即兴范文10篇

时间:2023-03-12 23:31:13

即兴范文篇1

1、一定的知识广度。只有学识丰富,才能在短暂的准备时间内从脑海中找到生动的例证和恰当的词汇,使即兴演讲增添魅力。这就要求演讲者具备一定的自己所从事的专业知识,并能了解日常生活知识,如风土人情、地理环境等。

2、认识能力。演讲者对内容应能宏观地把握,通过表层迅速深入到事物本质上去认识,形成一条有深度的主线,围绕着它丰富资料,连贯成文,以免事例繁杂、游离主题。

3、较强的综合材料的能力。即兴演讲要求演讲者在很短的时间里把符合主题的材料组合、凝炼在一起,这就使演讲者应具备较强的综合能力,有效地发挥出其知识的广度和思想的深度。

4、较高的现场表达技巧。即兴演讲没有事先精心写就的演讲辞,临场发挥是特别重要的。演讲者在构思初具轮廊后,应注意观察场所和听众,摄取那些与演讲主题有关的人物或景物,因地设喻即景生情。

5、较强的应变能力。即兴演讲由于演讲前无充分准备,在临场时就容易出现意外,如怯场、忘词等等现象。遇到这种情况,只有沉着冷静,巧妙应变,才能扭转被动局面,反败为胜。

即兴演讲比赛的准备方法即兴演讲比赛大体可以分为两种。一种是在比赛之前,给演讲者一个较大的内容范围和一段准备时间,在比赛中再抽题演讲。另一种则是没有内容范围,只是在演讲开始后抽题,做短暂准备后即开始演讲。前者表现出模糊性的特点,后者表现出临场性的特点。根据这两者的各自特点,其准备方法也有两种;

1、模糊性准备方法。演讲者在一个较大的范围里得知了演讲内容,但并不了解具体题目。在这个基点上进行准备,首先要多做一些深度上,也就是哲学上的思考。其次是纵向与横向上的比较与结合。从哲学上思考问题,就是要求演讲者具备比较宏观的把握事物的能力,能居高临下地看待问题,全面深刻地思考。这时,虽然具体目标比较虚,但先有了准备,一旦拿到具体题目,模糊的目标就会迅速变得清晰起来。在这一准备方法中还要求演讲者围绕纵向与横向的比较与结合去丰富资料,充实内容。考虑的范围要大,挖掘要深。观点需要用人物事例来具体说明;人物事例丰富了,也容易归纳,总结出新的观点。

2、临场性准备方法。即兴演讲者不知道演讲内容的范围,只是在比赛时才拿到题目,这种准备难度较大。为了在演讲前的几分钟内,把演讲的腹稿组织得较完善,通常的准备方法是“点的分布法”。当演讲者拿到题目后,在短暂的临场准备时间里,应该围绕着题目进行“点”的分布。“点”可以是一个很有感情色彩的事例,一句幽默风趣的话,一位伟人或者哲人的警句,所要阐述观点的核心词语等等。然后,就要马上考虑这些“点”之间的联系,围绕着主题,将其分布在恰当的位置上,最后连贯成文。

即兴演讲中材料的组合形式

材料的快速组合是体现即兴演讲能力的主要因素之一。它要求演讲者在极短的时间内解决好“说什么”和“怎样说”这两个问题。即兴演讲中材料的组合有并列式、正反式、递进式三种形式。它们有时可以互相结合、互相套用。具体如下:

1、并列式。首先将总题分解成若干个分题,如权红同志在《世界也有我们的一半》的即兴演讲中,谈了三个问题:一是女人没有获得自己的“一半”;二是女人本应有自己的“一半”;三是女人应争得自己的“一半”。这三个分题各自独立又互相连贯,共同阐明同一主题:世界也有我们的一半。这种材料的组合方式可使演讲条理井然,而且极有力量和气势。

2、正反式。围绕题目要求,一方面从正面说明,一方面从反面说明。如侯国锋同志在《一个青年军人的思考》的演讲中,围绕着“我们应当自强不息”这一主题,先列举一些反面事例,进行分析、批评,然后以一名战士自学成才的事例从正面称赞自强不强的民族精神。正反对比,效果明显突出,引人深思。

3、递进式。围绕所要说明或论述的问题,先说明“为什么”,继而谈“怎么样”。如韩健的演讲《在失败面前挺起胸膛》围绕中心谈了两个问题:一是自己为什么能在失败中崛起;二是自己怎么样从失败中崛起的。

即兴演讲的技巧

1、保持警觉,选准话题。无论参加什么会议,都要始终保持全神贯注。要掌握会议的主题,讨论的具体题目,争论的焦点,有很强的警觉和思想准备。一旦即兴演讲,也决不会心慌意乱。有了思想准备,还必须寻找一个好的话题,而准确的话题,来源于对会议有关情况的熟悉与掌握。要注意在什么时间、什么场合,对谁讲话。如1924年5月8日,印度诗人泰戈尔在北京过了他64岁寿辰,北京学术界举行了祝寿仪式。梁启超登台即兴演讲。因泰戈尔想让梁为他起一个中国名字,所以,梁启超便从印度称中国为“震旦”,讲到从天竺(印度)来的都姓竺,并将两个国名联起来,赠给泰戈尔一个新名叫“竺震旦”。由于话题选择得好,故整篇演讲辞生动活泼,情趣盎然,寓意深刻。

2、抓住话题,组合材料。确立了话题,就要抓住不放;进而紧扣话题精心组织材料进行论证。即兴演讲无法在事先做充分准备,完全依靠即兴抓取材料,其来源,一是平时的知识积累,二是眼前的人和事,又应以后者为主。如过多的引用间接材料,往往失掉即兴演讲的现实感和针对性,起不了应有的作用,只有多联系现场中的人和事,才能紧紧抓住听众的注意力。

3、情感充沛,以情夺人。要使听众激动,演讲者自己首先要有激情。演讲者动了真情,才能喜怒哀乐分明,语言绘声绘色,从而感染听众,达到交流情感的目的。

即兴范文篇2

在这大的世界文化背景下,人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和更理性的关注。或许在多元化的局面中要“守”住我们的传统特色和民族文化是一项艰巨的工程;但也正是多元化的刺激和各种文化参照的增加使我们更加清醒地意识到中国音乐的特性,这或许比“固守”传统要来得更为真实和积极。因此,2000年11月12日、13日,由瞿小松策划组织的、在上海商城剧院上演的多媒体剧场音乐会《秋问》正可以被看作为一次有意义的尝试。

《秋问》音乐会的成功与否,可谓是“仁者见仁,智者见智”,而《秋问》所引起的争议却值得我们关注。在这两场音乐会中,演出曲目其古之“古”,新之“新”在以往的音乐会中亦实不多见。诚如杨燕迪所言:“传统曲目和当代创作的并列,自然而然造成艺术史理论中常说的‘想象中的博物馆’的效果。”

刻意把没有经过现代人“西化污染”的“原味”传统曲目和学院派大胆的现代技法作品同时并置于音乐会上,显示了主办者独具的匠心。不可否认,综观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的发展进程,有的人选择了“全盘西化”,有的人执着于“国粹主义”,但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中,迷失了对传统音乐最真实的认识。而瞿小松及他的伙伴们则希望通过对古曲尽量“本真”的演绎,最大程度地“复原”中国传统音乐的本来面目,从而为受到大量西方音乐影响的现代人展现传统音乐中的精髓。

随着瞿小松“追问”的过程和《秋问》音乐会上《鹧鸪飞》、《陈杏元和番》、《行街》、《寒鸦戏水》、《锦鸡出山》等古曲的启发,不由让人逐渐体味出中国传统音乐中种种精妙的意味。在这其中,中国器乐音乐所表现出来的“即兴之美”尤为让我有所体会。

让我们感受一下《鹧鸪飞》中不经意中完成的“起”和“落”;《陈杏元和番》中微妙游移的“张”和“弛”;《行街》中千变万化的“分”与“合”;《寒鸦戏水》中神闲气定的“即”与“离”;“即兴”的特点可谓是无处不在,而“即兴”的美却又是表现得如此丰富和引人入胜。

需要说明,本文并不是《秋问》音乐会的听后感,同时也无意评判这两场音乐会的水准。而正如副标题“从‘秋问’谈起”所言,《秋问》两场音乐会是引发笔者对中国音乐精髓思考的一个原因,而这样的思考在这多元文化发展的今天或许显得尤为重要。瞿小松试图通过音乐本体来表达他对中国音乐精髓的“问”;而作为一个理论学者,也许正可以从中敏锐地寻求关于中国音乐精髓的“答”。

体会变化的过程是东方人的审美和哲学。正如李泽厚先生所言:“中国线条中的美是‘有意味的形式’,它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”

这正是中国器乐中无穷变化的即兴美。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包含着即兴创作的意味一样,在中国器乐音乐中,对即兴之美的关注始终成为中国音乐文化中的重要部分。总的来说,依我浅见,中国音乐的即兴之美主要表现以下四个方面:“音腔变化”、“加花演奏”、“节奏的渐变”和“循环与终止”。

一、音腔变化

沈恰在他的“音腔论”一文中认为“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”

音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在中国音乐的各种品种中广泛地存在。不论惊诧于它的游移或不确定,还是陶醉于它的细微之美,凡是接触过中国音乐的人对此或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求,而追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程,即“音腔”中。音腔本身所特有的构成形式决定了它在演奏中的即兴性,因此被称为“活的乐音”。

