奏者在演奏中把“即兴”的特点充分地发挥出来。

这并不是说，正是记谱的简略造成了中国音乐中的即兴思维，而是简略的记谱与中国音乐即兴思维之间有着必然的联系。这种联系并不是单向的，而是双向的、互为因果的。如果说提示性的简略（模糊）记谱为中国音乐的即兴性提供了莫大的空间；那么中国文化中的即兴思维也使得中国在长期的乐谱发展中并不需要一种更为详尽或标明音高定量的记谱体系。

中国本土记谱体系重视指法和音位，而近代西方记谱相对重视确切音高位置的重视，这其中的反差显示了中国人对音“过程”有着更为广泛的兴趣，而这种过程则正可理解为一种即兴性。音腔细微变化中的微妙韵味在定量音高的记谱中根本无法表达，倒是指法的运用更能暗示音色的表现力。古琴中的“吟、揉、绰、注”等不同指法所带来音色上的细致差别是演奏者更为注重的一个因素；而由于琴弦紧张度的不同，每根弦及每个徽位所发出的不同音色也是演奏者所着力追求的重点所在。受了古琴指法很大影响的琵琶谱同样也有着类似的情况。同样是一个音，上面标了“◆”和标了“”，在实际音响上有很大的差别，而比音响上差别更为重要的正是演奏者完成了这一“音”的过程。因此从这个意义上来说，中国记谱体系的传承并不着力于传“音”，而更在于传其乐谱背后的“经验”、“流派”或某种“程式”。这也正是中国音乐“口传心授”的原因和结果。以中国记谱方法中的简略提示性相对于西方记谱中详细标准性，显示了中国人对乐谱之外的想象和变化有着更浓厚的兴趣。加花演奏中对骨干音以外旋律的无限变化、节奏在渐变的过程中自由的发展，及乐曲进行过程中随性循环及终止等，都在简略的提示记谱背后成为一种音乐发展的可能，一种审美的需要，一种中国哲学所崇尚“一生二，二生三，三生万物”的体现。

在对乐谱的解读过程中，中国音乐中的即兴之美得到很大程度的发挥；而事实上，中国的记谱体系用“无”或“淡化”凸现了中国音乐中的即兴之美的“有”和“丰富”。而这种表现方法也正暗合了中国文化中“生生不已、纵生大化”的美学思想。

二、中国音乐特有的社会生态与即兴性

对一种音乐现象的深入研究除了在技术及形式上的分析和剖析以外，我们还应将其扩大到其生存的社会生态及文化根源的角度进行更为宏观的考察。但由于这个问题涉面太广，所牵涉的内容也太过复杂；因此，本文在此仅就与中国器乐音乐即兴性有关的一些社会状况谈一些粗浅的想法。

中国古代，严格地讲并没有我们现在所认为的音乐家，除了宫廷乐手可以算是专职的音乐工作者外，最多从事音乐创作、演奏的主要就是文人和民间艺人。正如我们现在所知，所谓的“文人音乐家”并不是真的音乐家。事实上，在他们生活的那个年代，他们对音乐并没有特殊的兴趣，“琴、棋、书、画”于他们而言，与其说是兴趣的表现，不如说是修养的体现。音乐之于文人，更是一种语言表达的方式，而非我们现在通常认为的是一种技能和才能。

与文人相比，参与音乐活动的民间艺人要多得多，有的人甚至以音乐作为他们的谋生手段。从这个意义上来说，他们或许要比文人更接近我们现在所认为的“音乐家”的意义，而不是相反。但是民间艺人的音乐活动往往不是单纯的艺术创作，而通常是伴随着某种仪式或活动而进行，由此，我们也很难把把这样的音乐活动同我们想象中的音乐会之类联系起来。在这样的情况下，音乐家的音乐活动多为一种自发性的或是仪式性的，这就为即兴演奏提供了最初的可能。

1、演奏者和作曲者的关系

正因为中国当时并没有专职的音乐家，因此也就没有所谓的“作曲者”或“演奏者”之分。西方音乐在18世纪以前基本没有严格意义上的“演奏家”，作曲者在音乐创作过程中占据最高地位。到了18世纪后期，随着李斯特、帕格尼尼等炫技派演奏家的崛起和此后录音技术的发展，西方音乐才对演奏者投入了较大的关注。但是相比作曲者的地位来说，演奏者的再度创作仍被视为较为不重要的。而在中国古代，情况恰恰相反，在中国的音乐史料中我们可以看到很多对演奏者（演唱者）的记载（如魏晋时期的嵇康，唐朝时期的琵琶演奏家们，不胜枚举），在这其中尤以演奏者兼作曲者更为重要。而单纯的作曲者往往被忽略（也或许根本没有）。从这一点上既可以看出中国音乐的记谱体系使得演奏者的即兴创作完全达到和作曲者相同的重要作用（甚至更为重要）；也可以看出中国音乐强调以演奏者的感受为中心、以人的实践感知为主体的音乐特征。而这正是体验即兴美的重要前提。因此我们只有理解了中国传统音乐中演奏者和作曲者的关系，才有可能真正体会即兴美的精髓所在——那是产生于演奏者各异的意念、感受、情绪及思维，心有微动而应诸于弦、管，从而完成整个音乐作品的创作。

2、演奏者和听众的关系

由于演奏者在中国古代所特定的生存状态，我们简单地以“创造”和“接受”来表明演奏者和听众之间的关系可能不够妥当。事实上，若一定要用一种话来表明演奏者和听众的关系的话，更多的是相互之间的交流。

文人音乐追求审美主体的自我完成，这也就意味着文人音乐并不需要听众，演奏者本人就可以完成从创作、演奏到欣赏的全部过程。在此，文人追求的是心理与生理的贯通，人格与乐格的统一，音乐在他们手下更是内心精神与气息的对话，随兴而至的“气韵”是音乐的主导者，富于即兴变化的音乐特点在此处化为一种随兴的美，超脱于旋律的原本意义，而与演奏者的“神、气”合为一体。

而民间音乐由于所伴随的音乐活动使得音乐更具有其他的功能。除了演奏者以外的听众由于专注于活动或仪式的举行，并不关注音乐的细节变化，他们更需要的是情绪的烘托和鼓励，这正为演奏者提供了即兴变化的自由；而只有专注参与到演奏者演奏中的听众才能体会到这其中的“美”，体会到每一次不同变化的魅力。由此，我们就不难理解为什么一般而言，演奏者比听众对每一次不同加花或每一次安排音乐高潮的不同方式有着更多的兴趣。这有点类似于我们现在所说的“自娱自乐”。

而不论是文人音乐还是民间音乐，都没有一个类似音乐厅的大众传播场所。文人音乐大多为“独居一处，孤芳自赏”。民间音乐则大多出现在庙会、集市及各种婚丧嫁娶的行进队伍中。

相比西方由经济简化模式和原则发展而来的音乐会体制所强调的表演与欣赏的概念，我们中国传统音乐的“演出”更多以“聚会”的形式出现，以演奏者和听众的共同参与为目的，那么从这个意义上来说，听众或许并不仅仅是“听”众，他们与演奏者往往保持着密切和默契的交流。正是这样的交流使音乐演奏中的“即兴性”成为双方共同关注的部分；也正是由于两者之间的交流，使得中国传统音乐在即兴之美的探求上越走越远。

综上所述，即兴性是中国传统音乐的一个重要特征；即兴之美是中国音乐精髓中的一个重要部分。在大致概括了即兴性在中国音乐中的几个表现方面并粗浅分析了其背后的深层原因以后，我们不难发现，即兴性的演奏和创作方式所带来的即兴之美既与中国音乐的生产方式有关，也与中国所特有的文化内涵有关，同时也与中国传统中哲学思想有关。同样，经过以上的分析，我们粗略地看到，贯穿在中国音乐即兴之美的原则里，主要体现了精微奇妙的线性艺术感、细节意义的非凡表现力及注重神至而非形似的基本哲学观念。

由此可见，我们对中国器乐音乐中即兴之美的考察或许正如瞿小松所愿，对中国传统文化中精髓的探究，做了最初步的尝试。对“即兴之美”从表象到本质的探究则让我们在面对中国传统音乐的时候重新树立起更接近其本体之美的认识。就如在《秋问》音乐会中，瞿小松的目的在于“反击”中国乐坛上以肤浅的西方音乐思维方式“改良”中国本土传统音乐的做法；而在这篇论文中，我们多次以西方近代艺术音乐为参照的目的亦在于试图让人们在演奏、欣赏、及评论、创作中国传统音乐时，认识到中国传统音乐中极富特点的“即兴之美”，意识到传统文化中贯穿着中国精神的各种美的标准或原则。

如果说，在本世纪初，因为战争纷乱、民不聊生、经济落后、各种矛盾尖锐冲突的社会状况使中国人无奈地向西方“乞灵”的话；如果说，在50年代，政治意识形态及对苏联的态度使得我们无法重建中国音乐自信的话；如果说，到了80年代，由于“欧洲中心论”的灵魂仍飘散在中国上空以及国人对西方经济模式的向往导致了文化上的“西化”倾向的话；那么到了今天，随着在学术上“欧洲中心论”的进一步瓦解及民族音乐学的兴起、经济方式上中西方的进一步接近、文化形态上政治意识的淡化所造成文化意识冲突的升级和在观念上人们对于多元文化格局的认同，使我们在对待本土音乐及本土文化时比以往任何是一个时代都要更敏感；而我们对于中国传统音乐，所要“追问”的显然还有很多。尽管每个时代都有自己的新作，每个时代也都有代表着这个时代美的观念。但是，当我们意识到方块的文字、点画波折的书法、写意的水墨画等都直接或间接地构成我们每个中国人内在文化积累时；当我们仍能感受及感动于中国传统音乐中包括“即兴之美”在内的诸多美的原则时；我们有必要再进一步思考进入新世纪的人们为何仍留恋于这些古迹斑斑的印痕。或许凝结在这种种古典艺术中的传统体现了中华民族一贯的审美趣味和艺术风格，从以往直到今天；也或许积淀在无数作品中的情理结构暗合了我们中国人从历史沿袭下来的文明历程，从今天直到未来。就象瞿小松在《秋问》的新闻会上所言“做点小事”，笔者也希望通过对中国器乐中“即兴之美”的探究，抛砖引玉，尽自己一份微薄的力量。

[2001/3-2001/7]

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参考资料；

1、杨燕迪，“寻访中国音乐之‘真’”，《读书》，2001/2第6页

2、李泽厚，《美学三书》——《美的历程》，安徽文艺出版社，1999年，第50页

3、沈恰，“音腔论”，《中央音乐学报》，1982/4第14页

4、同3

5、郑济民、胡锡敏编《中国竹笛独奏曲精选》，，香港上海书局出版，1985年，第47页

6、张铁，《张铁琵琶独奏精曲》，1998年，香港环龙音像出版公司；刘德海，《刘德海教学心血篇》，2000年，北京环龙音像

7、解金福、叶绪然、谢家国编，《中国琵琶考级曲集》，上海音乐出版社1995年，第48页

8、沈凤泉编，《江南丝竹乐曲选》，浙江人民出版社，1982年，第60页

9、同7，第67页

10、此处所引用的谱例是根据民族乐团前笛子演奏员（现已退休）李相庚（中国江南丝竹协会会员）和梁晁芳的演奏记谱。

11、马道诚编，《广东音乐曲集》，广州人民出版社1987年，第18页同12，第97页

12、叶鲁，“试论‘广东音乐’的传统乐语”，《民族民间音乐研究》，1982/4，第24页

13、可参见拙文“‘汉宫秋月’的同名异曲和同曲异情”，sh音乐学院音乐学系1998-1999第一学期学期论文

14、同13。除了同源于一个“母本”的原因以外，标题的借用、同一标题的重复使用、词牌名、诗词引句等亦是产生同曲异名的原因。但其中以“同源加花”最为主要。

15、张祖培演奏，翻录音带，1988年，lulu翻录；林石诚《琵琶十一课》，1993年，北京音像

16、卫仲乐演奏，卫仲乐之子提供录音，1987年，lulu翻录；刘德海，《刘德海琵琶精曲选》，1987年，上海音像出版社

17、卡拉扬指挥柏林爱乐乐团，1976年录于柏林爱乐音乐厅DGG出品;富特文格勒指挥拜鲁伊特音乐节乐团，1951年录制,EMI出品。

18、叶栋编，《民族器乐的体裁与形式》，上海音乐出版社，1997年，第181页

19、三六的基本结构为：B-A-C-A-D-A-E-A-C1-A-尾声。其中A为“合头”。

即兴之美范文篇4

在这大的世界文化背景下，人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和更理性的关注。或许在多元化的局面中要“守”住我们的传统特色和民族文化是一项艰巨的工程；但也正是多元化的刺激和各种文化参照的增加使我们更加清醒地意识到中国音乐的特性，这或许比“固守”传统要来得更为真实和积极。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策划组织的、在上海商城剧院上演的多媒体剧场音乐会《秋问》正可以被看作为一次有意义的尝试。

