本土性范文10篇

本土性范文篇1

一、金融监管改革之重要路径依赖“：嵌入”型思维

伴随着中国30多年的改革开放进程，我国的金融法律创制和制度建构在吸收西方对金融市场规律认知的先进经验与实证操作基础上，坚持走符合建设有中国特色社会主义理论的道路，为我国经济发展提供了源源不断的金融效率。当然，在培育金融市场配置金融资源的过程中，我们也曾经历不少重大问题与挑战。如，用外汇储备为技术上濒临破产边缘的国有银行注资；金融立法分配中缺乏集团博弈和对金融消费者利益的确认等。这些问题不仅具有本土研究意义，在全球化背景下则构成了各国应对危机的共同问题与关注。在此基础上，笔者认为有必要理清一个前提性问题，那就是后危机时代我国的金融法学研究应秉持一个怎样的立场？即如何处理全球化背景下金融市场的高度关联和问题普遍性与转型期中国所具有的特殊国情之间的关系。我国的金融市场存在起步较晚、市场创新活力不足、缺乏较为明晰的利益确认与保护等本土性特征，这并不意味着对反映金融市场普适规律的西方现有法律的排斥；相反，我们应当在这些具有普适意义的规律认知和制度指引下，来解决中国金融的发展问题，保护金融市场主体正当的经济自由和经济权利。在我国的金融法学研究中，一直比较盛行对国外尤其是西方国家（包括巴塞尔协议、世界银行组织）有关金融监管制度的借鉴和引进，以完善我国金融领域的法制。但法的移植性与本土性之间必然会存在一定的矛盾或适用与否。借鉴和引进制度的假设是人性基础趋同，但我国的金融体制、金融市场发展的实际情况以及金融政策选择要求我们要认真思量和妥善解决中西方的差异问题。就比较研究而言，笔者认为，其要义在于通过对比凸显本土性问题，从而提升研究中的“中国经济法理想图案”的意识。在比较的主导思维中，“嵌入”型思维能够为我们寻求金融监管制度变革提供一种有效思路。

二“、嵌入”型思维之实质

“嵌入”（embeddedness）这一概念，是英国经济史学家卡尔•波兰尼在其著作《大转型：我们时代的政治与经济起源》一书中提出来的。“原则上，人类的经济是浸没在他的社会关系之中的。他的行为动机并不在于维护占有物质财富的个人利益，而在于维护他的社会地位，他的社会权利，他的社会资源。只有当物质财富能够服务于这些目的时，他才会珍视它。……在每一种情况下，经济体系都是依靠非经济动机得以运转的。”[2]在波兰尼这里，嵌入表达了这样一种理念，即经济并非像经济伦理中所说的那样是自足的，而是从属于政治、宗教和社会关系的。社会结构中不存在专门满足于经济功能的制度，亲属制度、政治制度或宗教制度等也附带担负着经济功能。他认为，一种脱嵌的（disembeded）、完全自发调节的市场经济是一项乌托邦建构；市场经济远不如新老自由主义者所认为的那样是人类经济活动自发演进的产物，经济脱嵌于社会的努力注定是要失败的。笔者认为，波兰尼的“嵌入”理论并非将市场孤立或站在市场的对立面，市场的绩效其实取决于在会的绩效，任何市场都不可能游离于特定的社会之外，社会型塑着市场的行为与结果。因此，市场体制应嵌入到一个社会关系和谐、社会结构公平的社会之中。我们在关注本国经济社会发展现状及问题时，还应关注经济社会的历史演变以及全球化背景的影响。同时，波兰尼的“嵌入”理论也具有非常重要的方法论意义。后危机时代，制度化创新应摒弃以往历史时代的非嵌入社会关系裂变，应实现社会对金融市场的控制，将金融市场的作用限制在社会能够控制的限度内，避免金融贪婪极度膨胀，金融市场复恶性循环而最终导致人类社会走向自我毁灭。

三、金融监管制度变革之“嵌入”型思维

在“嵌入”型思维和方法论主导下，制度比较与创新研究应当考虑以下因素：

1.全球化背景下金融市场及监管缺陷的共性。此次金融危机起初仅限于美国资本市场特定资产证券化风险的泡沫破灭，最终演变为一场波及全球的系统性金融危机，实则显示了当代国际金融市场运作的高度关联性与趋同性。金融业是一个风险无处不在的特殊行业，各国政府、央行与监管当局大手笔的干预行动均传递了有关金融市场与政府关系的一个强烈信号：各国均有义务在政治上承诺维系金融稳定；所面临的危机与挑战需要人类共同携手应对。这些共性的问题仍然存在：不少金融机构所背负的庞大毒性资产如何有效处置，资产负债体系中减记亏损的风险因素仍然存在，信用泡沫空前膨胀的超高杠杆率；这些仍是各国所不容回避的现实问题。金融危机导致各国信用紧缩，投资者和消费者信心低迷，世界经济在谷底徘徊。事实证明：对于金融危机的防范与制度创新，不能像以往单纯聚焦于金融体系来孤立地分析问题和解决问题，而应更加关注金融体系的经济与社会“嵌入”前提与互动影响。

2.经济社会转型。中国的经济与社会正面临卡尔•波兰尼所描述的“大转型”。相对于西方较为成熟的市场体系和主流社会文化思潮的历史传承，我国有许多有别于西方国家的问题需要面对和破解。在“顺生”型的自由经济演变过程中，西方人表现了对政府救市、破坏经济自由的高度反感；在我国“逆生”型的市场经济体制下，政治上的“还权”与“放权”、经济上的“还利”将成为中国经济社会变革包括后危机时代金融监管制度创新的主旋律。在应对金融市场失灵要解决的市场机制固有矛盾时，我国还应解决金融市场市场化不足的问题，此谓广义上的“市场失灵”问题。国有金融资本的绝对市场份额、大型金融机构的产权问题、监管如何超脱市场等需要我们认真思量。

3.社会结构的合理化进程。在中国的经济、社会大转型背景下，我国审时度势地选择了“创新型国家”的前进方向。创新型国家面临着经济基础、政治基础乃至文化基础的转型。同样，内嵌经济运行的社会结构转型也将型塑经济行为与结果；经济的运行与发展也带来了中国由“乡土社会”到“商土社会”的社会转型。那么，转型时期的国家需要什么样的社会结构？中西方社会结构又存在哪些差异？这些都需要我们比较分析研究。

本土性范文篇2

应该说，如果我们继续因循着先前的研究思路做惯性运动，继续追随在西方学者后面鹦鹉学舌，做学术上的二道贩子，从而把学术领域里的全球化语境理解为并实际地弄成单向的西化取舍与被动摹仿，美学研究的民族化就真地可能成为一个水月镜花的幻象。然而，如果我们能够对全球化有一个正确的对待，对美学研究与民族发展和本土文化创生之间的内在关联有一种深切的理解和正确的处理，真正找到美学研究与民族文化互依共生的联结通道，美学的民族化就可能由理想生成为现实，就可能结出我们所期望的丰硕理论果实。对中国美学来说，最终是收获苦涩还是收获喜悦，全然取决于我们自己究竟做了什么，付出了怎样的努力，希望孕育在努力之中。

以经济领域里资本和信息的急速流动与扩张为动力的全球化浪潮的确来势汹涌，将所有的国度和民族都卷入到了世界一体化的进程之中。但是，全球化作为一种历史发展趋向绝不像有人所理解的那样仅仅是西方化，仅仅是世界向欧美中心的向心化运动。英国学者齐格蒙特·鲍曼在其《全球化》一书中指出，全球化概念所指的主要是完全非蓄意和非预期的全球性效应，这种全球性效应并不表明新的世界中心和秩序的建立，相反，“全球化概念所传达的最深刻的意义就在于世界事务的不确定、难驾驭和自力推进性；中心的‘缺失’、控制台的缺失，董事会的缺失和管理机关的缺失。全球化其实是乔伊特的‘新的世界无序’的别称。”[1](p.57)因此之故，“全球化过程缺乏人们所普遍认为的效应的一致性”，“全球化既联合又分化。它的分化不亚于它的联合——分化的原因与促进全球化的原因是相似的。在出现全球范围的商务、金融、贸易和信息流动的同时，一个本土化的、固定空间的过程也在进行之中。”[1]（p.2）这就是说在全球化的同时，也伴随着本土化的运动。鲍曼是从全球化的消极后果角度谈论这一问题的。在他看来，在全球化进程中，由于技术因素而导致的时间/空间距离的消失并没有使人类状况向单一化发展，反而使之趋向两极分化，它把一些人从地域束缚中解放出来，赋予他们史无前例的自由，成为“不受形役”的“全球人”，却把另一部分人固定在其“本土”，并且破坏了这些人传统上由与他人的时间与空间距离所造成的与其自己的生存之地的亲合性联系，使之患上了失去生存根基的空虚症。因而在一个全球化的世界中处于本土化，就成为被社会剥夺和贬黜的标志。

撇开鲍曼对全球化的某些消极后果的分析是否完全妥当不论，鲍曼的全球化理论言说其实是很有启发性的。首先，以经济一体化为基本动力的全球化并不意味着新的以欧美为中心的单一世界秩序的建构。在全球化的过程中，世界各国各民族都有自己所追求的经济利益和发展目标，最终的全球性的效应是由不同利益主体既相互依赖又相互冲突的互动造成的。中心的缺失意味着建立多极世界的可能，意味着不同利益主体多元存在、能动创造的可能。所以，全球化不纯粹是一个超国界、去民族化的过程，在全球化的过程中依然有一个国家主权与国家责任范围内的民族利益问题。其次，全球化与本土化是当代世界发展的一体两面，是一个趋向相逆的矛盾运动过程。因此，在展望全球化的景观时我们应该有一种基于民族本位立场的本土化关怀，而在思考本土化的相关问题时又应该有一种基于全球化视野的世界性互渗、互动的眼光，这样理论研究才不至于走向片面化和绝对化。

从这样两个认识前提出发，对近来人们关注颇多的美学与文学研究的民族化问题，我们当会形成一种更具时代意味的理论自觉，获得更为明晰的理论言说语境和问题分析构架。既然全球化不纯粹是一个去民族化的过程，还有一个民族利益和本土化的问题，因而美学研究的民族化问题就不是那个理论家心造的幻影，就有其话语生成的现实基础，不存在是否狭隘与保守的问题。那种认为全球化语境下的美学和文学研究只有摒弃理论话语的民族自性和地方限制，用世界通行具体说就是用西方人通行和认可的话语参与国际学术活动才有出路的观点是片面的。学术研究的最高境界是能够向全人类说话，我们不怀疑那些倡导用世界通行的话语参与国际学术活动的学者是怀有这种追求的。但是任何有价值的对世界学术有所贡献的理论话语，都是富有民族特性的，美学研究也不例外。通观古今美学思想的发展历程，真正有价值的世界性美学话语，如古希腊的美学、德国古典美学、俄国革命民主主义者的美学、现代欧洲的存在主义美学和英美的分析美学等等，无不带有鲜明的民族文化特征和烙印。就此而言，民族化的追求与世界性眼光与胸怀不是矛盾的，只有首先是民族的美学而后才有望提升为世界性的美学。而那些企图抹去民族的印记和痕迹，一味跟在西方学者身后拾人牙慧的所谓美学研究，虽有一种所谓“世界性话语”的眩人名份，究其实却不过是重复与模仿别人的“世界性”，与自身的创造是毫无关系的，通常也是没有学术生命力的。