对同样一个音,根据不同的理解,不同的需要,每个演奏者可以做出不同的处理,而陶醉于种种限于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。对此,我们可以从以下两个方面来理解。

A、演奏者可以即兴处理音高和力度。

如在笛子名曲《妆台秋思》中,为了表现宫女幽怨的情绪,笛子多处在长音的地方做了特殊的处理,运用气息的变化造成音高上的游移和力度上的改变。

谱例1《妆台秋思》:

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最后的“6”是一个长音,为了表现出和番出塞的宫女极度无奈的思乡之情,随着力度的减弱,音高也渐渐降低,好象内心深深的叹息。虽然就是这一个音,但在余音袅袅之间,音内部的微弱变化显示了神奇的魅力。这种变化并不是可有可无的。尽管我们无法在记谱上把它的即兴性表述出来,但若是在演奏中缺乏这种即兴的思维,缺乏对音腔变化的敏锐感受,恐怕就无法完成乐曲所要表达的深层意境吧。而这种即兴的音腔变化却又是难以用语言、概念或者名称来定义,它更多地体现了演奏者心灵深处一种直观的感受及由此表现出来的一种创造能力。

弦乐器在表现音腔的即兴性中似乎更有优势。看着简单的乐谱,你几乎不能想象耳中听到的音乐会如此地丰富和迷人。如琵琶曲《飞花点翠》的开头第一句中,中国音乐学院教授刘德海的演奏与上海音乐学院附中的副教授张铁的演奏就有着一定的差别:

谱例2《飞花点翠》(曹安和演奏谱):

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从对刘德海和张铁的演奏中,我们不难看到,两位演奏者在对于乐曲中几个重要音(均用着重号标出)的处理各有特点。他们利用左手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造了各自对同一个乐句及音的不同理解。同样是第一小节中的“7”,刘德海的左手按弦稍重,琴弦由此变紧,音略有偏高,似是表现了一种跌宕环回的情绪;而张铁在这个音的处理上却使用了“淡化”的手法,反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”,产生了类似“颤音”的效果,象是表现了初春里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中,刘德海在处理“4”时运用“”(擞),而张铁却着重在后面那个“3”使用“”(拉),改变了原来的音高,并由此造成力度上的加强。这些对局部细节的细致处理既不是偶然情况,也不是笔者夸大其词,而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、有所认识及有所研究的人都有所体会并为之着迷的。

B、演奏者对音色的即兴处理更具有中国音乐的特点。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色;而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器种类,称为“八音分类法”;这些都显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音,各种弹奏方法可以表达各色的韵味;而同样是一种手法,却在不同演奏者的手中还有着不同的风姿。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音,演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的不同。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视,音响细节的意义、一个音内部的活动对于中国音乐而言显得更为重要,甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说,如果忽视无数单独音的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点,那么我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音,而是忽视了中国音乐中由单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。

二、加花演奏

加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中,加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街》为例,我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。

谱例3《行街》:

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谱例4《慢行街》

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即兴范文篇3

在这大的世界文化背景下,人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和更理性的关注。或许在多元化的局面中要“守”住我们的传统特色和民族文化是一项艰巨的工程;但也正是多元化的刺激和各种文化参照的增加使我们更加清醒地意识到中国音乐的特性,这或许比“固守”传统要来得更为真实和积极。因此,2000年11月12日、13日,由瞿小松策划组织的、在上海商城剧院上演的多媒体剧场音乐会《秋问》正可以被看作为一次有意义的尝试。

《秋问》音乐会的成功与否,可谓是“仁者见仁,智者见智”,而《秋问》所引起的争议却值得我们关注。在这两场音乐会中,演出曲目其古之“古”,新之“新”在以往的音乐会中亦实不多见。诚如杨燕迪所言:“传统曲目和当代创作的并列,自然而然造成艺术史理论中常说的‘想象中的博物馆’的效果。”

刻意把没有经过现代人“西化污染”的“原味”传统曲目和学院派大胆的现代技法作品同时并置于音乐会上,显示了主办者独具的匠心。不可否认,综观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的发展进程,有的人选择了“全盘西化”,有的人执着于“国粹主义”,但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中,迷失了对传统音乐最真实的认识。而瞿小松及他的伙伴们则希望通过对古曲尽量“本真”的演绎,最大程度地“复原”中国传统音乐的本来面目,从而为受到大量西方音乐影响的现代人展现传统音乐中的精髓。

随着瞿小松“追问”的过程和《秋问》音乐会上《鹧鸪飞》、《陈杏元和番》、《行街》、《寒鸦戏水》、《锦鸡出山》等古曲的启发,不由让人逐渐体味出中国传统音乐中种种精妙的意味。在这其中,中国器乐音乐所表现出来的“即兴之美”尤为让我有所体会。

让我们感受一下《鹧鸪飞》中不经意中完成的“起”和“落”;《陈杏元和番》中微妙游移的“张”和“弛”;《行街》中千变万化的“分”与“合”;《寒鸦戏水》中神闲气定的“即”与“离”;“即兴”的特点可谓是无处不在,而“即兴”的美却又是表现得如此丰富和引人入胜。

需要说明,本文并不是《秋问》音乐会的听后感,同时也无意评判这两场音乐会的水准。而正如副标题“从‘秋问’谈起”所言,《秋问》两场音乐会是引发笔者对中国音乐精髓思考的一个原因,而这样的思考在这多元文化发展的今天或许显得尤为重要。瞿小松试图通过音乐本体来表达他对中国音乐精髓的“问”;而作为一个理论学者,也许正可以从中敏锐地寻求关于中国音乐精髓的“答”。

体会变化的过程是东方人的审美和哲学。正如李泽厚先生所言:“中国线条中的美是‘有意味的形式’,它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”

这正是中国器乐中无穷变化的即兴美。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包含着即兴创作的意味一样,在中国器乐音乐中,对即兴之美的关注始终成为中国音乐文化中的重要部分。总的来说,依我浅见,中国音乐的即兴之美主要表现以下四个方面:“音腔变化”、“加花演奏”、“节奏的渐变”和“循环与终止”。

1、音腔变化

沈恰在他的“音腔论”一文中认为“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”

音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在中国音乐的各种品种中广泛地存在。不论惊诧于它的游移或不确定,还是陶醉于它的细微之美,凡是接触过中国音乐的人对此或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求,而追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程,即“音腔”中。音腔本身所特有的构成形式决定了它在演奏中的即兴性,因此被称为“活的乐音”。

对同样一个音,根据不同的理解,不同的需要,每个演奏者可以做出不同的处理,而陶醉于种种限于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。对此,我们可以从以下两个方面来理解。

A、演奏者可以即兴处理音高和力度。

如在笛子名曲《妆台秋思》中,为了表现宫女幽怨的情绪,笛子多处在长音的地方做了特殊的处理,运用气息的变化造成音高上的游移和力度上的改变。

谱例1《妆台秋思》:

4/41=G22356|2353212|6165635|676—|6—|60||

最后的“6”是一个长音,为了表现出和番出塞的宫女极度无奈的思乡之情,随着力度的减弱,音高也渐渐降低,好象内心深深的叹息。虽然就是这一个音,但在余音袅袅之间,音内部的微弱变化显示了神奇的魅力。这种变化并不是可有可无的。尽管我们无法在记谱上把它的即兴性表述出来,但若是在演奏中缺乏这种即兴的思维,缺乏对音腔变化的敏锐感受,恐怕就无法完成乐曲所要表达的深层意境吧。而这种即兴的音腔变化却又是难以用语言、概念或者名称来定义,它更多地体现了演奏者心灵深处一种直观的感受及由此表现出来的一种创造能力。

弦乐器在表现音腔的即兴性中似乎更有优势。看着简单的乐谱,你几乎不能想象耳中听到的音乐会如此地丰富和迷人。如琵琶曲《飞花点翠》的开头第一句中,中国音乐学院教授刘德海的演奏与上海音乐学院附中的副教授张铁的演奏就有着一定的差别:

谱例2《飞花点翠》(曹安和演奏谱):

4/41=D56|7..661111|6116543|5—

从对刘德海和张铁的演奏中,我们不难看到,两位演奏者在对于乐曲中几个重要音(均用着重号标出)的处理各有特点。他们利用左手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造了各自对同一个乐句及音的不同理解。同样是第一小节中的“7”,刘德海的左手按弦稍重,琴弦由此变紧,音略有偏高,似是表现了一种跌宕环回的情绪;而张铁在这个音的处理上却使用了“淡化”的手法,反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”,产生了类似“颤音”的效果,象是表现了初春里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中,刘德海在处理“4”时运用“”(擞),而张铁却着重在后面那个“3”使用“”(拉),改变了原来的音高,并由此造成力度上的加强。这些对局部细节的细致处理既不是偶然情况,也不是笔者夸大其词,而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、有所认识及有所研究的人都有所体会并为之着迷的。

B、演奏者对音色的即兴处理更具有中国音乐的特点。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色;而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器种类,称为“八音分类法”;这些都显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音,各种弹奏方法可以表达各色的韵味;而同样是一种手法,却在不同演奏者的手中还有着不同的风姿。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音,演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的不同。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视,音响细节的意义、一个音内部的活动对于中国音乐而言显得更为重要,甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说,如果忽视无数单独音的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点,那么我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音,而是忽视了中国音乐中由单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。