《秋问》音乐会的成功与否，可谓是“仁者见仁，智者见智”，而《秋问》所引起的争议却值得我们关注。在这两场音乐会中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音乐会中亦实不多见。诚如杨燕迪所言：“传统曲目和当代创作的并列，自然而然造成艺术史理论中常说的‘想象中的博物馆’的效果。”

刻意把没有经过现代人“西化污染”的“原味”传统曲目和学院派大胆的现代技法作品同时并置于音乐会上，显示了主办者独具的匠心。不可否认，综观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的发展进程，有的人选择了“全盘西化”，有的人执着于“国粹主义”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了对传统音乐最真实的认识。而瞿小松及他的伙伴们则希望通过对古曲尽量“本真”的演绎，最大程度地“复原”中国传统音乐的本来面目，从而为受到大量西方音乐影响的现代人展现传统音乐中的精髓。

随着瞿小松“追问”的过程和《秋问》音乐会上《鹧鸪飞》、《陈杏元和番》、《行街》、《寒鸦戏水》、《锦鸡出山》等古曲的启发，不由让人逐渐体味出中国传统音乐中种种精妙的意味。在这其中，中国器乐音乐所表现出来的“即兴之美”尤为让我有所体会。

让我们感受一下《鹧鸪飞》中不经意中完成的“起”和“落”；《陈杏元和番》中微妙游移的“张”和“弛”；《行街》中千变万化的“分”与“合”；《寒鸦戏水》中神闲气定的“即”与“离”；“即兴”的特点可谓是无处不在，而“即兴”的美却又是表现得如此丰富和引人入胜。

需要说明，本文并不是《秋问》音乐会的听后感，同时也无意评判这两场音乐会的水准。而正如副标题“从‘秋问’谈起”所言，《秋问》两场音乐会是引发笔者对中国音乐精髓思考的一个原因，而这样的思考在这多元文化发展的今天或许显得尤为重要。瞿小松试图通过音乐本体来表达他对中国音乐精髓的“问”；而作为一个理论学者，也许正可以从中敏锐地寻求关于中国音乐精髓的“答”。

体会变化的过程是东方人的审美和哲学。正如李泽厚先生所言：“中国线条中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”

这正是中国器乐中无穷变化的即兴美。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包含着即兴创作的意味一样，在中国器乐音乐中，对即兴之美的关注始终成为中国音乐文化中的重要部分。总的来说，依我浅见，中国音乐的即兴之美主要表现以下四个方面：“音腔变化”、“加花演奏”、“节奏的渐变”和“循环与终止”。

1、音腔变化

沈恰在他的“音腔论”一文中认为“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”

音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在中国音乐的各种品种中广泛地存在。不论惊诧于它的游移或不确定，还是陶醉于它的细微之美，凡是接触过中国音乐的人对此或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求，而追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔本身所特有的构成形式决定了它在演奏中的即兴性，因此被称为“活的乐音”。

对同样一个音，根据不同的理解，不同的需要，每个演奏者可以做出不同的处理，而陶醉于种种限于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。对此，我们可以从以下两个方面来理解。

A、演奏者可以即兴处理音高和力度。

如在笛子名曲《妆台秋思》中，为了表现宫女幽怨的情绪，笛子多处在长音的地方做了特殊的处理，运用气息的变化造成音高上的游移和力度上的改变。

谱例1《妆台秋思》：

4/41=G22356|2353212|6165635|676—|6—|60||

最后的“6”是一个长音，为了表现出和番出塞的宫女极度无奈的思乡之情，随着力度的减弱，音高也渐渐降低，好象内心深深的叹息。虽然就是这一个音，但在余音袅袅之间，音内部的微弱变化显示了神奇的魅力。这种变化并不是可有可无的。尽管我们无法在记谱上把它的即兴性表述出来，但若是在演奏中缺乏这种即兴的思维，缺乏对音腔变化的敏锐感受，恐怕就无法完成乐曲所要表达的深层意境吧。而这种即兴的音腔变化却又是难以用语言、概念或者名称来定义，它更多地体现了演奏者心灵深处一种直观的感受及由此表现出来的一种创造能力。

弦乐器在表现音腔的即兴性中似乎更有优势。看着简单的乐谱，你几乎不能想象耳中听到的音乐会如此地丰富和迷人。如琵琶曲《飞花点翠》的开头第一句中，中国音乐学院教授刘德海的演奏与上海音乐学院附中的副教授张铁的演奏就有着一定的差别：

谱例2《飞花点翠》（曹安和演奏谱）：

4/41=D56|7..661111|6116543|5—

从对刘德海和张铁的演奏中，我们不难看到，两位演奏者在对于乐曲中几个重要音（均用着重号标出）的处理各有特点。他们利用左手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造了各自对同一个乐句及音的不同理解。同样是第一小节中的“7”，刘德海的左手按弦稍重，琴弦由此变紧，音略有偏高，似是表现了一种跌宕环回的情绪；而张铁在这个音的处理上却使用了“淡化”的手法，反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”，产生了类似“颤音”的效果，象是表现了初春里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中，刘德海在处理“4”时运用“”（擞），而张铁却着重在后面那个“3”使用“”（拉），改变了原来的音高，并由此造成力度上的加强。这些对局部细节的细致处理既不是偶然情况，也不是笔者夸大其词，而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、有所认识及有所研究的人都有所体会并为之着迷的。

B、演奏者对音色的即兴处理更具有中国音乐的特点。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色；而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器种类，称为“八音分类法”；这些都显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音，各种弹奏方法可以表达各色的韵味；而同样是一种手法，却在不同演奏者的手中还有着不同的风姿。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的不同。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视，音响细节的意义、一个音内部的活动对于中国音乐而言显得更为重要，甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说，如果忽视无数单独音的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点，那么我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音，而是忽视了中国音乐中由单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。

2、加花演奏

加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街》为例，我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。

谱例3《行街》：

4/41=D11236153|6123165365|

谱例4《慢行街》

4/41=D126512352315|61231276563257|

实际上，为江南丝竹等音乐记谱究竟是不是一种明智的做法现在似乎尚待讨论。其最根本的原因是，从实际的演奏来看，我们是否能为这样一种“千变万化”的旋律记下准确的谱子尚属疑问。（关于这点，将会在后文中继续阐述。）这里所说的“千变万化”不是指音与音之间的关系复杂，也不是指音高的变化复杂，而是指在一个较为固定的骨干音上可以有各种各样的变化。这种变化完全是即兴的，随着演奏者的喜好、风格甚至心情等各种因素而呈现出不同的形态。不同的演奏者在演奏同一乐曲时，加花后的旋律会有很大的差异，而即使是同一演奏者在演奏同一乐曲时，这一遍和下一遍也有会有所不同。因此，之所以说能不能为江南丝竹记下谱子更准确的含义是，无论如何，我们记下的只是《行街》无数次演奏中的一次。换而言之，我们无法记下所有的《行街》，而各种各样的《行街》又确实是同一个《行街》。

这话听上有点象绕口令，但这正可以提示我们在欣赏、演奏及分析中国音乐的时候，忽略乐谱之外的变化是非常可惜的一件事情。

西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对他们而言，树立典范的观念使他们乐于把一切即兴中发挥的美固定下来。而中国人的兴趣更在于“散点式”的即兴变化，在于“移步换景”，我们往往更能从每一次的细微变化中体味出莫大的乐趣。

当然，这种加花也并不是毫无规律可言，通常各种音乐都有其独特的加花旋法规律。如从以上的谱例《行街》中，我们就可以略微看到江南丝竹的几种习惯旋法，如“12352”“36532”等等。一个好的江南丝竹演奏者大多对这些旋法规律有着比较深入的感性认识。通常而言，加花的规律主要由两个因素组成。第一是符合乐器的特性。

谱例5《欢乐歌》：

4/41=琵琶谱：5535615325356|1612323523276561|

笛子谱：

55565316565123356|1265353213276561|

从以上谱例中我们看到琵琶和笛子的加花不尽相同，那正是因为琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己乐器特性的演奏者一般都会选择较为顺手的品位或指位进行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此级进及小音程跳进和符合其四度过弦特点的旋法比较多见；而大音程跳进由于需要换把或超过2根以上的过弦，所以在演奏员即兴的加花中不太常见。（琵琶的定弦为C调的6326，江南丝竹乐曲多为D调，定弦即为5215。）笛子是吹管乐器，不论什么音程，只需通过十指的按孔就可以完成其音域内的任何音程跳进，而不需考虑换把、过弦等技术问题。因此，一些大音程的跳进对于琵琶来说可能在技术上比较困难，而对于笛子演奏者来说却能运用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的级进进行对笛子来说，由于手指的穿插按孔反而在技术有一定的难度，如353的进行或454等等。另一方面，笛子的音色比较容易在乐队中“串”出来，因此间插的八度等大音程进行往往会为音乐增添一抹亮色。

第二是符合地方音乐特点。尽管中国音乐中的很多“加花”看起来十分复杂也难以学习，但比较有经验的演奏者及老听众不难发现，除了以上所说的乐器特性以外，各地不同的音乐语言也是加花的重要依据。请看以下2个谱例：

谱例6：广东音乐《平湖秋月》

4/41=G076765|33532|136561235|765615(653523)|5

谱例7：广东音乐《一枝梅》：

4/41=F21235434321361|253235232|

虽然广东音乐中的习惯加花语汇，仅仅2个谱例是远远无法概括的；但是从这两个谱例中，我们不难看出，正是这些有特点并带有一定规律性的习惯乐汇，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等结合乐种本身其他的节奏特点、结构特点等一起构成了广东音乐所特有的加花习惯。

加花是中国传统音乐旋法组织最重要的手法之一，也是中国音乐即兴之美的一个重要体现。中国音乐所谓“单声思维”高度发达的一个重要原因就在于，演奏者将这种横向线条中的变化几乎扩展到“无限”的地步。这种“无限”不是谱面上的无限，而是超出谱面之外的无限，是根植于演奏者及欣赏者的审美习惯、文化特质的一种无限。

与西方音乐一谱一曲的情况不同的是，中国传统音乐中存在大量的“同名异曲”的情况。

如同为一名的《渔舟唱晚》，却因为地方风格的影响，潮州筝曲《渔舟唱晚》和广东音乐《渔舟唱晚》有着迥然不同的意境；或同是称为《一枝花》，板胡独奏和二胡独奏也因为乐器性能及技巧上的差别而使音乐性格有着很大的不同。“同名”的主要原因大多在于其原始母本同出一源，而“异曲”的主要原因则正在于各演奏者根据同一母本的不同加花变奏。

