创造性范文10篇

创造性范文篇1

随着时代的变迁，人们对设计的理解也发生着变化，它的内容直接对应着各个时代的生产关系、经济形态和社会分工。早期的人们为了生活和生产劳动而创造工具、车辆和建筑等。在实施的过程中，人们必定先有构思和计划，然后才进行制造和建设。当构思的形象按计划得以实现时，设计意识和创造性也就诞生了。

在中国古代汉语中，“设计”最早的意思是“计谋”。如《三国志·魏志》中有：“赂遗吾左右人，令囚吾服药，密因鸩毒，重相设计”;元尚仲贤《乞英布》第一折也这样写道:“运筹设计，让之张良，点将出师，属之韩信”。它们都意指“设下计谋”或是“谋略”。可见，“设计”在最初是以一种整体的、宏观的语义出现在人们观念中的。

这样的理解还能够从《新华字典》中对“设”和“计”的注解上清楚地反映：“设”作动词时，有“安排”、“建立”、“构筑”、“假使”等含义，由此形成的复合词为“设置”、“设想”、“设法”、“陈设”、“设施”和“设计”等；“计”兼作动词和名词用，名词有“计谋”、“诡计”，动词有“计算”、“计划”和“筹划”等含义。将“设”和“计”联合在一起来看，在中国传统中的最初理解更多地有着一种十分广泛而深远的意义。

到了近现代，这一层面上的含义日益淡出，“设计”随之变得翔实而具体起来。“设计”最初作为“Design”这个英文词的翻译对应词正式出现在中国的词汇中，是在上个世纪20年代左右，在《新华字典》中，被解释为“在做某项工作之前预先制定方案、图样等”。这时，“设计”绝大部分的意思是“图案、美术、工艺美术”。英语“Design”，从语源上来自拉丁语“Designarn”。在数百年中，词义内涵不断发生变化，基本上可以分为古典、近代、现代三个阶段。15世纪前后，意大利语的“Desegno”标示为“艺术家心中的创作意念”，即将艺术家在心中构思的作品现实化。18世纪，“Design”的词义仍限定在艺术范畴之内，1786年出版的《大不列颠百科辞典》对“Design”的解释是:“艺术作品的线条、形状，在比例、动态和审美方面的协调。在此意义上，‘Design’与构成同义，可以从平面、立体、结构、轮廓的构成等诸方面加以思考，当这些因素融为一体时，就产生了比预想更好的效果”。到18世纪以后，大机器工业的发展导致设计观念的变革，真正现代意义上的“设计”的观念由此而确立。“Design”的概念及其语义开始突破美术或纯艺术的范畴趋于广泛。

在西方工业文明到来之前，设计几乎与艺术放置在同一个意义层面上，并落实在器物制造、物品美化等甚为具体的技术性行业和行为中来认识。这样的观念延续了若干世纪而不曾改变，直到工业革命的到来才被打破。随着工业时代的脚步，“设想、规划”等词汇增添进来并不断得到强化，“设计”开始被越来越具体而翔实的社会分工定义下来，从而铸就了现代意义上“设计”的基本观念。正是在此背景下，“设计”的现代含义诞生了，并建立了艺术创造性和工业时代下的技术创造性这两个特点。这种注重局部的、具体的，以及设计者个人旨趣的创造观念，不但与中国古代人们对创造十分整体和朴素的理解相距甚远，而且，在创造性的探索上也越来越弱化了从创造客体出发来把握创造性规律的途径。

二、设计的实践

在设计实践方面，我们对设计的创造性则表现出了另外一种强烈的偏移。“生产工艺图”在1790年被首次使用，它在设计史上犹如一条分水岭。机械化的大量生产让人们从手工时代的“有意而为”，但多数时候却是在“意外发现”的创造模式中重新认识到了计划的意义。用品一旦被机器制造，那么，从原材料到生产流程的每一个环节都必须事先予以精心的考虑。从此，一种严密的、一丝不苟的技术化生产逻辑被定义了下来。

这可以说是现代设计在人们的生产实践中所发生的最重要变化之一。人们的设计创造性，被牢固地加上了精心、周密的技术化词汇。手工时代工匠们通过长期实践，才能沉淀下来的对材料、形态、结构等所具有的整体的创造性，随着生产的模块化、机械化和技术化，而变得能在具体的分工中实现孤立地创造。

设计的创造性似乎可以用技术发明来加以替代。翻开现代设计史，似乎全是一连串技术发明创造：20世纪70年代的计算器、电子表以及“白色家电”；20世纪80年代的手提电话、随身听和IBM笔记本；20世纪90年代的彩屏手机、数码相机等，一切的科技创新与企业、商业、市场组合在了一起，不断肯定着这种创造的模式，并使之成为当今设计实践中最容易获得的创造性。

当然，另一方面，属于设计的创造成果也同时发生在人们对美的追求上。所以，设计的创造又突出地表现在造型的创造上。一个新颖的形态，设计者往往依据的是这样两类创新方法：一类是设计者知性的创造力，即利用所学习到的形式美法则，在一定的技术规范和平台上进行造型工作。在内容上可以分解为，了解将被运用的创新技术所持有的特点；明确生产和制造所提供的工艺、技术等方面的特定内容（不同的地区或企业，生产的水平和条件并不相同），以此作为创造一个新造型的限定条件；关注使用者在产品外观上的期望和认同趋势等。另一类是设计者思维技巧性的创造力，即在设计的过程中运用思维上的创新技能，激发自己的创造灵感。例如：针对设计的目标与问题，运用设计者的思维和想象，提出各种解决方案;针对设计过程中出现的问题，进行逆向、打破常规的提案，以此获得具有创新意义的解决方案等。

由此，我们可以看到，在设计实践中设计的创造性是基于设计者个人的知识和自身思维技能来获得的。它同样只激发了只属于创造本体自身思维那部分的内容。而属于设计创造性最为关键的，如何使设计者从社会对其成果的制约和要求中建立起认识，来获得的创造力基本处于空白。

三、设计的教育

设计既是艺术的，也是科学的。把设计看成是艺术，是人类对美的理想的实践与探索，进而从艺术的创造性角度来培养设计的创造性，自然有着其十分深厚的历史渊源。同样，把设计的创造性看成是运用科学的技能，进而以科学技术的方式来探索设计的创造性也是我们时代的特色。

所以，对于设计的创造性培养，可以归结为这样两个方面：一方面，从造型、色彩、材料和工艺等内容出发，来培养设计者对形（型）的塑造能力和评价能力。另一方面，来自脑科学、心理科学、思维科学等领域的研究成果也日益丰富，并为设计在培养创造性方面提供了前所未有的方法和依据。这些方法从创造学的角度来看，则被归结为是创造主体在心智方面的那部分。例如，如何引导学生进行发散性思维，以集体或小组的方式开展“头脑风暴”法，或将某个设计的阶段视为思维练习的主题，让学生们作相应的联想和归纳等。现代创造性研究在这方面完整地提出了以下这样10个方面：“1.探索问题的敏锐性；2.统摄思维活动的能力；3.转移经验的思维能力；4.侧向思维的能力；5.联想能力；6.记忆能力；7.思维的灵活性；8.评价能力；9.产生思想的能力；10.预见能力”。

在研究和培养设计者的创造能力时，我们所运用的方法依然集中在创造本体上，始终没有脱离设计者个人的心智与修养的角度。这就使得在方法上只局限于在创造本体上寻求规律和培养创造能力。这与创造的完整内容存在着很大的距离。

从以上几个不同的角度来分析当前的创造性，人们研究和实践的出发点和落脚点都集中在了创造的主体——设计者自身的认知因素、知识背景、动机、人格等内在因素之上。它所揭示的创造性规律和提供给人们在实际工作中进行创造实践的方法，自然也都局限于这个内容中。

我们应该认识到事物的变化有其自身发展的必然规律，并不以人们的意志为转移。任何创造活动都应该从客观世界对事物的作用中来认识和把握。所以，研究和探索设计的创造性，更应从创造成果如何体现特定的社会整体利益与价值来展开。

创造性范文篇2

进入新世纪新阶段，面对风云变幻、日新月异的世界，人们越来越深切地认识到，与时俱进正在成为推动思想进步和工作开展的一种要求和方法。党的十六大报告从历史与现实、理论与实践结合的高度进一步阐明：“与时俱进，就是党的全部理论和工作要体现时代性，把握规律性，富于创造性。”

人类社会的航船行进在时间的长河中。时间反映了物质运动的持续性和顺序性，它永远指向前方。每个时代有每个时代的特征和任务以及思想和理论，而人们所处时代的现实，则是人们认识和改造世界的起点。着眼于现实、立足于现实，才能既不割断历史、又不迷失方向，既不落后于时代、又不超越阶段。《易经》中说：“凡益之道，与时偕行”；“动静不失其时，其道光明”。在这个问题上，马克思主义经典作家反复强调，要一切从实际出发，对具体情况作具体分析。体现时代性，就是要紧紧跟上时代步伐，科学把握时代特征，找准“历史方位”，推动社会进步。对于我们党来说，只有坚持以时展的要求审视自己，从中国和世界的历史、现状和未来着眼，准确把握时代特点和党的任务，才能使党的思想理论成为引导和鼓舞人民的旗帜，使党的路线方针政策符合客观实际的需要，从而推动历史前进，造福人民群众。