鉴于上述的认识，当前我们应该在理论层面上形成这样一种自觉：在全球化的过程中，强调美学的民族化建构从消极意义上，是要对随着全球经济一体化而可能带来的文化上的全球化趋同现象保持一份必要的警惕，以欧美文化为中心的单向文化趋同不是我们所希望的，世界文化正因其多元和多样才显得丰富而多彩；从积极意义上，就是要努力确立和保持中国美学和文学研究的独特民族身份，并藉由这种身份而在世界美学和文学研究大格局中占有一席之地，发出自己的声音，结束西方美学在中国单向的扩散状态，从而在美学的世界性建构中也融入中国美学家的民族智慧和理论贡献，在中外美学的交流中既拿来又输出。既然在全球经济一体化的进程中，我们已经取得了不俗的成绩，没有被时代大潮所淹没，那么我们也应该有信心在全球文化共建包括美学研究中会做得同样好。

在以往的中国美学研究中，人们通常是用一维的历时性时间尺度评价和认识民族性和现代性问题，把民族性等同于传统落后的东西，把西方的美学等同于现代进步的东西，认为用西方现代的东西取代传统上民族的东西是学术进步的必然；而现在，我们把民族性的追求作为全球化语境下美学现代性追求的一个重要目标，把民族性与世界性共时性地置于新世纪现代美学的建构目标之下，这应该说是对以往研究心态与思路的一个根本性的超越和转换。现在的问题就是，我们究竟应该选择怎样的美学发展策略，如何在美学民族化的追求中走向世界美学的互识、互渗、互动与共建呢？对此，学界已经提出了不少有见地的意见，并做出了一些很有价值的尝试。比如有人主张暂时借用西方的话语与之对话，并不时向西方学者介绍和宣传中国文化和文学的辉煌遗产，同时加进一些本土的批评话语，使他们在与我们的对话中受到潜移默化的影响和启迪，以达到积极介入国际理论活动和争鸣，发出中国理论家自身的声音之目的[2]。也有学者认为，在全球性的视野中，应充分而深入地探讨传统中国美学思想的特性和历史存在形态，通过本土学术资源的现代转换，找到对外进行平等有效的学术沟通的“对话性”的基点和根据，促成中国美学在新世纪具有世界性的现代学科建构[3]。这里，前一种策略是借他人的酒杯浇自己的块垒，后一种主张是吸取传统的营养以健全现代的肌体。两种思路都着意在中国美学的现代性建构中凸现民族化问题。从中不难看出，将美学研究的民族化追求与全球性视野有机地结合起来，基本上已成为学界的共识。不过，以上两种主张，基本上还只是一种宏观研究理路上的考虑，具体到美学民族化的建构来说，则尚有许多需要进一步探讨的问题。比如说什么才算是本土性的话语呢，美学话语又是如何获得本土性的呢？又比如说本土传统的学术资源是如何获得现代转换的动因的，又是如何获得进入现代中国美学学科建构的“历史的现实合法性”的呢？类似这样的问题还有许多，需要一步一步地加以深入的追问和探讨。只有通过这类追问和探讨，本土性话语才能逐渐地凸现出来，民族化的美学才有望被建构起来。换言之，在大的发展理路明晰之后，问题意识的确立，尤其是与全球化进程相关联的本土性问题的叩问和凸现，又成为中国现代美学学科建设走向民族化的关键所在。

我们知道，任何一门理论学科都是由一些基本的理论问题支撑其体系构架的，学科发展的历史在某种程度上说就是提出问题、研究问题、解决问题的历史，也就是新旧问题丛生与延伸、交替与更迭的历史。而问题生成与解决的历史即是理论生成与发展的历史。鲍桑奎在其《美学史》中经常用“美学哲学的问题”、“美学问题”之类术语，并有诸如“近代哲学的问题”、“康德——把问题纳入一个焦点”、“美学问题在他的体系中的地位”、“为什么审美判断是美学问题的解答”等提法，这里的所谓“问题”都是指包含了通常所说“问题”的理论本身而言的。可见，问题与理论实在就是一而二、二而一的问题。通常我们常说某人的学术研究有新意和创见，实际上就是指他的研究能够提出自己的理论问题或者能够对业已存在的问题提出有创见的解决思路和办法。因此，问题意识对学术的发展是必须的，是学术理论向前推进的内在动力因素。美学研究亦复如此。我们前面所提到的古希腊美学、德国古典美学、俄国革命民主主义者的美学等，之所以能形成世界性影响，在美学史上占有重要地位，都在于其中隐含了各自独特的美学问题，而且这些美学问题又都不完全是从抽象的思辨与玄想中产生出来的，而是从美学家们各自身处其间的民族文化传统与现实生活处境中孕育和诞生的。然而在很长一段时期里，当我们的学者追随着西方美学家的思想理路，运用着由他人那里摭拾的理论话语进行美学的研究时，却恰恰忘记了从自身生存处境生成的问题意识对美学研究的重要性。学术界所谓中国美学与文学理论和批评的“失语症”正是与自身问题意识的缺失紧密相关的。就此而言，尽管上世纪五六十年代以后的美学研究有时显得很热闹，很有学科建设意味，但由于其就美学而言美学的基本倾向，且过分地流入对美的本质之类形而上学问题的抽象思辨（虽然这种思辨也是有其必要性的），而较少与民族的生存处境及文化创造相通，所以大多是不那么打动人和吸引人的，不能让人经历一种文化创生的痛楚与喜悦。因而在与时代、人生与民族文化的共生、互动方面，比起上世纪前半叶王国维、梁启超、鲁迅、蔡元培等人在美学研究开端期的作为来就逊色得多。20世纪初叶，当王国维等人筚路蓝缕，在传统学术的园地里开拓美学研究的新路时，是颇具问题意识的。王国维痛感于国势衰微、民心不振的“当时之弊”，而倡导美育，以为形成“完全之教育”、培养“完全之人物”之助；鲁迅痛感于中国因个性不张乃成沙聚之国的现实，而向国人推介“摩罗诗派”，鼓吹浪漫主义美学精神，倡导“立人”的教育；梁启超针对当时学校情、意教育的缺乏和知、行割裂的现实，而鼓吹以“新民”为旨归的“情感教育”；蔡元培则针对袁世凯封建复辟以后社会上宗教活动的猖獗而提出了著名的“以美育代宗教说”。从王国维到蔡元培，他们之所以于美学领域特别突出和推重美育，正是强国新民的时代性民族吁求使然。王国维曾经撰文期望以美育来祛除国人笃嗜鸦片和嗜于“利”与“官”等种种卑劣之嗜好，治疗由此引生的精神上的空虚，这在有些人看来可能觉得太功利化，太不具有高深的理论品位了，然而从其用心和动机中我们却分明感觉到其美学思想中那种对于民族生存与发展深切动人的情感关怀，体会到一种活力充盈沉实浑厚的思想力度。可惜的是，中国美学研究早期所具有的这种从民族自身生存与发展的问题出发，勇于探索与叩问本土性问题的理论品质在后来却渐渐弱化乃至消失了。这恐怕是中国美学至今没有形成大气候的一个根本性原因。今天，在全球化与本土化互依共生而又冲突背反的时代语境之中，中国美学的现代建构要想真正获得充实的内容、活泼的生机，获得参与世界性美学对话的主体资格，回归王国、蔡元培们的上述美学研究思路，不失为一种明智的选择。

可喜的是，最近几年中国美学研究中已有了越来越多的问题意识，这突出地表现在围绕实践美学的理论缺陷而展开的相关讨论以及对近二十年来在中国迅速崛起的大众审美文化有关问题的研讨。问题意识的增强，使新近的中国美学研究逐渐突破了旧有美学的研究格局，而显示出了一种新的生机与活力。应该说这两方面的美学讨论都是从我们自己的美学研究现状和审美文化现实出发的，有较强的理论针对性，同时又有一种世界性的眼光，能够从西方现代美学成果中大胆地有所借鉴和吸取。不过，从更高的要求来看，对中国美学的研究现状我们还是感到不满足。这其中的原因之一，就在于我们的美学研究与民族生存与发展之间的关联还是不够紧密，对全球化进程中与本土化相关的诸种政治、经济和文化发展问题缺乏足够的敏感和关怀。以实践美学问题的讨论来说，有的同志提出要以审美自由的超越性纠正实践美学偏于理性蕴含和物质活动的缺陷，有的同志则主张以生命美学取代实践美学作为美学的新方向。实在说，主张美学的自由性、超越性及其生命根底的确有其理论上的合理性，然而总的来看，这些新的美学理论主张依然给人凌空蹈虚的感觉，与中国人当下的社会实践和民众生存缺乏有机的联系，理论问题的言说依然尽可以在纯理论层面上操作而无须涉及现实人生向题，从而就只能停留在极少数人感兴趣的纯学术层面，而不能播散到更广大的社会群体和文化创造领域里去。就当代大众审美文化研究来说，虽然比之以往有了不可同日而语的理论收获，但此类研究基本上也是借用他人的理论武器，对问题的言说没有超出国外同类研究已有的广度和深度，很多研究就像是他人成果的克隆，至于说新崛起的大众审美文化究竟在中国文化的当代转型和当代中国人审美理想的建构中扮演了什么角色，对中国文化的未来走向和中国人精神文化心理的塑造会产生何种影响，以及在全球化时代中国本土审美文化的特色和优势究竟何在，未来的前途又是如何，如此等等，这类问题，我们的确还较少看到既具有强烈问题意识又具有特立独行的学术识见和理论穿透力的研究成果。其他方面的美学研究也是如此，关在书斋里做学问，对国人当下的生存处境和生存问题观察不够、体验不深，因而缺乏具有强烈现实针对性的问题意识，可说是一个通病。比如说，对生活在现代都市底层的人们，对农村里的广大农民，且不说中国的文学和艺术界，就是以人文关怀自诩的中国学术文化界包括美学研究工作者又有多少人真正给予他们以人文关怀，对他们的生存处境、精神世界，究竟又有多少了解？美学家们乐于抽象地谈论基于生命意识的审美自由，可审美自由的畅想往往正是从不自由的生存境遇中产生出来的。我们为现代化欢呼，为全球化的到来而激情涌动，但天下从无白赴的盛宴，现代化的实现，全球化的到来是要以一些人的血泪和牺牲为代价的。美学研究工作者应该懂得这些道理，并且应该勇于从自己个人的生命体验和理性之思中切入这类与美学研究相关的问题。一味地躲在象牙塔里做学问，是永远也产生不了具有时代气息和思想力度的理论成果的。

总而言之，在全球化语境中，追求美学研究的新气象、新境界的学人，万万不可忘记了对自身生存其间的本土性问题的叩问。这是时代赋予新世纪美学学科建设的一个使命。中国美学的未来发展前景，美学民族化的实现程度，都与这种叩问的广度和深度有着直接的联系。

参考文献：

[1][英]齐格蒙特·鲍曼.全球化——人类的后果[M].北京：商务印书馆，2001.