中国传统音乐中的加花既是局部的，更是整体的，是整个一首乐曲的加花，它包含着每个演奏者对乐曲的再度理解和创作。

3、渐变的节奏

这个特点在《秋问》音乐会的开场曲，笛子独奏《鹧鸪飞》中表现得最为明显和完美。

音乐从淡淡的散板进入，在轻吟浅唱间，旋律逐渐成型，节奏也在不经意中逐渐加快了，似乎感觉“入了板”。而随着旋律的进一步变化和发展，节奏自然而然地加快，转入轻快流畅的快板，直至乐曲末尾的高潮。整首乐曲一气呵成，直叫人听得酣畅淋漓。

又如我们所熟悉的《春江花月夜》也是一个很好的例子。全曲共分为十段，其小标题分别为江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、款乃归舟、尾声。乐曲从模拟的鼓声中缓起，随后，微波荡漾、优美宁静的春江景色在我们眼前缓缓铺开。随着曲调的反复和变奏，节奏逐渐快了起来，橹声急促，波浪起伏，乐曲的情绪也越来越热烈，最终达到很快的高潮。

这样的例子在中国传统音乐中非常多见。凡是对中国音乐有所了解的人大都会有这样的经验，一首散起的乐曲，随着情绪的投入，不知不觉中趋于热烈，直到高潮的末尾。节奏的渐变往往是随意的，但又是有一定倾向的：一般来说，很少有从快到慢的渐变，通常都是由散起到慢至快的发展。

西方音乐中速度的改变总是有明确的标记来标明，“快-慢-快”或“行板-小快板-谐谑曲-行板”这样的具有套曲原则的乐曲通常也有严格的速度术语。而中国音乐中对这类渐变的速度变化通常没有明确的指示，全靠演奏者自己掌握。在这样的情况下，演奏者之间不同的理解决定了一首乐曲速度发展上的不同。当然，这种即兴的发挥仍是要被限制在一个大的速度范围之内，例如上面提到的“一定的倾向”——不过一般而言，这样由慢趋快的倾向是为大多演奏者所中意的，而中国音乐早在魏晋时期的相和大曲中就有“艳”、“趋”、“乱”这样由慢趋快的形式。

演奏者在节奏渐变的即兴性，体现在演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度变化除了速度表情记号以外，还往往有精确的拍/分钟的指示。如=144，这样一来，虽说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度，但每个段落的速度大都十分严格。而中国音乐却很少有类似的段落速度划分，更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度。不同的演奏者之间的速度变化甚至可以达到非常大的差异。同是《春江花月夜》，上海音乐学院退休琵琶教师张祖培的演奏和中央音乐学院琵琶教师林石诚的录音整整相差3分钟；而同是《阳春白雪》，卫仲乐和刘德海的录音更是相差有将近5分钟。

这对于一首只有10几分钟的乐曲来说，可见有较大的差别。这还不足以说明问题。当然卡拉扬指挥的贝多芬第九交响曲和富特文格勒指挥的贝九也有8分钟的速度差别。

但是，中国音乐中速度渐变的即兴性更为普遍和典型。演奏者对速度渐变程度的控制根本就是属于乐曲自身的组成部分之一。而演奏者在速度上的自由即兴变化甚至足以创作一首新的乐曲。这恐怕与西方音乐中所谓的演奏者二度创作有着根本的差别。

演奏者对节奏渐变即兴性还可以体现在演奏者可以根据不同的需要决定“渐变”或是“不渐变”。也就是说在对同一首乐曲的处理时，演奏者既可以按照一定地倾向让速度由慢趋快，但同样也可以从头至尾地保持同一种速度。大多数的情况是演奏者根据某些仪式（如婚丧嫁娶）的进程和需要决定第几遍的时候将速度加快，达到乐曲的高潮。在民间，很多仪式过程相当长，而背景音乐往往是一首乐曲从头至尾地贯穿始终。如《行街》就是在队伍行街时演奏的，从出发到终点乐队走在队伍的当中，他们边走边演，在即将到达终点的时候，乐曲的速度慢慢加快，随着行程的结束，速度也达到了全曲的制“快”点。

4、循环和终止

与渐变节奏相关的是中国器乐乐曲中的循环演奏和终止的不确定。这较多地体现于民间乐曲中。或是根据特定场合的需要，也或许根据审美的需要，很多乐曲都可以反复演奏或随意终止，而不会引起听觉或心理上的不适。上文所提到的《行街》便是一个很好的例子。尽管在江南丝竹中，的确有“循环体”的乐曲结构，即各部分前半的换头与变体和后半的重尾（合头）及反复。象《三六》中不断循环反复出现的“合头”部分贯穿全曲，把整个乐曲环成了一个“圆圈”。由此，乐曲可以循环不停地演奏，同样，音乐也可以在任何一个部分结束后就终止。从曲式角度来看，“循环体”并不是中国传统民间音乐的特点，西方音乐中也有类似的曲式，称为单回旋曲。

但我们似乎很少听到有人将巴赫的《E大调小提琴协奏曲》的第三乐章或莫扎特《土耳其进行曲》循环着演奏，或演奏到某一部分就自行终止。但在中国音乐中，并不只有江南丝竹中“循环体”结构的乐曲才可以循环演奏并任意终止。象北方弦索乐、河南板头曲、浙东锣鼓、苏南十番锣鼓等中的大部分乐曲都可以循环演奏及随意终止。

从现象上来看，循环演奏和不确定终止的主要原因在于这些音乐大多为某些仪式而存在，它有为这些仪式服务的特质。而从本质上来看，中国音乐发展的动力并非来源于音高之间的关系，而更在于节奏的自由及旋律延展中的细节意味。中国传统音乐之中，音与音之间的关系是感性的、随意的，而非逻辑的、有强烈倾向性的，这就使得中国音乐的段落感并不完全存在于音乐的本身，而更依赖演奏者的感受及需要。如果说近代以来，西方音乐的功能和声（普遍存在于艺术音乐及民间音乐）暗示着西方人强烈的终极性，那么中国音乐里循环与终止的随意性则似乎更符合中国人理想中崇尚行云流水、随感而发的美学原则。

上文通过对中国器乐音乐即兴性表现的几个主要方面——“音腔变化”、“加花演奏”、“渐变的节奏”及“循环与终止”——做了一些现象考察后，我们发现，即兴性的特点在中国音乐中的表现并不是偶然和孤立的。因而我们不能疏忽对其背后所蕴涵的深层原因进行探究。对此，本文将主要从以下两个方面进行进一步的论述。

一、中国记谱体系与即兴性

说起中国的记谱体系，最常为人所道的可能就是音高上的非定位及节奏上的非定量。与强调音高空间位置及节奏时间运动精确定量的西方五线谱不同，中国的大部分传统记谱体系都是以记录演奏方法及音位为主。

以中国记谱体系中最为完善的古琴减字谱为例，乐谱上并不确切记录绝对音高，而是以指法、音位来提示其所对应的音高。因此，对古琴演奏者而言，在乐谱和产生实际音响之间还有一个极为重要的环节，那就是打谱，或称读谱。由于减字谱并非重视谱上的“音”与琴上的“乐”的完全对应，而是强调演奏者在完成这个音过程中的指法和音位，这就给演奏者留下了巨大的自由空间，也就是即兴的余地。各人根据各自的流派、风格、理解对乐谱做出各种不同的阐释；而也正由于没有“固定”的音响，演奏者在演奏中把“即兴”的特点充分地发挥出来。

这并不是说，正是记谱的简略造成了中国音乐中的即兴思维，而是简略的记谱与中国音乐即兴思维之间有着必然的联系。这种联系并不是单向的，而是双向的、互为因果的。如果说提示性的简略（模糊）记谱为中国音乐的即兴性提供了莫大的空间；那么中国文化中的即兴思维也使得中国在长期的乐谱发展中并不需要一种更为详尽或标明音高定量的记谱体系。

中国本土记谱体系重视指法和音位，而近代西方记谱相对重视确切音高位置的重视，这其中的反差显示了中国人对音“过程”有着更为广泛的兴趣，而这种过程则正可理解为一种即兴性。音腔细微变化中的微妙韵味在定量音高的记谱中根本无法表达，倒是指法的运用更能暗示音色的表现力。古琴中的“吟、揉、绰、注”等不同指法所带来音色上的细致差别是演奏者更为注重的一个因素；而由于琴弦紧张度的不同，每根弦及每个徽位所发出的不同音色也是演奏者所着力追求的重点所在。受了古琴指法很大影响的琵琶谱同样也有着类似的情况。同样是一个音，上面标了“◆”和标了“”，在实际音响上有很大的差别，而比音响上差别更为重要的正是演奏者完成了这一“音”的过程。因此从这个意义上来说，中国记谱体系的传承并不着力于传“音”，而更在于传其乐谱背后的“经验”、“流派”或某种“程式”。这也正是中国音乐“口传心授”的原因和结果。以中国记谱方法中的简略提示性相对于西方记谱中详细标准性，显示了中国人对乐谱之外的想象和变化有着更浓厚的兴趣。加花演奏中对骨干音以外旋律的无限变化、节奏在渐变的过程中自由的发展，及乐曲进行过程中随性循环及终止等，都在简略的提示记谱背后成为一种音乐发展的可能，一种审美的需要，一种中国哲学所崇尚“一生二，二生三，三生万物”的体现。

在对乐谱的解读过程中，中国音乐中的即兴之美得到很大程度的发挥；而事实上，中国的记谱体系用“无”或“淡化”凸现了中国音乐中的即兴之美的“有”和“丰富”。而这种表现方法也正暗合了中国文化中“生生不已、纵生大化”的美学思想。

二、中国音乐特有的社会生态与即兴性

对一种音乐现象的深入研究除了在技术及形式上的分析和剖析以外，我们还应将其扩大到其生存的社会生态及文化根源的角度进行更为宏观的考察。但由于这个问题涉面太广，所牵涉的内容也太过复杂；因此，本文在此仅就与中国器乐音乐即兴性有关的一些社会状况谈一些粗浅的想法。

中国古代，严格地讲并没有我们现在所认为的音乐家，除了宫廷乐手可以算是专职的音乐工作者外，最多从事音乐创作、演奏的主要就是文人和民间艺人。正如我们现在所知，所谓的“文人音乐家”并不是真的音乐家。事实上，在他们生活的那个年代，他们对音乐并没有特殊的兴趣，“琴、棋、书、画”于他们而言，与其说是兴趣的表现，不如说是修养的体现。音乐之于文人，更是一种语言表达的方式，而非我们现在通常认为的是一种技能和才能。

与文人相比，参与音乐活动的民间艺人要多得多，有的人甚至以音乐作为他们的谋生手段。从这个意义上来说，他们或许要比文人更接近我们现在所认为的“音乐家”的意义，而不是相反。但是民间艺人的音乐活动往往不是单纯的艺术创作，而通常是伴随着某种仪式或活动而进行，由此，我们也很难把把这样的音乐活动同我们想象中的音乐会之类联系起来。在这样的情况下，音乐家的音乐活动多为一种自发性的或是仪式性的，这就为即兴演奏提供了最初的可能。

1、演奏者和作曲者的关系

正因为中国当时并没有专职的音乐家，因此也就没有所谓的“作曲者”或“演奏者”之分。西方音乐在18世纪以前基本没有严格意义上的“演奏家”，作曲者在音乐创作过程中占据最高地位。到了18世纪后期，随着李斯特、帕格尼尼等炫技派演奏家的崛起和此后录音技术的发展，西方音乐才对演奏者投入了较大的关注。但是相比作曲者的地位来说，演奏者的再度创作仍被视为较为不重要的。而在中国古代，情况恰恰相反，在中国的音乐史料中我们可以看到很多对演奏者（演唱者）的记载（如魏晋时期的嵇康，唐朝时期的琵琶演奏家们，不胜枚举），在这其中尤以演奏者兼作曲者更为重要。而单纯的作曲者往往被忽略（也或许根本没有）。从这一点上既可以看出中国音乐的记谱体系使得演奏者的即兴创作完全达到和作曲者相同的重要作用（甚至更为重要）；也可以看出中国音乐强调以演奏者的感受为中心、以人的实践感知为主体的音乐特征。而这正是体验即兴美的重要前提。因此我们只有理解了中国传统音乐中演奏者和作曲者的关系，才有可能真正体会即兴美的精髓所在——那是产生于演奏者各异的意念、感受、情绪及思维，心有微动而应诸于弦、管，从而完成整个音乐作品的创作。