人类社会的发展是一个有其自身规律的历史过程，也是人们自觉实践的结果。规律是不以人们的主观意志为转移的，但如果认识和行为符合规律，人们就可以更好地认识和改造世界。辩证唯物主义的认识论表明，从规律层面认识和把握客观事物，才能认识事物的本质；按照客观规律办事，才能获得最佳效果。同解放思想、实事求是一样，与时俱进的核心是要做到思想符合实际，主观符合客观，但其实现方式是不同的。随波逐流，虽然也能勉强搭上历史的列车，却难以摆脱盲目和被动；锐意创新，则能引领时代潮流，走在时代的前列。把握规律性，就是要深入研究和科学把握事物的内在联系和本质，使我们的思想理论正确地反映事物的固有规律，使我们的实践活动在科学理论的指导下进行，避免误入歧途和劳而无获。

历史的长河奔腾不息，人类的实践没有止境。与时俱进，要求人们不能沉溺和停留于历史之中，必须放眼未来，着眼于新的实践和新的发展，永不自满，永不懈怠，永不停滞。富于创造性，就是要坚持创新精神和创新思维，不断推动理论创新、制度创新、科技创新、文化创新和其他各方面的创新。创新，就是做出前所未有的事情。离开创新，就无所谓人们推动社会发展的“自觉活动”，就没有人类社会的发展和进步。离开创造性，人们的思想和行动也做不到体现时代性和把握规律性。在充满机遇和挑战的21世纪，创新是我们赶超先进、赢得主动最有力的手段。

翻检历史不难发现，有多少曾经独领风骚的人物因为没有紧跟时代而落伍，有多少一度走在前列的国家和民族因为丧失机遇而衰落乃至败亡。从一个角度看，其原因就在于没有与时俱进，或者不思进取，或者僵化停滞。近些年来，许多国家、地区、政党从历史的经验和实践的比较中感到，在逼人的形势面前，不调整、不变革、不发展就没有出路，进而纷纷提出自己的思路和对策。人类社会正在向着光明和进步的目标迈进，然而世界范围的竞争也空前激烈。我们党要真正肩负起在中国特色社会主义道路上实现中华民族伟大复兴的庄严使命，决不是轻而易举的。时代潮流滚滚向前，与时俱进的任务永无止境，与时俱进的步伐不能迟缓。对此，我们应当具有高度的清醒和自觉。

创造性范文篇3

对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏（唱）家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏（唱）家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏（唱）者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏（唱）者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。

二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题

音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。

1.创造性与原作风格

任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。

在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。

2.创造性与个人风格

音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。

3.创造性与情感表现

音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法（相对于文学作品来说）表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解（这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等）进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫

的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。

结语

以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释；另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。

注释：

①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.

③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.

④引自《音乐译文》，1959年第4辑.

⑤⑥⑦（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.

⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.

参考文献：

[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.

[2]（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.

创造性范文篇4

演唱者在进行二度创造时，首先面对的是歌谱。而歌谱是“当作曲家把生命的乐思以乐谱的形式记录下来的时候，就已经抽掉了它活的灵魂，所剩下的不过是一个没生命的乐音符号系列。”而要使歌曲获得生命，成为音乐，就需要演唱者来完成。如果没有演唱者的演唱，歌曲永远只能以歌谱的形式存在。因此，演唱者首先要进行识谱并熟练试唱，最终创造性的将歌曲展现出来，这样才赋予曲作者内在的精神记录以最初的生命含义。

二、歌词、曲调

当曲作者根据歌词完成了创造任务后，二度创造的任务自然地就落在了演唱者的肩上。演唱者不仅要再现歌谱上那些无法记录的内容，更重要的是要去挖掘蕴藏在作品里那些无法记录的内容。因为无论词作者把歌词写得多么明确，曲作者把歌谱写得多么详尽，用了多少表情术语，都无法记录出歌词的内涵，音乐运动的内在韵律和微妙变化，以及种种情感和思绪。词曲作者内心的文思、乐思与写在纸上的歌谱事实上存在着差距，弥补这种差距，就有赖于演唱者的再创造。

1.演唱者进行创造的首要依据之一是歌词。对歌词深入挖掘，透彻理解，才可能创造出感人的艺术。

一般来说，与我们生活较接近的当代歌曲，其内容与情感基调较容易掌握。而对不同时代，不同地域的歌曲，则需要深入挖掘才能较好的把握其情感内涵。如不理解词意，不知情节的来龙去脉、时代背景、历史条件等等，只是肤浅地按照字面去理解，那歌声是绝不会感人的。

如《海风阵阵愁煞人》这首歌。选自歌剧《红珊瑚》，以解放战争为背景，表现的是渔家女子珊妹在渔霸逼债之下，爹爹身染重病无药医治，盼望救星解放军的急切心情。在演唱上要表现的是对渔霸的切齿痛恨，对病卧在床的爹爹无药医治的万缕愁绪，对亲人解放军的盼望和对胜利的憧憬。这多重情感都要在短短的几分钟内表现呈现给观众，如果没有弄清歌曲的时代背景，歌词含义和人物内心的多重情感，是很难表达歌曲的真正含义的。

可见，深入挖掘词意意味着不能只停留在歌词的表面，做一般粗浅的理解和表现，而要深入挖掘它潜在的内容，表现其内在的真正含义，只有这样，才能真正把握歌曲的内涵。

2.曲调是演唱者再创造的依据之二。通过试唱“倾听”并体会曲调的情感内涵，分析发展脉络和色彩变化，把握曲作者的创造乐思和意图，从而有目的的进行演唱。

一首歌曲的曲调常常是歌词的情感概括，或亲切自豪，或庄严雄伟，或欢快热情，或明朗开阔，或哀婉伤感……等等。演唱者要通过体验去把握。“音乐的美主要在于声音自身之中，”即音乐所表现的内容是通过声音体现出来的。然而声音既看不见也摸不着，如何对它进行情感体验呢？想象是进行情感体验的最重要途径，演唱者的想象越丰富，对曲调的体验就越清晰、具体，对歌曲的意境与情感就有更深刻的领会。

对曲调的体验还要从理性上去把握，即通过旋律分析、曲式结构、调式、调性、伴奏等。通过分析找到歌曲曲调特征，了解曲作者的创造手法，有助于体验歌曲所表现的意境。

另外，对曲调的体验，还有赖于作者创造时某些特殊的处理。曲调的产生、发展来源于歌词所提供的情感内涵，也来源于歌词所提供的情感内涵及语言音调。一般说来，曲调的节奏、旋律与歌词语言节奏、音调是相吻合的。如歌剧《白毛女》——《恨似高山仇似海》中“我、我、我……浑身发了白”一句，“我”字的唱腔处理从缓到急，从弱到强，表现了人物内心的哀怨、无助、委屈。追后一个“白”字，是依据它的声调从上甩下来，悲愤的情绪中满带哭腔，从而使人物情绪达到巅峰，感染力极强，充分表现了主人公喜儿的悲惨命运。

总的来讲，对曲调的体验既要感知，也要分析，在对词曲深刻理解和体验的基础上把握词意曲情，才可能进行成功的创造。

三、情感

“音乐是情感的艺术”的说法由来已久，并为大多数人所接受。早在两千多年以前，我国古代乐论《乐记》就已经提出“凡音之起，由人心生也”的看法，描述了音乐以不同的声音表达出不同的心情。这也告诉我们，歌唱的曲目有许多曲调，每首都有着各自要表达的内容和情感，词曲写得再有水平，如果演唱者不能将其内容情感表现出来，那即使有再好的声音，也不会感动人。

捷克著名歌唱家亨利?斐尔迪南?爱斯坦说：“表情是歌唱的灵魂，因此，只有当声音和感情同样完美时，歌唱才能被称为艺术。显然，他是指只有声情并茂才是真正的歌唱艺术。因此，“声”与“情”的关系是“以声传情，寓情于声”。“声”是手段，“情”是目的。所以，演唱者在演唱时通过美好的声音，把歌曲蕴含的情感表达出来，从而打动听者的心灵，拨动听者的心弦，引起情感的共鸣，那么听者必定认为这是首好歌，演唱者的演唱也会因此取得良好的艺术效果。

演唱者在对歌曲的二度创造的过程中，要展开音乐想象的翅膀，将歌曲所塑造的音乐形象，栩栩如生的浮现在脑海中，从而使歌曲的情感有所依托，更加激烈，从而刺激演唱者声音及情感的表达，使歌曲更具感染力，最终达到与听者的高度共鸣。所以说，想象是开启歌唱者情感大门的钥匙。正如徐大椿在《乐府传声》中说的：“必唱着先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”这充分说明了想象在歌唱中的巨大作用——丰富情感，激起情绪，促进歌唱行动。