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【关键词】艺术歌曲；创作；本土性特征

中国艺术歌曲的创作植根于优秀的传统文化，在借鉴了西方音乐创作的基础上，与中国传统音乐进行了良好的结合，从而形成了具有中国特色的艺术歌曲创作。本文主要对中国艺术歌曲创作中的本土性特征进行分析。

一、音乐创作中蕴含着中华文化的深厚内涵

由于各民族长久以来形成的民族文化特点直接决定了其音乐艺术风格，因此，中国艺术歌曲作为在中华民族独有的文化背景之下产生的音乐艺术，中华民族的文化特征直接决定了中国艺术歌曲创作要具有本土性特征。中国有着特定的传统文化背景，这就对中国艺术歌曲的创作提出了更高的要求。由于中国文化具有较强的含蓄性，并在农耕文明发展背景下，有着对自然的敬畏和依恋，因此，决定了中国艺术歌曲在创作中有大量的“借景抒情”“寄情与景”等内容。中国艺术歌曲中的歌词也主要以音乐性、文学性相融合的诗词为主，这些都为中国艺术歌曲的创作提供了大量的素材。例如，在作品的表达过程中，能够发现虚实相生、互相呼应的表现形式，这是作品的一种有效的处理手段。而《大江东去》正是借鉴了苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》，虽然歌曲创作者使用了西方的作曲技巧，但是古诗词为其赋予了一种意境上的美感。在中国艺术歌曲创作中，通过多种艺术表现手法体现中华文化的深厚内涵，使得中国艺术歌曲具有更强的艺术表现力，逐渐形成了具有中国本土特征的中国艺术歌曲创作。

二、音乐创作中音乐语言的使用具有民族化特点

音乐语言的民族化主要体现在两个方面。首先，在中国艺术歌曲创作中，运用了我国传统的音调和民族和声五声调式，并形成了具有我国特色的歌曲创作风格，这样的风格直接体现了本土性的特征。我国的很多艺术歌曲突破西方大小调以及较为传统的功能和声创作模式，通过我国传统音乐的调式体系，使歌曲具有浓郁的民族特色。其次，作曲家以具有中国色彩的旋律为基础，对西方浪漫派和印象派的和声语言进行了大胆创新，形成了具有中国特色的旋律与音调和声，这样才更加符合中国大众的审美需求，并且具有极强的色彩和情感表达能力。此外，中国的艺术歌曲在创作过程中，将中国传统民歌进行了改编，或将其以伴奏的形式出现，能够使中国艺术歌曲的创作呈现更加鲜明的本土性特征。

三、音乐创作中结构的安排表现出特有的意境化

中国的历史文化十分悠久，其中人文精神与西方的传统文化有着很大的差别。中国的艺术歌曲创作是基于传统文化背景之下的，其本身就表现出了十分明显的本土性特征。作曲家在艺术歌曲的创作过程中，在伴奏编配、歌词含义、曲式编排、情感表达、结构布局、作品内涵上无不体现出中国传统文化的精髓。（一）歌词的内涵与伴奏进行巧妙结合。在艺术歌曲的创作过程中，伴奏与歌词处于同样重要的地位，因此创作者在创作过程中会同时对二者进行构思处理，使歌曲内容与时代精神具有一致性和统一性，并使伴奏与歌唱、音乐语言与歌词之间达到协调。（二）歌曲的整体布局与所要表达的情感具有一致性。创作者在进行歌曲的整体布局和结构安排时，为了表达特定的情感，会改变传统的作曲手法，将本民族的审美特性与西方创作技法相结合。音乐则主要跟随情感走向进行延伸发展，这样形成了具有本土特征的中国艺术歌曲的创作形式。（三）将人文内涵隐藏在歌曲编排中。中国艺术歌曲的创作，不仅表现了西方音乐的创作技法和表现形式，也将人文内涵隐藏在歌曲编排中，逐渐形成了具有中国特色的音乐风格，能够在歌曲高潮处将作品隐含的情感爆发出来，具有极强的感染力。很多艺术歌曲在创作中都会根据作品内容对歌曲编排、曲式结构进行调整，这是为了将人文内涵与歌曲进行紧密结合，更好地体现出中国艺术歌曲的本土性特征。

四、结语

综上所述，我国逐渐形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作形式。这不仅是对国外先进的音乐艺术文化的融合，更是对我国艺术歌曲本土性特征的认同和发展。因此，中国艺术歌曲的创作必须要在中华民族优秀的传统文化之上进行创作，以不违背中国传统文化为基础，在多样化的艺术形式与表现手段中进行合理选择，使其能够符合中国听众的审美需求，使艺术歌曲具有鲜明的本土性特征。

作者:郭杰 单位:商洛学院

参考文献：

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在当今世界政治多极化、经济全球化、科技快速化发展的态势下,中国怎样加快法律现代化的进程,适应经济全球化和科技快速发展的趋势,这不仅需要我们对现代中国宪法价值予以关注,而且需要我们正确认识中外宪法价值取向的关系,明确现代中国宪法价值变化的基本方向,推动以宪法为基础的依法治国,建设社会主义法治国家。

一、宪法价值的基本涵义

从词义上看,宪法价值,即指宪法的功能和效用。从具体的内涵上看,宪法价值主要表现为工具价值和目标价值。宪法的工具价值,从一般意义上讲,国家法律体系的各部门法其中包括宪法,都是为国家经济、政治、文化服务的政治工具。就宪法来说,它是国家的根本法,首先是通过它来体现国家的根本经济、政治、文化制度,然后又要通过它来保障它所规定的经济、政治、文化等方面的有关基本制度。这表明,宪法除了体现掌握国家政权阶级的阶级意志外,还要保护掌握政权阶级的利益,是一种重要的政治保护工具。宪法的目标价值,是指通过宪法功能和有关法律保障体系的作用所要达到的最终目标。从宪法是一种政治工具这一意义来讲,它只是手段,不是目的。制定宪法的目的,在于有法可依,并以它为基础制定和修订各部门法,建立完备的法律体系,依法调整国家生活中的各种社会关系,以此达到巩固社会经济基础,发展社会生产力,保障权力主体(人民)的利益,并依靠权力主体(人民)建设法制国家,达到民主制度化、法律化的目标。现代中国宪法价值,既包括了工具价值,也包括了目标价值,并在这两种价值的有机统一和相互作用下,推动中国现代法治和现代化的发展。

二、现代中外宪法价值取向的比较

现代宪法价值取向的一个新特点,是如何既体现宪法的工具价值,又体现宪法的目标价值。在这两种宪法价值互动的过程中,中外宪法价值的取向存在许多相似之处:其一,重视宪法的基础作用,促进国家法治化。总体来说,西方国家比较注意宪法工具价值与宪法目标价值之间的联系,注重宪法根本法的地位,较早地走上了依宪立法、依宪行政、依宪司法的法治化道路。现代中国也越来越重视宪法的价值,特别是重视宪法工具价值到宪法目标价值的转变。这在我国现行宪法中有所体现,它不但确认了自身的根本法地位,要求全国各族人民,一切国家机关和武装力量、各政党和各社会团体、各企业事业组织,都必须以宪法为根本活动准则(5中华人民共和国宪法6序言),而且在1999年中华人民共和国宪法修正案中,明确地把实行依法治国,建设社会主义法治国家写进了宪法。这表明我国已经步入了以宪法为基础进行法治建设国家的行例。其二,重视公民的基本权利,保障人权。保障公民的基本权利,是宪法价值的核心体现。一般来说,西方国家在宪法中比较强调人权,注重以个人为本位的权利。目前,世界各国宪法对公民基本权利的保障有所规定或体现。就以中国现行宪法来看,从第33条到第51条,都是对公民基本权利的规定,这充分体现了我国宪法对人权保障的重视,同时也说明了中国宪法体现的价值与国际人权的要求相一致。23年9月13日德国总统约翰内斯#劳访华过程中在南京大学作现代社会法治建设的演讲时曾说:中国的宪法中包含有广泛的自由和权利,且在内容上完全可以同西欧或国际人权目录相比拟;言论出版自由、集会与结社自由、宗教信仰自由(宪法第35条和36条))))所有这些以及更多的内容在宪法中均有阐述。[1]其三,重视法治行政,制约国家权力。法治行政和制约国家权力,是宪法价值的又一特征。许多国家经过长期的法治建设,基本确立了法治行政,并以此达到制约国家权力,防止国家权力的滥用,确保公民依法享有的广泛权利和自由。中国在这方面也有长足进步,从2世纪9年代起,已制定和修订法律法规有数百条,中国公民的权利和自由与行政部门的关系日渐得到了法律的规范。越来越多的中国公民运用法律赋予自己的权利,请求法院对行政行为是否合法进行裁量,这均显示了中国实行法治行政和对国家权力的具体制约。当然,现代中外宪法价值的发展除了有相似之处外,也存在一些差异:其一,在法治化上,由于主要受社会经济条件和历史条件的制约,各国法治化的进程不尽相同。一般来讲,经济发达的西方国家,其法治化的历程较为久远,它们在立法和实施法律上日渐完备,积累了一些法治的成功经验。而中国,法治化建设起步不久,就从新中国依宪法治的第一部5中华人民共和国宪法6算起,不到5年,若从改革开放后的现行宪法算起,才2多年。因而,其法治化的历程还很短,在法治方面不仅立法不够完备,而且经验也不够丰富。其二,在人权观上,众所周知,西方国家将人权视为以个人为本位的权利,强调人权的基点是个人,突出个体人权。在中国,我们强调人权是具体的,既承认个体人权,也突出集体人权,更重视人的生存权和发展权。特别是生存权,这是社会主义国家的独特贡献,中国政府历来强调生存权是首要的人权,这是人权保障的基点。其三,在国家权力制约上,西方国家宪法一般确立三权分立的权力模式,立法、行政、司法三项权力既相互独立又相互制约。但在中国,不实行三权分立的权力模式,而是通过宪法确立国家权力机关为立法机关,国家行政机关和司法机关由国家权力机关产生,受国家权力机关监督,这是一种国家权力统一的内在监督模式,或称自身监督模式。同时,中国宪法又明确规定人民有权对国家权力机关进行监督,这是一种外在监督模式。这些表明,我国对国家权力的约束,实质上是一种内外结合的二元约束模式。

三、我国宪法价值取向的基本原则

在世界宪政潮流中,现代中国宪法价值取向的基本原则,既不是全盘西化的宪法价值取向,也不是封闭的本土化宪法价值取向,而是开放的、具有中国特色的现代宪法价值取向。具体表现为:其一,中国现代宪法价值取向原则之一是具有中国特色的本土性原则。主要表现在:一是中国宪法价值的生命力在于适应具有正当性的社会经济、政治和文化关系的新要求,为解决现实社会问题提供合理而丰富的法律理论依据。在现实社会中,中国社会主义市场经济的发展给宪法理论注入了新鲜血液,带来了勃勃生机,同时也出现了许多新情况、新问题,在这中外文化碰撞与融合的时代,确立中国宪法价值的主体地位是十分必要的。二是中国宪法价值本土性要求我们积极开创具有中国特色的宪法理论与实践。这种理论与实践必然是一种以中国宪法价值主体为核心的解决中国社会现实问题的宪法理论体系。三是中国宪法价值本土性要求在吸取外国宪法价值的时候,基点是如何保持中国特色。其二,中国现代宪法价值取向原则之二是顺应世界发展趋势的开放性原则。随着世界政治多极化和经济全球化的发展,中国现代宪法价值取向必定要面向现代化、面向世界、面向未来。历史经验告诉我们,封闭则导致落后,这对我国的经济、政治、文化的发展显然十分不利。因此,这要求我们,一是必须把中国宪法价值视为世界宪政文化的重要组成部分,不要把自己排斥于世界宪政文化之外。二是及时了解世界宪法价值的新发展,借鉴外国宪法价值的新成果,不断丰富和发展现代中国宪法理论,同时也要让世界了解中国宪法价值。三是从世界发展的角度思考世界面临的宪法价值问题。例如,随着信息革命、技术革命、生物学革命的兴起,一方面人们的物质和精神需求得到极大满足,另一方面人类又面临着环境、人口、粮食、能源以及战争等问题的困扰,这些都应给予关注和研究。

