古代文论论文十篇

古代文论论文篇1

    一、研究者的阅读能力与层次:

    t1、阅读能力:

    t 学习和研究古代文学,首先要过的是文字关。因为古代文学作品都是用古代汉语写成的,只有多方面掌握古代语言的文字、声韵、语法等知识,能够自如地阅读古文,才能真正读懂作品内容。以广为流传的唐代诗人王勃《送杜少府之任蜀川》为例,(城阙辅三秦,风烟望五津。与君离别意,同是宦游人。海内存知已,天涯若比邻。无为在歧路,儿女共沾巾。)如果不明白其中的“城阙”“三秦”“五津”“宦游”“比邻”“歧路”“儿女”等字词的意思,是无法理解这首诗表现的内容的。

    阅读能力还包括对作品内涵的领会能力。譬如有时须了解作者的 背景与写作动机,用中国古代传统的说法是“知人论世”,也就是作者因何要写这首诗?这就需要许多历史、传记、文化背景、创作情况资料方面的积累,下许多考证的功夫。

    t 以李商隐的《锦瑟》为例,(锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然!)历代评论家都有感于它的难解,它难解在什么地方呢?不在它的字、词、句意,而在于它的背景与动机。关于此诗有多种说法:有人认为这是诗人追怀他死去的妻子王氏,是一首悼亡诗(见《玉溪生诗笺注》);有人说这是一首描写音乐的咏物诗(见《缃素杂记》);有人说这是李商隐晚年追叙生平,自伤身世之辞(见《玉溪生诗笺注》)。持这些说法中的任何一种,从诗的字句都分析不出来,都要有材料为依据,要有考据查证的功夫,如果不了解牛李党争、义山与王茂元之女的婚姻、王氏的夭亡、王义山自己仕途的坎坷,无法做出悼亡、感遇的推测;如不知旧版李商隐诗集以此诗为首,也很难判定其为诗序、诗论;至于王氏是否精通音律与偏爱锦瑟,这就更需要过硬的材料了。由此可见,阅读能力的提高必须以扩大知识领域为基础。

    t 研究要精,阅读则要博。读书的面不妨宽一些,古今中外文史哲,都应涉猎,这样才能有利于一个人的文化素质的提高。

    t 在这方面,国学大师陈寅恪先生为我们树立了榜样。他是20世纪最杰出的历史学家和文学史家,很少有人能得到他在学术界的权威地位那样一致的承认。陈寅恪先生治学的范围非常广,除隋唐史外,他还研究魏晋南北朝史、蒙古史、西域民族史;除历史学外,他还研究佛学、文学、语言学等,并在如此众多的治学领域里都取得了卓越的成就。仅就治学工具——语言的掌握,他不仅超过了乾嘉巨子钱大昕,而且比王国维有过之而无不及。据同时代人回忆,他在欧美除了学习欧洲一般语言外,还学习梵文、巴利文、蒙文、藏文、突厥文、西夏文、波斯文、土耳其文,回国后又学习满文。因此,在占有资料方面,很少有学者能与他相比。

    t2、阅读层次:

    t 读书可以分几个层次,就古代文学研究而言,阅读主要分为读文学史、读作品选和读学术经典三个层次。

    t (1)读文学史。中国古代文学遗产非常丰富,一个人的精力有限,不可能全部熟悉。如游国恩、王起等人编写,由人民文学出版社出版的《中国文学史》等一类的着作系统地介绍了中国古代文学作品及其发展的历史,有助于读者了解中国古代文学的大概面目,对于一般水平的人来说,读一种或几种公认写得比较好的文学史很必要。

    t (2)读作品选。为什么要读作品呢?因为整部文学史就是由许多时代的无数作家一起创作出来的,一个时代的文学现象是由当时许多作家一起创作所形成的,一个作家的成就也就表现在其平生遗留下来的作品上。所以无论是对一个作家或一个时代以至相续几个时代文学的研究,都必须立足于作品的研究。

    t 文学作品是作家的精神产物,优秀的文学作品凝结着作家高尚纯美的感情,并以优美独特的手法表达出来,有着深厚隽永的艺术魅力,影响着读者的精神境界。俗话说:“熟读唐诗三百首,不会作诗也会咏。”如研究宋词,由上海古籍出版社出版的胡云翼选注的《宋词选》多为词人的代表作,在一定程度上反映了宋词的丰富多彩,而且注释通俗完备,评析精当,是一个影响较大的宋词选本。但如果是研究一个作家一个诗人,就应该尽可能读完他的全部作品。

    t (3)读古代典籍。中国古代典籍浩如烟海,首先应有个大致的了解。中国古代图书自唐以来一直分为经史子集四部,古典文学属于集部,但若要深入学习古典文学,对于经史子三部中的一些最重要的典籍都应了解甚至熟悉,这是研究古代文学基本功的一部分,不能忽视。