2、演奏者和听众的关系

由于演奏者在中国古代所特定的生存状态，我们简单地以“创造”和“接受”来表明演奏者和听众之间的关系可能不够妥当。事实上，若一定要用一种话来表明演奏者和听众的关系的话，更多的是相互之间的交流。

文人音乐追求审美主体的自我完成，这也就意味着文人音乐并不需要听众，演奏者本人就可以完成从创作、演奏到欣赏的全部过程。在此，文人追求的是心理与生理的贯通，人格与乐格的统一，音乐在他们手下更是内心精神与气息的对话，随兴而至的“气韵”是音乐的主导者，富于即兴变化的音乐特点在此处化为一种随兴的美，超脱于旋律的原本意义，而与演奏者的“神、气”合为一体。

而民间音乐由于所伴随的音乐活动使得音乐更具有其他的功能。除了演奏者以外的听众由于专注于活动或仪式的举行，并不关注音乐的细节变化，他们更需要的是情绪的烘托和鼓励，这正为演奏者提供了即兴变化的自由；而只有专注参与到演奏者演奏中的听众才能体会到这其中的“美”，体会到每一次不同变化的魅力。由此，我们就不难理解为什么一般而言，演奏者比听众对每一次不同加花或每一次安排音乐高潮的不同方式有着更多的兴趣。这有点类似于我们现在所说的“自娱自乐”。

而不论是文人音乐还是民间音乐，都没有一个类似音乐厅的大众传播场所。文人音乐大多为“独居一处，孤芳自赏”。民间音乐则大多出现在庙会、集市及各种婚丧嫁娶的行进队伍中。

相比西方由经济简化模式和原则发展而来的音乐会体制所强调的表演与欣赏的概念，我们中国传统音乐的“演出”更多以“聚会”的形式出现，以演奏者和听众的共同参与为目的，那么从这个意义上来说，听众或许并不仅仅是“听”众，他们与演奏者往往保持着密切和默契的交流。正是这样的交流使音乐演奏中的“即兴性”成为双方共同关注的部分；也正是由于两者之间的交流，使得中国传统音乐在即兴之美的探求上越走越远。

综上所述，即兴性是中国传统音乐的一个重要特征；即兴之美是中国音乐精髓中的一个重要部分。在大致概括了即兴性在中国音乐中的几个表现方面并粗浅分析了其背后的深层原因以后，我们不难发现，即兴性的演奏和创作方式所带来的即兴之美既与中国音乐的生产方式有关，也与中国所特有的文化内涵有关，同时也与中国传统中哲学思想有关。同样，经过以上的分析，我们粗略地看到，贯穿在中国音乐即兴之美的原则里，主要体现了精微奇妙的线性艺术感、细节意义的非凡表现力及注重神至而非形似的基本哲学观念。

由此可见，我们对中国器乐音乐中即兴之美的考察或许正如瞿小松所愿，对中国传统文化中精髓的探究，做了最初步的尝试。对“即兴之美”从表象到本质的探究则让我们在面对中国传统音乐的时候重新树立起更接近其本体之美的认识。就如在《秋问》音乐会中，瞿小松的目的在于“反击”中国乐坛上以肤浅的西方音乐思维方式“改良”中国本土传统音乐的做法；而在这篇论文中，我们多次以西方近代艺术音乐为参照的目的亦在于试图让人们在演奏、欣赏、及评论、创作中国传统音乐时，认识到中国传统音乐中极富特点的“即兴之美”，意识到传统文化中贯穿着中国精神的各种美的标准或原则。

如果说，在本世纪初，因为战争纷乱、民不聊生、经济落后、各种矛盾尖锐冲突的社会状况使中国人无奈地向西方“乞灵”的话；如果说，在50年代，政治意识形态及对苏联的态度使得我们无法重建中国音乐自信的话；如果说，到了80年代，由于“欧洲中心论”的灵魂仍飘散在中国上空以及国人对西方经济模式的向往导致了文化上的“西化”倾向的话；那么到了今天，随着在学术上“欧洲中心论”的进一步瓦解及民族音乐学的兴起、经济方式上中西方的进一步接近、文化形态上政治意识的淡化所造成文化意识冲突的升级和在观念上人们对于多元文化格局的认同，使我们在对待本土音乐及本土文化时比以往任何是一个时代都要更敏感；而我们对于中国传统音乐，所要“追问”的显然还有很多。尽管每个时代都有自己的新作，每个时代也都有代表着这个时代美的观念。但是，当我们意识到方块的文字、点画波折的书法、写意的水墨画等都直接或间接地构成我们每个中国人内在文化积累时；当我们仍能感受及感动于中国传统音乐中包括“即兴之美”在内的诸多美的原则时；我们有必要再进一步思考进入新世纪的人们为何仍留恋于这些古迹斑斑的印痕。或许凝结在这种种古典艺术中的传统体现了中华民族一贯的审美趣味和艺术风格，从以往直到今天；也或许积淀在无数作品中的情理结构暗合了我们中国人从历史沿袭下来的文明历程，从今天直到未来。就象瞿小松在《秋问》的新闻会上所言“做点小事”，笔者也希望通过对中国器乐中“即兴之美”的探究，抛砖引玉，尽自己一份微薄的力量。

参考资料；

1、杨燕迪，“寻访中国音乐之‘真’”，《读书》，2001/2第6页

2、李泽厚，《美学三书》——《美的历程》，安徽文艺出版社，1999年，第50页

3、沈恰，“音腔论”，《中央音乐学报》，1982/4第14页

4、同3

5、郑济民、胡锡敏编《中国竹笛独奏曲精选》，，香港上海书局出版，1985年，第47页

6、张铁，《张铁琵琶独奏精曲》，1998年，香港环龙音像出版公司；刘德海，《刘德海教学心血篇》，2000年，北京环龙音像

7、解金福、叶绪然、谢家国编，《中国琵琶考级曲集》，上海音乐出版社1995年，第48页

8、沈凤泉编，《江南丝竹乐曲选》，浙江人民出版社，1982年，第60页

9、同7，第67页

10、此处所引用的谱例是根据民族乐团前笛子演奏员（现已退休）李相庚（中国江南丝竹协会会员）和梁晁芳的演奏记谱。

11、马道诚编，《广东音乐曲集》，广州人民出版社1987年，第18页同12，第97页

12、叶鲁，“试论‘广东音乐’的传统乐语”，《民族民间音乐研究》，1982/4，第24页

13、可参见拙文“‘汉宫秋月’的同名异曲和同曲异情”，sh音乐学院音乐学系1998-1999第一学期学期论文

14、同13。除了同源于一个“母本”的原因以外，标题的借用、同一标题的重复使用、词牌名、诗词引句等亦是产生同曲异名的原因。但其中以“同源加花”最为主要。

15、张祖培演奏，翻录音带，1988年，lulu翻录；林石诚《琵琶十一课》，1993年，北京音像

16、卫仲乐演奏，卫仲乐之子提供录音，1987年，lulu翻录；刘德海，《刘德海琵琶精曲选》，1987年，上海音像出版社

17、卡拉扬指挥柏林爱乐乐团，1976年录于柏林爱乐音乐厅DGG出品;富特文格勒指挥拜鲁伊特音乐节乐团，1951年录制,EMI出品。

18、叶栋编，《民族器乐的体裁与形式》，上海音乐出版社，1997年，第181页

19、三六的基本结构为：B-A-C-A-D-A-E-A-C1-A-尾声。其中A为“合头”。

即兴之美范文篇5

在这大的世界文化背景下，人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和更理性的关注。或许在多元化的局面中要“守”住我们的传统特色和民族文化是一项艰巨的工程；但也正是多元化的刺激和各种文化参照的增加使我们更加清醒地意识到中国音乐的特性，这或许比“固守”传统要来得更为真实和积极。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策划组织的、在上海商城剧院上演的多媒体剧场音乐会《秋问》正可以被看作为一次有意义的尝试。

《秋问》音乐会的成功与否，可谓是“仁者见仁，智者见智”，而《秋问》所引起的争议却值得我们关注。在这两场音乐会中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音乐会中亦实不多见。诚如杨燕迪所言：“传统曲目和当代创作的并列，自然而然造成艺术史理论中常说的‘想象中的博物馆’的效果。”

刻意把没有经过现代人“西化污染”的“原味”传统曲目和学院派大胆的现代技法作品同时并置于音乐会上，显示了主办者独具的匠心。不可否认，综观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的发展进程，有的人选择了“全盘西化”，有的人执着于“国粹主义”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了对传统音乐最真实的认识。而瞿小松及他的伙伴们则希望通过对古曲尽量“本真”的演绎，最大程度地“复原”中国传统音乐的本来面目，从而为受到大量西方音乐影响的现代人展现传统音乐中的精髓。

随着瞿小松“追问”的过程和《秋问》音乐会上《鹧鸪飞》、《陈杏元和番》、《行街》、《寒鸦戏水》、《锦鸡出山》等古曲的启发，不由让人逐渐体味出中国传统音乐中种种精妙的意味。在这其中，中国器乐音乐所表现出来的“即兴之美”尤为让我有所体会。

让我们感受一下《鹧鸪飞》中不经意中完成的“起”和“落”；《陈杏元和番》中微妙游移的“张”和“弛”；《行街》中千变万化的“分”与“合”；《寒鸦戏水》中神闲气定的“即”与“离”；“即兴”的特点可谓是无处不在，而“即兴”的美却又是表现得如此丰富和引人入胜。

需要说明，本文并不是《秋问》音乐会的听后感，同时也无意评判这两场音乐会的水准。而正如副标题“从‘秋问’谈起”所言，《秋问》两场音乐会是引发笔者对中国音乐精髓思考的一个原因，而这样的思考在这多元文化发展的今天或许显得尤为重要。瞿小松试图通过音乐本体来表达他对中国音乐精髓的“问”；而作为一个理论学者，也许正可以从中敏锐地寻求关于中国音乐精髓的“答”。

体会变化的过程是东方人的审美和哲学。正如李泽厚先生所言：“中国线条中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”

这正是中国器乐中无穷变化的即兴美。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包含着即兴创作的意味一样，在中国器乐音乐中，对即兴之美的关注始终成为中国音乐文化中的重要部分。总的来说，依我浅见，中国音乐的即兴之美主要表现以下四个方面：“音腔变化”、“加花演奏”、“节奏的渐变”和“循环与终止”。

1、音腔变化

沈恰在他的“音腔论”一文中认为“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”

音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在中国音乐的各种品种中广泛地存在。不论惊诧于它的游移或不确定，还是陶醉于它的细微之美，凡是接触过中国音乐的人对此或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求，而追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔本身所特有的构成形式决定了它在演奏中的即兴性，因此被称为“活的乐音”。

对同样一个音，根据不同的理解，不同的需要，每个演奏者可以做出不同的处理，而陶醉于种种限于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。对此，我们可以从以下两个方面来理解。

A、演奏者可以即兴处理音高和力度。

如在笛子名曲《妆台秋思》中，为了表现宫女幽怨的情绪，笛子多处在长音的地方做了特殊的处理，运用气息的变化造成音高上的游移和力度上的改变。

谱例1《妆台秋思》：

4/41=G22356|2353212|6165635|676—|6—|60||

最后的“6”是一个长音，为了表现出和番出塞的宫女极度无奈的思乡之情，随着力度的减弱，音高也渐渐降低，好象内心深深的叹息。虽然就是这一个音，但在余音袅袅之间，音内部的微弱变化显示了神奇的魅力。这种变化并不是可有可无的。尽管我们无法在记谱上把它的即兴性表述出来，但若是在演奏中缺乏这种即兴的思维，缺乏对音腔变化的敏锐感受，恐怕就无法完成乐曲所要表达的深层意境吧。而这种即兴的音腔变化却又是难以用语言、概念或者名称来定义，它更多地体现了演奏者心灵深处一种直观的感受及由此表现出来的一种创造能力。