四、我国宪法价值取向的选择模式

在中国法治现代化的过程中,对宪法价值的选择,是取本土性还是世界性,或者是二者的结合?这只能依据中国的国情,依据中国经济、政治、文化的条件来考虑。从人类法治现代化的模式来看,常常有三种模式:一种是世界性模式,其特点是在法治现代化进程中注重世界性而忽略本土性;一种是本土性模式,其特点是在法治现代化进程中孕育于本土传统宪政文化母体之中;再一种是本土性与世界性模式切合中的自主变革模式,其特点是现代化将世界性模式作为参照物引入本土,既保持本土宪政文化的优良传统,又吸收世界宪政文化的新鲜血液以此促进现代化的发展。这三种模式,其结果有三种:一是完全外域化,忽视本土化;二是完全本土化,忽视世界现代宪政文化;三是使本土性与世界现代宪政文化保持良好结合,并在不丧失本土宪政文化特点的基础上创造现代新宪政文化。当然,中国现代宪法价值的取向应选择第三种模式。我们之所以要作这样一种选择,主要原因有二:一是从历史上看,我国宪政历史近一个世纪,新中国的宪法和宪政文化的发展也已近半个世纪,毕竟有着自己本土宪法和宪政文化的特色,必须保留具有中国特色的宪法价值观念。二是从目前我国经济、政治、文化层面上看,中国是一个主权国家,必须保持中国的独立性和自主性。但是又必须看到这样一个特征,即中国经济还欠发达,反映这种经济特征的政治和文化还须得进一步的完善和发展,这就意味着中国还需要继续改革和开放。因而,现代中国宪法价值取向的模式,只能是一种本土性宪法价值与世界性宪法价值的良好结合。

本土性范文篇5

关键词：本土语言、元语言、质疑、重构

从真正的学习平面艺术设计的那天起，我们的耳边就时常响起一个又一个国外设计家和理论家的名字。也常听到国内设计界那些在我们看来“需仰视才见”的人物们大骂国内的设计。就连那些未出茅庐的学生们也在人性化的大旗下面高声呐喊着“装饰的罪恶”，这些听起来让人觉得无比深刻的口号。虽然他们未必体会到艺术设计的真谛是什么，但是这样的漫骂似乎可以起到鸣锣开道的作用，它足以说明我们设计思想上的反叛和语言上的创新。我们对传统文化、传统图案乃至传统艺术不屑一顾，仿佛一夜之间我们不再是这样的环境中长大成人的。我们为能用自己的嘴去说出别人的理论观点而沾沾自喜，其实我们并不知道真正的传统文化的博大精深，更没有深入的研究我们的本土语言，以至于我们一张口就是别人的。我们甚至沦落到了为西方的艺术设计理论去努力的寻找依据的地步了。我们的前人那样生动而精湛的艺术设计语言，为什么在今天受到了如此冷落？什么才是真正属于我们自己的表达方式？思考之后我觉得就是要坚持用我们的本土语言说话，因为这是重新找回自己艺术语言的唯一依据。

一.我们本土艺术设计语言的处境

我们知道现在是西方神话的时代，也是他们主宰话语的时代，尽管我们在理论上承认文化艺术的多元化存在和多种艺术的共生，但是多种艺术所获得的生存和传播的权利却是受经济、政治和传媒发展等多种不同的因素所影响的。人们并不能充分地展开各种艺术语言的可能性。第一世界的影响几乎深入了各个民族之中，人们往往失去了充分了解和体认许多中国本土文化艺术的机遇和可能。同时，在承认文化艺术多元化的普遍共识中，却也包含着用西方的价值观来理解和判断我们的文化艺术的因素。当然，这往往并不是明确的观念，而是渗透于话语之中的无意识的因素。这种评价往往不是有意识的“贬低”或“轻视”，而是由于文化机器的介入以及引入了复杂的意识形态，使肯定和否定我们自身的艺术都失掉了现实可靠的基础。高度工业化的艺术产品的生产也使得文化艺术失掉了古典时代的那种生气灵动的“光晕”。录相、录音、书籍、计算机软件等产品的无穷的“复制”，使我们的私人生活的领域惊人的公共化了。我们可以在不同的国家廉价的买到中国艺术的印刷品。文化工业的崛起事实上把一种商品化的无选择性的处境交给了整个世界。我们看到的是眼花缭乱的多元化的情景，但这一多元化却是以无选择的商品化为基础的。事实上这种主权掌握在工业高度发达的第一世界国家的手中，我们处在一种“后殖民主义”的文化处境中。（所谓“后殖民主义”指的是在民族独立与解放已成为现实的状态中，在文化上的多元共生已被广泛承认之后，在一个大众传媒和跨国资本主义的时代中，隐含于文化中的等级制）原有的第一世界话语控制着我们的言谈和书写、压抑着我们的生存，而这种控制和压抑又带有强烈的隐蔽性的特点，它甚至渗入了我们的无意识领域，使我们承担着一种无能为力的僵局。这也是当代世界的最深刻的分裂，它划开了在种族、阶层和性别差异中的严峻的对立的性质。因此，我们的艺术设计理论应该是一种解放、一种超越，一种延绵千年的种族情感的重构。它游动于闪烁不定的生命的河流之中，它来自一种“切肤”的生存体验。它首先是一种态度、处境和情感，然后才是一种理论和话语。我们的艺术是弱者的艺术，是被压迫者和无权者的艺术。第一世界的艺术设计理论总是试图将自身文化中产生的价值观念和意识形态想象为一种“超文化”的“元语言”性的绝对真理，在一种真理冲动的狂热自恋中将自身的艺术想象为永恒的、科学的真理。这种“世界主义”的设计思想，实际上是权威性的和缺少对话的。我们一贯主张的艺术对话是缺少相互性的，是有来无往的。所以，每当我们看到一幅国内的设计作品的时候，就习惯性的站在另一个世界的文化艺术立场上，我们既不敢妄加评论那些看不懂的抽象作品，也不敢面对那些泥土般的作品，所以，我们现在国内的艺术设计领域里既没有大胆的批评，也没有热切的赞扬，什么都没有。

二.我们为什么要发展艺术设计的“本土语言”？

首先应该明确我们在这里所说的“本土语言”指的是什么。“本土语言”指的是由我们本身的特定历史文化、生存环境和民族、民俗等因素基础上所形成的属于我们话语方式和表达习惯。

我们国内的艺术设计界应该提出自己的设计理论，既“本土语言”的艺术设计理论。因为作为一个设计师来讲，他要通过设计作品来传达一定的设计意图和设计思想，然而，思想居住在语言里，要想准确的表达我们的思想，就必须选用我们自己习惯的表达方式和语言，这种语言就是我们的“本土语言”，它才是我们真正意义上的母语。所谓“本土语言”的艺术设计理论绝不是一种“复古”的思潮，不是一种狭隘的、片面化的对传统的膜拜和崇尚。它是整个设计艺术在世界范围内出现“国际风格”的现代主义潮流之后出现的多元化的，强调传统和本土性的新设计艺术潮流。在全球性的后现代主义文化发展的大环境下，我们的“本土语言”的艺术设计理论一定能为设计的发展提供出新的可能性。所以“本土性”和“当代性”是“本土语言”理论存在的前提和条件，它的发展也应该建立在这一基础上的。

中国属于第三世界国家，属于曾经经历过殖民文化“书写”的国家。但中国也是一个极为特殊的第三世界社会和民族。中国是一个人口最多、地域最广的第三世界国家，是有着极其完备的历史叙述和悠久的文化传统。中国从未经历过较完全的殖民化过程，本土文化的凝聚力也从未消失过。因此，发掘中国的本土性的设计理论使之能够在现在社会发挥作用，将是一个具有巨大魅力的课题。“本土设计语言”的理论的提出，必将成为中国艺术设计理论由第一世界艺术设计的从属形态转变为中国艺术设计理论的独立形态，从传统形态转向当代形态的可能性和契机。

我想强调指出的是“本土语言”的设计理论的精髓在于它所激发的种种交流与对话的可能性，它所展示的语言、生存领域的丰富性。这里所提供的“对话”是一种巴赫金式的“众声喧哗”的，可以产生极其丰富话语交流。艺术设计的“本土语言”理论不是一个僵化的立场，它只有在多种话语的多元共生中才可能获得发展。我们希望国际艺术设计领域有多种声音，多种风格和语言的交响。这不是一种声音压倒另一种声音，而是大家在互相的关切中共享思维的快乐。艺术设计的“本土语言”理论只是一种可能性、一种前景、一种理论和创造。只要它不排斥、压抑其他话语，不把自身看作绝对的“权威性”的理论，它就具有广阔的未来。因为任何绝对化的一相情愿的幻想，都只能导致僵化和缺少活力。但如果正处在不理智的学习状态的我们真的完全无选择的接受了西方设计语言，那么我们自己的差异性和自己民族文化的特异性就可能在这一话语中被同化和吸纳，使之悄然地成为主流文化的一部分，成为屈从的、片面的东西。而艺术设计风格的国际化所产生的严重后果就是：它忽视不同民族文化特性的差异，把西方的审美价值视为一种超文化的“元语言”，把艺术语言的幻觉视为实在的世界。这就使我们国内的艺术设计出现了最深刻的矛盾。一方面，艺术设计的“国际化风格”已成为我们的学习目标，但另一方面，这一风格价值本身的可靠性又不断地受到质疑。在中国有多少叫好不叫卖的设计出现？又有多少只能用来评奖的设计作品呢？我们处于一个充满了诱惑和戏剧性选择的时代。艺术设计语言的困惑以及在传统、现代的二元对立关系中彷徨无依的困境构成了设计的困惑。一面是工业化和现代都市生活的快节奏的紧张，一面是幽雅古朴的文明传统的流逝；一面是无法控制的浪潮，一面是忧伤和明丽的追忆。古老传统的丧失是痛苦而迷乱的，而对新生活的渴望又诱惑着每个人做出明确的抉择和判断。

那么“本土语言”的真正魅力和价值在哪呢？就在于它的贴切、合理与生动。“本土语言”并不是一种“单一”性的，直白的意识形态话语，而是与商品化的语言、生存状态相联系的，但又将一种伦理价值溶入其中的话语，一种为商业价值所支配的伦理化的书写。它成功地缝合了商业价值、伦理价值间出现的裂痕。比如在2001年第2期《艺术与设计》杂志上刊登了这样两组艺术设计作品：第一组图片广告是为“酷必得”网站所设计的报纸广告。这组广告是2000年夏天出现在北京青年报等报纸上的。图片以几个外形俊朗的现代青年为模特，重构了时期的些许造型。从这里我们可以看出平面设计所受到的流行文化的影响（当王广义将形象引入他的作品——“大批判”时，当代社会便接纳了以那段历史所特有的图象所创作的艺术品）广告设计师以双关的形式做出了这组广告。广告之一的广告词是：“兄弟们，砍”。图象既借用了时期的武斗形象，又借用了八、九十年代风靡中国大陆的打斗片和古惑仔片中的形象。广告义无返顾地丢掉了那个年代被后来所赋予的沉重，而以诙谐和戏谑的手法建构了e时代的一幅画卷。从这些e时代的画卷中，我们可以读出：他们有着时髦的衣着和发型，黑白照片的应用使画面充盈着力量。广告语的中心“砍”被图形紧紧地扣合了。这幅广告能够迅速地吸引人们的注意力还在于它有力地打破了那种外表的富丽的，过分注重摆放的设计方式。第二组图片是广州的一组房地产广告，这组广告是为了房地产公司推出的“无理由退房活动”的系列活动而作。广告借用了时期的“红、光、亮、大、全”模式，造就了一系列我们似曾相识，但内容又完全不同的平面广告。广告语“人民利益高于一切”和“胜利属于人民”。这两则广告采用了只属于我们的历史语言，生动而有力。“本土语言”的力量充分的展现出来。这两组广告一同对横亘于我们面前的那堵厚墙给予了能使之崩溃的挑战。这独厚墙就是长久以来，落后的艺术教育与平面设计教育导致平面广告设计千篇一律，创意无趣。正是这个开放的时代造就了这些设计师。他们没有学院那些迂腐的、格式化的东西。他们以自己的方式从事着创作。对他们而言，需要考虑的更多的是广告设计师所创造的图象与文案与受众之间的关系。而这种关系很难受那些西方学院式的观念的限制。他们也有胆量去嘲笑历史，这两组广告都大胆的不受限制的以喜剧化的形式打破了那种唯唯诺诺地历史观。在他们眼里，历史不再沉重，历史是一本可以任意借用的厚书和一张容量巨大的图库光盘，这些设计师是捕捉那种种可供使用的图象的能手，而这些图象被捕捉来，又被创造出一种新的样式。这就是属于我们本土的语言，因为这样的历史只属于我们，所以它的一切必将带给我们，包括那个时代人们的狂热和对自身价值的强烈的肯定。这些设计作品巧妙地把这样的历史情绪溶入现代之中，形成独特的魅力和效果。这种“本土语言”的震撼是由于“人民记忆”的力量，通过本土化所产生的回忆幻觉，想象性地解决了我们所面对的困惑。回忆的真正魅力就在于它可以使人们重新选择。通过自己的想象，能够对“人民记忆”进行整理和重组。这样的本土化能成功地淡化了商品时代的冰冷感，本土化既是“回返”，又是变革；是伦理，又是商品。它既区别于新时期的“话语”又区别于旧“话语”的一种独特的状态；它是整合，又是破裂；是幻觉的再生，又是对现实的认同。