四、个性

演唱者要获得成功，必须有鲜明的个性，而这种个性要贯穿于他所处理演唱的每一个作品之中。圆满、成功地完成演唱没有演唱者个性的介入，是难以实现的。具有鲜明个性的演唱才是创造的最高阶段，是演唱者走向成熟的标志，它表明演唱者已经具有清醒的自我意识，不仅对作品有自己独到的解释，并且能根据自己的条件和特长，找到合适自己的演唱方式，形成独特的个人演唱风格。

创造性范文篇5

一.添枝加叶训练。如用“暂时”造句，先进行扩词

附图{图}

1.谁暂时离开，结果……

2.因为……什么暂时停止……

3.为什么，谁暂时关掉……果然学生的思路打开了，他们造出了很多内容不同的句子，如：阿姨因为有事暂时离开了一下，宿舍里乱作一团。影剧院正在装修，暂时停止开放。暑假的一天，我正在看精彩的电视，突然天黑了下来，雷声隆隆，我只好暂时关掉电视机。最后以此方法，让学生自己创设情境举一反三地扩词扩句。

二.联想训练。苏教版第九册练习5（3）要求造拟人句，有位学生造了这样一个句子：我往床上一坐，振动了不倒笑翁，它笑着说：“小主人，别生气。”为了培养学生的创造性思维，我创设了三种情景引导该学生展开想象：

1.当你考试取得了优异成绩，沾沾自喜时（我一回家把书包一甩，高兴地往床上一躺，不倒笑翁发出宏亮的笑声，向我敲起了警钟，告诉我：“谦虚使人进步，骄傲使人落后。”）

2.当你经过努力，取得进步时（不倒笑翁发出柔和的笑声，像和蔼可亲的老爷爷，抚摸着我的脸，轻轻地说：“孩子，记住，一份耕耘，一份收获。”）

3.当你在学习、生活中遇到困难，失去了信心时（不倒笑翁向我点头，对我说：“困难像弹簧，你强它就弱，你弱它就强。”）由于多角度地引导学生展开想象，不仅培养了学生的创造性思维，而且使学生有话可说，语言丰富生动了。

三.变位训练。课文中出现的词语往往只有一种意思，充当一种句子成份，而实际上，多数词语有多种意思，可充当多种句子成分，如用“沉重”造句。

1.爸爸公司的产品因为不合格滞销了，这两天他的心情特别沉重。（放在结尾，程度深的意思。）

2.爸爸妈妈今天离婚了，我迈着沉重的步子走回家去。（放在中间，程度深的意思。）

3.这担子很沉重，不知道哥哥是否挑得起。（放在中间，分量大的意思）

创造性范文篇6

一、艺术教育现状

目前，我国艺术院校在基础教学的过程中大部分精力都放在教授学生基础知识与基本技能上，让学生打好扎实的基本功。基本功对于学生来说固然非常重要，值得引起足够的重视，但长期以来，素描教学在所谓强调基础的盾牌下，以严谨和严格为由，消解个性的历练与成长，致使缺乏想象力和创造精神，缺乏个性张扬和艺术激情。毫无疑问，这样一种填鸭式的教学方式，只会使学生在四年的艺术学习中逐渐丧失创新能力与创新精神。当前，我国艺术院校的格局和现状是，在基础训练阶段，西方素描教学体系在中国高等艺术教育中形成了一统天下的格局。以苏联写实主义风格为主导的具象造型法则和描绘方法似乎成为造型训练中的唯一准则，这种单一的造型准则和描绘方法扼杀了不同造型取向的多维度生发，以及个人语言非他性成长的可能性，致使学生的作业千人一面，毫无生气。更为可怕的是使学生形成毫无探索倾向、安于现状的思维定式，以及完全背离艺术认知规律的错误认知和方法论。例如，在中国古代的十八描中有18种不同的描绘方式，都注重精神性的表达及意象的造型取向且直抒胸臆。如果学生的基础训练仅仅停留在素描纸上简单的排线和造型训练，再高的技巧，如果缺少了创造和想象力的翅膀，也都只是空谈。早在春秋时期，孔子就提出学习要积极思考：“学而不思则罔”，教育学生要举一反三。孔子的教育思想总体上正是倡导培养学生的主动性和创造性。宋代学者程颐、张载、朱熹也都有培养创造性思维的论述，虽未成为教育体系，但是其观点无疑是正确的。近代，我国有许多教育家在创新意识培养上进行了不懈的探索，其中，陶行知对于创造性思维理念的研究，至今对教育界还有重要影响。他曾经在《创造的教育》中指出：“创造两个字的意义是‘由行动而发生思想，由思想产生新价值’，这是根据‘行是知之始，知是行之成’理论演绎出来的创造过程。”朱工一也曾指出：“不要把学生推入纯技术的死海，而要把他们引入艺术创造的花园。”艺术的本质在于创造，所以教师在教学过程中应该因材施教，根据学生与生俱来的个性、独特的造型取向及艺术语言的非他性，鼓励学生充分发挥创新探索精神。艺术教育在我国的教育体系中占有相当重要的位置，对于启迪和开发学生的思维、培养学生的想象力与创造力有着不可或缺的作用。因此，如何在艺术教育中培养学生的创造性思维是当今高校艺术教师所面临的共同课题。

二、艺术教育与创造性思维的关系

首先，艺术教育对创造性思维的培养有着独特而不可替代的作用。国内外许多心理学、教育学的研究成果证明，艺术教育能够促进创造性思维的培养。众所周知，艺术教育是美育的重要途径，艺术不但能够让人有美的体验，并且能够让人受到智慧的启迪，能够促进学生创造性思维的培养与发挥。此外，创造性思维的培养又能促进学生的艺术学习，能够让学生创造出更新颖、更美的作品。心理学研究表明：“创造性思维是智力活动的重要部分，它是一种摆脱了习惯性思维定式解决问题的思维方式，它鼓励人们在发散性思维的基础上进行聚合思维，创造性地解决问题。”物理学家爱因斯坦曾说:“想象比知识更重要。因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”符号论美学家苏珊•朗格说：“音乐的最大作用是把我们的情感概念，组织成一个感情潮动的非偶然性的认识，也就使我们透彻地了解什么是真正的情感生命，了解作为主观整体的经验。”在绘画中，思维和想象是绘画艺术创造之母，是艺术生命的源泉。思维和想象能诱发并丰富情感，激发情绪，促进行动。心理学认为，情感是主体对外界事物的态度体验。从艺术创造的角度理解这种体验，它应是一种积极的迎合、创造性的体验，而不是消极被动的等待。活跃是艺术家的特质，在这一体验过程中，艺术家需要通过想象的功能，依据作品提供的素材结合自己对生活的形象积累及体验感悟进行创造，在身临其境的状态中，艺术家通过自己真实的态度更能体验及获得真实的情感。一件好的艺术作品，一定要和自己当下的生活发生关系。因此，要创造出更多优秀的作品，创造性思维是不可或缺的一个因素。

三、在艺术教育中培养创造性思维的方法

（一）改变传统观念及授课方式。传统的艺术教育观念中强调和重视对技能的培养，而忽略了对学生审美能力、创新思维能力的培养，主要表现为教师在课堂上机械地教授学生唱歌、绘画或者舞蹈。因此，应该打破这种传统并且错误的观念，大胆探索人才培养模式，建构符合创新人才培养的课程体系。首先，要树立“学生为先”“以人为本”的教育理念，要把学生作为学习的主体，尊重学生个性发展和注重创新能力培养，教育内容与方法都要按照学生的需求去制定，鼓励学生最大程度发挥自己的想象力与创造力，大胆创新，这样才有助于创造性思维的培养。其次，既要遵循高等教育的普遍规律，更要研究艺术教育的特殊规律，着力探索艺术人才培养的方法与路径。（二）培养具有创造性思维的教师。培养具有创造性思维的学生就要具有创造性思维的教师做引导。教师要能够采用开放、自由、包容的教学方式进行教学，在课堂中给学生提供个性化的体验，鼓励学生发挥自己的想象力。教师还应该围绕创造性思维的培养在课堂中展开师生互动活动，既调动学生学习的积极性，同时还能够在学生的启发之下发展自己的创造性思维，教学相长。师生互动还可以增加对学生艺术个性的了解，这样更加有利于教师根据学生不同的个性特征适当引导，从而改进教学模式，发掘出学生更多的艺术潜能。例如，四川美术学院之所以能够在当今的艺术领域人才辈出，占有重要的学术地位，涌现出如白德松、马一平、罗中立、程丛林、何多苓、张晓刚、高晓华、唐允明、王川、庞茂琨等一大批优秀的艺术家，以及钟飚、韦嘉、罗丹、熊莉钧、郝量、郝建涛、肖旭等青年画家，完全得益于学校优良的教学传统。早在上世纪70年代末80年代初，时任四川美术学院院长的叶毓山就开中国美术教育之先河，大胆提出“以创作带动教学，带动基础”的理念，致力于“出作品，出人才”，鼓励在校学生投入创作；并且开辟第二课堂，给学生提供了一个展示自我的平台和多维度的可能性。精神的指向性在基础训练中具有不可或缺的重要地位，在基础训练中，规定动作是必不可少的，但其指涉应是多维度和多样性的，而非单一的标准和手段。单一性就如同一个瓶颈，会在不知不觉中制约学生的创造力和创新思维。多样性造型训练包含了个性培养的广度和深度，也为挖掘学生自我潜质提供了广泛的可能性。具象素描、意象素描乃至抽象素描，以及各种风格流派的艺术表现手法，都应作为不同造型取向和不同表现手法的课程内容，为学生提供广阔的自我探索、实验的空间。（三）在教学中强调学生的主体性和主观能动性。高校艺术教育要真正面向学生，在教学中要鼓励学生解放思想、独立思考、敢于存疑。学生应建构自我审美价值判断体系，真正聆听自我心灵的呼声。教师应有意识地努力改变以往教学中传授多于智力开发、技术重于思维的培养、模仿多于创造的偏向，注重在各环节启发学生的想象力、创造力。在艺术教育中，强调学生的主体性是指要充分尊重学生的人格，尊重他们的个体差异性，欣赏学生所表现出的鉴赏力和才能。美国心理学家托兰斯指出，在教学中遇到学生敢于想象、不愿走老路，与常规教学发生冲突时，解决这一矛盾的关键在教师，教师应首先做到：第一，尊重不同寻常的提问；第二，尊重不同寻常的想法；第三，向学生表明他们的想法是有价值的；第四，为学生自发学习提供机会并予以肯定；第五，给学习、实践一段不受评价的时期。这五条原则，向我们提供了在教学中如何鼓励并引导学生发展创造力的方式和手段。同时，在教学内容的安排、教学评价方法等方面，都要做到以学生主体为主要依据，真正做到以学生为本，以学习为本，以人为本。创造性思维能力的开发单靠授受是远远不够的，知识渊博、技巧纯熟并不代表其就有充分的创造能力。艺术家正是因为有了这种创造性思维，并对对象抑或描绘主题进行二度创作和升华，所以才有了毕加索，梵高、塞尚、马蒂斯等一批又一批的大师涌现。批评家王林曾经表示：“艺术最重要的就是自由”，而当时四川美术学院的自选作品展，在全国的艺术院校中自由度无疑是最大的，在1949年以来的艺术教育史上也是绝无仅有的。这个自选作品展览都是学生利用课外时间在寝室积极探索的结果。可见，创作方法的单一性和个性的不突出是过去创作和教学的主要弊病。积极开辟第二课堂，引导学生将创作思维延伸到课堂外，拓展实验空间和积累实践经验，以创作带基训，知行合一，实现技巧训练与创造性能力培养的辩证统一。