2、加花演奏

加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中,加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街》为例,我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。

即兴范文篇4

首先,要指出的是,即席演讲应该不是你所想象的那么困难或可怕。很多人对这件事似乎习惯地或莫名所以地过度反应了。其实我们大可不必“如临大敌”面对它。广义而言,日常生活中与人会话便是一种即席发言的基本形式别人说一句,你跟着响应一句,双方你来我往,进行未及事先准备的对话,这件事一般人都认为很轻松平常,为什么一碰到“即席演讲”就认为很困难很恐惧呢?一般聊天会话属于非正式的“即席发言”,而所谓“即席演讲”则大都是面对众人,场合较为正式的谈话。这是两者的基本差别所在,但两者具有“即席为之”的共通之处。有了这点认识,再以平日“即席说话”的丰富经验作为基础,相信我们就能够渐渐降低以往对“即席演讲”所抱的那种已被夸张的恐惧或焦虑了。

事实上,临时被要求发言,或多或少感到紧张是很正常的。只要不会紧张到“语无伦次”或膛目结舌愣在那儿总还算是无伤大雅。适度的紧张有时反而有益,因为这样往往更能流露出演讲者的坦诚与热诚,因而更容易赢得听众的共鸣和赞许。毕竟,听众对即席演讲者期望是比较不那么苛刻的。

即席演讲应做到十六字箴言,就是“从容上台”、“镇静构思”、“热诚发言”及“大方表演”。当你在毫无预期的心态下突然被邀请上台时,千万不要任令“紧张”这个“捣蛋鬼”把你整个人给控制住。你必须设法很大方很从容地接受那“突如其来”的“任务”,这是最要紧的第一步!如果你一时控制不了紧张的情绪,使得心脏骤然间怦怦然乱跳一通,那么你很可能在一霎那间浑身冷汗直冒,手脚发软,牙齿打颤,紧接着脑子里一片空白。如此一来,如欲顺利完成此项任务恐怕就少有可能了。因此,“从容上台”(或不必上台,只要起立或端坐即可)是极为关键的第一步。这四个字代表着镇定迎接任何“挑战”的素养——你得告诉自己:“不要怕,不必怕,临时说几句话没有什么大不了!”一旦完成了这种最根本的心理建设后,你就能面带微笑,气定神闲地抬头挺胸,以健康优雅、充满自信的步伐走上讲台了。

在迈出这极重要的第一步的同时,当然要做好“镇静构思”的工作。严格说来,这两件事必须同步展开并且几乎同时完成。在任何正式或非正式的即席发言场合中,“镇静构思”的成果好坏直接决定该次讲话质量的高低。一般人往往误以为“即席演讲”是连一点准备时间都没有的。实际上,从被点名上台的一霎那算起,到走上讲台或从座位上起立站妥为止,通常都能“偷到”三十秒左右的宝贵时间。有经验的即席演讲者通常都能好好利用这段难得的一丁点时间,很镇静而又迅速地展开“构思”的任务。即席演讲最让人着迷的妙处也许就在这里。即席演讲最困难的地方,说穿了就在于能否紧急动脑筋想清楚要说什么和怎么说,因此,如何做好“临场构思”便成为决定成败的关键课题。

第一,要马上确定你针对讲题想要采取什么样的立场并依据你对听众背景和需求的了解,想要为着何种发言目的而表达什么主旨。你可以从信息性、说服性、鼓舞性、娱乐性和社交性等选项中择定你的发言目的。同时据此急速敲定你打算呈现的基本立场和核心题旨。通常这种演讲都仅有几分钟长,所以你必须在这很短的时间内把焦点集中在一两点,或顶多两三点与讲题有关的论点上。即使你一时有很多话可说,你也不宜贪多,必须加以取舍剪裁,只挑具有实质意义的重点来说。

第二,要看现场需要,在时间许可范围内处理演讲内容的布局事宜,亦即依照开场白、主体和结语三段组织来把所欲表达的内容有系统地架构起来。

第三,要善于利用现场各种可用的资源,包括描述现场某些布置所带给你的某些联想,或评述其他刚讲完话的演讲者的某些与你讲题发生巧合关联性的话语。这样做,很容易激发听众的高度兴趣和认同,而且你的机智表现也能有效增强你的感召力和说服力。

第四,要养成“站着思考”的习惯,增进边说边想的才能。倘若来得及的话,可以将上台前紧急脑力激荡所获得的主要论点,用几个关键词写在小纸条上,如果时间不允许这么做也没关系,只要心中记牢重点并依序妥为申述就行了。在边想边说的过程中,可以尽量运用联想法、发问法、归纳法、演绎法、对照法、引述法、比喻法和举例法等思维方法,以便扩展“站着思考”的空间,并灵活打通有助于连结讲题的思路。只要讲题不致太过于生涩艰难,大概就能侃侃而谈,乃至出口成章了。

第五,要在平时依照经常强调的“多读书、多思考、多练习、多观摩、多演练”的演讲方法,尽力多下功夫,假以时日,应该就能培养足够的信心和能力,来迎接即席演讲的挑战了。这方面的信心与能力确实要靠长期积累的学养、胆识、眼光和经验才能逐步培育成功。因此,我们可以说,即席演讲是可以而且需要事先准备——有赖一辈子持续不断准备的一门才艺。

成功演讲的首要条件乃至于内容既新鲜又丰富同时表达既生动又自然,所以通过上述“临场构思”的步骤之后,尚须实践“热诚发言、大方表演”法则,将一流的内容透过一流的技巧发挥出来。

即席发言构思方法(运用培训发散思维的方法):

a、表达强烈愿望——愿为事业献身——指出必胜的光明前途——表达感激之情。

b、欢迎众人到来——表达高兴心情——表明自己观点(联系实际)——表达祝福。

c、(答谢词)表示感谢——回顾过往生活——两者间相互促进——升华思想、感情

d、引出话题——介绍关系——双方情况说明——表达希望与祝福

即兴范文篇5

即兴伴奏中,首先要求伴奏者对于和弦在键盘上的位置十分的熟练,其中各个调的正三和弦(在调的I、IV、V级上形成的三和弦)是首先必须要求掌握的。因为在即兴伴奏中I-IV-V的进行是最基础的和声功能进行,它们是确定调性的最基本的途径,在任何一个调里面都起着关键性的作用。

那么各类和弦按照和自不同的使用情况,大致可能分为三类:

a.常用和弦:大三和弦、小三和弦、属七和弦;

b.不常用和弦:大七和弦、小七和弦、半减七和弦、增三和弦;

c.极少用和弦:减三和弦、小大七和弦、增大七和弦。

以上和弦由于其纵向结构的不同,有各自不同的音响色彩个性。就如同是绘画色彩中的冷色调与暖色调的区别。按其色彩不同和弦又可以分为:

a.明亮色彩:大三和弦、属七和弦、大七和弦、增三和弦、增大七和弦;

b.暗淡色彩:小三和弦、减三和弦、小七和弦、减七和弦、增大七和弦。

根据和弦音响的协和性,和弦还可以分为以下三类:

a.协和和弦:大三和弦,小三和弦;

b.比较不协和弦:减三和弦、增三和弦、半减七和弦、减七和弦;

c.不协和和弦:大七和弦,小大七和弦,增大七和弦。

每个和弦还有不同的位置变化,其中三和弦有原位及两个转位,七和弦有原位及三个转位。随着和弦的位置变化,同一和弦在音区上也引起了变化,并且就影响到和弦的稳定性:

a.三和弦及七和弦原位:比较稳定;

b.三和弦和一转位及七和弦第一、第二转位:较富于流动感;

c.三和弦第二转位及七和弦第三转位:比较不稳定。

在和弦的弹奏过程中,我们还要特别注意一点,就是要有意识地培养一种手型框架感觉,这是一种固定的手指伸张控制感觉。这是针对于整个和弦体系而言,而并不是专指单个和弦。

例如,在键盘上弹奏所有c自然大调的三和弦(以柱式和弦音型为例)。因为和弦各音都是在白键上弹奏,那么相同音型、相同原位或转位的和弦在弹奏时一样的。由此,我们在弹奏的过程中,首先可以熟练地将某单个和弦在键盘上的位置和这个和弦在弹奏时的手型练熟,如果能将这种固定的感觉扩展开来,举一反三地运用到其他的分解和弦织体、琶音等音型的训练和弹奏上,将起到事半功倍的效果。

即兴弹奏的思维与动作都是一种在瞬间发生的快速行为,执行头脑指令的动作既要灵敏也要准确。这就要求在训练和弦的硬性键盘技术,是要侧重练就出一种又快又准的硬功夫。这一点在平时应着重练习。

2织体

所谓“织体”,就是我们通常所讲的“音型”。它是指包含有一定内涵的意境单位。它本身是由有节奏的律动以及和弦的分配所构成,是节奏型与和弦音高的结合。排除节拍节奏、音区等因素的变化,从弹奏的角度来看,我们可以将织体归纳为三种基本类型:

2.1.2柱式和弦型:在一定节奏条件下,将三个或三个以上的音同时弹奏的音型,称之为柱式和弦音型。它以和声音响丰满、厚实为特点主要适用于力度较强,音响较厚重的歌颂性音乐体裁。