弦乐器在表现音腔的即兴性中似乎更有优势。看着简单的乐谱，你几乎不能想象耳中听到的音乐会如此地丰富和迷人。如琵琶曲《飞花点翠》的开头第一句中，中国音乐学院教授刘德海的演奏与上海音乐学院附中的副教授张铁的演奏就有着一定的差别：

谱例2《飞花点翠》（曹安和演奏谱）：

4/41=D56|7..661111|6116543|5—

从对刘德海和张铁的演奏中，我们不难看到，两位演奏者在对于乐曲中几个重要音（均用着重号标出）的处理各有特点。他们利用左手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造了各自对同一个乐句及音的不同理解。同样是第一小节中的“7”，刘德海的左手按弦稍重，琴弦由此变紧，音略有偏高，似是表现了一种跌宕环回的情绪；而张铁在这个音的处理上却使用了“淡化”的手法，反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”，产生了类似“颤音”的效果，象是表现了初春里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中，刘德海在处理“4”时运用“”（擞），而张铁却着重在后面那个“3”使用“”（拉），改变了原来的音高，并由此造成力度上的加强。这些对局部细节的细致处理既不是偶然情况，也不是笔者夸大其词，而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、有所认识及有所研究的人都有所体会并为之着迷的。

B、演奏者对音色的即兴处理更具有中国音乐的特点。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色；而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器种类，称为“八音分类法”；这些都显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音，各种弹奏方法可以表达各色的韵味；而同样是一种手法，却在不同演奏者的手中还有着不同的风姿。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的不同。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视，音响细节的意义、一个音内部的活动对于中国音乐而言显得更为重要，甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说，如果忽视无数单独音的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点，那么我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音，而是忽视了中国音乐中由单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。

2、加花演奏

加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街》为例，我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。

即兴之美范文篇6

在这大的世界文化背景下，人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和更理性的关注。或许在多元化的局面中要“守”住我们的传统特色和民族文化是一项艰巨的工程；但也正是多元化的刺激和各种文化参照的增加使我们更加清醒地意识到中国音乐的特性，这或许比“固守”传统要来得更为真实和积极。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策划组织的、在上海商城剧院上演的多媒体剧场音乐会《秋问》正可以被看作为一次有意义的尝试。

《秋问》音乐会的成功与否，可谓是“仁者见仁，智者见智”，而《秋问》所引起的争议却值得我们关注。在这两场音乐会中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音乐会中亦实不多见。诚如杨燕迪所言：“传统曲目和当代创作的并列，自然而然造成艺术史理论中常说的‘想象中的博物馆’的效果。”

刻意把没有经过现代人“西化污染”的“原味”传统曲目和学院派大胆的现代技法作品同时并置于音乐会上，显示了主办者独具的匠心。不可否认，综观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的发展进程，有的人选择了“全盘西化”，有的人执着于“国粹主义”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了对传统音乐最真实的认识。而瞿小松及他的伙伴们则希望通过对古曲尽量“本真”的演绎，最大程度地“复原”中国传统音乐的本来面目，从而为受到大量西方音乐影响的现代人展现传统音乐中的精髓。

随着瞿小松“追问”的过程和《秋问》音乐会上《鹧鸪飞》、《陈杏元和番》、《行街》、《寒鸦戏水》、《锦鸡出山》等古曲的启发，不由让人逐渐体味出中国传统音乐中种种精妙的意味。在这其中，中国器乐音乐所表现出来的“即兴之美”尤为让我有所体会。

让我们感受一下《鹧鸪飞》中不经意中完成的“起”和“落”；《陈杏元和番》中微妙游移的“张”和“弛”；《行街》中千变万化的“分”与“合”；《寒鸦戏水》中神闲气定的“即”与“离”；“即兴”的特点可谓是无处不在，而“即兴”的美却又是表现得如此丰富和引人入胜。

需要说明，本文并不是《秋问》音乐会的听后感，同时也无意评判这两场音乐会的水准。而正如副标题“从‘秋问’谈起”所言，《秋问》两场音乐会是引发笔者对中国音乐精髓思考的一个原因，而这样的思考在这多元文化发展的今天或许显得尤为重要。瞿小松试图通过音乐本体来表达他对中国音乐精髓的“问”；而作为一个理论学者，也许正可以从中敏锐地寻求关于中国音乐精髓的“答”。

体会变化的过程是东方人的审美和哲学。正如李泽厚先生所言：“中国线条中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”

这正是中国器乐中无穷变化的即兴美。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包含着即兴创作的意味一样，在中国器乐音乐中，对即兴之美的关注始终成为中国音乐文化中的重要部分。总的来说，依我浅见，中国音乐的即兴之美主要表现以下四个方面：“音腔变化”、“加花演奏”、“节奏的渐变”和“循环与终止”。

1、音腔变化

沈恰在他的“音腔论”一文中认为“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”

音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在中国音乐的各种品种中广泛地存在。不论惊诧于它的游移或不确定，还是陶醉于它的细微之美，凡是接触过中国音乐的人对此或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求，而追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔本身所特有的构成形式决定了它在演奏中的即兴性，因此被称为“活的乐音”。

对同样一个音，根据不同的理解，不同的需要，每个演奏者可以做出不同的处理，而陶醉于种种限于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。对此，我们可以从以下两个方面来理解。

A、演奏者可以即兴处理音高和力度。

如在笛子名曲《妆台秋思》中，为了表现宫女幽怨的情绪，笛子多处在长音的地方做了特殊的处理，运用气息的变化造成音高上的游移和力度上的改变。

谱例1《妆台秋思》：

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最后的“6”是一个长音，为了表现出和番出塞的宫女极度无奈的思乡之情，随着力度的减弱，音高也渐渐降低，好象内心深深的叹息。虽然就是这一个音，但在余音袅袅之间，音内部的微弱变化显示了神奇的魅力。这种变化并不是可有可无的。尽管我们无法在记谱上把它的即兴性表述出来，但若是在演奏中缺乏这种即兴的思维，缺乏对音腔变化的敏锐感受，恐怕就无法完成乐曲所要表达的深层意境吧。而这种即兴的音腔变化却又是难以用语言、概念或者名称来定义，它更多地体现了演奏者心灵深处一种直观的感受及由此表现出来的一种创造能力。

弦乐器在表现音腔的即兴性中似乎更有优势。看着简单的乐谱，你几乎不能想象耳中听到的音乐会如此地丰富和迷人。如琵琶曲《飞花点翠》的开头第一句中，中国音乐学院教授刘德海的演奏与上海音乐学院附中的副教授张铁的演奏就有着一定的差别：

谱例2《飞花点翠》（曹安和演奏谱）：

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从对刘德海和张铁的演奏中，我们不难看到，两位演奏者在对于乐曲中几个重要音（均用着重号标出）的处理各有特点。他们利用左手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造了各自对同一个乐句及音的不同理解。同样是第一小节中的“7”，刘德海的左手按弦稍重，琴弦由此变紧，音略有偏高，似是表现了一种跌宕环回的情绪；而张铁在这个音的处理上却使用了“淡化”的手法，反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”，产生了类似“颤音”的效果，象是表现了初春里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中，刘德海在处理“4”时运用“”（擞），而张铁却着重在后面那个“3”使用“”（拉），改变了原来的音高，并由此造成力度上的加强。这些对局部细节的细致处理既不是偶然情况，也不是笔者夸大其词，而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、有所认识及有所研究的人都有所体会并为之着迷的。

B、演奏者对音色的即兴处理更具有中国音乐的特点。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色；而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器种类，称为“八音分类法”；这些都显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音，各种弹奏方法可以表达各色的韵味；而同样是一种手法，却在不同演奏者的手中还有着不同的风姿。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的不同。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视，音响细节的意义、一个音内部的活动对于中国音乐而言显得更为重要，甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说，如果忽视无数单独音的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点，那么我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音，而是忽视了中国音乐中由单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。

2、加花演奏

加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街》为例，我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。

谱例3《行街》：

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谱例4《慢行街》

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实际上，为江南丝竹等音乐记谱究竟是不是一种明智的做法现在似乎尚待讨论。其最根本的原因是，从实际的演奏来看，我们是否能为这样一种“千变万化”的旋律记下准确的谱子尚属疑问。（关于这点，将会在后文中继续阐述。）这里所说的“千变万化”不是指音与音之间的关系复杂，也不是指音高的变化复杂，而是指在一个较为固定的骨干音上可以有各种各样的变化。这种变化完全是即兴的，随着演奏者的喜好、风格甚至心情等各种因素而呈现出不同的形态。不同的演奏者在演奏同一乐曲时，加花后的旋律会有很大的差异，而即使是同一演奏者在演奏同一乐曲时，这一遍和下一遍也有会有所不同。因此，之所以说能不能为江南丝竹记下谱子更准确的含义是，无论如何，我们记下的只是《行街》无数次演奏中的一次。换而言之，我们无法记下所有的《行街》，而各种各样的《行街》又确实是同一个《行街》。

这话听上有点象绕口令，但这正可以提示我们在欣赏、演奏及分析中国音乐的时候，忽略乐谱之外的变化是非常可惜的一件事情。

西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对他们而言，树立典范的观念使他们乐于把一切即兴中发挥的美固定下来。而中国人的兴趣更在于“散点式”的即兴变化，在于“移步换景”，我们往往更能从每一次的细微变化中体味出莫大的乐趣。

当然，这种加花也并不是毫无规律可言，通常各种音乐都有其独特的加花旋法规律。如从以上的谱例《行街》中，我们就可以略微看到江南丝竹的几种习惯旋法，如“12352”“36532”等等。一个好的江南丝竹演奏者大多对这些旋法规律有着比较深入的感性认识。通常而言，加花的规律主要由两个因素组成。第一是符合乐器的特性。

谱例5《欢乐歌》：

4/41=琵琶谱：5535615325356|1612323523276561|

笛子谱：

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从以上谱例中我们看到琵琶和笛子的加花不尽相同，那正是因为琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己乐器特性的演奏者一般都会选择较为顺手的品位或指位进行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此级进及小音程跳进和符合其四度过弦特点的旋法比较多见；而大音程跳进由于需要换把或超过2根以上的过弦，所以在演奏员即兴的加花中不太常见。（琵琶的定弦为C调的6326，江南丝竹乐曲多为D调，定弦即为5215。）笛子是吹管乐器，不论什么音程，只需通过十指的按孔就可以完成其音域内的任何音程跳进，而不需考虑换把、过弦等技术问题。因此，一些大音程的跳进对于琵琶来说可能在技术上比较困难，而对于笛子演奏者来说却能运用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的级进进行对笛子来说，由于手指的穿插按孔反而在技术有一定的难度，如353的进行或454等等。另一方面，笛子的音色比较容易在乐队中“串”出来，因此间插的八度等大音程进行往往会为音乐增添一抹亮色。

第二是符合地方音乐特点。尽管中国音乐中的很多“加花”看起来十分复杂也难以学习，但比较有经验的演奏者及老听众不难发现，除了以上所说的乐器特性以外，各地不同的音乐语言也是加花的重要依据。请看以下2个谱例：

谱例6：广东音乐《平湖秋月》

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谱例7：广东音乐《一枝梅》：

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虽然广东音乐中的习惯加花语汇，仅仅2个谱例是远远无法概括的；但是从这两个谱例中，我们不难看出，正是这些有特点并带有一定规律性的习惯乐汇，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等结合乐种本身其他的节奏特点、结构特点等一起构成了广东音乐所特有的加花习惯。