那么，真正的“本土语言”除了历史经历外，还包括属于我们民族的审美观、道德观、价值观和民俗性的东西。它能从不同的角度重新打捞那潜在于我们的被压抑于无意识深处的“记忆”，把他们翻腾出来，重新置于公众的阅读世界。因为我们的设计总是试图寻找一种在作品中表现出的某种可以识别、分析、读解的共有的特性。这样寻找的目标不在于指明一种地方和地域的特点，而是试图发现一种既根植于我们的本土性，又对整个设计语言具有意义的东西，一种尚处于隐约、含混状态但却具有某种启示性的东西。

“本土语言”是对一种意识形态作用下的编码体系所产生的“权威性”的摧毁。它可以打捞那些属于我们自身的“记忆”，从“边缘”中发现那些片段的、无始无终的、存在于无意识领域的我们的历史。它重新确立我们自身的“位置”，重新唤醒我们的批判的，清醒的意识，而不是沉溺于西方的神话。

任何艺术设计者的社会责任，首先是他对自己的母语的责任，一个设计家如果不能创造性地用母语进行表达，并发展母语本身，他也就丧失了作为设计艺术的前提和条件，也就不可避免地认同和屈从于某种第一世界的压抑性的话语实践。只有不断地更新和创造母语，才能使我们的文化特性得以存留和发展。这样“众声喧哗”式的“多语混杂”乃是借助于民俗文化的力量，借助于民众想象的力量，使能指得以自由奔涌。这也为国际艺术设计的丰富性提供了来自我们本土的智慧和想象力。

那么是不是我们只是一味的沉溺于对过去语言的狂热幻想呢？不是，我们的“本土语言”也需要重构。如何才能在西方设计权威时代去重构我们艺术设计的“本土语言”呢？

三.怎样重构我们的本土设计语言？

首先，“本土语言”设计理论的建设，应该把对西方大师理论在我们自身的表达习惯基础上的适用性问题放在最重要的位置上。应该由本土的语言、生存状态中发现西方理论的盲点，在西方理论与本土艺术的裂痕与差异间发现新的洞见。这我们可以称之为“质疑策略”，也就是通过对西方理论与本土语言间无法弥合的差异的识别和分析，找出西方理论作为一种“超文化的”“元语言”的局限，找出它背后依据的意识形态的死结，找出其一相情愿的，削足适履的一份困境。“质疑策略”是重构我们本土设计语言理论的第一步，它旨在说明第一世界对我们本土文化的误解和扭曲的根源，说明西方设计理论本身就是在对我们传统文化的忽略、轻视和扭曲之中产生的，它本身就是一个知识、权利的共生体。对于我们有着悠久的文化传统的中国设计家来说，他的困境是明显的，他只有被动的接受西方话语所施与的无尽的语言暴力。无论他贬低或是抬高民族传统，他的标准都不免是西方式的。

其次，我们应该把“本土语言”的设计理论的创造视为一项迫切的工作，对此我们可以称之为“重构策略”，也就是在对第一世界的质疑的基础上，运用本土的新的理论创造以理解艺术设计。这是一种高度的理论自觉性的产生，是本土话语实践的展开，是在第一世界理论的盲点和不见之处打开新的视域，是无限的可能性的呈示。它不是一种统一的和绝对的新的替代性的理论，它不具有“取代”和“消灭”西方理论的宏愿，它是理论的增殖，而不是理论的更替。它是在对第一世界话语的反思和质疑的基础上，重新把理论的空域置于本土文化之中，把来自于本土语言的特征与新鲜经验中的契机以及其有生命力的点加以扩大和加深。

“质疑策略”与“重构策略”所产生的结果绝不仅仅是一套理论模式，绝不仅仅具有分析功能，它首先是一种艺术实践，一种对我们生存的重新审视，一种独立的设计创作方式，是完全属于我们的。当一种表达方式附属于所认可的意识形态时，它就被称为好的表达方式。

当代的艺术设计界是最富于变化与挑战的。这一时代的最引人注目的特点仿佛就是变化本身。如走马灯般迅速转变的潮流往往使人焦虑而无可把握，无数的分裂、区别与差异使语言和影象变成了一面打碎的镜子，处于无序、零散的状态。一面是商品化带来的对消费的无尽的渴望和追求，一面是对各种规则和秩序的不断的质疑。我们的日常生活和意识形态的话语都经历了裂变。

当一种文明在它最初以一种惊奇的眼光“看”到了另一个完全不同的世界时，当原有的权威话语与表意方式无法说明这“看”的令人眩晕的冲击之后，我们产生了巨大的“震惊”；一种巨大的惊奇，一种寻找新话语的无穷的焦虑。我们自己和我们的世界几乎在一个瞬间中被抛入了同一个平面。这里既有“他者”的认知所产生的焦虑，也有自我反思与审视的痛苦，我们被突然置入其中的新的空间。

在与西方理论的不停的对话中创造本土性的艺术设计理论是一项艰难的艺术使命。因为我们还不能彻底地超越第一世界的宰制，在巴赫金式的“对话”中发出自己的声音。但我们将从这里开始新的创造。这种“本土语言”设计理论的创造是为了在这交流和沟通中发出自己独特的声音，在思考、驳论、对话中共享思维的快乐。本土性的设计理论不把自己打扮成“永恒真理”的代言人，不预想自身的权威性，而是在世界性的设计潮流中展示我们本土文化艺术的全部可能性。

无论我们走向何方，都一样背负着我们的历史，我们的传统和我们的本土语言，它是我们的母语。这是一个永恒的戳记，它不会消逝我们。生存于我们的母语之中，也就承担了在母语表意的背后的记忆与艰辛。我们的设计作品也就变成了对这记忆与艰辛的不断的寓言式的重新书写，成为一种自我拯救和自我超越的活动。我们只有在对母语的运用中，才能更为平易的面对潮水般涌来的语言与意识形态的作用。

当然，我们对“本土语言”进行的重写，还要经历作品观赏者的再次重写。而这种重写也必然是对我们母语的重新发现的过程，因为只有这母语才是我们存在的唯一见证。

当人们观看一幅艺术设计作品的时候，他们是希望在作品中寻找到能够关照自身的熟悉的东西，这种东西就存在与我们的身边和我们默许的深层记忆里。但是它还不能完全是我们朝夕相处的生活，还必须的经过整理和改良后和我们已知的东西保持一定的距离，因为人们对头脑中已知的东西会视而不见，所以这种设计语言必须在保持熟悉感的基础上，改变人们的视觉习惯和认知习惯。实际上在我看来，一幅设计作品从它诞生的那一刻起，就在寻找着和它相同的人群进行表达和共鸣，万能语言本身就是对语言特异性的否定，这就好比一个设计师的品质，实际上一个人的品质被无数人悄悄的拥有着，就象那种泥土般的质朴能感染我们的整个民族一样，我们必定有我们共同的和共通的东西，那才是我们思想交流和心灵共鸣的前提和基础。“本土语言”的艺术设计理论正是这种共同品质的最直接和最恰当的表达方式。所以采用这样的语言，就是为了获得通俗易懂而且不言而喻的传达效果。

这不是我们常见的由朴素的民族情感出发的简单的宣传，而是由语言、生存的具体状态出发的理论性的探讨。随着我们对中国本土文化自觉意识的增强，我们的“本土语言”设计理论必将走向成熟。中国的艺术设计理论必将成为展开第一世界与中国本土语言互映互补、共生共荣的多重对话的必要的前提和条件。

参考文献：

《在边缘处追索》张颐武著时代文艺出版社出版

本土性范文篇6

关键词：融合原则本土性趣味性思想性

如何在有限的时间内让教学效果达到最优化，是课堂教学一直为之探索的过程。近年来，随着新课程改革的启动，特别是教育部在《基础教育课程改革纲要(试行)》中指出：“改变课程管理过于集中的状况，实行国家、地方、学校三级课程管理，增强课程对地方、学校以及学生的适应性。”各地大力开发校本课程，把乡土文化、民俗风情引入课堂，促进教学，在新课程改革中是一个新的举措。为了达到预期目标，各地进行了积极的探究实践并且取得了明显的成效。

怎样在民俗风情与课堂教学相互融合的过程中，有效的对课堂教学作出补充，让学生在学习过程中既能增加学习积极性，掌握课堂知识、形成相关技能，又了解本土民俗风情，让民俗风情与课堂教学的融合真正达到相得益彰、互为表里的目标，笔者认为，应该遵循以下三个原则。

一、坚持本土性原则

民俗风情是长期、固定的依附于人们生活习惯、情感信仰之中而产生的一种文化。这种文化因为其形成和巩固过程的特殊性，一直就具有集体认知性和自觉遵从性的特征，而且已走向自然化、生活化。

根据这种特性，课堂教学中我们要找准民俗风情与教学内容的切入点，在有机融合二者的过程中，一定要坚持本土化的原则。换言之，所融入的民俗风情必定是为本土人群所熟知的。这样学生有自然的亲近感，易于接受。“避免这种文化又成为一种新的阻碍。”只有适当的引入教育对象所趋向的本土文化，才能对抽象生涩的书本知识起到映衬补充、注解说明的作用。

比如在教学美术赏析时，引入大湘西所特有的吊脚楼建筑、对襟儿服饰、土家银缀、窗花剪纸等进行美学教育，也会达到同样的审美目的。学生再次以美学的目光审视这些距离他们很近的美学对象，所受到启发不亚于了解西方油画雕塑，中国工笔山水。同样，在体育课中把“走高翘”、“秋千”、“扭扁担”等活动融入课堂之中，不仅有场地器材的便利，还可以引发学生参与的积极性。

中国全国各地民俗风情众多，“百里不同风，千里不同俗”。我们在把民俗风情与课堂教育互相融合的时候，要在课前做足功课，不标新，不立异，不赶时，扎扎实实的立足于本土特色，以达到我们所预期的目标。

二、把握趣味性原则

爱因斯坦说过，“兴趣是最好的老师。”兴趣是一种带有情感色彩的认识倾向，它以认识和探索某种事物的需要为基础，是推动人去认识事物，探求真理的一种重要动机，是学生学习中最活跃的因素。新课改要求教学双边“密切联系生活”，以引发参与的兴趣。对民俗风情与课堂教学的整合过程，就要求适度把握好趣味性原则。

以笔者所在学校的教师教学为例，语文老师教学如何写调查报告，把调查的对象由学生不熟悉的“社区情况”改为调查家乡的“特色小吃”，把书本中“写一个熟悉的场景”，选定为参观一个“蒸喜酒”的场景，这样的安排极大的调动了学生的参与热情；思想品德老师在课堂中教学“文明交往”时，让学生实景表演土家族的“待客礼仪”，从中体会交往待客的要求，把抽象的道理寄寓在生动形象的表演过程之中；音乐课堂中老师带领学生走出去欣赏本地山歌、“打围鼓”，让学生感到新鲜而好奇，这些课堂实例，无一不极大的激发了学生的兴趣，教学自然也取得了事半功倍的效果。