结合钢琴具体的演奏特点,柱式和弦音型由于在弹奏的分配上的不同,可以分为以下两种形式:

第一种是单组柱式和弦音型。这类音型通常包括柱式结构层与低音声部层两个部分,一般由双手弹奏进行。由于柱式音层的音区位置常处于小字组以上,故而它多采用三和弦完整和弦音作密集排列,这种排列柱式音向上很集中,而且便于弹奏。单组柱式和弦音型除上述的双手构成形式以外,还常以单手构成出现,常见的形式是左手构成,而右手则承担歌曲旋律或其他音型的弹奏。

第二种是双组柱式和弦音型。这类音型由左手的柱式低音层与右手的柱式层共同构成,也就是说,除低音声部外,左右手都有柱式层的分配。而且两个柱式层既可以是同节奏弹奏,也可以是在不同节奏上构成的。这类音型由于其织体层次的增加,其音响丰满饱和,节奏力度更强。两组柱式和弦的间距音程(即下层和弦的音符与上层和弦的低音所构成的音程距离)一般不会超过八度,否则就会造成音响散乱,从而达不到音型所特有的密集而丰满的音响效果。

2.1.2分解和弦音型:在一定的节奏条件下,将和弦音由下而上或者是由上而下的折转依次弹奏的音型,称之为分解和弦音型。由于钢琴即兴伴奏的织体是由双手在不同的音区位置上共同完成的,因此分解和弦音型又存在着三种类型:

第一种是双手音型:通常用于不带旋律或将旋律骨干音融入音型结构中的伴奏。这种音型是将和弦分配给双手共同进行弹奏,按其分配方式有两种手法:

a.链式双层分解:将左右手的和弦按照先后承接的方式连接起来,分解的线条前后贯穿,就如同链条般由前至后连贯成一线;

b.单层分解:这是指分解和弦部分是由一只手(通常是由右手)单独完成。而另一只手(左手)则以单音或者是以八度音程的方式构成织体中的低音部分。

第二种是单手音型:通常用于带旋律的伴奏中,部分分配给左手,而右手则以单音或者八度加和弦音的方式弹奏旋律。

第三种是综合音型:即兴伴奏体现的是一种活性思维的体现,表现在某伴奏织体上更应是一种灵活的方式。凡是脱胎于前两种伴奏织体的节奏音型综合而成的音型,我们即可看做是一种综合型音型。比如有一种带低音和弦的织体,这类音型由于节奏感强,音响富于弹性的特点,适用于各种节拍、节奏感强的舞曲和进行曲题材。

既然音型织体存在着多种类型,那么弹奏者就必须事先对织体有所选择。织体的选择应该符合音乐形象的表现需要,符合和声的配置需要,弹奏上讲究顺手,易弹。尤其对于初学者而言,应该选择从较简单易弹的织体入手,首先根据前面两种织体形式,然后再进一步练习其他织体,最后再将难度更大、更复杂的织体音型加入到即兴伴奏的弹奏当中。

在织体的练习过程当中,笔者认为特别要注意抓住两点,第一是必须要找对和弦,第二是要抓准节奏。

针对旋律,如果我们所选择配置的和弦与旋律中的音不相符合,那么即兴伴奏就是毫无目的的乱弹琴,也就没有丝毫即兴伴奏的作用和意义;针对节奏,如果我们所选择的织体在弹奏时其节奏与旋律的节奏没有配合上,那么即兴伴奏也将会乱成一团。因此抓住这两点,不仅对于弹好即兴伴奏至关重要,而且它也将贯穿于整个即兴伴奏的学习过程。

2.3调式调性

一般情况下,即兴伴奏都是在体现着一种调性思维艺术。即兴伴奏的调式调性感觉,是通过诸如旋律、和弦、和声等因素来体现的。可以是说在掌握和巩固和弦、织体、和声等技能的同时,这种调式调性的观念就已被潜移默化地映射在弹奏者的头脑里面。

在即兴伴奏当中,我们可能涉及包括西洋大、小调式,民族五声、七声调式在内的各种调式调性。但最常见、常用的还是西洋大小调式,而且它也是弹奏好中国民族五声性调式的基础。那么,弹奏者首先可以从掌握西洋大、小调的弹奏技巧入手,待到将这些基础性的调式调性掌握好以后,再逐步加强对于其他各种调式调性的掌握和巩固。

对于即兴伴奏调式调性的掌握,笔者认为关键是调性观念的建立。从即兴伴奏弹奏的角度来看、特别是经常接触简谱的弹奏者,如果用首调的观念来理解和掌握和弦、织体、和声框架等因素,就会显得更加容易和方便。特别是在处理和声方面,用首调感觉则能更加快捷、牢固地建立调性感觉。

对于各个调在键盘上的熟悉和掌握,我们可以采取以“一根线”带“一片”的方法和步骤进行训练。

a.“一根线”,是指掌握某一个单个的调。即要求将一首较容易的乐曲在某一个调上弹奏熟练,并记住伴奏所用和弦的级数(尤其是I/IV/V级上构成的和弦)、织体音型以及和声框架结构等因素。

b.“一片”,是指仍然选择同样一首乐曲,选择同样的伴奏和弦、织体与和声功能进行模式,但是这些都要求在另一个新调上面进行。这也就是在穿引一根“新线”。待到将所有的这些技术在这个新调上面练熟以后,我们就可以以相同的方式去建立更多的“线”。

“线”多即成“片”。到那时,我们就能在不断的积累中,将即兴伴奏所需要的各种调逐步掌握。虽然这种方法看似呆板,违背即兴伴奏“活”的原则。但是只有“先死”才能有“后活”。必须要有先前一点一滴、扎扎实实的基本功练习,才能拥有挥洒自如的伴奏能力。

3学习即兴伴奏应注意的问题

就像说话一样,在掌握了语言中大量的字和词之后,只要经过一定的语法训练和引导,我们就能通过组织语言来说出自己想要表达的意思。在笔者看来,即兴伴奏与说话其实有很多相似之处。只要掌握了一定的键盘弹奏技巧,然后通过一段时间的专门训练,我们也必定能够掌握一定的即兴伴奏本领。

在前文的叙述中,我们已经连带介绍了部分即兴伴奏学习的方法和技巧。以下这些,仅是在即兴伴奏学习过程当中一些值得注意的问题。

3.1即兴伴奏所必须具备的条件之一就是钢琴技巧,但我们一定要明确区分钢琴弹奏技巧与钢琴伴奏技巧之间的的本质区别。前者是以机械练习为主来体现乐谱的内容,而后者是以创造性为主来完成伴奏。

3.2在即兴伴奏时,要强调眼、脑、手、耳的协同合作。

眼:伴奏时不仅要看谱,而且要在感观上密切关注演唱(奏)者的临场发挥,以便随时灵活地调整自己的伴奏。

脑:除了要进行相应的和声、织体配置的构思以外,同时还要对手指动作发出指令,而且还要协调身体各部分动作,起到统领全局的作用。

手:根据脑的指令,手指动作进行伴奏。

耳:从总体上进行音响效果的监听,并将音响效果及时反馈给大脑,同时及时对和弦的对错、排列方式;对织体以及伴奏的快慢、强弱作出适当的调整。

3.3通常的钢琴伴奏,实际上相当于在背谱。而即兴伴奏必须要将这种背诵习惯转变成为一种有如“说话状态”的即兴状态。学习即兴伴奏,即要求有一种不怕弹错的精神。如果畏手畏脚,老是担心会弹错音,担心所弹的伴奏没有别人的好听,总是依赖记谱、背谱弹奏而自己不动脑思考,就永远也学不会即兴伴奏。

3.4即兴伴奏讲究“先死后活”的特点。必须是在前期掌握那些“死”的硬技术,才能在以后的即兴伴奏当中做到灵活自如。但要切忌“好高骛远”,要根据自己相应的“死”技术弹奏“活”的伴奏,由易到难地根据自身基本功底逐步地增加伴奏手法,稳步地提高自身的伴奏水平。

3.5注意提高自己的审美与创造意识。钢琴即兴伴奏没有绝对的对与错的标准。只存在伴奏效果的好坏差别。所以我们追求的是更好的音响伴奏效果,但是要谨防将一些规律性的手法视作死板的教条,从而忽视对具体情况的灵活掌握和运用。同时,为提高自己听觉的审美鉴赏力,我们不妨可以多听多分析一些经典作品与优秀作品的钢琴伴奏谱,把它们作为提高自己即兴伴奏水平的有益补充。

3.6即兴伴奏学习需要勤学苦练,即兴伴奏的练习与掌握需要长期持之以恒的坚持。

3.7即兴伴奏学习和学外语的口语很相似。重要的并不是通晓理论,而是能得心应手地弹出所需要的音响效果。因此要多参加各种音乐伴奏实践活动,只有这样才能在不断的实践操作中尽快地提高自己的伴奏水平。

即兴范文篇6

关键词:小学音乐;即兴创造活动;多元探索

我国在2011年颁布的新课标中明确提出了“强调音乐实践,鼓励音乐创造”以及“积极引导学生参与演唱、演奏、聆听、综合性艺术表演和即兴编创等各项音乐活动”的教学理念,这说明了音乐学科对学生素质教育以及培养即兴创造能力的重要性。在音乐创造中,教师要结合小学生的心理及生理的特点,在课堂上为开发学生潜能而设计创造活动,同时还要将即兴创造融入音乐教材中,提高学生的审美能力和创造能力。