创造性范文篇7

我在语文教学中，对于培养学生创造性阅读的兴趣做过以下几方面的努力：

一、努力营造良好教学氛围，加强师生间的情感交流。

儿童的情感、思维和个性对学生的关系很大，儿童只有在愉快的课堂气氛中，在心境良好的情况下，思维才能活跃，学习才能主动，能力才能培养。反之，如果学生心情压抑，如负重荷，怎么有兴趣，怎么会主动地去阅读呢？

如何营造良好的教学氛围，加强师生情感交流，对于培养学生创造性阅读的兴趣，有着重要的作用。

首先，教师的表情要自然真挚，常带笑容。教师对学生微笑，能使学生觉得教师更平易近人，更有魅力。教师的微笑就是与学生进行友好的情感交流。正如苏联著名教育家赞可夫说的，“在上课过程中，教师身上产生的那种高涨情绪，在很大程度上取决于教师和学生之间的情感交流。”没有一个学生会喜欢一个一天到晚板着脸孔上课的老师。教师要得到儿童方面的生动活泼的反响，归根结底还是取决于他自己，取决于他的活动和他对儿童的态度。教师和蔼可亲的微笑和自然真挚的表情，会给课堂教学带来轻松愉快的气氛，会产生积极有益的教学效果。

第二，努力使教学内容丰富多彩，形式灵活多样。营造良好的教学氛围，除了教师本身的魅力外，还要从儿童年龄特点出发，采用多种方法，使教学内容丰富多彩，形式灵活多样。比如，经常性的开展竞赛，评选活动：最佳提问手、读后感比赛等，使学生有竞争机制。比如在课堂中创设情境，紧紧抓住学生的注意力。激起他们阅读的欲望，使他们进入“最佳阅读状态”。

另外，教学中要有幽默，使课堂气氛轻松，经常有琅琅笑声。

这些都要靠教师主导，善于创造一种良好的教学氛围，让学生始终处于一种积极的情绪状态之中，对所读课文产生浓厚的兴趣，并主动投入进去，动脑思考问题，感悟课文内容。

教师在与学生的情感交流中，使学生产生愉悦感，进一步形成良好的教学氛围，学生通过自己的参与，感受到自身的力量所在，体会到创造性阅读的乐趣。

二、科学性与艺术性有机结合。

学生在良好的教学氛围中以有了初步的阅读兴趣，为了让他们有更浓厚的兴趣，以形成更大的获取知识的动力，我们在课堂教学中要努力实现科学性与艺术性的统一。

辨证唯物论阐明了事物之间互相联系的观点，那么，小学语文学科与其他学科也是互相联系的。语文是各科的基础，可以促使各科的学习，那么，也可以通过各科来促进对语文学科的认识，尤其是艺术类的课程。

根据汉字汉语的特点，又顾及儿童生理、心理的需求使语文阅读教学与艺术相结合，可以提高学生对文学艺术等的欣赏能力，扩大语文阅读的应用范围，必将提高学生对阅读的兴趣。

第一、可以使阅读课上成图画语文课、音乐语文课等。图画语文课，顾名思义就是这堂课既有语文课的特点，又有图画课的特点。借助图画的手法开展阅读教学，通过图画促进对所学内容的理解。比如古诗阅读课，先让学生自学理解古诗，在检查时，可以说意思，也可以将诗意用图画来解释。音乐语文课也是一样，用音乐来做教学的线索、做背景、做结尾都成。如上《月光曲》这课，先让学生猜《月光曲》的旋律，然后通过课文的学习，修改旋律，最后欣赏《月光曲》。如《鸟的天堂》结课时，让学生写写唱唱小鸟的歌。

第二、开展各种类型的语文活动课。活动课在阅读教学之后，可以让学生根据课文内容讲故事、演课本剧、唱自编的歌曲、跳自编的舞蹈，让四十分钟活跃起来，让学生的创新思维在活动中得到发展，得到启示，从而感受到创造的愉悦。

语文活动课是使科学性与艺术性结合的最广阔的途径，也是培养学生创新思维的有效方法之一，它为儿童发挥创造才能提供了广阔的天地，既可以发掘学生的创造力，使学生对语文学科的感情得到升华，对创造性阅读的兴趣油然而生。

三、教学难度适中

良好的教学氛围，语文学科的科学性与艺术性有机结合，能有效地激发学生对创造性阅读的兴趣。但维果茨基认为，儿童身心发展包括两种水平，一种是“现有发展水平”，另一种是“最近发展区”。我们不能只去顺应学生的“现有发展区、水平“，而应立足”最近发展区“，依靠儿童正在成熟的身心机能，使”最近发展区“转化为高一级的”现有发展水平“。如果教学在原地踏步，会影响儿童的智力发展，挫伤他们的阅读兴趣；但如果教学远远难于学生现有水平，学生也会对学习失去兴趣。因此，要培养学生创造性阅读的兴趣，就要使教学难度适中。

首先要精心设计问题，以问激趣。在教学过程中，设置悬念，所提问题不要求解答，让学生带着悬念读课文，待学生真正读懂课文后，“悬念”不解自明。设计问题时可多采用一些“弹性设计”，即只提一个问题让学生展示自己对课文的理解，感受过程。如《十里长街送总理》，要学生说说“你最感动的是哪一句话，为什么？”这是一个解答范围较广。可拓展学生思维的问题，可以给学生以充分自主选择的权利。可以引发学生主动参与讨论。这样做，学生确实成了课堂的主人，阅读的兴趣就可以激发。

其次，给学生想象的空间。培养想象力是培养学生创新思维的一个重要方面，没有想象，就没有创造。想象可以唤起学生对感知体验的回忆，悟出文章的真谛。如教《再见了，亲人》这篇文章后，可以这样引导学生想象：“这篇课文是从志愿军的角度写的，是志愿军向朝鲜亲人告别，那么，你可不可以想象一下朝鲜亲人向志愿军战士告别的情景，在大娘、小金花这、大嫂中任选一人，向志愿军说说告别的话？”这样学生在原文的基础上，展开想象的翅膀，积极动脑，用生动感人的语言向志愿军说起了告别的话。这是在课文学好之后的延伸环节。我们还可以结合插图，启发想象，因为“图画不单是文字的说明，且可拓展儿童的想象”。（叶圣陶语）根据小学语文教材图文并茂的特点，在教学中充分利用插图，，用绘声绘色的语言诱发学生的想象欲。

再次，要设计少而精，有趣味且稍有难度的作业。严格控制作业量，减少机械重复的抄写，是减轻学生学习负担的途径。另外，设计少而精，趣味性强要稍微动脑筋的题目可以适应学生多变的特征，唤起他们对作业的兴趣，使创造性阅读深入一步。