把握趣味性原则，还要注意避免“唯兴趣”观，防止教师一味的追求乐趣而忽视民俗风情独特的内容。“趣”的把握有一个前提：所渗入的民俗风情必需与教学内容有情感价值相通处、内容关联接近点、体验结合互补面。

三、强调思想性原则

鉴于“民俗风情作为一种文化合力进入校园的实践还处于探索阶段”，而且民俗风情起源的自发性、宗教性、原始性等特点，让民俗风情的教育功能有一定的制约。当教师在引入并使用到其中的一个知识节时，首先充分认识到民俗风情作为一种民间文化的价值取向挖掘点。要结合教育的对象的生理、心理特点，采取辩证唯物的态度，“扬弃”的方法，发挥这种特色文化的教育功能。这就是把民俗风情与课堂教学二者整合的时候所要强调的思想性原则。

比如在了解“丧葬习俗”时，就要引导学生正确理解那些复杂繁琐的动作、神秘难懂的语言，这只是一种文化展示过程，重要的是要挖掘其中的“扬善积德”内涵，对于很多封建迷信素材，更是要立场坚定的予以批判，不能一并吸纳。对于随着时代的变化而改变的民俗，也要有正确的评价。如过年时候小孩子在大年初一去别家“拜年”的习俗，近年来随着人们生活水平的不断提高，已渐渐的消失。对于这种即将逝去的民俗风情，我们要指导学生从中看出社会主义新农村建设的巨大成就，给这种风俗的变化赋予积极的时代意义。

只有强调了思想性原则，我们的教育才会成为“有源之流”，才会始终与我们的教育目标保持一致而不偏离教育的主航道。

民俗风情文化作为一种开发很广泛的校本教材，在各级各类教育中被充分运用。只有坚持了民俗风情的本土化原则、把握了趣味性原则、强调了思想性原则，对于把民俗风情引入课堂教学才有了基础性的指南。同时我们还要清醒的认识到：怎样把民俗风情与课堂教学有机的整合起来，是一个内涵很宽泛的命题，有待于我们每一位教育工作者在实践之中进一步探索研究。

参考文献：

[1]覃正云，覃自云.新课改108问[M].北京：中国和平出版社，2005.

本土性范文篇7

【关键词】农业科技创新；农村实用人才；培训对策

“三农”问题是关系我国现代化建设全局的大问题，也是关系社会稳定的大问题，中共中央国务院今年的1号文件《全面部署实施乡村振兴战略》中明确指出，解决好“三农”问题作为全党工作重中之重。而“三农”问题的核心是农民问题，是农民增收的问题。要解决农民增收问题，关键要进行农业科技创新，农业科技创新能扩张原有的生产可能性边界，实现对传统要素的有效替代，提高资源要素生产率，为农业经济持续增长提供技术上的可能，[1]是推进农业现代化的源动力。而开展农业科技创新，关键得有人才，但是传统农村实用人才培训模式已经无法满足新形势的要求，因此，寻求新形势下农村实用人才培训的有效路径，迫在眉睫。

一、传统农村实用人才培训现状

传统农村实用人才典型培训模式目前主要有三种，一是行政主导型培训模式，二是市场引导型培训模式，三是农民自主型培训模式。这三种模式各有优缺点。行政主导型培训模式的优点在于培训目标明确，培训方式和内容多样，农民免费接受培训，且培训规模大等，它的缺点是培训资金使用低下，培训对象缺乏主动性，培训与就业相脱节，培训效果低下；市场引导培训模式是培训机构根据地区主导特色产业组织的农民培训，农民自己承担培训费，通过培训提高自身农业实用技术能力，具有市场针对性强，培训与就业基本吻合等优点，但是具有培训成本大，培训对象相对较单一等缺点；农民自主型主要是通过观摩他人劳动过程学习实用技术和通过学徒方式提高技能，这种模式是自觉形成，且大多数不需要费用，具有培训人员积极性高，促进农村地区和谐发展，特别适用于农村民间技艺的传承等优点，但是具有培训数量小，培训人员缺乏技术创新积极性，难以培养出适应现代化社会需求的高素质农村实用技术人才。不同的培训模式在不同特定区域或者时期都起到推动农村经济的目的，但是传统农村实用人才培训由于缺少了对农业科技创新特点和参训对象个性的充分分析，培训内容相对较为陈旧，培训方式也相对单一，因此培训对象的积极性相对不高，总体来说培训效果相对较低。

二、农业科技创新形势下的新要求

（一）农业科技创新的特点1.地域性。地域性是指农业科技创新强度受地理、气候、自然资源、社会条件制约的特性。农业生产的对象是有生命的生物与植物，不同的地理环境，造就了不同的自然、气象和地质特征。不同的自然环境，形成了农业生产的不同规律，农业科技创新首先应该适应因地域而产生的各种自然规律。2.风险性。风险性是指农业科技创新在研究开发阶段和推广应用初期的不确定性及风险性特征。也就是说，农业科技创新难度更大。主要表现在以下两个方面：一是，农业科技发明创造难。农业科学研究主要是探索生物内部规律及其与外界因素的关系，其发明创新周期较长，难度较大，与工业科学相比，更具有不确定性。二是，农业科技推广难度大。除工业科技推广的困难外，农业科技推广还要受到自然地域、市场环节、农民素质等多种因素的影响，推广不易。3.公共性。公共性是指农业科技创新产品所承载的公共服务、公共责任广泛的特性。中共中央国务院2012年印发《关于加快推进农业科技创新持续增强农产品供给保障能力的若干意见》一文中，明确指出，农业科技是确保国家粮食安全的基础支撑，是突破资源环境约束的必然选择，是加快农业建设的决定力量，具有显著的公共性、基础性和社会性。大多数农业技术属于公共产品，无法通过市场机制获得有效的供给。4.多交互性。多交互性是指农业科技创新受社会化分工、专业化生产与自然气候等诸多因素关联、交互、互作的特性，即既受农业生产诸要素的相互作用和影响，又受创新系统诸多要素的相互作用与影响。农业科技创新，更具复杂性。（二）农村实用人才的特征。人才，是指具有良好的素质，在一定的社会历史条件下，以其创造性对社会发展和人类进步作出积极贡献的人。人才的产生取决于人的主观能动性和客观环境的需要。[4]农村实用人才是农村中具有一定的知识或技能，为农村经济、科技、教育、卫生、文化等各项事业发展提供服务，能够起到示范带动作用的农村劳动者。农村实用人才是一定社会历史条件的产物。社会发展的阶段不同，对人才的需求也不同。在传统农业向现代农业转化的过程中，在农业科技创新的背景下，农村实用人才体现出了一些新的特征。研究这些新型特征，对培训和造就大批农村实用人才，具有重要意义。1.浓厚的本土性。本土性是指本土特质、本土特色、本土立场与本地思维。[5]不同的地域、民族、种族在历史、经济、文化以及人们的生活、观念等方面表现出强烈的差异性和自身的独特性，其中地域性是先决条件。由于农业生产的自然属性，决定农业科技创新必须遵循农业生产的自然规律，这就决定了农业创新的地域性，而农业创新的地域性，也就决定了农村实用人才的本土性特征。农村实用人才的本土性，体现在人员结构的本土化。据调查，农村实用人才大部分是本地土生土长起来的农民，他们了解本地区的农业规律，熟悉当地的风土人情，有较好的人缘，在市场竞争中处于有利地位。由于农业生产周期长，目前经营规模少，经济效益不高，本土人才都留不住，外地人才更难流进来。即使流进来，也会一时“水土不服”。人员结构的本土化，使其更加容易受当地传统文化的影响。2.良好的心理品质。农村科技创新具有一定的风险性，这就要求农村实用人才应具有良好的心理品质：科学严谨，胆大心细，处事果断，善于抓住机遇，具有克服困难的勇气和排除万难的胆气，具有坚毅不拔的精神和百折不挠的意志。在面对挑战风险时，能冷静处理，多方权衡，做出最科学的决策，最终取得事业的成功。3.较高的技能。技能是指在所从事的工作中具有的一技之长。只有具有一定的技能，才能更好的抗拒来自自然与市场的风险；只有具备相当高的技能，才能起到示范作用。在科技创新的背景下，无论是从事种植、养殖工作，还是当地的经营管理工作，其科技含量更高，对技能的要求也更高。要把农业科学技术的成果，转化为生产力，让科研成果从实验室走上辽阔的大地，走向市场，更需要农村实用人才掌握现代农业科学技术，掌握市场经济的规律和操作技能。农村实用技术人才需要不断学习，与时俱进，始终掌握最新、最先进的生产与经营技能。4.过硬的管理能力。现代农业科技创新交互性广，受社会化分工、专业化生产与自然气候等诸多因素的关联。随着现代农业的发展，新的农业组织形式，如农业合作社等不断涌现。随着现代农业产业化，规模化、企业化和国际化的推进，农村实用人才除具有一技之长外，还应该具有过硬的组织协调和管理能力。从各地确认农村实用人才的标准来看，已经非常重视从业的生产规模，生产规模越大对管理协调能力的要求越高。5.优秀的人格与品德修养。农业科技创新是公共产品，不能完全应用市场经济规律来获得资源。因此，农村实用人才应具有公益心，应具备优秀的人格与品德修养，具体表现在具有良好的职业道德，能为大众服务，能先富带动后富，与广大农民走共同富裕的道路，等。