一、小学音乐即兴创造活动课堂的现状

所谓即兴创造,就是让学生能够在没有任何准备的情况下,发挥想象力,并将在脑海中的画面或是心里想的情境以音乐的形式表达出来。在我国小学音乐教学中有音乐创造活动的教学目标,但是能够完成此目标的少之又少,大多数教学活动的即兴创造流于形式或安排不合理,即使开展了活动,教师和学生的创作能力不足,也难以达到教学目标。因此,即兴创造教学也是小学音乐教师要关注的问题之一,教师要转变思想和理念,将学生作为主体,提高学生兴趣,开展即兴创造活动,为提高学生创造力打下良好基础。

二、即兴创造活动在小学音乐教学中的重要性

(一)是社会发展的需要。世界经济与科技的发展日新月异,未来的竞争是人才的竞争,而人才又是社会发展的需要。小学阶段的学生正处在人生启蒙的时期,是祖国的花朵,是未来的主人。小学音乐学科作为素质教育的重要内容之一,也担负着培养学生创造力、想象力的重担。在小学音乐中加入即兴创造活动,能激发学生的创造性思维,为社会培养创造性人才。(二)是小学音乐课即兴创造活动的发展需要。目前我国许多小学音乐课堂仅仅是教授学生音乐知识,没有深入了解以及延伸,仅让学生了解音乐技巧是不足以培养其审美能力、创造能力的。即兴创造活动能够真正开展起来,才能更好地调动学生创造的热情,提高课堂教学的效率,让学生能够在音乐方面得到充分的发挥,让教师能够将更多的知识通过不同的形式有效传播给学生。

三、即兴创造活动在小学音乐教学中的应用

(一)以学生为主体,激发兴趣。传统教学是以教师为中心,由教师传授知识,通常情况下,是教师说,学生听、记,缺少了互动与交流,课堂形式单一,学生兴趣不高。新课改之后,强调课堂中要体现学生的主体地位。在学习中,学生就是课堂的主人,以自身学习需要为出发点,自主探索与掌握知识。课堂身份的转变,也是社会发展的要求。例如,学习《摇啊摇》这一课时,教师可以在课前播放一段音乐让学生体会歌曲抒情、活泼的音乐情绪,然后单独展示出歌词,请同学们朗读,并让大家评一评,哪位学生朗读的情绪最符合《摇啊摇》。在学习完《摇啊摇》后,进行演奏、唱歌、表演的即兴创造活动。例如,在歌曲中采用三角铁可以渲染歌曲气氛等。这样的即兴创造活动能够激发学生的联想能力,丰富学生的情感。(二)搭建平台,鼓励学生勇于创造。课堂是教学的主阵地,是教授知识的主要平台。作为一名小学音乐教师,应该学会如何利用这个有限的课堂,为学生搭建一个学习的平台,让学生都能够通过这个平台发挥出自己的个性与特长,更好地吸收学习的内容。同时,教师要挖掘每个学生的闪光点,让学生能够爱上音乐,树立他们的学习信心,鼓励学生勇于创造。例如,以《我是小小音乐家》为主题,开展即兴创造活动,这样具有挑战性的活动深得学生的喜爱,进行分组后,鼓励学生发挥自己的想象,创造出不同形式的作品,比一比哪一组的音乐最具有创意。给学生一个发挥的舞台,对学生的创造具有激励作用。(三)多元化的即兴创造,贯穿整个音乐课堂。在小学音乐学科中需要多元化教学。给小学生上音乐课,不仅是教学生唱唱儿歌、学习教材内容等,而是要采用多元化教学,发展即兴创造活动,丰富教学模式,以此来提高学生的创造思维和审美能力。例如,学习《童年的回忆》时,让学生分别说一说兔子、乌龟、鸭子是怎么走路的,如,兔子蹦蹦跳跳,乌龟缓慢爬行,鸭子一摇一晃。然后让大家聆听钢琴曲,找找对应的乐段。并邀请学生上台来表演所听到的音乐中,动物的走路姿势,看看谁最像。最后,再让学生为这三个小动物根据乐段来编故事,让大家评一评谁的故事最好。鼓励学生通过多种形式来学习音乐知识,表达对音乐的理解,可以提高音乐素养。

四、结语

在小学音乐课堂中开展即兴创造活动,以学生为主体,为其搭建学习平台,通过多渠道多形式的音乐学习,丰富课堂,在创造中收获知识,提高学生的音乐素养与能力。

参考文献

[1]陈溪.在创造中收获课堂—小学音乐课堂即兴创造活动的多元探索[J].教育观察(下旬),2015(02):90.

[2]黄建慧.即兴歌曲创编增强小学音乐学习创造力[J].学子:理论版,2016(19):85.

[3]毕翠红.探索即兴创造在小学低年级音乐教学中的应用[J].科学中国人,2015(01):212-213.

即兴范文篇7

钢琴即兴伴奏的特点:钢琴即兴伴奏是一门集音乐理论与钢琴弹奏技巧为一体的专业性较强的课程,它是所有艺术课程中具有特殊意义和重要作用的综合课程。它之所以重要,不仅仅是因其在师范教育中的不可或缺性,更主要的因素是其包含了——“即兴”这一特点,这个特点需要弹奏者在弹奏中不仅要有音乐方面的多种知识,更需具有很强的应变能力。尤其要有灵活的头脑和熟练的技巧,所以在即兴伴奏时首先应注重强调脑、手、眼、耳几方面的协调配合能力。

脑——总体的指挥官,除对和声、伴奏音型进行思考外,还对手指、耳朵、眼睛发出相应指令;

眼——主要的任务是观察旋律谱子;

手——根据所想到的东西用手指在钢琴上弹出;

耳——主要是感觉脑和手所行成的音响是否和谐。

钢琴即兴伴奏对学生的要求很高,它要求学生既要有比较全面的理论知识,又要具有一定的钢琴弹奏技巧,快速、准确的视谱能力和敏锐的听辨能力,同时还应有灵活机动的应变能力。即兴伴奏是对学生能力的一种培养,我们在教学中不能只教学生理论和技巧方面的知识,更重要的是要培养学生在即兴伴奏方面所应具备的多种能力。

那么,在教学中应注重培养学生的哪些能力呢?

一、注重培养学生对音乐的感知能力和审美能力

感知能力是每个音乐学习者必备的一种能力,这种能力是学习音乐活动的基础,是培养学生音乐审美能力的有效途径。“以审美为核心”,在教学中通过人的情感世界强调加深了学生对音乐的情感体验,通过让学生感受音调、音色、力度、时值等因素来感受和认识声音,通过熟记旋律、认识和声来培养学生对音乐的认识和理解能力。如:视唱、听音、分析伴奏乐谱、看音像资料等等,这些都是为培养学生的感知能力做的一些准备工作,目的是让学生能主动体验音乐所表达的各种情感,感知音乐感情的发展变化。只有让学生掌握了丰富的情感体验,才能激发他们对音乐的兴趣、挖掘学生的创造力,只有这样才能适合即兴伴奏的需求。

音乐的审美能力是人在参与音乐实践活动中所显示出的一种本质力量,由于音乐审美活动是一种复杂的思维过程,是心理活动的最终结果,因此音乐审美能力的体验和获得是学生在不断地聆听并不断总结经验的基础上实现的,音乐的实践过程是培养审美能力所必需的。审美能力的提高不仅需要音乐实践,还需要有文化和生活方面的知识,应有渊博的知识,开阔的审美视野,正如廖家骅先生所说:“各种音乐技能是传递音乐美感的工具和手段,更需要通过不断的练习才能掌握,这种实践也是审美境界的必由之路。”

二、注重培养学生的想象力和思维能力

音乐和文字不同,文字是通过我们所看到的字来表达明确的概念和准确的思想,而音乐则是通过人们的听觉来感知,使人们对作品的形象产生联想从而达到目的的。正因为音乐的这种特点,就需要学生在学习音乐时要有良好的想象能力和弹奏意识。钢琴即兴伴奏教学的重要一点就是对学生在能力方面和伴奏意识方面进行培养,而且意识和能力的形成又并非一朝一夕之事,是需要教师在常规教学中能有针对性地、循序渐进地进行正确引导。

在教学实践中要让学生有自我思考判断的机会,培养学生的独立思考能力。我们的教育方式多年以来一直以应试教育为主,传统的教育模式使教师在教学过程中一直担当着教学主体的重任,学生在学习过程中往往是处在被动接受的位置,他们没有思考的空间和机会,这使学生成了学习的机器,没有了想象和思维判断能力。要想改变这种状况,提高学生的能力,就要从这种模式中寻找能改变现状,让学生能在学习中成为主体的教学方式。

最好的教学方法是用引导启发式、才能展示式等进行教学。在即兴伴奏的教学中,教师最重要的工作是让学生学会如何弹奏即兴伴奏,如何选配和弦,如何根据歌曲的风格选择伴奏音型。教师首先应把弹奏的基本点以及如何配和弦告诉学生,然后就要让学生自己学习为歌曲配和弦配伴奏了,教师不能把所有的和弦都标记出来,要鼓励学生有自己的思维。伴奏没有对错,只有好坏之分。