创造性范文篇8

逻辑思维活动的能力，集中表现为应用内涵更博大、概括力更强的符号的能力，这种能力就是高度抽象的能力。确切地说，学生实现认识结构的组织，是思维过程的最关键环节和最本质的东西。提高逻辑思维活动的能力，是对创造性思维能力的自我开发。

（1）为了提高学生的逻辑活动的能力，则必从概念入手。在教学中教师要引导学生充分认识构成概念的基本条件，揭示概念中各个条件的内在联系，掌握概念的内涵和外延，在此基础上建立概念的结构联系。

（2）引导学生正确使用归纳法，善于分析、总结和归纳。由归纳法推理所得的结论虽然未必是可靠的，但它由特殊到一般，由具体到抽象的认识功能对于科学的发现是十分有用的。

（3）引导学生正确使用类比法，善于在一系列的结果中找出事物的共同性质或相似处之后，推测在其它方面也可能存在的相同或相似之处。

2.发散思维的培养

发散思维有助于克服那种单一、刻板和封闭的思维方式，使学生学会从不同的角度解决问题的方法。在课堂教学中，进行发散思维训练常用的方法主要有以下两点：

（1）采用“变式”的方法。变式教学应用于解题，就是通常所说的“一题多解”。一题多解或一题多变，能引导学生进行发散思考，扩展思维的空间。

（2）提供错误的反例。为了帮助学生从事物变化的表象中去揭示变化的实质，从多方面进行思考，教师在从正面讲清概念后，可适当举出一些相反的错误实例，供学生进行辨析，以加深对概念的理解，引导学生进行多向思维活动。

3.形象思维的培养

形象思维能力集中体现为联想和猜想的能力。它是创造性思维的重要品质之一，主要从下面几点来进行培养：

（1）要想增强学生的联想能力，关键在于让学生把知识经验以信息的方式井然有序地储存在大脑里。

（2）在教学活动中，教师应当努力设置情景触发学生的联想。在学生的学习中，思维活动常以联想的形式出现，学生的联想力越强，思路就越广阔，思维效果就越好。

（3）为了使学生的学习获得最佳效果，让联想导致创造，教师应指导学生经常有意识地对输入大脑的信息进行加工编码，使信息纳入已有的知识网络，或组成新的网络，在头脑中构成无数信息的链。

4.直觉思维的培养

在数学教学过程我们应当主动创造条件，自觉地运用灵感激发规律，实施激疑顿悟的启发教育，坚持以创造为目标的定向学习，特别要注意对灵感的线形分析，以及联想和猜想能力的训练，以期达到有效地培养学生数学直觉思维能力之目的。

（1）应当加强整体思维意识，提高直觉判断能力。扎实的基础是产生直觉的源泉，阿提雅说过：“一旦你真正感到弄懂一样东西，而且你通过大量例子，以及与其他东西的联系取得了处理那个问题的足够多的经验，对此你就会产生一种正在发展的过程是怎么回事，以及什么结论应该是正确的直觉。”

（2）要注重中介思维能力训练，提高直觉想象能力。例如，通过类比，迅速建立数学模型，或培养联想能力，促进思维迅速迁移，都可以启发直觉。我们还应当注意猜想能力的科学训练，提高直觉推理能力。

（3）教学中应当渗透数形结合的思想，帮助学生建立直觉观念。

（4）可以通过提高数学审美意识，促进学生数学直觉思维的形成。美感和美的意识是数学直觉的本质，提高审美能力有利于培养学生对数学事物间所有存在着的和谐关系及秩序的直觉意识。

5.辩证思维的培养

辩证思维的实质是辩证法对立统一规律在思维中的反映。教学中教师应有意识地从以下几个方面进行培养：

（1）辩证地认识已知和未知。在数学问题未知里面有许多重要信息，所以未知实际上也是已知，数学上的综合法强调从已知导向未知，分析法则强调从未知去探求已知。

（2）辩证地认识定性和定量。定性分析着重抽象的逻辑推理；定量分析着重具体的运算比较，虽然定量分析比定性分析更加真实可信，但定性分析对定量分析常常具有指导作用。

（3）辩证地认识模型和原型。模型方法是现代科学的核心方法，所谓模型方法就是通过对所建立的模型的研究来推知原型的某种性质和规律。这种方法需要我们注意观念上的转变和更新。

6.各种思维的协同培养

当然，任何思维方式都不是孤立的。教师应该激励学生大胆假设小心求证，并在例题的讲解中穿插多种思维方法，注意培养学生的观察力、记忆力、想象力等，以达到提高学生创造性思维能力的目的。我们来看下面这些例子：

例1：观察下列算式：

作用的结果。

再进一步观察，可以发现3=5-2，4=7-3，4=9-5，…，D=A-B。能发现这样的规律，正是我们的逻辑思维作用的结果。

何一个创造性思维的产生都是这些思维互相作用的结果。

例2：如图：在Rt△ABC中，∠ACB=90°，CD⊥AB，垂足为D，求AC的长。请补充题目的条件，每次给出两条边。

本题是一个条件发散的题目，条件的发散导致多种解法的产生。事实上，至少存在如下10种解法：

（1）AD，CD；（2）AB，CB；

（3）AD，AB；（4）AD，DB；

（5）AB，DB；（6）CD，DB；

（7）CB，DB；（8）AB，CD；

（9）CB，CD；（10）AD，CB。

已知（1）（2）时，直接应用勾股定理；已知（3）（4）（5）时，直接应用射影定理。只用一次定理即可求出AC，可见已知和结论距离较近。

已知（6）（7）（8）（9）（10）时，需要应用两次定理才能求解，这五种情况比较，已知与结论的距离远些。

通过对此题的研究，“穷举法”在列举各种已知条件的可能性时得到应用，并体现了发散思维一题多解的思想，更重要的是，学生在观察中了解了自己的思维层次，在总结、选择中提高了思维水平，由发散到集中（非逻辑思维到逻辑思维），学生的创造性思维就会逐步形成。

总之，我们要利用各种思维相互促进的关系，把学生的思维习惯逐渐由“再现”导向“创造”，用已掌握的知识去研究新知识，引导他们总结规律，展示想象，大胆创新。

总而言之，我们可以看到，创造性思维既有别于传统教育所注重的逻辑思维，又并非单纯意义上的发散思维，它是由逻辑思维、非逻辑思维、直觉思维和辩证思维所构成的有机的整体，并且是一个人创造力的核心。数学教学应该尽快地转变思想，从传统的教育模式向培养创造性人才的教育模式转变，从传统教育所强调的逻辑思维向现代社会所需要的创造性思维转变。这个过程将是漫长的，我们将继续探索下去。

参考文献：

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［3］王仲春，李元中，顾莉蕾，孙名符.数学思维与数学方法论北京：高等教育出版社，1988：97-101.

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创造性范文篇9

关键词：《锦瑟》诗歌翻译创造性

一、译者在诗歌翻译中的创造性发挥概论

关于诗歌能不能进行创造性翻译的问题，历来众说纷纭，难有统一的见解。吕叔湘在谈到宾纳翻译唐诗三百首时说：“Bynner译唐诗三百乃好出奇以制胜，虽尽可依循原来词语，亦往往不甘墨守。”许渊冲提出了另一种创造性的翻译理论：“文学翻译是两种语言，甚至两种文化之间的竞赛，看那种文字能更好地表达出原作的内容。”他主张译者应该充分发挥“创作精神”，译出“青出于蓝而胜于蓝”的好诗。

译者作为翻译的主体，在翻译过程中尽量忠实于原作的同时，又具有极大的自主性。作品中留有许多空白与不定点等待着读者去补充，而读者的思想中又存在不同的先行结构与前理解，所以读者不同，补充的图景也各异。译者不仅是原作的读者，还是译作的创造者。他们以理解的主动性，阐释的能动性以及重构的创造性，把一个全新的译作呈现在译语读者面前。但同时译者不能完全脱离原文文本随意发挥，因为原作作为一个独立的审美客体，具有相对固定的审美意蕴，寄寓了原作者的某种情感。译者的责任应该是把他们尽量完美地再现出来，在译语读者面前呈现一个忠实的译语文本。

李商隐的诗歌含蓄蕴藉，抒情表意都相当晦涩。他的诗歌给读者留下了广阔的想象空间，具有无穷魅力。诗歌中的空彼岸与不定点也给译者提供了巨大的创造空间，让他们以自己的方式再现李诗的魅力。下面就结合一些名家在翻译李诗时对出现的典故与谐音双关等修辞手法的处理方式，具体探讨一下译者应该如何充分发挥创造性。

二、译者的创造性在典故处理上的体现

李商隐的诗歌至今留存有大约六百多首，他的诗歌大都晦涩难懂，其中的主要原因就是李商隐喜欢大量使用典故，在典故中寄寓自己的真实情感。这种表意的模糊性及情感的不确定性增加了诗歌的内涵，令读者回味无穷。但又给诗歌的翻译带来了极大的挑战。

《锦瑟》被称作中国古典诗歌斯芬克司之谜，关于它表现的主题及抒发的情感历来众说纷纭，莫衷一是。在这首短短的八句诗中，李商隐一下子就用了五个典故，每个典故都让人回味无穷。因此后人根据对这些典故不同的理解，对这首诗也作出了不同的阐释。有人说它是悼亡诗，首先借锦瑟起兴，感叹年华易逝，接着为妻子身化异物而悲不自胜。也有人认为这是首政治诗，还有人认为这首诗被放在他的诗集之首，起充当诗集序言的作用。