三、农业科技创新背景下农村实用人才培训的新途径

农村实用人才是建设社会主义新农村的中坚力量，能直接把科技转换成生产力，转换成商品，是农业生产的“工程师”，在农业科技发展中，具有试验性、示范性和引领性的作用，是农业科技生产的重要人才和依靠。实际工作中，政府应该根据农业科技创新的特点与农村实用人才的特征，制定相应的培训对策，应该加大培训的投入，注重实用人才本地化的培训，养成良好的心理品质，注重创新能力与技能的培训，培养良好人格与品德修养，为农业科技创新背景下培养全面的农村实用人才提供方向。（一）加大培训的投入。农业科技是公共产品，不能完全运用市场经济规律获得资源。农村实用人才的培训与开发应该体现公益性。政府应该重视农村实用人才的开发培训，加大农村实用人才开发培训的教育投入。从国际上看，许多发达国家成人教育培训经费主要由受训者承担，但对农业科技人员、农业就业人员的培训经费，均由国家专项经费解决。我国现有的农村实用人才主体仍然是农民，属于弱势群体，经济收入不高，支付培养经费仍有一定的困难，欠发达地区更是如此。许多地方农村实用人才的培训经费尚未列入政府经费预算，有的虽列入预算，但人均不足一元钱。培养农村实用人才，必须改变这种现状，政府应加大农村实用人才培训经费的投入，有计划、分层次、按要求、规模化的安排和设计培训项目，为农业科技创新培养大批农村实用人才。（二）注重农村实用人才本地化的培养。农业科技创新受地理气候自然资源和社会条件的影响，形成了农村实用人才队伍结构和文化背景的本地化特征。因此，政府应注重农村实用人才本地化的培养。首先，要从本地农村科技创新的实践中发现人才，并加以系统培养。在欠发达地区，大批男性青壮年都外出打工，则应注重从农村妇女中择优选拔，加强培训。其次，培训内容不能脱离本地农业生产的实际，应与本地的农业生产主导产品、主导良种相结合，与本地农业生产的趋势相结合，与本地的自然气候和风土人情相结合。（三）养成良好的心理品质。农业科技创新难度大，农业生产除研究开发的不确定性风险外，还要受到自然地域和市场调节等因素的影响。例如，种粮大户的粮食生产效益不仅受自然气候的影响，还要承担粮价市场调节的风险。因此，应该提高农村实用人才抗风险的素质。良好的心理素质能使他们正确面对困难，勇敢迎接自然和市场的挑战。自信、自立、自强是良好心理品质的基本要求。榜样具有无穷的力量。农村工作中，可以利用典型事迹和先进案例，发挥榜样的示范作用，教育农村实用人才向他们学习，形成良好的心理品质。（四）注重创新能力与技能的培训。创新是民族进步的灵魂，也是农业科技发展的不竭动力。农业科技创新是一个系统工程，既需要理论创新，更需要实践与应用创新；既需要高端科技的创新，也需要中间环节与末端环节的创新。农业科技创新背景下的农村实用人才应该具有创新的精神与勇气，具有先进的农业科技生产或经营技能，大胆进行创新实践。政府必须改革农村实用人才的培训模式，从教育思想与理念、教学内容、教学方法、教学过程、教学评价等各方面，注重创新能力与实践技能的培养。（五）注重管理协调能力的培养。管理协调能力是农业科技创新背景下农村实用人才的基本特征之一，也是对农村实用人才的素质要求。从各地农村实用人才调查的情况来看，农村实用人才文化程度偏低，年龄偏大，据安徽淮南市调查，高中或中专以上文化程度的只占15.2%，45岁以上的占67.8%；[6]绝大多数农村实用人才主要凭借经验与传统的方法，如家属制与家长式的方式进行管理，无法适应科技创新与现代农业发展的需要。农村实用人才的培养应注重管理协调能力的培养，从农村实用人才的实际情况出发，进行现代管理知识的培训。同时，要根据行业的特点，注重教学内容与教学方法的针对性，注重案例法教学的使用。（六）培养良好人格与品德修养。农业科技创新的公共性，要求农村实用人才具有良好的人格与品德修养。要根据农业科技创新的特点，进行社会公德、职业道德教育，进一步弘扬助人为乐、克己奉公、尊老爱幼、扶贫济困、诚实守信的中华民族的传统美德。对于具有一家之长、从事农业生产的农村实用人才而言，传授与推广自己的先进技术，从短期利益看，或许会使其处于不利的地位，因此，更需要有大爱的胸襟、奉献的精神，愿意与他人探讨、分享自己的技术和经验，共同提高专业技术水平。农业科技创新是科学技术在农业生产中的实践应用，是人类社会发展的必然趋势，对提高人民生活水平、促进我国的新农村建设具有重要作用。政府和农村工作者应仔细分析农业科技创新的特点和农村实用人才的特征，依据农业科技发展的规律，因地制宜，因时制宜，设计针对性的培训项目和策略，全面提升农村实用人才的各项技能和专业水准，为加快农业科技创新提供后备力量。

参考文献：

[1]王雅鹏,吕明,范俊楠,文清.我国现代农业科技创新体系构建:特征、现实困境与优化路径[J].农业现代化研究,2015,36(2):161-167.

[2]王君,何进威,张丽花.海南省农渔村义务教育的困境、成因及对策——以海南省东方市为例[J].特区经济,2016,(11):96-99.

[3]王永婕.本土性在汉语外来词的体现及其意义[J].海外英语,2011(11):330.

本土性范文篇8

关键词：融合原则本土性趣味性思想性

如何在有限的时间内让教学效果达到最优化，是课堂教学一直为之探索的过程。近年来，随着新课程改革的启动，特别是教育部在《基础教育课程改革纲要(试行)》中指出：“改变课程管理过于集中的状况，实行国家、地方、学校三级课程管理，增强课程对地方、学校以及学生的适应性。”各地大力开发校本课程，把乡土文化、民俗风情引入课堂，促进教学，在新课程改革中是一个新的举措。为了达到预期目标，各地进行了积极的探究实践并且取得了明显的成效。

怎样在民俗风情与课堂教学相互融合的过程中，有效的对课堂教学作出补充，让学生在学习过程中既能增加学习积极性，掌握课堂知识、形成相关技能，又了解本土民俗风情，让民俗风情与课堂教学的融合真正达到相得益彰、互为表里的目标，笔者认为，应该遵循以下三个原则。

一、坚持本土性原则

民俗风情是长期、固定的依附于人们生活习惯、情感信仰之中而产生的一种文化。这种文化因为其形成和巩固过程的特殊性，一直就具有集体认知性和自觉遵从性的特征，而且已走向自然化、生活化。

根据这种特性，课堂教学中我们要找准民俗风情与教学内容的切入点，在有机融合二者的过程中，一定要坚持本土化的原则。换言之，所融入的民俗风情必定是为本土人群所熟知的。这样学生有自然的亲近感，易于接受。“避免这种文化又成为一种新的阻碍。”只有适当的引入教育对象所趋向的本土文化，才能对抽象生涩的书本知识起到映衬补充、注解说明的作用。

比如在教学美术赏析时，引入大湘西所特有的吊脚楼建筑、对襟儿服饰、土家银缀、窗花剪纸等进行美学教育，也会达到同样的审美目的。学生再次以美学的目光审视这些距离他们很近的美学对象，所受到启发不亚于了解西方油画雕塑，中国工笔山水。同样，在体育课中把“走高翘”、“秋千”、“扭扁担”等活动融入课堂之中，不仅有场地器材的便利，还可以引发学生参与的积极性。

中国全国各地民俗风情众多，“百里不同风，千里不同俗”。我们在把民俗风情与课堂教育互相融合的时候，要在课前做足功课，不标新，不立异，不赶时，扎扎实实的立足于本土特色，以达到我们所预期的目标。

二、把握趣味性原则

爱因斯坦说过，“兴趣是最好的老师。”兴趣是一种带有情感色彩的认识倾向，它以认识和探索某种事物的需要为基础，是推动人去认识事物，探求真理的一种重要动机，是学生学习中最活跃的因素。新课改要求教学双边“密切联系生活”，以引发参与的兴趣。对民俗风情与课堂教学的整合过程，就要求适度把握好趣味性原则。

以笔者所在学校的教师教学为例，语文老师教学如何写调查报告，把调查的对象由学生不熟悉的“社区情况”改为调查家乡的“特色小吃”，把书本中“写一个熟悉的场景”，选定为参观一个“蒸喜酒”的场景，这样的安排极大的调动了学生的参与热情；思想品德老师在课堂中教学“文明交往”时，让学生实景表演土家族的“待客礼仪”，从中体会交往待客的要求，把抽象的道理寄寓在生动形象的表演过程之中；音乐课堂中老师带领学生走出去欣赏本地山歌、“打围鼓”，让学生感到新鲜而好奇，这些课堂实例，无一不极大的激发了学生的兴趣，教学自然也取得了事半功倍的效果。

把握趣味性原则，还要注意避免“唯兴趣”观，防止教师一味的追求乐趣而忽视民俗风情独特的内容。“趣”的把握有一个前提：所渗入的民俗风情必需与教学内容有情感价值相通处、内容关联接近点、体验结合互补面。

三、强调思想性原则

鉴于“民俗风情作为一种文化合力进入校园的实践还处于探索阶段”，而且民俗风情起源的自发性、宗教性、原始性等特点，让民俗风情的教育功能有一定的制约。当教师在引入并使用到其中的一个知识节时，首先充分认识到民俗风情作为一种民间文化的价值取向挖掘点。要结合教育的对象的生理、心理特点，采取辩证唯物的态度，“扬弃”的方法，发挥这种特色文化的教育功能。这就是把民俗风情与课堂教学二者整合的时候所要强调的思想性原则。

比如在了解“丧葬习俗”时，就要引导学生正确理解那些复杂繁琐的动作、神秘难懂的语言，这只是一种文化展示过程，重要的是要挖掘其中的“扬善积德”内涵，对于很多封建迷信素材，更是要立场坚定的予以批判，不能一并吸纳。对于随着时代的变化而改变的民俗，也要有正确的评价。如过年时候小孩子在大年初一去别家“拜年”的习俗，近年来随着人们生活水平的不断提高，已渐渐的消失。对于这种即将逝去的民俗风情，我们要指导学生从中看出社会主义新农村建设的巨大成就，给这种风俗的变化赋予积极的时代意义。

只有强调了思想性原则，我们的教育才会成为“有源之流”，才会始终与我们的教育目标保持一致而不偏离教育的主航道。

民俗风情文化作为一种开发很广泛的校本教材，在各级各类教育中被充分运用。只有坚持了民俗风情的本土化原则、把握了趣味性原则、强调了思想性原则，对于把民俗风情引入课堂教学才有了基础性的指南。同时我们还要清醒的认识到：怎样把民俗风情与课堂教学有机的整合起来，是一个内涵很宽泛的命题，有待于我们每一位教育工作者在实践之中进一步探索研究。

参考文献：

[1]覃正云，覃自云.新课改108问[M].北京：中国和平出版社，2005.

本土性范文篇9

关键词：融合原则本土性趣味性思想性

如何在有限的时间内让教学效果达到最优化,是课堂教学一直为之探索的过程。近年来,随着新课程改革的启动,特别是教育部在《基础教育课程改革纲要(试行)》中指出:“改变课程管理过于集中的状况,实行国家、地方、学校三级课程管理,增强课程对地方、学校以及学生的适应性。”各地大力开发校本课程,把乡土文化、民俗风情引入课堂,促进教学,在新课程改革中是一个新的举措。为了达到预期目标,各地进行了积极的探究实践并且取得了明显的成效。

怎样在民俗风情与课堂教学相互融合的过程中,有效的对课堂教学作出补充,让学生在学习过程中既能增加学习积极性,掌握课堂知识、形成相关技能,又了解本土民俗风情,让民俗风情与课堂教学的融合真正达到相得益彰、互为表里的目标,笔者认为,应该遵循以下三个原则。

一、坚持本土性原则

民俗风情是长期、固定的依附于人们生活习惯、情感信仰之中而产生的一种文化。这种文化因为其形成和巩固过程的特殊性,一直就具有集体认知性和自觉遵从性的特征,而且已走向自然化、生活化。

根据这种特性,课堂教学中我们要找准民俗风情与教学内容的切入点,在有机融合二者的过程中,一定要坚持本土化的原则。换言之,所融入的民俗风情必定是为本土人群所熟知的。这样学生有自然的亲近感,易于接受。“避免这种文化又成为一种新的阻碍。”只有适当的引入教育对象所趋向的本土文化,才能对抽象生涩的书本知识起到映衬补充、注解说明的作用。

比如在教学美术赏析时,引入大湘西所特有的吊脚楼建筑、对襟儿服饰、土家银缀、窗花剪纸等进行美学教育,也会达到同样的审美目的。学生再次以美学的目光审视这些距离他们很近的美学对象,所受到启发不亚于了解西方油画雕塑,中国工笔山水。同样,在体育课中把“走高翘”、“秋千”、“扭扁担”等活动融入课堂之中,不仅有场地器材的便利,还可以引发学生参与的积极性。www.gwyOO.