加花是中国传统音乐旋法组织最重要的手法之一，也是中国音乐即兴之美的一个重要体现。中国音乐所谓“单声思维”高度发达的一个重要原因就在于，演奏者将这种横向线条中的变化几乎扩展到“无限”的地步。这种“无限”不是谱面上的无限，而是超出谱面之外的无限，是根植于演奏者及欣赏者的审美习惯、文化特质的一种无限。

与西方音乐一谱一曲的情况不同的是，中国传统音乐中存在大量的“同名异曲”的情况。

如同为一名的《渔舟唱晚》，却因为地方风格的影响，潮州筝曲《渔舟唱晚》和广东音乐《渔舟唱晚》有着迥然不同的意境；或同是称为《一枝花》，板胡独奏和二胡独奏也因为乐器性能及技巧上的差别而使音乐性格有着很大的不同。“同名”的主要原因大多在于其原始母本同出一源，而“异曲”的主要原因则正在于各演奏者根据同一母本的不同加花变奏。

中国传统音乐中的加花既是局部的，更是整体的，是整个一首乐曲的加花，它包含着每个演奏者对乐曲的再度理解和创作。

3、渐变的节奏

这个特点在《秋问》音乐会的开场曲，笛子独奏《鹧鸪飞》中表现得最为明显和完美。

音乐从淡淡的散板进入，在轻吟浅唱间，旋律逐渐成型，节奏也在不经意中逐渐加快了，似乎感觉“入了板”。而随着旋律的进一步变化和发展，节奏自然而然地加快，转入轻快流畅的快板，直至乐曲末尾的高潮。整首乐曲一气呵成，直叫人听得酣畅淋漓。

又如我们所熟悉的《春江花月夜》也是一个很好的例子。全曲共分为十段，其小标题分别为江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、款乃归舟、尾声。乐曲从模拟的鼓声中缓起，随后，微波荡漾、优美宁静的春江景色在我们眼前缓缓铺开。随着曲调的反复和变奏，节奏逐渐快了起来，橹声急促，波浪起伏，乐曲的情绪也越来越热烈，最终达到很快的高潮。

这样的例子在中国传统音乐中非常多见。凡是对中国音乐有所了解的人大都会有这样的经验，一首散起的乐曲，随着情绪的投入，不知不觉中趋于热烈，直到高潮的末尾。节奏的渐变往往是随意的，但又是有一定倾向的：一般来说，很少有从快到慢的渐变，通常都是由散起到慢至快的发展。

西方音乐中速度的改变总是有明确的标记来标明，“快-慢-快”或“行板-小快板-谐谑曲-行板”这样的具有套曲原则的乐曲通常也有严格的速度术语。而中国音乐中对这类渐变的速度变化通常没有明确的指示，全靠演奏者自己掌握。在这样的情况下，演奏者之间不同的理解决定了一首乐曲速度发展上的不同。当然，这种即兴的发挥仍是要被限制在一个大的速度范围之内，例如上面提到的“一定的倾向”——不过一般而言，这样由慢趋快的倾向是为大多演奏者所中意的，而中国音乐早在魏晋时期的相和大曲中就有“艳”、“趋”、“乱”这样由慢趋快的形式。

演奏者在节奏渐变的即兴性，体现在演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度变化除了速度表情记号以外，还往往有精确的拍/分钟的指示。如=144，这样一来，虽说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度，但每个段落的速度大都十分严格。而中国音乐却很少有类似的段落速度划分，更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度。不同的演奏者之间的速度变化甚至可以达到非常大的差异。同是《春江花月夜》，上海音乐学院退休琵琶教师张祖培的演奏和中央音乐学院琵琶教师林石诚的录音整整相差3分钟；而同是《阳春白雪》，卫仲乐和刘德海的录音更是相差有将近5分钟。

这对于一首只有10几分钟的乐曲来说，可见有较大的差别。这还不足以说明问题。当然卡拉扬指挥的贝多芬第九交响曲和富特文格勒指挥的贝九也有8分钟的速度差别。

但是，中国音乐中速度渐变的即兴性更为普遍和典型。演奏者对速度渐变程度的控制根本就是属于乐曲自身的组成部分之一。而演奏者在速度上的自由即兴变化甚至足以创作一首新的乐曲。这恐怕与西方音乐中所谓的演奏者二度创作有着根本的差别。

演奏者对节奏渐变即兴性还可以体现在演奏者可以根据不同的需要决定“渐变”或是“不渐变”。也就是说在对同一首乐曲的处理时，演奏者既可以按照一定地倾向让速度由慢趋快，但同样也可以从头至尾地保持同一种速度。大多数的情况是演奏者根据某些仪式（如婚丧嫁娶）的进程和需要决定第几遍的时候将速度加快，达到乐曲的高潮。在民间，很多仪式过程相当长，而背景音乐往往是一首乐曲从头至尾地贯穿始终。如《行街》就是在队伍行街时演奏的，从出发到终点乐队走在队伍的当中，他们边走边演，在即将到达终点的时候，乐曲的速度慢慢加快，随着行程的结束，速度也达到了全曲的制“快”点。

4、循环和终止

与渐变节奏相关的是中国器乐乐曲中的循环演奏和终止的不确定。这较多地体现于民间乐曲中。或是根据特定场合的需要，也或许根据审美的需要，很多乐曲都可以反复演奏或随意终止，而不会引起听觉或心理上的不适。上文所提到的《行街》便是一个很好的例子。尽管在江南丝竹中，的确有“循环体”的乐曲结构，即各部分前半的换头与变体和后半的重尾（合头）及反复。象《三六》中不断循环反复出现的“合头”部分贯穿全曲，把整个乐曲环成了一个“圆圈”。由此，乐曲可以循环不停地演奏，同样，音乐也可以在任何一个部分结束后就终止。从曲式角度来看，“循环体”并不是中国传统民间音乐的特点，西方音乐中也有类似的曲式，称为单回旋曲。

但我们似乎很少听到有人将巴赫的《E大调小提琴协奏曲》的第三乐章或莫扎特《土耳其进行曲》循环着演奏，或演奏到某一部分就自行终止。但在中国音乐中，并不只有江南丝竹中“循环体”结构的乐曲才可以循环演奏并任意终止。象北方弦索乐、河南板头曲、浙东锣鼓、苏南十番锣鼓等中的大部分乐曲都可以循环演奏及随意终止。

从现象上来看，循环演奏和不确定终止的主要原因在于这些音乐大多为某些仪式而存在，它有为这些仪式服务的特质。而从本质上来看，中国音乐发展的动力并非来源于音高之间的关系，而更在于节奏的自由及旋律延展中的细节意味。中国传统音乐之中，音与音之间的关系是感性的、随意的，而非逻辑的、有强烈倾向性的，这就使得中国音乐的段落感并不完全存在于音乐的本身，而更依赖演奏者的感受及需要。如果说近代以来，西方音乐的功能和声（普遍存在于艺术音乐及民间音乐）暗示着西方人强烈的终极性，那么中国音乐里循环与终止的随意性则似乎更符合中国人理想中崇尚行云流水、随感而发的美学原则。

上文通过对中国器乐音乐即兴性表现的几个主要方面——“音腔变化”、“加花演奏”、“渐变的节奏”及“循环与终止”——做了一些现象考察后，我们发现，即兴性的特点在中国音乐中的表现并不是偶然和孤立的。因而我们不能疏忽对其背后所蕴涵的深层原因进行探究。对此，本文将主要从以下两个方面进行进一步的论述。

一、中国记谱体系与即兴性

说起中国的记谱体系，最常为人所道的可能就是音高上的非定位及节奏上的非定量。与强调音高空间位置及节奏时间运动精确定量的西方五线谱不同，中国的大部分传统记谱体系都是以记录演奏方法及音位为主。

以中国记谱体系中最为完善的古琴减字谱为例，乐谱上并不确切记录绝对音高，而是以指法、音位来提示其所对应的音高。因此，对古琴演奏者而言，在乐谱和产生实际音响之间还有一个极为重要的环节，那就是打谱，或称读谱。由于减字谱并非重视谱上的“音”与琴上的“乐”的完全对应，而是强调演奏者在完成这个音过程中的指法和音位，这就给演奏者留下了巨大的自由空间，也就是即兴的余地。各人根据各自的流派、风格、理解对乐谱做出各种不同的阐释；而也正由于没有“固定”的音响，演奏者在演奏中把“即兴”的特点充分地发挥出来。

这并不是说，正是记谱的简略造成了中国音乐中的即兴思维，而是简略的记谱与中国音乐即兴思维之间有着必然的联系。这种联系并不是单向的，而是双向的、互为因果的。如果说提示性的简略（模糊）记谱为中国音乐的即兴性提供了莫大的空间；那么中国文化中的即兴思维也使得中国在长期的乐谱发展中并不需要一种更为详尽或标明音高定量的记谱体系。

中国本土记谱体系重视指法和音位，而近代西方记谱相对重视确切音高位置的重视，这其中的反差显示了中国人对音“过程”有着更为广泛的兴趣，而这种过程则正可理解为一种即兴性。音腔细微变化中的微妙韵味在定量音高的记谱中根本无法表达，倒是指法的运用更能暗示音色的表现力。古琴中的“吟、揉、绰、注”等不同指法所带来音色上的细致差别是演奏者更为注重的一个因素；而由于琴弦紧张度的不同，每根弦及每个徽位所发出的不同音色也是演奏者所着力追求的重点所在。受了古琴指法很大影响的琵琶谱同样也有着类似的情况。同样是一个音，上面标了“◆”和标了“”，在实际音响上有很大的差别，而比音响上差别更为重要的正是演奏者完成了这一“音”的过程。因此从这个意义上来说，中国记谱体系的传承并不着力于传“音”，而更在于传其乐谱背后的“经验”、“流派”或某种“程式”。这也正是中国音乐“口传心授”的原因和结果。以中国记谱方法中的简略提示性相对于西方记谱中详细标准性，显示了中国人对乐谱之外的想象和变化有着更浓厚的兴趣。加花演奏中对骨干音以外旋律的无限变化、节奏在渐变的过程中自由的发展，及乐曲进行过程中随性循环及终止等，都在简略的提示记谱背后成为一种音乐发展的可能，一种审美的需要，一种中国哲学所崇尚“一生二，二生三，三生万物”的体现。

在对乐谱的解读过程中，中国音乐中的即兴之美得到很大程度的发挥；而事实上，中国的记谱体系用“无”或“淡化”凸现了中国音乐中的即兴之美的“有”和“丰富”。而这种表现方法也正暗合了中国文化中“生生不已、纵生大化”的美学思想。

二、中国音乐特有的社会生态与即兴性

对一种音乐现象的深入研究除了在技术及形式上的分析和剖析以外，我们还应将其扩大到其生存的社会生态及文化根源的角度进行更为宏观的考察。但由于这个问题涉面太广，所牵涉的内容也太过复杂；因此，本文在此仅就与中国器乐音乐即兴性有关的一些社会状况谈一些粗浅的想法。

即兴之美范文篇7

关键词：水彩画装饰性创作观点水

一、水彩画的发展现状

水彩画作为一门独立的画种，从它的产生到现在已近500年。她在中国的发展曲曲折折，20世纪80年代后，才日益复苏并蓬勃发展起来。水彩画展、水彩画新人如“雨后春笋”般层出不穷，其景象、发展速度是人人皆知的。然而中国的水彩画与其他画种相比，却被称为小画种。从某种角度来说，是由于水彩画创作篇幅一般较小，而且题材上多是描写唯美的自然景物，选择重大事件和历史性题材的较少。