三、注重培养学生的创造能力和应变能力

钢琴即兴伴奏是一门实践性非常强的课程。它的特点是“即兴”弹奏,其中体现着自我表现和自我创造力,这一点在即兴伴奏的学习中尤为重要。在即兴伴奏的教学中,教师要让学生勤动脑、多动手,在教学中要运用多种方式让学生弹奏。可以通过一首歌曲让学生熟练弹出旋律的基础上,再给学生提出多种的伴奏要求,从而培养学生的创造力和应变力。如:在教授歌曲《在水一方》时,首先,要求学生用最简单的伴奏手法,配伴奏时可考虑用和弦形式为歌曲配伴奏;要求学生运用规范的和弦连接进行编配,一开始可让学生自己配和声,教师讲解后再规范为:Ⅰ—Ⅵ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ。其次,在学生掌握好基本的弹奏手法后,教师可进一步要求学生把伴奏音型加以变化,和弦也可适当变化进行伴奏,如音型可弹奏为柱式和弦或有符点的节奏型。最后,提出用分解和弦或琶音的伴奏音型为歌曲伴奏,要求学生除用琶音配弹之外,更主要的是让学生根据歌曲的风格特点,用两种伴奏型为歌曲配伴奏。

另外,将学生分组练习,采取小组与个别辅导的方式进行教学,教师给出一段旋律让学生编配并弹奏,要求后弹奏的同学除给先弹奏的同学指出优缺点外,还要弹出与前面同学不同的伴奏来,最后给一两个学生进行重点讲评,同时要求学生能提出不同意见。这样既促进了学生之间的观摩学习,同时也调动了学生的积极性,既开动了脑筋又提高了创造力,通过学人之长,克己之短,能起到事半功倍的效果。

四、注重培养学生的互助能力

钢琴即兴伴奏是一门实用性和互动性很强而同时又具有实践性的课程,是为演唱或演奏者服务的一门特殊课程,因此教师在教学中除传授学生弹奏钢琴即兴伴奏的知识技巧外,同时又能培养出学生的一些能力,但光是这些还不能够最终完成教学任务,还需要训练学生在实践中同其他的演唱或演奏形式进行配合的能力,这样才能最终达到教学目的。所以在教学中还要加强伴奏者同演唱(奏)的配合练习,在教学中可采用互动教学法进行教学。互动教学法是在教学中教师同学生之间或学生之间的一种相互配合、相互促进的教学方式,它的特点是可以增强学生的学习兴趣,在课堂上可采用多种形式进行训练。

教师与学生间的互动

教师弹〈——〉学生奏(教师弹奏主旋律,学生配伴奏)

教师奏〈——〉学生唱(教师伴奏,学生来演唱)

教师唱〈——〉学生奏(教师来演唱,学生为教师伴奏)

学生之间的互动

学生之间的互动是此种教学形式的重点,学生间的配合是学生多种能力的集中体现,它能培养他们的创造力、合作精神。

学生唱〈——〉学生奏(学生唱旋律,由其他学生或自己来弹伴奏)

学生弹〈——〉学生奏(学生弹旋律,其他学生伴奏)

集体弹〈——〉学生奏(集体或小组弹旋律,个别学生伴奏)

集体唱〈——〉学生奏(集体或小组唱旋律,个别学生伴奏)

学生弹〈——〉集体奏(个别学生弹旋律,集体或小组伴奏)

集体弹〈——〉集体奏(小组弹旋律,小组伴奏)

集体唱〈——〉集体奏(小组唱旋律,小组伴奏)

集体弹奏时教师可在和弦方面进行统一要求。

总之,钢琴即兴伴奏是一门集多种知识为一体的综合课程,所要学的知识很多,要使学生在钢琴即兴伴奏上有所进步,除要求他们勤学苦练外,还要不断提高学生的音乐欣赏能力,扩大他们的音乐视野,养成良好的伴奏习惯和良好的意识能力,这样才能使他们在以后的学习中减少障碍,同时也能在即兴伴奏的实践中表现出良好的规范性来。

即兴范文篇8

关键词:即兴演讲变异修辞运用

一、即兴演讲概说

演讲又叫讲演、演说。“演讲”这一概念最早见诸荷马史诗。相传双目失明的行吟诗人荷马,常年云游各地,演讲关于特洛伊战争的英雄事迹。在我国,“演说”一词较早出现在《北史·熊安生传》:“公正于是有所疑,安生皆为一一演说,咸究其根本。”《说文》:“演,长流也。”段玉裁《说文解字注》认为:“言之讲,引也,故为长远之流。”转义于语言,就是语流之意。《说文》称:“说,释也,从言,兑声。一曰谈说。”段注云:“说释者,开解之意。”可见“演说”就是通过语流进行铺陈解释发挥。对于“讲”,《说文》解释为“和解”。段注云:“不合者调和之,纷纠者解释之,是曰讲。”这说明“讲”者有剖析矛盾、解释分歧之意。现在,在人们的语感中,“演讲”一词与“演说”同义,就是专指人们“就某个问题对听众说明事理,发表见解”。[1]

现在所谓的演讲,是指在特定的时空环境中,以有声语言和相应的体态语言为手段,公开向听众传递信息,表述见解,阐明事理,抒发感情,以期达到感召听众的目的。它是一种直接的带有艺术性的社会实践活动。

演讲按不同标准可以分成不同的类型,在这之中,即兴演讲尤其值得注意。即兴演讲是演讲中的快餐,也是演讲中的精品,是演讲者在某种特定景物或人物、气氛的诱发下(或被要求、邀请)而作的一种临时性演讲。我认为:在各种类型的演讲中,即兴演讲使用率较高,应用范围最广。因为,随着现代社会的发展,现代社会信息传递加快,人们的交往日益频繁,人们的交际领域不断拓宽,即兴演讲也出现在人们生活的方方面面。如婚礼祝辞、迎送致辞、丧失悼念、聚会、演说、讨论、访问等,都需要人们临时做即兴演讲,或助兴,或助威,或联谊,或缅怀,等等,它成为人际交往中深受欢迎的形式。有研究表明,即兴演讲已成为未来演讲发展的一个重要趋势。但是即兴演讲具有动因的触发性、准备的临时性、时间的短暂性等特点,要求演讲者在极短的时间内迅速展开思维,找到话题,形成完整的腹稿,立即从容地表达出来,因此有一定难度,最见语言功底,一般人难以把握,可以说如果能把即兴演讲发挥得恰到好处,必能给人留下深刻的印象,令人刮目相看。那么即兴演讲为什么有那么大的魅力呢?我认为这与恰到好处用地运用修辞语言是密不可分的,尤其是即兴演讲中的变异修辞,更值得我们推敲、探究。

二、变异修辞的形成

“变异”(deviation)这一概念,最早由结构主义语言学派提出,最初指共时意义上语言的不同变化形式。西欧的布拉格学派将其运用于诗的创作,形成“语言变异”理论,其代表人物让·麦卡罗夫斯基在《标准语和诗歌语言》一文中指出:“只有违反标准语常规,并且只有系统地进行违反,人们才有可能利用语言写出诗来。”[2]此观点说明了变异在语言运用中的重要性。另外,变异(variation)是社会语言学的一个术语,指的是因各种原因而产生的一种语言偏离常规运用的现象。社会语言学研究语言与社会的共变,其中最重要的内容之一就是语言的变异问题。社会语言学着重从宏观角度,从外部功能上研究语言变异,而变异修辞则从微观角度,从语言结构入手,研究共时的言语变异。变异修辞是相对规范性修辞而言的。陈望道先生在《修辞学发凡》中指出:“形式方面的字义、字音、字形的利用,同那内容方面的体验性、具体性相结合,把语辞运用的可能性发扬张大了,往往可以造成超脱寻常文字、寻常文法以至寻常逻辑的新形式,而使语辞呈现出一种动人的魅力。”[3]正式提出“规范修辞”和“变异修辞”的则是郑远汉先生,他明确定义:“严格遵守汉语语音规范、词汇(包括语义)规范、语法规范及语体规范,在这个基础上的修辞活动就是规范性修辞,有意‘违背’上述规范的,为的是获得特殊的表达效果。这样的修辞活动就是变异性修辞。”[4]给规范修辞和变异修辞作了定性分析。

三、变异修辞在即兴演讲中的运用

(一)利用语音因素的常规变异

语音因素的常规变异中最常用的就是谐音双关:利用语音因素产生的变异主要体现在谐音修辞上。谐音是通过读音的相似性而人为地赋于其新词义的一种方法,谐音双关是借谐音让一个词语同时关涉两种以上的意义,相互映衬而生情趣,内涵丰富。

例如:“是95年一天深夜里,我们家的电话急速响起,我拿起电话一听,那端是我非常熟悉的声音,就是我们班最落后的同学,俞敏洪的声音,因为他的声音刚才你们听了,很有特点,散发着强大的‘雌性’,雌雄的‘雌’,而我的是磁铁的‘磁’。”(俞敏洪、王强在琴岛学院演讲视频,例子中的“我”指王强)

又如:一位同学在某高校学生会竞聘时有这样一段开场白:“尊敬的各位老师、亲爱的同学们,我是2号选手,我的名字叫‘洪双喜’,却不是香烟‘红双喜’,请大家支持我。”上两例都巧妙运用了语音双关,使语言诙谐幽默,收到了很好的效果。