对于这首诗歌还有其他多种解读，译诗本来就难，原诗的情致意蕴往往在译文中受到很大的损伤，译这样的朦胧诗就更难了。如何译好这首诗，把握诗中运用的典故是关键。下面让我们看看中外译家是如何处理这首诗歌中出现的典故的。

1.对锦瑟的处理

诗歌一开头，诗人就感叹到：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”关于瑟有多少跟弦，据《史记•封禅书》记载，古瑟为五十弦，后世虽然一般为二十五弦，但唐代仍有其制。诗人这里的瑟应该是采用古制的瑟，他为什么要以古瑟起兴，其中的深意就包涵在后一句中，表达了对往昔美好岁月的怀念之情。具体翻译时，译者又是如何处理呢：

(1)Vainarethejeweledzither’sfiftystrings:Eachstring，eachstop，bearsthoughtofvanishedthings.(trByJohnA.Turner)

(2)TheRichlypaintedzithersomehowhasfiftystrings，Eachofwhichrecallsavanishedyear.(trByZhangTingchen&BruceM.Wilson)

(3)Therichlypaintedzither，fornoreason，hasfiftystrings，Eachstring，eachbridge，recallsaburgeoningyear.(trByJamesJ.Y.Liu)

(4)Whyshouldthezithersadhavefiftystrings?Eachstring，eachstrainevokesbutvanishedsprings.(tr.ByX.Y.Z)

这四个译本中除了许渊冲把锦瑟译为sadzither外，其余几位都着力把瑟的“华丽”这个特征给译出来了，但还是有一些区别。等纳用了“jeweled”来修饰瑟，给人一种珠光宝气的感觉，并且后面的华年也只是轻轻带过，仅译为“vanishedthings”，诗人为了美好年华的逝去而沉痛不已的苍凉基本上没有传达。而张廷琛、魏博思两人合译的与刘若愚的均把它译为“richlypaintedzither”，突出了锦瑟艳丽的特征，更加契合原诗“物依旧，人已非”的凄凉感。四个人四种译法，各自依据自己的审美判断，发挥了主观能动性。他们对“华年”的处理在保留原义的基础上，也存在着细微的差别，张廷琛、魏博思把它译为“vanishedyear”，处理得过于简单，只传达了原诗逝去的岁月的意思，不如刘若愚把它译为“burgeoningyear”更能强化岁月一去不复返的哀痛。许渊冲的“vanishedspring”也能曲达此意，不过他把锦瑟译为“sadzither”对原诗含蓄的风格有所损伤，因为本诗虽然给人一种沉郁之感，但并没有一字一句的直白表露。

2.对庄周梦蝶与望帝啼鹃两个典故的处理

诗人在颔联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”中一连用了两个典故，诗人用梦蝶这个典故要表现的是一种迷茫的心态，庄子在梦境种迷失了自己，诗人则在对往事的思忆中迷失了自己，给全诗制造了一种迷离恍惚的氛围；用望帝啼鹃这个典故表现了自己悲苦的心灵。锦瑟弹奏的乐曲在诗人听来犹如杜鹃的哀鸣，惹起了诗人无限的感伤。

（1）Thesageofthislovedbutterfliesday-dreaming:Thekingthatsighedhissoulintoabird.(tr.ByJohnA.Turner)

（2）DawndreamingZhuangzigotmixedwithabutterfly;KingWanglenttenderfeelingtothecuckoo’scall.(tr.ByZhangTingchen&BruceM.Wilson)

（3）MasterChuang，dreamingatdawn，wasconfusedwithabutterfly;EmperorWangconsignedhisamorousheartinspringtothecuckoo.(tr.ByJamesJ.Y.Liu)(1.ThephilosopherChuangTzudreamtofbeingabutterfly，andonwakingcouldnottellwhetheriswashethatdreamtofbeingabutterflyorviceversa.2.Accordingtolegend，EmperorWanghadaloveaffairwithhisprimminister’swifeanddiedofshame.Afterhisdeathhewasmetamorphosedintothecuckoo.)

(4)Dimmorningdreamtobeabutterfly;Amorousheartpouredoutincuckoo’scry.(tr.ByX.Y.Z)

在这里，各位译者处理典故最大的不同就是加注与不加注，但不加注的占绝大多数，这从一个侧面说明了加注的方法普遍受到翻译家的抵制。但是加注有一个极大的好处，就是能最大程度上保持原诗的文化内涵，把这些文化内涵介绍给译者读者，使他们能够真正通过不用看注释也能看懂译诗打好基础。当然如果不加注能使译诗简洁，一气呵成，毫不拖泥带水。譬如在等纳对望帝啼鹃这个典故的翻译中，他别具匠心，把这首诗译为：Thekingthatsignedhissoulintoabird，言简而意丰。但前面的那句翻译如果没有对相关典故的了解，那么原诗迷茫的情态在译诗中并没有得到很好的表现。张廷琛与魏博思的合译用了“gotmixedupwith”这个词组，倒是还能传达出原诗梦幻与现实交错难分的意蕴。不过对于那些不知道庄子、望帝为何人的读者来说，它们在译诗中得到的也还是一个模糊不清的感觉。而在许渊冲的翻译中，这两个典故已经被做了最大的简化，同时庄子典故中的迷茫情态与望帝典故中的悲伤气氛也在译诗中流失不少。杜鹃在西方是惹人喜爱的，东西对动物所持有的这种完全不同的心理，在翻译时是应该进行一番认真处理的。

3.关于沧海明珠与蓝田良玉两个典故的处理

《博物志》卷九记载：“南海外有鲛人，……其眼能泣珠。”凄冷的月光下鲛人落下了点点泪珠，此情此景怎么能让人悲不自胜呢？蓝田，今山西省蓝田县，产良玉。《困学纪闻》中记载了晚唐诗人司空图转引戴叔伦的一句话：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”这里蕴含了作者对美好东西的慕而不得的失落，与首联的“华年”遥相呼应，使悲苦之情弥漫全诗。下面我们看看各位译者是如何处理这两个典故的。

(1)Tearsthatarepearls，inoceanmoonlightstreaming:JademiststhesundistilsfromSapphireSward.(tr.ByJohnA.Turner)

(2)Inbrightmoonlitseasofblue，tearschangetopearls;TheairaboveLantianshimmersfromthejadehiddenwithinitshill.(tr.ByZhangTingchen&BruceM.Wilson)

(3)Bythevastsea，themoonbrightenspearls’tears;Atindigofield，thesunwarmsjadethatengenderssmoke.(tr.ByJamesJ.Y.Liu)

(4)Inmoonlitpearlsseetearsinmermaid’seyes;FromsunburnjadeinBlueFieldletsmokerise!(tr.ByX.Y.Z)

从以上的各种译法可以看出，译者根据自身对原诗的理解，以各种不同的表述方式在译诗中再现了珠与泪、与月的关系，显得浑然一体，情景交融。对于蓝田，大多数都采取了意译的手法，把它译做“SapphireSward”、“indigofield”或者“BlueField”。译者由于在前只是结构与审美倾向等方面存在极大的差异，对原诗的解读与在阐述必然也是千差万别的，而译者的创造性正集中体现在译诗的这些差异性中。

上面我们结合译者对《锦瑟》中出现的典故的不同处理方式，探讨了译者主体如何有效地发挥自身的创造性。诗歌翻译的目的，最主要的就是把它们完整地介绍给另一国的读者，“保存原作的风姿”。译者的创造性发挥对消除隔阂具有决定性作用，在处理典故的翻译时尤其如此。

三、关于译者主体创造性发挥的限度

如果把译者看作改写者，就改变了译者对原作亦步亦趋的被动局面，释放了译者作为译语文本创造这所具有的能量，使他们获得了极大的自由度。许渊冲先生提出了充分发挥译语有的观点，他尝试完全抛开《锦瑟》原诗的形式，依照雪莱“Music，whensoftvoicesdie”韵律格式来翻译。

Music，whentheamorouskingdies，

Vibratesinthecuckoo’scry.

Odours，whenthebutterfly’saway，

Liveinthepoet’sdreambyday.

Impearledtears，whenthemermaid’sdies

Forthebelovedareshed.

Mythoughtsofyou，whenthouaregone，

Dreams--likeloveshallslumberon.

严格来说，这只是一种仿译而已。但是它也有可贵的创新之处，那就是把原诗的情感与主题用一种全新的形式表达出来，虽然在这首译诗中的内涵的丰富性受到了很大的削弱，但应该说《锦瑟》营造的迷离恍惚，缠绵悱恻的意境在这一仿诗中得到了相当完美的再现。

译者作为译诗的创造者，与诗人一样，要采用各种手法将诗的意境、神韵、美感巧妙地自然地表现出来。不过，译者终究不是原作者，他不能毫无限度地发挥自我主体性，而是在随心所欲的同时必须“不逾矩”，否则翻译就完全成了自我展现，变为彻底的创作了。译者应该在发挥自己创造思维的同时，把握好创造性发挥的度，使译作切合原作，尽量让译语读者能够像原语读者阅读原作一样，获得相似的审美感受。

参考文献：

[1]吕叔湘.中诗英译笔录.北京，中华书局出版社，2002：15.