随着西方现代派绘画的影响，各画种之间的界限在逐渐地削弱，一些水彩画也开始追逐形体的不拘一格，空间的平面化，色彩的单纯、放纵与鲜明。水彩以其自身的轻便和优点的多样性，在渐变的过程中，表现出其轻松、装饰性的价值和魅力，表明其所具有的装饰的、独立的性格。我们不能对水彩画持以过渡“分析划分”态度的性格，为了让其成为“大画种”而削弱水彩画独具特色的魅力和与众不同的优势，即随意、即兴、空灵所呈现的装饰性。水彩画无论是再现的还是表现的，其装饰性是随时存在的。尤其一些写实作品，在创作观点上就带有很强的唯美主义倾向，在再现现实的基础上，按照内容的需要以及美的原则，强调造型中的某些因素，加上水和色的紧密结合，这大大增强了水彩画表现的装饰性。

二、创作观点与装饰性

艺术创作，不管采用什么样的形式，它肯定是从观点开始的。对自然景物的研究和探讨，一直以来都是水彩画的重要课题。水彩画的兴起也是和风景画有着割舍不断的联系。17世纪时的英国，随着地形景物图的绘制，对自然景物的审美情趣的增长，水彩画家扩展了对自然和生活的观察和理解，锻炼了用笔描绘景物的能力。从整个18世纪的英国水彩风景画发展看，纵使没有达到思想意识的深层里面，但是它一开始就是一种单纯的唯美主义观念。即便是在18世纪的法国，画家虽然是以人物为主，风景作为背景和衬托，甚至包括平民画像与生活，也仍然带有浓厚的、幸福感觉的、使人愉悦的洛可可精神。在德国，水彩画虽然仅仅是一种次要的艺术形式，然而经过几个世纪的激荡，在丢勒之后，由16到18世纪，其艺术形式中也是那些画册的装饰页和缩小的人像、风景画，水彩画成为一般中产阶级生活片断的普遍绘画和欣赏、收藏的媒介物。而水彩画被各国关注，也是由于18世纪启蒙运动时期的理想主义者，期望以美的传播来提高人性的道德水平（引自《水彩画始源浅说》）。

19世纪的水彩画在精神上的趋向与油画家们大体是一致的。如19世纪末叶的法国，正以高更思想为中心，结合了文艺复兴以来的理想精神，融入神秘、装饰作用。采纳平涂技巧和积极加强色彩的主观化和高度效果，着重幻想和深入性的心灵活动。20世纪的绘画，是塞尚引发了新的秩序，由以自然为依归，而逐渐转向以人的思想表达为中心，拓宽了表现的领域，而水彩画轻快的旋律又代表着自由和奔放，及无限的延展性，这实际上也为水彩画的发展提供了广阔的契机。20世纪的水彩画已经发现了自身的价值，而且往往能超越其他绘画素材，表现出特有的优异性，这是不争的事实。

由此可以看到，不论采取什么样的形式，水彩画从一开始出现就带有极强的唯美主义倾向，而其创作观点中所具有的装饰性在不断的发展中逐渐显现出来。三、水色在水彩画的装饰性中起着相当重要的作用

水在水彩画的基本媒介中是最为重要的一个。随意、即兴、空灵所出现的装饰性，和其所使用的媒介——水，有着密不可分的联系。随着中西方现代绘画的影响，水彩画的进一步发展，在纸张选择上的多变性，是众所周知的。因为每一种不同的水彩纸在水和色的影响下，就会有不同的绘画效果，而且除了水彩纸，在其他种类的纸张上画水彩画，又会出现另外一些意想不到的效果，但唯独不变的是水；在颜料的选择和使用上也更加广泛，因为很多种颜料都是可以和水进行调和使用的。水是水彩特性本身能任意流泻、随意、即兴，能产生空灵效果的装饰性的关键所在，这其中对水分的把握存在着更多的技巧。

透纳，一个将水和彩的纯粹性、独立性更好地肯定和表达的伟大画家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性发挥到了极至，各类水彩颜料相互交融或单一使用，成为英国水彩画有史以来，最自由挥洒表达的象征。他的《云与湿沙》等作品中可以看到他所达到的境界：水与色的结合，有一种书法般的水墨之美、朦胧之美。康斯泰勃尔作品《依窗妇人》用的是炭精和水彩，没有丰富的色彩变化，低沉的调子、简练概括的明暗，水分的恰当把握，让人感觉到阳光的明媚，悠闲且宁静。19世纪，欧洲和西方人受到东方美术的影响也不少，西方技法和东方水墨自然流露相结合，就是一种注重水色节拍和韵味的想法。克利，一个被称为玩弄水彩于掌上的魔术家，他的血统似乎流着透明水彩的命脉，并不急于把色彩固定于纸上，而是让色彩本身结合了恰当的水分，有更大的、自由自主的发展机会，能让它流动，也能让它美妙地停止。

水彩画主要是干湿两种技法，就水彩画中的透明性颜料而言，其在技法上所用的层层罩染的透明画法，与中国画所讲的“积墨”，都是指干后重复上色，所谓“破”，即是湿时重复上色。而且自古以来就有很多水彩画家还将透明水彩与不透明水彩调和水混合使用，可见，浓、淡、干、湿本无定法。所谓淡而能沉厚，浓而不板，湿而不漫漶——其韵之所在。淡中之浓，浓中之淡，厚重中求空灵,空灵中显厚度,既不薄也不平，随意、即兴、空灵所出现的装饰性效果此时是不言而喻的。当然，我们不能对水彩过于迷恋而追求表面的喜悦效果，甚或过于迷信水彩趣味和这种媒介的作用，而无法关注或表达更多的、更内在的因素。

可见，这其中水是一个必不可少的作画因素，掌握并控制好水分的多少、干湿、浓淡等，是体现水彩画优异性和装饰性的关键，而水和色的巧妙结合更增加了它的魅力。尤其进入19世纪后，西方人受到东方美术的影响，如中国线条的美及宁逸的意境，日本的平涂大色及东方神秘的气氛，都给了水彩画以很好的灵感。水彩画也开始追逐形体的不拘一格，空间的平面化，色彩的单纯、放纵与鲜明，至此，水彩画为更好地体现其装饰性汲取了丰富的营养。

结语

克利是一位有着魔幻般创作能力的绘画天才，认为生活和艺术创作是广泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自产生个别的艺术品。他能把水彩的意义向上提升到与水彩绘画媒介的潜能同一水平，并发挥到无可限量的大极限，将灵活的思考和手段并用，创造出无穷的新境界。这就是说，我们对水彩画的发展不能进行过渡的“分析划分”，“大画种”与“小画种”并不重要，重要的是发挥水彩画的优势，从创作之初的观点到创作的过程去逐步地感受它。

注释：

即兴之美范文篇8

音乐教育学的研究内容包括理论与实践两方面，小学音乐教育不同于其他形式的音乐教育，在历史的发展过程中已经形成了自己独有的特点，小学音乐教育的主要特征大致为：①教育性。中小学音乐教学大纲明确指出，通过音乐教育“使学生成为有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义接班人和建设者”。因此，音乐教育的目标是人的素质教育。②审美性与创造性。通过音乐教育的审美及创造活动，培养学生对音乐艺术美的鉴赏和表现，发展他们审美创美的能力。具体表现为：形象性、情感性。③实践性。音乐是时间的艺术。音乐教学必须通过音乐操作的实践活动才能实现。④愉悦性。在音乐实践活动中，必然会产生愉悦的心情，健康、高雅的艺术会使生理愉悦升华为审美愉悦，在精神上获得享受。

2阻碍小学音乐教育的因素分析

2.1教育理念因素

我们有很多教师在音乐课上，为了确保“基本技能”和“基础知识”教学目标得到落实，一味地强求学生进行枯燥的技能训练，由教师介绍曲名、作者、表现内容等，限制了学生的想象力，极大地损伤了学生的主观能动性和创造积极性。

2.2缺乏音乐教育的前瞻性与发展性

世界上的一切发明创造都与已知元素密切联系，都建立在旧的知识基础上。实行传承性教育向创新教育的转变，不等于就可以降低对学生基础的知识和基本技能方面的要求，那种把“传承”与“创新”对立起来的做法是错误的。重要的是要让学生掌握获取知识的的途径，变“学会音乐”为“会学音乐”。

2.3形式与内容的矛盾

有些创新课脱离了音乐艺术的特点，打着音乐的旗号上成美术课或手工课。如有的教师让学生听一遍录音就让他们进行想象画，使学生的想象脱离了音乐情境而作漫无边际的幻想。把音乐之美置于创新之外，使创新成为一种虚设形式。

2.4小学音乐教育的评价方式与方法滞后

新课程对教学考核的标准不再作统一规定，考核标准呈现出较大的弹性和开放度，提倡学生自主评价，让学生在自主评价中发现问题、提出问题、解决问题。而目前小学音乐成绩考核，一般都是以期末一次性考核为主，考核内容与形式单一，考核标准僵硬化。考核时学生为了取得较好成绩，一味地迎合教学考核标准，这就禁锢了学生的思想，限制了学生的创造力。此外，学生缺乏创新的自信，缺乏竞争意识；教学组织形式的多样化流于形式，没有根据教学目标的需要和学生特点去选用；多媒体教学手段的运用不当，影响师生情感交流，限制了思维的灵活性等问题也应引起我们的关注。

3回溯音乐教育的本源，回归艺术观念本质

3.1发展就是创新

创造性是人的主体性发展的最高表现。创造能力不仅表现为具有强烈的创新意识，而且表现具有丰富的想象力、敏锐的直觉、创造性思维和动手实践能力。艺术教育在培养人的创造能力方面具有特殊的作用。艺术教育的重要目标之一就是使人在参与、体验的过程中变得更富有想象力、创造力。奥尔夫教育中最突出、重要的一向原则是即兴原则。奥尔夫的教学活动通过中小学生的积极参与和唱奏实践，以即兴活动形式发展中小学生的音乐体验、尝试创造音乐的能力。即兴活动重视中小学生在“做”的过程中的主动学习，以及想象力、创造性的发挥，因此做不做是关键问题，而做得好不好不是关键问题。奥尔夫教学明确提出，重要的是学习的过程，而不仅是结果。

3.2要恢复音乐教育的本来面貌

在一定程度上，我们需要深入的研究国外的操作模式，以便得到预想中的效果。有学者认为艺术起源与人类起源同步，而音乐则是出现最早的艺术。音乐教育起源于人类社会生存、生产与情感交流的需要，人类借助情感的力量形成共同的意识和意志。

3.3艺术教育是终身教育

从适应学生对音乐教育的需求来看，只有当人们对学习的对象产生兴趣，爱好，才能产生学习的动力。

4总结

即兴之美范文篇9

关键词：彝族;流行音乐;融合;创作特征

彝族是我国第六大少数民族，山水地灵，主要分布在高原地区，早期也是游牧民族，他们喜爱摔跤、骑马、狩猎，后来伴随着农耕生活，由于光照强烈，作物的产量和质量都很高。早期的游牧生活激发出他们的野性和自由，他们呼远山，抚流水，男儿俊姑娘俏，山好水好嗓音好，“会说话就会唱歌”，说的正是彝族青年们。他们大多拥有一副令人痴迷的嗓音，有狂野、浑厚，也有细腻、清亮。自90年代以“山鹰组合”“彝人制造”为代表的彝族原创流行音乐唱响中国歌坛之后，他们自然淳朴的歌声和浑然天成的和声带着浓郁民族风情和精神得到了各方好评，并得到中国流行乐坛极大关注与赞誉，越来越多的人看到了彝族流行音乐的光芒。近几年来大热选秀节目《中国好声音》的吉克隽逸所演唱的《不要怕》《带我去山顶》；《中国好歌曲》莫西子诗的《要死就死在你手里》、贾巴阿三的《晨曦》等作品再一次将彝族流行音乐推向繁盛。而俄木果果、南玛子呷、秋风、阿夏组合、“南方叶子”“阿诺乐队”“老彝腔组合”等众多彝族原创音乐人如雨后春笋般成长起来，彝族音乐成为中国具有少数民族特色的流行音乐创作先驱和典范。