(二)利用词汇因素的常规变异

词汇因素的常规变异主要有以下几种。

1.词形变异。词形变异是指在该词原有固定用法的基础上,为了特殊的需要临时拆分运用。比如在即兴演讲中为了达到幽默的效果会有这样的说法:形容一个女孩,会说“小巧但不玲珑”,形容一对情侣会说“郎才但不女貌”,等等,充分体现了即兴演讲的随意性、创造性。

2.抽换语素。抽换语素是根据表达的需要抽换现成语素中的某些语素,仿拟构成一个临时性的“新词”或“新句子”。例如:……老俞说:“回去,回去咱们一起做新东方。”我说:“新东方是个什么东西啊!”老俞说:“新东方不是东西,它是我辛辛苦苦拉扯大的一个学校。”我大吃一惊,说:“你还拉扯大一个学校?”我说:“老俞,你眼睛看着我,坦率告诉我你学校的规模到底有多小。”按常理来说,和规模搭配的字是“大”,这里把本该用的词语“大”换成“小”,给人耳目一新的感觉。(俞敏洪、王强在琴岛学院演讲视频,例子中的”我“指王强)

3.曲解词义。刻意用偏离常规的方式造成词语的语义转移,让人听来荒诞离奇,令人喷饭;稍加品味,则觉得语妙智睿、发人深思。

例如:新东方副校长王强的演讲:“……当时俞敏洪是我们班的第一个留学生——留在校外读书的学生。”当时因为俞敏洪身染肺结核病,不得不休学一年,所以王强这样说。还有就是:“……俞敏洪是一个没有抽象能力的人,当然了,也不能说他完全没有抽象能力,他拿着鞭子抽打大象的能力还是有的。”另有:老俞说:“回去,回去咱们一起做新东方。”我说:“新东方是个什么东西啊!”老俞说:“新东方不是东西,它是我辛辛苦苦拉扯大的一个学校。”我大吃一惊,说:“你还拉扯大一个学校?”紧接着说:“老俞,你眼睛看着我,坦率告诉我你学校的规模到底有多小。”为什么呢?因为十几年来在我心目中他哪能办学啊,他一直是学校办理的对象啊。在这里王强老师巧妙地有意对“办学”进行曲解,说成“学校办理的对象”不仅幽默诙谐,而且显出了王强老师博学多才,机制幽默。

又如:某单位举行演讲大会,一位演讲者伴着掌声走上讲台,不慎被话筒线绊倒了。台下的听众顿时发出了一片唏嘘声和倒掌声,气氛降到了零点。然而,她从容不迫地爬起来,走到话筒前,微笑着对听众说:“同志们,我确实为大家的热情倾倒了……谢谢!”接着就开始了自己的演讲。顷刻间,全场响起一片欢呼声、叫好声。这位演讲者临场应变,根据当时的情景,赋予了“倾倒”这个词一个新的意义,不仅化解了当时的尴尬局面,而且赢得了热烈的掌声。

4.色彩变异。色彩变异是指由于语境的变化将褒义词贬用或贬义词褒用,以达到深化语意的作用。这类修辞和常规修辞中的讽刺、反语有点相似。比如想形容那个人形象不好会说其“长得谦虚”,“谦虚”本身是个褒义词,但在这里褒义贬用,此种用法在小品、网络词语中经常用到,但现在,词用法已渐渐被用到即兴演讲中,体现了即兴演讲的灵活性、创新性。

(三)利用语法因素的常规变异

即兴范文篇9

1、一定的知识广度。只有学识丰富,才能在短暂的准备时间内从脑海中找到生动的例证和恰当的词汇

,使即兴演讲增添魅力。这就要求演讲者具备一定的自己所从事的专业知识,并能了解日常生活知识,如风

土人情、地理环境等。

2、一定的思想深度。这是指即兴演讲者对事物纵向的分析认识能力。演讲者对内容应能宏观地把握,

通过表层迅速深入到事物本质上去认识,形成一条有深度的主线,围绕着它丰富资料,连贯成文,以免事例

繁杂、游离主题。

3、较强的综合材料的能力。即兴演讲要求演讲者在很短的时间里把符合主题的材料组合、凝炼在一起

,这就使演讲者应具备较强的综合能力,有效地发挥出其知识的广度和思想的深度。

4、较高的现场表达技巧。即兴演讲没有事先精心写就的演讲辞,临场发挥是特别重要的。演讲者在构

思初具轮廊后,应注意观察场所和听众,摄取那些与演讲主题有关的人物或景物,因地设喻即景生情。

5、较强的应变能力。即兴演讲由于演讲前无充分准备,在临场时就容易出现意外,如怯场、忘词等等

现象。遇到这种情况,只有沉着冷静,巧妙应变,才能扭转被动局面,反败为胜。

即兴演讲比赛的准备方法

即兴演讲比赛大体可以分为两种。一种是在比赛之前,给演讲者一个较大的内容范围和一段准备时间

,在比赛中再抽题演讲。另一种则是没有内容范围,只是在演讲开始后抽题,做短暂准备后即开始演讲。前

者表现出模糊性的特点,后者表现出临场性的特点。根据这两者的各自特点,其准备方法也有两种;

1、模糊性准备方法。演讲者在一个较大的范围里得知了演讲内容,但并不了解具体题目。在这个基点

上进行准备,首先要多做一些深度上,也就是哲学上的思考。其次是纵向与横向上的比较与结合。从哲学上

思考问题,就是要求演讲者具备比较宏观的把握事物的能力,能居高临下地看待问题,全面深刻地思考。这

时,虽然具体目标比较虚,但先有了准备,一旦拿到具体题目,模糊的目标就会迅速变得清晰起来。在这一

准备方法中还要求演讲者围绕纵向与横向的比较与结合去丰富资料,充实内容。考虑的范围要大,挖掘要深

。观点需要用人物事例来具体说明;人物事例丰富了,也容易归纳,总结出新的观点。

2、临场性准备方法。即兴演讲者不知道演讲内容的范围,只是在比赛时才拿到题目,这种准备难度较

大。为了在演讲前的几分钟内,把演讲的腹稿组织得较完善,通常的准备方法是“点的分布法”。当演讲者

拿到题目后,在短暂的临场准备时间里,应该围绕着题目进行“点”的分布。“点”可以是一个很有感情色

彩的事例,一句幽默风趣的话,一位伟人或者哲人的警句,所要阐述观点的核心词语等等。然后,就要马上

考虑这些“点”之间的联系,围绕着主题,将其分布在恰当的位置上,最后连贯成文。

即兴演讲中材料的组合形式

材料的快速组合是体现即兴演讲能力的主要因素之一。它要求演讲者在极短的时间内解决好“说什么

”和“怎样说”这两个问题。即兴演讲中材料的组合有并列式、正反式、递进式三种形式。它们有时可以互

相结合、互相套用。具体如下:

1、并列式。首先将总题分解成若干个分题,如权红同志在《世界也有我们的一半》的即兴演讲中,谈

了三个问题:一是女人没有获得自己的“一半”;二是女人本应有自己的“一半”;三是女人应争得自己的

“一半”。这三个分题各自独立又互相连贯,共同阐明同一主题:世界也有我们的一半。这种材料的组合方

式可使演讲条理井然,而且极有力量和气势。

2、正反式。围绕题目要求,一方面从正面说明,一方面从反面说明。如侯国锋同志在《一个青年军人

的思考》的演讲中,围绕着“我们应当自强不息”这一主题,先列举一些反面事例,进行分析、批评,然后

以一名战士自学成才的事例从正面称赞自强不强的民族精神。正反对比,效果明显突出,引人深思。

3、递进式。围绕所要说明或论述的问题,先说明“为什么”,继而谈“怎么样”。如韩健的演讲《在

失败面前挺起胸膛》围绕中心谈了两个问题:一是自己为什么能在失败中崛起;二是自己怎么样从失败中崛

起的。

即兴演讲的技巧

1、保持警觉,选准话题。无论参加什么会议,都要始终保持全神贯注。要掌握会议的主题,讨论的具

体题目,争论的焦点,有很强的警觉和思想准备。一旦即兴演讲,也决不会心慌意乱。有了思想准备,还必

须寻找一个好的话题,而准确的话题,来源于对会议有关情况的熟悉与掌握。要注意在什么时间、什么场合

,对谁讲话。如1924年5月8日,印度诗人泰戈尔在北京过了他64岁寿辰,北京学术界举行了祝寿仪式。梁

启超登台即兴演讲。因泰戈尔想让梁为他起一个中国名字,所以,梁启超便从印度称中国为“震旦”,讲到

从天竺(印度)来的都姓竺,并将两个国名联起来,赠给泰戈尔一个新名叫“竺震旦”。由于话题选择得好

,故整篇演讲辞生动活泼,情趣盎然,寓意深刻。

2、抓住话题,组合材料。确立了话题,就要抓住不放;进而紧扣话题精心组织材料进行论证。即兴演

讲无法在事先做充分准备,完全依靠即兴抓取材料,其来源,一是平时的知识积累,二是眼前的人和事,又

应以后者为主。如过多的引用间接材料,往往失掉即兴演讲的现实感和针对性,起不了应有的作用,只有多

联系现场中的人和事,才能紧紧抓住听众的注意力。

3、情感充沛,以情夺人。要使听众激动,演讲者自己首先要有激情。演讲者动了真情,才能喜怒哀乐

分明,语言绘声绘色,从而感染听众,达到交流情感的目的。

4、语言生动活泼。根据听众的知识结构和文化修养,选用不同风格的语言。对一般群众的演讲可选用

朴素的语言,而对文化素养较高的听众则可选用高雅的语言。这就要求演讲者要善于平时学习人民群众中生

动活泼的语言,吸收外国语言中有益的成分,学习古人语言中有生命的东西。

5、短小精悍,逻辑严密。即兴演讲多是在一种激动的场合下进行的,没有人乐意听长篇讲话,因此必

须短小精悍。短小,指篇幅而言;精悍,指内容而言。即兴演讲不能象命题演讲那样讲究布局谋篇,但也要

即兴范文篇10

关键词:钢琴即兴伴奏能力培养

即兴伴奏(AccompanimentImprovisation)是一个具有双重含义的概念。“即兴”和“伴奏”这两个词组合在一起后的含义即是,在某种乐器上为主旋律即刻弹奏出的一种具有一定的曲式结构、和声织体、伴奏音型,同时又具有烘托作用的曲调。即兴伴奏是一种有别于正谱伴奏的弹奏形式,它的特点是自身的“即兴”特点。即兴伴奏所用乐器有多种类型,如:钢琴、手风琴、扬琴等等,这些都可以作为伴奏乐器来使用,因乐器不同所以在伴奏方面的要求也有差别,其他伴奏形式本文暂不做探讨,仅在钢琴伴奏方面进行论述。

钢琴即兴伴奏的特点:钢琴即兴伴奏是一门集音乐理论与钢琴弹奏技巧为一体的专业性较强的课程,它是所有艺术课程中具有特殊意义和重要作用的综合课程。它之所以重要,不仅仅是因其在师范教育中的不可或缺性,更主要的因素是其包含了——“即兴”这一特点,这个特点需要弹奏者在弹奏中不仅要有音乐方面的多种知识,更需具有很强的应变能力。尤其要有灵活的头脑和熟练的技巧,所以在即兴伴奏时首先应注重强调脑、手、眼、耳几方面的协调配合能力。

脑——总体的指挥官,除对和声、伴奏音型进行思考外,还对手指、耳朵、眼睛发出相应指令;

眼——主要的任务是观察旋律谱子;

手——根据所想到的东西用手指在钢琴上弹出;

耳——主要是感觉脑和手所行成的音响是否和谐。

钢琴即兴伴奏对学生的要求很高,它要求学生既要有比较全面的理论知识,又要具有一定的钢琴弹奏技巧,快速、准确的视谱能力和敏锐的听辨能力,同时还应有灵活机动的应变能力。即兴伴奏是对学生能力的一种培养,我们在教学中不能只教学生理论和技巧方面的知识,更重要的是要培养学生在即兴伴奏方面所应具备的多种能力。

那么,在教学中应注重培养学生的哪些能力呢?

一、注重培养学生对音乐的感知能力和审美能力

感知能力是每个音乐学习者必备的一种能力,这种能力是学习音乐活动的基础,是培养学生音乐审美能力的有效途径。“以审美为核心”,在教学中通过人的情感世界强调加深了学生对音乐的情感体验,通过让学生感受音调、音色、力度、时值等因素来感受和认识声音,通过熟记旋律、认识和声来培养学生对音乐的认识和理解能力。如:视唱、听音、分析伴奏乐谱、看音像资料等等,这些都是为培养学生的感知能力做的一些准备工作,目的是让学生能主动体验音乐所表达的各种情感,感知音乐感情的发展变化。只有让学生掌握了丰富的情感体验,才能激发他们对音乐的兴趣、挖掘学生的创造力,只有这样才能适合即兴伴奏的需求。

音乐的审美能力是人在参与音乐实践活动中所显示出的一种本质力量,由于音乐审美活动是一种复杂的思维过程,是心理活动的最终结果,因此音乐审美能力的体验和获得是学生在不断地聆听并不断总结经验的基础上实现的,音乐的实践过程是培养审美能力所必需的。审美能力的提高不仅需要音乐实践,还需要有文化和生活方面的知识,应有渊博的知识,开阔的审美视野,正如廖家骅先生所说:“各种音乐技能是传递音乐美感的工具和手段,更需要通过不断的练习才能掌握,这种实践也是审美境界的必由之路。”

二、注重培养学生的想象力和思维能力

音乐和文字不同,文字是通过我们所看到的字来表达明确的概念和准确的思想,而音乐则是通过人们的听觉来感知,使人们对作品的形象产生联想从而达到目的的。正因为音乐的这种特点,就需要学生在学习音乐时要有良好的想象能力和弹奏意识。钢琴即兴伴奏教学的重要一点就是对学生在能力方面和伴奏意识方面进行培养,而且意识和能力的形成又并非一朝一夕之事,是需要教师在常规教学中能有针对性地、循序渐进地进行正确引导。

在教学实践中要让学生有自我思考判断的机会,培养学生的独立思考能力。我们的教育方式多年以来一直以应试教育为主,传统的教育模式使教师在教学过程中一直担当着教学主体的重任,学生在学习过程中往往是处在被动接受的位置,他们没有思考的空间和机会,这使学生成了学习的机器,没有了想象和思维判断能力。要想改变这种状况,提高学生的能力,就要从这种模式中寻找能改变现状,让学生能在学习中成为主体的教学方式。

最好的教学方法是用引导启发式、才能展示式等进行教学。在即兴伴奏的教学中,教师最重要的工作是让学生学会如何弹奏即兴伴奏,如何选配和弦,如何根据歌曲的风格选择伴奏音型。教师首先应把弹奏的基本点以及如何配和弦告诉学生,然后就要让学生自己学习为歌曲配和弦配伴奏了,教师不能把所有的和弦都标记出来,要鼓励学生有自己的思维。伴奏没有对错,只有好坏之分。

三、注重培养学生的创造能力和应变能力

钢琴即兴伴奏是一门实践性非常强的课程。它的特点是“即兴”弹奏,其中体现着自我表现和自我创造力,这一点在即兴伴奏的学习中尤为重要。在即兴伴奏的教学中,教师要让学生勤动脑、多动手,在教学中要运用多种方式让学生弹奏。可以通过一首歌曲让学生熟练弹出旋律的基础上,再给学生提出多种的伴奏要求,从而培养学生的创造力和应变力。如:在教授歌曲《在水一方》时,首先,要求学生用最简单的伴奏手法,配伴奏时可考虑用和弦形式为歌曲配伴奏;要求学生运用规范的和弦连接进行编配,一开始可让学生自己配和声,教师讲解后再规范为:Ⅰ—Ⅵ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ。其次,在学生掌握好基本的弹奏手法后,教师可进一步要求学生把伴奏音型加以变化,和弦也可适当变化进行伴奏,如音型可弹奏为柱式和弦或有符点的节奏型。最后,提出用分解和弦或琶音的伴奏音型为歌曲伴奏,要求学生除用琶音配弹之外,更主要的是让学生根据歌曲的风格特点,用两种伴奏型为歌曲配伴奏。

另外,将学生分组练习,采取小组与个别辅导的方式进行教学,教师给出一段旋律让学生编配并弹奏,要求后弹奏的同学除给先弹奏的同学指出优缺点外,还要弹出与前面同学不同的伴奏来,最后给一两个学生进行重点讲评,同时要求学生能提出不同意见。这样既促进了学生之间的观摩学习,同时也调动了学生的积极性,既开动了脑筋又提高了创造力,通过学人之长,克己之短,能起到事半功倍的效果。

四、注重培养学生的互助能力

钢琴即兴伴奏是一门实用性和互动性很强而同时又具有实践性的课程,是为演唱或演奏者服务的一门特殊课程,因此教师在教学中除传授学生弹奏钢琴即兴伴奏的知识技巧外,同时又能培养出学生的一些能力,但光是这些还不能够最终完成教学任务,还需要训练学生在实践中同其他的演唱或演奏形式进行配合的能力,这样才能最终达到教学目的。所以在教学中还要加强伴奏者同演唱(奏)的配合练习,在教学中可采用互动教学法进行教学。互动教学法是在教学中教师同学生之间或学生之间的一种相互配合、相互促进的教学方式,它的特点是可以增强学生的学习兴趣,在课堂上可采用多种形式进行训练。

教师与学生间的互动

教师弹〈——〉学生奏(教师弹奏主旋律,学生配伴奏)

教师奏〈——〉学生唱(教师伴奏,学生来演唱)

教师唱〈——〉学生奏(教师来演唱,学生为教师伴奏)

学生之间的互动

学生之间的互动是此种教学形式的重点,学生间的配合是学生多种能力的集中体现,它能培养他们的创造力、合作精神。

学生唱〈——〉学生奏(学生唱旋律,由其他学生或自己来弹伴奏)

学生弹〈——〉学生奏(学生弹旋律,其他学生伴奏)

集体弹〈——〉学生奏(集体或小组弹旋律,个别学生伴奏)

集体唱〈——〉学生奏(集体或小组唱旋律,个别学生伴奏)

学生弹〈——〉集体奏(个别学生弹旋律,集体或小组伴奏)

集体弹〈——〉集体奏(小组弹旋律,小组伴奏)

集体唱〈——〉集体奏(小组唱旋律,小组伴奏)