[2]许渊冲，陆佩弦，吴均陶．唐诗三百首新译[M].北京：中国对外翻译出版公司，1998：3.

[3][东晋]张华.博物志[M].重庆，重庆出版社，2007：236.

[4][北宋]王应麟.困学纪闻[M]，沈阳，辽宁人民出版社，1996：85.

[5]封一函.再创作的伪翻译属性[J].中国翻译，2005.

创造性范文篇10

一、培养创造性是现代德育应追求的目标

现代德育是以促进人的德性现代化为中心的德育；是以人为本，尊重人的主体性，以促进主体德性发展为根本的德育。创造性是主体性发展的最高形式。培养、发展主体的创造性是现代德育应追求的目标，或者说现代德育应以培养富有创造性的道德主体为目标。

认识这个问题，可从创造性的本质说起。创造性是人在创造活动中的能动性，是人的本质属性之一，是人特有的创造活动的特性。马克思曾说过：人类“生产生活活动也就是类生活。这是创造生命的生活。生活活动的性质包含着一个物种的全部特性，它的类特性，而自由自觉的活动恰恰就是人的类特性”。[i]人类的创造性活动就是这种“自由自觉的活动”。创造性活动与活动的创造性是密切联系着的。“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界，这是人作为有意识的存在物(亦即这样一种存在物，它把类看作自己的本质，或者说把自己本身看作类的存在物)的自我确证”，[ii]而人也就在这种创造和改造活动中获得创造性，形成了类的特性，或者说也创造和改造了自己。人创造和改造外部世界与创造和改造自己是同一个过程。不过在概念上对“创造性活动”和“活动的创造性”还是应当作一些区分。创造性活动是人类的社会实践活动，具有客观性；活动的创造性则是活动的特性也是主体的特性，是主体性的表现，具有主观性。人的创造性是创造性活动的内化，创造性活动是创造性的外化。二者和德育都有着内在联系。

创造性活动是价值性范畴。创造性活动作为人的自由自觉活动，是社会性的体现，是创造性的外化。创造离不开社会对其所作的品质评价或价值判断。目前，心理学界认为创造是“科学家和其他发明家最终产生了对人类说是新的有社会价值的成品的活动”。[iii]所以创造性活动是“有价值的”的。创造即是“创造生命的生活”，所以具有人生或文化价值。创造是“具有建设性，而非破坏性或衰退性的蜕化”[iv]“一个江洋大盗或许他有他为盗的创造力。他从小盗而成为大盗亦是人生一种转变。但是这种转变，对己对人终无长期的价值，似可将之排出创造之外”。[v]可见，我们今天所言创造是从有利于人类、有利于社会发展而言的。因此，创造活动作为价值性活动，理应是道德教育关心的课题，培养创造性不能没有德育的参与。

创造性活动应当包括“道德的创造”或“道德文化的创造”。当下，人们论及创造性活动多指“知识的创造”或“技术的创新”。然而，21世纪，随着科技、经济、社会的发展，人们的生活方式、价值观，包括道德观念、道德准则不断变化，原有的某些道德观念、道德规范有可能过时，不可避免地需要提出一些新的道德准则和规范。例如在科学道德、信息道德、经济道德、网络道德、生态道德等领域特别需要具体的规范，在这些领域特别需要道德的创造。现代德育不是向受教育者灌输一些既有的道德知识、道德规范，而是要指导受教育者学会判断、学会选择、学会创造。

活动的创造性是具有多重属性的品质。创造性既是优良的精神品质(心理品质)，劳动品质、学习品质，也是优良的道德品质。它表现在物质生产活动和各种精神活动领域。作为精神品质，包含着创造意识、创造的热情、创造的意志等精神因素，创造是“智情意三者前所未有的表现”，[vi]它对于我们在各个领域做出优异的成绩都是具有普遍意义的。在科学研究领域，科学家、发明家的重大科学发现或创造发明，都是他们充分发挥了开拓创新精神取得的成果。科学劳动的最大特点就是创造性。创造性又是一种学习品质。创造性学习是对继承性或维持性学习的挑战，是真正的“学习革命”，其功能在于通过学习，提高发现、吸收新信息的能力和提出新问题的能力。创造性作为一种价值范畴，也是一种道德品质，在现代社会的道德生活中，必须学会创造。这在下面我们分析创造性的心理结构时，再予以说明。

活动的创造性是人的类特性的具体表现形式。正是这种类特性使人和动物区别开来。马克思说：“动物是和它的生命活动直接同一的。它没有自己和自己的生命活动之间的区别。它就是这种生命活动。人则把对他自己的生活活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生活活动是有意识的。这不是人与之副为一体的那种规定性。”[vii]这里的关键是“有意识”。“有意识的生活活动”使“人”成为人。亦如卡西尔所言：“人只有在创造文化的活动中才能成为真正意义上的人。也只有在文化活动中，人才能获得真正的‘自由’。”[viii]

现代德育是以社会现代化、人的现代化为基础，以促进人的现代化为中心，进而促进社会的现代化的德育。现代德育必然要反映现代社会中人自身德性发展的要求、反映现代社会发展的要求。因此，必须把培养创造性纳入德育目标、内容，要以培养富有创造性的道德主体或培养道德主体的创造性为己任。德育的转型就是要从禁锢人的头脑、抑制人的主动性和创造性的灌输性德育，转向开放性的、激发人的自主创造潜能的发展性德育。

二、德育在培养主体创造性方面的任务

主体创造性发展的价值引导是德育的首要任务。创造性人才的健康成长，需要有正确的导向。我们要有效地开发人的创造性潜能，又使人们的聪明才智用到对人类、对社会有价值的创造中去，不做对人类、对社会没有意义的事，更不能做对人类、对社会有害的事。2000年8月5日，在接见六位国际著名科学家时，充分肯定了知识创新的巨大作用，同时强调指出：21世纪科技伦理问题将越来越突出，核心问题是科学技术进步应服务于全人类，服务于世界和平、发展与进步的崇高事业，而不能危害人类自身。国内有学者提出，创新人才在思想观念方面的共同特质是：“应有着多元的价值观、注重自我实现的人生观、民主化的政治观、强烈的竞争意识、紧迫的危机感、开放灵活的处事态度。换言之，创新人才不应有单一的价值标准，不以个人利益和需要的获得与满足为人生理想，不以极端的权力为政治追求，不拖沓，不懒散，不麻木，不呆板，不自我封闭。”[ix]因此，在培养创造性人才过程中，必须坚持价值观的引导，以社会主义的思想道德教育、影响青少年，培养他们关爱人类、关心自然界的品质。

在培养创造意识、创新精神方面，德育承担着特别重要的任务。创新精神包括开拓进取精神、求真精神、探索精神、挑战精神、冒险精神、负责精神、献身精神等等。进入21世纪，在国际竞争十分激烈的情况下，特别需要这样的开拓创新的精神。如同贝弗里奇的研究所指出的那样，创造者应有的开拓品格是：“事业心和进取心；随时准备以自己的才智迎战并克服困难的精神状态；冒险精神；对现有知识和流行的观念的不满足；以及急于试验自己判断力的迫切心情。”[x]培养这样一些精神，是很复杂的任务，必须充分发挥德育的作用。对此，《学会生存》一书说得非常好：“教育在这个范围内有它复杂的任务。这些任务有：保持一个人的首创精神和创造力量而不放弃把他放在真实生活中的需要；传递文化而不用现成的模式去压抑他；鼓励他发挥他的天才、能力和个人的表达方式，而不助长他的个人主义；密切注意每一个人的独特性，而不忽视创造也是一种集体活动。”[xi]德育就是要引导学生增强自己的创造意识，坚定自己的创造志向，具有改革创新、积极进取的欲望。满足现状、不思进取、无事业心、无责任感、无使命感、消极被动的精神状态，决不可能有什么创新可言。

培养创造感，德育有着自己的优势。因为德育是人的思想情感交流、沟通的过程，它的一个特定目标就是要培养情感方面的品质。在创造性活动中产生的情感体验称作创造感，“生产革新者、发明家、科学家、作家、艺术家、教师、运动员、象棋手、作曲家等等都有创造感”。[xii]由于创造过程的进行和创造活动的成功，可能产生安慰感、愉悦感，以及精神振奋、欢欣鼓舞等积极的情感体验。贝弗里奇在描述了科学发现中所可能产生的创造感：科学上的新发现是“人生最大的乐趣之一”，“它产生一种巨大的感情上的鼓舞和极大的幸福与满足。不仅是新事实的发现，而且对一些普遍规律的突然领悟，都能造成同样狂喜的情感。正如克鲁泡特金所写：‘一个人只要一生中体验过一次科学创造的欢乐，就会终身难忘。’”[xiii]当然，创造感也包括一些消极的情感。例如，当创造活动遇到挫折、困难、失败时，也会产生失望、紧张、不安、沮丧等各种消极的情绪体验。创造热情是十分重要的创造感，是进行创造活动的强大动力。俄国科学家包特金叙说自己的创造热情道：“新颖的工作方法、卓有成效的工作以及工作本身的教育意义是那样吸引了我，使我从早到晚与青蛙打交道……。我几乎忘记了生活中的一切。”[xiv]培养创造感，要重视体验学习。而体验学习主要应当通过各种创造性的实践活动进行，对学生而言，就要有意识地引导他们反思活动的过程和结果，总结成功或失败的经验，体会自己对待活动的情感态度。