一、彝族民间音乐与流行音乐风格上的融合

流行音乐是大众的、通俗的、口语化的音乐，它讲究的是节奏、乐感、即兴、情感的自然流露。从一开始黑人的布鲁斯出现并逐步发展，衍生出众多音乐风格，摇滚、爵士、乡村、嘻哈、索尔等，也正是由于它分支多样，充满了新鲜感，才赢得了当代年轻人的喜爱和商业市场。彝族民间音乐有各式各样的传统曲调，诸如爬山调、进门调、迎客调等，无论男女老少，个个都会几首。有的曲调有固定的词，有的是即兴填词，这种传统音乐中的随性和即兴与流行音乐是“不谋而合”的。彝族民歌丰富多样，是彝族社会历史文化的重要反映，体现着浓厚的民族地域特色和文化精神，而这与流行音乐的起源———布鲁斯，在表现方式、表达情感、唱腔等都有着很多的相似之处，如近年来极具代表性的并充满彝族风的歌曲———《不要怕》，这首歌本来是一首彝语民谣，加入电声乐队伴奏，演唱自由随意又饱含深情，副歌部分的自由宣泄独具感染力，更是让人们深刻体味到一种温暖与坚强。全歌就几句歌词重复，但层层的情感递进呐喊出这首歌蕴涵的精神———不要怕，你是勇敢的彝族人民！山鹰组合、彝人制造为代表的彝族歌手们开创了带有浓烈摇滚风格的民族音乐，随着现代经济发展，文化交流的推广，近几年后来发展而起的彝族流行音乐风格除开早期的摇滚风格外，更有布鲁斯、舞曲、抒情流行音乐风格融入他们的创作中，那诗歌化般的精练歌词，淳朴悠扬自然天成又带着一种少数民族特有野性的歌喉，十年如一日的对民族音乐忠贞追求的精神，成就了一首首的经典歌曲。这些具有浓郁民族特色却又充满现代气息音乐风格很好的诠释了民族音乐与流行风格相融合。

二、民族音乐与流行音乐旋律节奏的融合

彝族民歌主要有创作型和原生态型，大多旋律优美，节奏明快。例如传统民歌《猜调》，在歌曲的第一小节后半部分，有使用到级进的表现方式，到了第二小节，旋律也有一个六度跳进的跨度，颇具愉悦色彩，再后面是变词不变律，整首歌的节奏明快，清晰干脆，音域开阔。传统歌词以5、7字为主，乐句多以1、2、4为主，押韵普遍采用借字谐音，一般均采用传统五声调式。节奏上，彝族民歌大量使用单拍子、混合拍及复拍子，例如彝族民歌《跳月歌》，这是一首5/8拍的歌曲，整首歌只由1、3、5三个音构成，由xxxxxxoxox一个固定节奏型贯穿全曲，旋律活泼可爱，跳进有序，节奏鲜明而有特色。流行音乐节奏多变，一般的流行情歌多为2/4拍或者4/4拍，节奏简单稳定，歌词押韵旋律优美，抒情性很强。另外，像爵士这种风格的流行音乐，节奏多为3/4拍，具有摇摆性节奏，最特殊的在于它的即兴处理。爵士讲究即兴，这里的即兴可以是节奏上的，也可以是和声曲调上的，演唱技术较高，如人们熟知的《七月火把节》，歌曲开头部分紧密的鼓点给人舞动之感，节奏紧凑含有一种民族风情。伴奏中加了很多打击乐器，整体律动感更强，甚至还有一些马儿奔跑、鸟叫的声音萦绕耳边，气势更加壮观，营造出彝族火把节的独特和壮观。由于伴奏配器的调整，鼓点贯穿于歌曲的全部，始终保持紧凑感，律动性的加强让人听到这首歌就想一起跳起舞来。这一流行版本更加热情奔放，传唱度更高，口语化更强了。这是一个比较典型的例子，由民族到流行的转变，得到了很高的认知度。这首《七月火把节》也并非完全抛弃本民族的东西，从曲调和歌词甚至节奏，都渗透着满满的彝族风情。作为典型的少数民族流行乐走向世界绝非偶然，彝族的原生音乐与流行音乐两者之间有着很多契合点。

三、音乐创作题材上的融合

彝族人口主要分布在云贵川地区，这里地形为两大高原一盆地，其中四川凉山彝族自治州是全国最大的彝族聚居地，此地地处四川西南部，以高原地形为主，紫外线非常强烈却四季如春，气温舒适。这里更有天然的歌词写作素材，除了大自然的宝贵资源，彝族独特优秀的传统文化也是素材宝库，民歌是流行于民间的传唱度较高的歌曲，在广义的程度上也可以说是当地的流行音乐，彝族民歌丰富，有叙事歌、山歌、情歌、民间歌舞等。叙事歌大都属于风俗性的彝族民歌，取材多样，有较强的宣叙性，故一般结构短小，音域不宽、旋律变化也不太大。山歌类的民歌大都节奏自由、音域宽广、旋律起伏跳荡，且有的曲体结构相当复杂，取材一般都是高山绿水、蓝天白云，山歌的演唱形式也是多种多样的，有独唱、对唱、重唱和一唱众和、或在同一首山歌中，几种演唱形式兼而有之。情歌类表现爱情的居多，取材也有来自传统典故的或是民间故事，描绘强烈的感情，如红河州的彝族有一种叫做“吃火草烟”的传统习俗，就是一种专门的社交活动。在这种场合，成对的男女青年，可以尽情对答酬唱。对唱告一段落，再接以齐唱或集体应和，一般这种场合的吟唱都轻言细语，旋律委婉动听，歌词多为即兴创作、也有成套传统唱词，并大都朴素自然，形象生动。民间歌舞活动，是彝族人民传统文化生活中的重要内容，通常叫做“打歌”“跌脚”“跳乐”，又因伴奏乐器不同而称为“跳芦笙”或“三步弦”“杂弦”等，歌舞曲也常可离开舞蹈单独演唱，凡属舞蹈歌类的，大都节奏鲜明、音调明快。流行音乐是大众化的音乐，其起源跟民歌也有一些相似之处，只是它的起源在西方，从黑人被剥削劳作开始。另外黑人能歌善舞，乐感很强，他们擅长于将痛苦和压力融入到音乐当中宣泄出来，他们渴望平等对待，渴望公平与正义，所以流行音乐的开始也承载着很多的力量与希望，也含有一种不屈不饶的精神，不是完全商业化的情情爱爱、卿卿我我。在一定程度上，这与民歌的题材相似，民歌中的山歌类和歌舞音乐类，很多的素材也是田间耕作生活，也有山水之情。歌舞音乐多种多样，直抒胸臆，大多歌曲欢快昂扬边唱边跳，也有很多彝语的叫喊音，对于抒发感情、活跃气氛有着重要作用。而黑人布鲁斯起初也是边唱边跳类歌曲偏多，里面即兴演唱着很多叫喊音，他们认为这样的节奏抒发能够使劳作的压力减轻，从这点上看两者音乐题材是相通的，因此彝族音乐题材也是极为契合。相比汉族情感表达的含蓄，我国许多少数民族的音乐题材都是更为直白。

四、结语

即兴之美范文篇10

关键词：音乐教育；小学音乐；体态律动；应用

时代的发展对学生素质发展提出了更高的要求，作为陶冶学生情操，培养学生审美能力的音乐课也越来越受到重视。瑞士作作曲家达尔克洛兹开创的体态律动，主要强调唤醒人的本能，让学生欣赏音乐感受音乐。因此在现阶段音乐教学中，体态律动是其中必不可少的一个教学组成部分。

一、体态律动在小学音乐教学中的影响及作用

体态律动的本质核心是，通过身体动作表现音乐律动从而展现音乐情感，让学生领略到音乐之美。在音乐教学中引导学生在音乐中释放自己找到快乐，感受学习过程中音乐的美感。（一）合理的体态律动能够激发学生的学习兴趣合理的体态律动能够激发学生的学习兴趣，例如一首英文歌让小学生学起来很难，但是如果让他们熟悉音乐，以听为主线，去引导他们拍手、点头、踏脚等做一些简单肢体动作，来调整学生的大脑活动，缓解上课时的疲劳状态。活跃课堂气氛，使学生有一个良好的学习心情，有利于接下来的教学活动。（二）有效的体态律动能够发展学生思维想象力1.适当的听觉训练达尔克罗兹曾说过：“一切音乐教育都应当建立在听觉的基础上，而不是建立在模仿和数学运算的训练上。”他认为，良好的听觉是接受音乐教育最重要的禀赋。在聆听的过程中，通过体态律动教学模式，引导学生用身体动作去感受音乐的要素和技能。学生在课堂中通过体态律动锻炼听觉艺术，养成良好的聆听习惯，学生就能感受音乐的不同魅力。2.合理的节奏训练律动是一种身体进行有韵律、有节奏的运动。节奏训练在体态律动教学中有着重要的教育意义。教师可以把一些枯燥乏味的音乐知识，通过体态律动中的节奏训练使音乐知识变得生动具体。3.有效的即兴创作从某种意义上讲，所有的音乐表演都需要一定的即兴创造能力，无论在音乐创作，还是音乐舞台表演上即兴创作都是离不开的。如果在小学音乐课堂上加入即兴创作，会使整个课堂变得有活力。4.积极的体态律动能够提高教师的课堂效率体态律动鼓励学生多动，通过音乐让自己动起来。运用除了耳朵和嘴巴身体其他部分来表现音乐，这样学生对音乐的感受就会变得富有生命力，学习进步的也会特别快。教师从中调动学生的积极性，活跃课堂气氛。

二、现阶段体态律动在小学音乐教学中存在的问题

（一）重视程度不够，教学设施不完善。在我国音乐教学中以作为培养学生兴趣为主，陶冶学生情操为目的。因此，许多学校的领导都对音乐不太重视，这样也导致老师及学生对音乐产生轻视的态度，并且政府及有关部门没有一些确切针对性的措施，在国家政策上得不到支持，所以发展起来还是很困难的。（二）专业教师匮乏。1.教师缺乏专业的理论知识学习体态律动对于部分老师来说还是很陌生的，由于它是引进其他国家的教育，它的一些用法对于教师来说不能全面的掌握，并且还有部分老师在运用过程中并没有真正的掌握到其中的真谛，对体态律动教学中的核心内容掌握的不是很到位，恰缺的的东西还有很多，在目前来看很多在职的教师很少会参加相关的课程培训，对于律动教师了解的甚少。所以，一些相关的理论知识音乐教师还是很缺少的，导致在课堂中使用体态律动时，大部分教师们都是根据教学大纲的要求来运用的，而并没有真正的理解体态律动教学的根本意义。2.教师教学理念落后有效的体态律动对专业音乐教师的音乐素养要求很高，要求教师不仅对体态律动有一个完整的理解，而且重要的是在教学设计上要有所改变。从我国来看，专业教师在课堂的实践能力上还是非常欠缺，教师们在运用体态律动教学时，仍然按照原来的课堂模式进行教学，或者只是表面模仿教学照搬一些课例，并没有掌握其中的内涵。所以教师教学理念的落后也会影响体态律动在教学中的展开。

三、改进措施和建议

（一）完善教学设施，提高学生对音乐的重视程度。政府及相关部门也要积极支持与配合，完善音乐教学设施，配备专业的音乐教室和教学器材根据相关政策进行统筹规划，设计出总的整改方案。（二）加强教师专业知识培训，提高教师的课堂实战能力。随着科技的发展，教师也应该跟上步伐，不断的充实自己。一些在职教师，应该根据学生实际情况和自身发展的需要进行教师进修，要学懂学透体态律动教学体系的基本理念，加强专业知识培训和专业技能。四、结语综上所述，体态律动教学是音乐教学中必不可少的组成部分，它能够将学生学习音乐的欲望调动起来，能培养学生从小就具有良好的音乐素养，同时也加强他们对音乐作品的感受力，对未来创作作品也有很大的帮助，增强学生表现力和创作力。

[参考文献]

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