中国全国各地民俗风情众多,“百里不同风,千里不同俗”。我们在把民俗风情与课堂教育互相融合的时候,要在课前做足功课,不标新,不立异,不赶时,扎扎实实的立足于本土特色,以达到我们所预期的目标。

二、把握趣味性原则

爱因斯坦说过,“兴趣是最好的老师。”兴趣是一种带有情感色彩的认识倾向,它以认识和探索某种事物的需要为基础,是推动人去认识事物,探求真理的一种重要动机,是学生学习中最活跃的因素。新课改要求教学双边“密切联系生活”,以引发参与的兴趣。对民俗风情与课堂教学的整合过程,就要求适度把握好趣味性原则。

以笔者所在学校的教师教学为例,语文老师教学如何写调查报告,把调查的对象由学生不熟悉的“社区情况”改为调查家乡的“特色小吃”,把书本中“写一个熟悉的场景”,选定为参观一个“蒸喜酒”的场景,这样的安排极大的调动了学生的参与热情;思想品德老师在课堂中教学“文明交往”时,让学生实景表演土家族的“待客礼仪”,从中体会交往待客的要求,把抽象的道理寄寓在生动形象的表演过程之中;音乐课堂中老师带领学生走出去欣赏本地山歌、“打围鼓”,让学生感到新鲜而好奇,这些课堂实例,无一不极大的激发了学生的兴趣,教学自然也取得了事半功倍的效果。

把握趣味性原则,还要注意避免“唯兴趣”观,防止教师一味的追求乐趣而忽视民俗风情独特的内容。“趣”的把握有一个前提:所渗入的民俗风情必需与教学内容有情感价值相通处、内容关联接近点、体验结合互补面。

三、强调思想性原则

鉴于“民俗风情作为一种文化合力进入校园的实践还处于探索阶段”,而且民俗风情起源的自发性、宗教性、原始性等特点,让民俗风情的教育功能有一定的制约。当教师在引入并使用到其中的一个知识节时,首先充分认识到民俗风情作为一种民间文化的价值取向挖掘点。要结合教育的对象的生理、心理特点,采取辩证唯物的态度,“扬弃”的方法,发挥这种特色文化的教育功能。这就是把民俗风情与课堂教学二者整合的时候所要强调的思想性原则。

比如在了解“丧葬习俗”时,就要引导学生正确理解那些复杂繁琐的动作、神秘难懂的语言,这只是一种文化展示过程,重要的是要挖掘其中的“扬善积德”内涵,对于很多封建迷信素材,更是要立场坚定的予以批判,不能一并吸纳。对于随着时代的变化而改变的民俗,也要有正确的评价。如过年时候小孩子在大年初一去别家“拜年”的习俗,近年来随着人们生活水平的不断提高,已渐渐的消失。对于这种即将逝去的民俗风情,我们要指导学生从中看出社会主义新农村建设的巨大成就,给这种风俗的变化赋予积极的时代意义。

只有强调了思想性原则,我们的教育才会成为“有源之流”,才会始终与我们的教育目标保持一致而不偏离教育的主航道。

民俗风情文化作为一种开发很广泛的校本教材,在各级各类教育中被充分运用。只有坚持了民俗风情的本土化原则、把握了趣味性原则、强调了思想性原则,对于把民俗风情引入课堂教学才有了基础性的指南。同时我们还要清醒的认识到:怎样把民俗风情与课堂教学有机的整合起来,是一个内涵很宽泛的命题,有待于我们每一位教育工作者在实践之中进一步探索研究。

参考文献:

[1]覃正云,覃自云.新课改108问[M].北京:中国和平出版社,2005.

本土性范文篇10

任何艺术体裁都具有本体裁自己的艺术特征和美学规范，艺术歌曲也不例外。中国艺术歌曲的民族化特征是什么呢?从其历史发展的角度来看，它包括：

一、音乐语盲的民族化

一方面，将中国传统音调与民族牙口声五声调式运用到艺术歌曲的创作中去，而且越来越成熟，逐渐形成中国特色的现代的艺术歌曲创作的新风格。例如青主的另一代表作《我住长江头》即体现了这一特点。它对西方大小调及传统的功能和声有很大的突破，并吸收了我国传统音乐的调式体系，具有浓郁的民族风格。曲调真挚感人，与快速流畅稳中求变的伴奏织体共同表达了思念的主题。歌曲的头四句调性是从e小调转到D大调，第五句从D和弦开始，引出G和弦，并采用G宫和弦与E羽和弦相交替的手法，丰富了和声色彩，赋予了这首歌曲鲜明的民族风格。

另一方面，作曲家在欧洲浪漫派和印象派音乐和声语言的基础上加以创新，与具有中国风格的旋律相结合，加强色彩、表达情感。如《送上我心头的思念》中引子材料的运用：

引子开头，材料取自歌曲结尾部分的宣叙调音调，接着是建立在五声音级上的属九和弦的连续下行级进，材料取自第一段音乐的结尾部分。既用贯穿全曲的主题音调预示歌曲的情绪，又用充满悲怆色彩的和声音响表达了歌曲的眷念之情。

罗忠榕的《涉江采芙蓉》(载《音乐创作》1980年第3期)，是罗忠榕用十二音技法创作的一首探索型艺术歌曲，作曲家精心设计了一个具有五声音阶特点的十二音主题，将欧洲的十二音序列创作手法同中国的民族风格紧密结合起来，主题的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句与中国古诗的“起承转合”结构相呼应。契合了诗词中创造的情境。

二、歌词的民族化

中国艺术歌曲歌词，大多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主，有些歌词则直接选自名家名诗。中国是一个诗律发达的国家，诗词的历史源远流长，数量庞大，仅唐代一朝，就创作了近5万首诗，名家辈出。所以说诗词在中国文学史上占有极其重要的地位，为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了充足的养料。而作曲家努力从形式上把握诗歌的结构、句法语气、节奏、合仄押韵，对内容有深刻的情感领悟和共鸣，从而提高了艺术歌曲的创造能力。

一方面，以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲，非常注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持中国诗词清雅高洁的韵味。另一方面，乐与诗水乳交融、浑然一体，音乐语言抒情、流畅、优美、精致，生机勃勃，诗意浓浓。

艺术歌曲大师雨果·沃尔夫所说：“诗是音乐的源泉”。中国艺术歌曲的创作正是体现了这一原则。如：唐诗(王维《阳关三叠》)、宋词(苏轼《大江东去》)、现代诗(艾青《我爱这片土地》)等人的诗歌，高雅优美的歌词配以抒情诗意的音乐，不仅给予作曲家以灵感，也深深打动和升华着听众的心灵。如以青主的《大江东去》为例，不难看出在青主看来，其作品大都以古典诗词为题材，非常注重古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持了中国传统诗词清雅高洁的韵味。其代表作《大江东去》即选自苏轼的词《念奴娇·赤壁，怀古》。这首艺术歌曲表现出作者既能驾驭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中国传统文化功底。他毫无拘束地使用西方作曲技法之能，来抒写我国古诗词所表达意境之美。其音乐无论在段落的安排上，还是在和声语言的运用上，都紧紧围绕着表现整首词的情感。他将音乐这一灵魂的语言融入了古诗词所表达的情景之中。

《涉江采芙蓉》是罗忠榕根据古诗创作的，作者运用了20世纪十二音序列技法，是将中国古诗风格与现代创作技法相融合的范例。

涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁?所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩；同心而离居，忧伤欲终老。

歌词通过对芙蓉、芳草的描写把人带入时空隧道，好似回到从前美好的境界中，然而长路漫漫，同心而离居又让人回到现实离别的忧伤情感之中。充分地表现了一位长者对远方亲人的思念之情。

三、结构安排的民族化

具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方，中国艺术歌曲是基于传统文化背景下的创作，自身带有其显著的本土性特征。作曲家努力在钢琴伴奏与歌唱、曲式编排与情感表达、结构布局与作品内涵上契合着中国传统文化的精神——“意境化”。

首先，歌词涵义与钢琴伴奏的完美结合。作曲家力求在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一种契合。一般情况下，钢琴部分具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌唱部分相融合，成为作品整体中不可缺少的有机组成部分。在不同音区，利用不同音色，尽力表现诗的语言，描绘、渲染诗词中的意境和形象。具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方。中国艺术歌曲的创作，努力在歌词与音乐的完美结合中契合传统文化的精神——意境。因此作曲家在写作时往往对这二者同时进行构思，努力在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一致，从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化，并进而拓展其音乐的表现力。如谭小麟创作的《别离》旋律调性大为扩展，和声更加浓郁、伴奏织体突出，体现出了自然、平易、朴素、含蓄的民族风格；黎英海的《小河淌水》是他根据云南民歌创作的艺术歌曲，其结构层次清晰，创作手法精巧，钢琴伴奏与歌曲旋律配合紧密，使该作品成为脍炙人口的艺术精品。

其次，作品布局与情感表达的高度一致。赵元任的艺术歌曲创作即体现了这一点。作曲家抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿，把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他一般不采用分节歌形式，音乐随着情感的需要自由展开，形成独特类型的变奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小诗》、《过印度洋》、《上山》、《秋钟》、《织布》、《卖布谣》、《听雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首艺术性较强的艺术歌曲，作品通过对一年四季自然景色的描写，抒发了作者对友人的思念。从歌词上看，虽然是四段歌词的分节歌，但音乐上却没有处理成真正的分节歌，每段的旋律、钢琴伴奏及调式调性均有不同程度的对比和变化，以揭示作者内心复杂的思想情感。《听雨》则表现出赵元任在创作中不仅注重词曲结合，而且十分考究钢琴塑造形象、点化意境的功能。作品中钢琴伴奏织体从头至尾模仿雨滴的声音，使人感到雨滴连绵不断的意境，发挥了钢琴乐器的表现力。“赵元任对艺术歌曲创作的种种探索超出了他的同代人，对于艺术歌曲创作的民族化，他的确起到了蓝荜开山之功。”

最后，曲式编排与人文内涵的巧妙暗合。中国艺术歌曲的创作在对欧洲音乐曲式结构吸收和表现的同时，暗合了中国传统音乐文化内涵，形成了许多极具个性的曲式风格。例如青主的《我住长江头》就突破了传统歌曲在概念上以《卜算子》词牌双调上、下两阕通常采取平行反复的结构惯例，而他将下阕单独反复了三次，使得作品的情绪一次比一次更激动，最终结束在高潮之中。同时，再加上与流水般的钢琴伴奏相结合，形成了一种带有吟诵体的曲式风格，进而突出地表现了作品中强烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江东去》和贺绿汀的《嘉陵江上》，虽然都属于二部曲式，但是曲作者基于作品的内涵，特别调整了传统对比关系的位置，从而使作品带有明显的朗诵性喧叙调的曲式风格。再如黄自的《春思曲》采用了自由多段体的曲式结构，赵元任的《教我如何不想他》则采用了分节多段体变奏的曲式结构，都说明了这些作曲家们根据作品内容的需要，在曲式结构上紧密结合作品内涵，通过作品中形式和内容的完美契合，细致入微地刻画了作者内心复杂的思想感情，形成了一种更为内在、抒情的艺术风格，从而也深刻地体现了中国艺术歌曲的本土性特征。

综上所述，作为一种独立的音乐体裁和形式，中国艺术歌曲在整个中国音乐，乃至世界音乐发展的历史中具有不可取代的特殊价值和意义。我们在尊重欧洲艺术歌曲传统的同时，不应丢弃我们本民族的优秀传统，时刻关注我们的唐诗、宋词、元曲等一切与音乐有关的灿烂文化。当然，没有本民族的传统何谈创新?没有中国民族传统作为立身之地，只是将自己作为西方文化体系中的一个加盟者，对于中国的音乐工作者来说，这显然是与我们这个拥有自身优秀民族语言和音乐文化的古老国家不相称。所以，中国艺术歌曲必须在学习西方艺术歌曲精华的同时，要继承和发展自己本民族音乐的优秀传统，挖掘出新的泉眼。以期创作出词、曲格调高雅、给人以美的感受并能陶冶人情操的艺术精品。

今天，在多元文化的语境里，我国艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞的交融中，逐步形成了具有中国特色的艺术歌曲创作规律。作曲家们在创作艺术歌曲的过程中，努力将欧洲音乐作曲技法和文化审美同我国的传统文化相结合，合理解决在两种文化交流中存在着创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾，在借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲创作之路，让中国的艺术歌曲焕发出夺目的光彩。

参考文献：

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