创造性活动也是高度复杂的意志活动，德育要帮助、指导学生锻炼坚强的意志品质，包括目的性、独立性、坚持性、耐挫性等意志品质。在创造性活动中，明确的目的是首要的意志品质。独立性就是要不屈从多数人的压力、敢于冒犯权威的见解、不受既有理论的束缚、不受成规的暗示。坚持性就是能够长时间地、毫不懈怠地保持紧张的工作状态，处理好创造活动与生活、娱乐的关系。在创造性活动中，耐挫性就是要有不怕困难、不怕失败的百折不挠的精神。所有这些意志品质的养成，既需要进行心理教育，又需要依靠道德教育，依靠实践的锤炼。

三、改进我们的德育工作，为造就创造性人才做贡献

1．改变我们的德育及整个教育的行为，建设有利于学生创造性发展的德育。

首先要确立正确的儿童观或学生观，相信每个儿童都有创造的潜能。30年代末我国著名的教育家陶行知先生在其创办的育才学校里开展了“育才创造年活动”，1943年，他发表了《创造宣言》，指出“处处是创造之地，天天是创造之时，人人是创造之人”。[xv]

其次要全面地看待学生。日常把语、数或理、化等成绩不好的学生叫“差生”，这是极其片面而有害的。加德纳的研究认为：人的语言智能、数学逻辑智能、空间智能、音乐智能、身体运动智能、人际关系智能、自我认识智能等“这七种智能同等重要”。七种智能都是“生命的心理潜能”，都应当开发。又说，“每个成年人只有一种智能可达到辉煌的境界”，“每个人的身体本身都具有非凡的创造性”，[xvi]如果把一个语、数成绩不好但爱好体育的学生叫做“差生”，那为什么不把一个身体运动智能差，仅语、数成绩好的学生叫“差生”呢?又为什么不把那个数、理好，但不善交往、自我认识差的叫做“差生”呢?这公平吗?在衡量品德问题上更难以说清楚什么叫“差”。一本《美国教育学基础》中曾指出：“能够被认为具有创造性的学生常常被他们的教师看作是不努力，无进取心，不能令人满意的学生。”[xvii]而有一些所谓“调皮”、“淘气”的学生品质并不坏，却往往是创造潜能高的。这类学生常常精力很旺盛，爱动、爱捣乱，应当引导他们把精力用到正道上来，给他们运用和发挥创造才能的机会。“差生”的说法，是一种社会标定。被标定为“差生”的学生，往往丧失自尊、自信，走向自暴、自弃，真的向着差的方面发展。而如果教师相信学生的创造潜能，正确地引导、积极地鼓励他们，就会促进他们的发展，表现出积极的“罗森塔尔效应”。

2．把培养创造性人格放在教育的首位。

创造性人格包括理性因素和非理性因素，从心理学说，是智力因素和非智力因素。创造性、创造精神是创造性人格的本质方面，在创造性活动中具有动力作用、导向作用以及对各种智力因素和非智力因素的调节作用。所以培养创造性人格是创造教育的根本。进行一些思维创造技法训练、传授一些具体的创造方法，也可能暂时显示一些效果，但是不能舍本求末，抓住了枝节，丢掉了根本。这可能与理论上的误导有关，即误以为创造性就是创造力，创造力就是智力，智力就是思维能力，于是满足于搞些思维训练和小发明、小制作。创造性是人格内在的整体性特征，如果忽视了基础理论的学习和创造性人格的培养，从长远说或从根本上说是不利于学生创造性发展的。要培养创造性人格就要培养各种创造性人格特征。这方面国内外都有很多的研究。例如吉而福特的研究认为，创造性人格特征有八个方面，其中除智力因素外，如自觉性和独立性、求知欲、好奇心、条理性、准确性、严格性、兴趣、幽默、意志等都属于非智力因素。又如麦金农对作家、艺术家、科学家、建筑师共400人的研究表明50%以上的人都有以下七个方面的品质：智力、独创性、坦率、直觉性、理论和美学兴趣、掌握造就命运的感觉。不同领域内的人才，其人格特点又有所不同。国外的许多学者分别研究了不同领域创造者的人格特性如艺术家、自然科学家、社会科学家、建筑家的人格特性，其中包含了许多智力品质，但更多的是情感、意志、性格方面的品质。我国学者王极盛研究了学部委员们的创造性人格特征。他经过大量的资料分析，认为创造性人格中的非智力因素有情绪、兴趣、意志、性格四大类52种。他认为，在自然科学研究中发挥创造性作用大的因素，前五位是事业心、进取心、兴趣、勤奋、求知欲；在社会科学研究中创造性的人格因素发挥作用大的前五位是事业心、进取心、求知欲、勤奋、意志。[xviii]在人格特性中也有一些不利于发挥创造性的因素，较突出的如从众性、褊狭性、刻板性等。培养创造性人格应该包括形成和发展人格结构中那些积极的、有利于创造才能发挥的因素；防止和克服消极的、妨碍创造才能发挥的因素。

3．解放儿童的创造性，德育自身应是解放的。

按联合国《儿童权利公约》界定：“儿童系指18岁以下任何人。”《学会生存》一书提出“教育即解放”，“把所有人类意识的一切创造潜能都解放出来”。[xix]早在1944年，陶行知先生就呼吁“解放儿童的创造力”。[xx]他针对固有的迷信、成见、不准小孩自由活动、不准小孩提问、用频繁的考试占满儿童的时间，等等，提出了“六大解放”。这些对德育培养创造性而言，是极其重要的指导思想。现代德育是主体?发展性德育，是以促进主体德性发展为根本的。因此，现代德育应是解放的德育。

解放儿童创造性的德育自身应是富有创造性的。创造性的德育革除传统模式中的陈腐的、僵化的东西，创造和运用先进的德育思想、德育内容、新颖的方法技术和生动活泼的德育形式。如果德育自身是有创造性的，就会是富有魅力的，就会创造出富有创造性的学生。为了改进我们的德育，提出以下建议和设想。

(1)解放的德育，其师生之间是民主的、和谐的、合作的关系，即“我?你”对话关系。解放的德育不是道德权威对受教育者的道德驯化，而是在教育者的组织下，教育者与受教育者共同参与的教育活动；是教育者的启发、引导、指导与受教育者的认知、体验、践行相结合的过程；是教育者与受教育者相互教育与自我教育、教学相长、品德共进的过程。正如保罗?弗雷尔在其《不平常的教育思想》一书中所指出的：“在驯化教育的实践中，教育工作者总是受教育者的教育者。在解放教育的实践中，教育工作者作为受教育者的教育者必须‘死去’，以便作为受教育者的受教育者的‘诞生’。同时，他还必须向受教育者建议：他应当作为教育者的受教育者而‘死去’，以便作为教育者的教育者而‘重生’。这是一个往来不绝的连续过程。这是一个谦逊的和创造性的运动，在这里，教育者与受教育者都必须参加。”[xxi]

(2)解放的德育要求形成友善的、宽容的集体氛围。创造性不是“教”出来的，而是通过培养逐渐成长、发展起来的。友善的、宽容的、鼓励创造性的集体氛围，学生有“心理安全感和心理自由”，[xxii]是学生创造性得以发展的基本前提。教育者的任务就是要为学生创造性的成长、发展，提供所需要的土壤、阳光、空气和水分。

(3)解放的德育，其实施方式是生动活泼的。

它不是物化的、模式化的，而是人格化、多样化的德育。学生是人，不是物；学生不是装知识的容器，也不是装“美德”的口袋，学生是精神主体，是道德的主体，是有思想感情的人。教育不是物的标准件生产，也不是居高临下的灌输；教育是育人、育心、育德的文化?心理过程。解放的德育实行人格化的教育，采取多种多样的教育方式，使学生的个性、创造性得到充分的展示，从而实现《学会生存》一书提出的教育理想：“人类发展的目的在于使人日臻完善；使他的人格丰富多彩，表达方式复杂多样；使他作为一个人，作为一个家庭和生活成员，作为一个公民和生产者、技术发明者和有创造性的理想家，来承担各种不同的责任。”[xxiii]

它不是封闭的，而是开放的德育。在开放中吸纳新的时代精神，锻炼受教育者的思维批判力、道德选择能力、创新能力。

它不是只重视道德认知，忽视道德情感、道德行为的，而是道德的知情行协调发展的。创造性不仅仅有智的因素，尤其是要有创造的精神，包括创造感、创造的热情和创造的意志。解放的德育不是单纯的说理教育，而是把理性的传授和指导学生丰富多彩的体验学习、形式活泼的道德践履结合起来的德育，是完整的德育，是有利于促进学生创造性发展的德育。