    经部,收录的是儒家经典。主要包括十三经、古乐、文字等方面书籍,以及解释经书的着作,儒家经典了"十三经"为代表,包括《周易》《尚书》《诗经》《礼》《春秋》,后《礼》分为《周礼》《仪礼》《礼记》三种,《春秋》分为《春秋左传》《春秋公羊传》《春秋谷梁传》三种,加上《论语》《孟子》《孝经》《尔雅》成十三经。

    t   史部,主要是各种体式的史书,如纪传体、编年体、纪事本末体、别史、杂史等。研究古代文学,应注意其历史背景,一定要读有关的史书。比如研究先秦两汉文学,要用心读《史记》《汉书》;研究唐代文学,要读新旧《唐书》等等。史部还包括地理着作、政书、目录书等。

    子部,收集先秦以来诸子百家及释道宗教的着作。此部范围广,收书也比较复杂,有哲学书,也包括算术、天文、生物、医学、农学、军事、艺术、宗教的着作,也包括笔记小说和类书。子部中也有一些带有迷信色彩的书籍,如相宅、相墓、占卜、命书、相书等及其有关书籍。儒家思想,主要见于《五经》《四书》;道家之书以《老子》《庄子》最为重要性,儒道之外,法家的《韩非子》集法家思想之大成,文辞优美,应加以注意;小说家中的《世说新语》记载魏晋名士言行,隽永有味,对后世影响很大,也应阅读。

    集部,收历代诗文集、文学评论及词曲方面的着作。一人着作的集子称别集,多人着作合编一起的集子称为总集。别集,如李白的《李太白全集》:白居易的《白氏长庆集》、韩愈的《韩昌黎集》等。总集,如《昭明文选》、《全唐诗》等。文学评论,如《文心雕龙》、《沧浪诗话》。

    t

    t二、收集材料的注意事项:

    t 1、广搜博采,多多益善。大量有系统地阅读有关文献,可以借助于目录学,如根据《四库全书总目提要》《书目答问补正》等书的指引,一部部地查找。一定要宽泛一些,以免顾此失彼。

    t 2、透彻理解,发现问题。重要的材料是一字一句地读,反复读,方能获得透彻的了解并从中发现问题。要有敏锐的观察力,注意于古人行文的细小处发现并获得对问题具有关键作用的材料。搜集材料,要有耐心和恒心,注意积累,在阅读过程中要花工夫记下有价值的材料和心得体会。

    t 3、避免先入为主。应该做到一切从材料出发,而不是根据已有的观点来对材料进行取舍。例如要研究一位诗人,正确的做法应该是:先读他的作品集,读他的有关资料,了解前人对他的研究状况。在这一过程中,会出现这样的情况,即你所发现的有些问题前人已经研究过了,那么这样的问题就不再有研究的必要;但也会出现以下几种情况:一种是有些方面你认为值得研究但是别人尚未涉及的,另一种是有些问题别人虽然研究过,但你自己的体会有所不同,或者别人的结论与你所掌握的材料有矛盾,或者你所掌握的材料正好可以对前人的某一观点做补充,那么,这些独到的体会都将是适合你研究的课题。这样确定下来的选题比先主观地选个题目,然后很辛苦地往下做要容易得多,写起来也不会泛泛而论和流于一般化。

    t 4、充分利用现代化的资料检索工具。研究古代文学过去主要靠背诵,现在背诵当然不能荒废,便在已经发展到信息时代的今天像旧时读私塾那样用很多时间背诵不仅不可能,也没有必要。因而可以运用网络,但要注意披沙淘金,如学术期刊网等。

    t三、古代文学的研究方法:

    t 研究方法说得通俗一点就是一种具体的操作手段,手段是否有效,如果撇开研究者本身的因素,主要看它能否与处理的对象相应,研究方法应该是根据研究对象而确定的。

    t 近二十年来,古代文学有了很大的发展,与研究方法的更新与多元化有密切关系。我国传统的考据、点评等批评方法,马克思主义的美学的、历史的、社会学的批评方法仍然被广大研究者所运用;此外,现代西方众多的文艺研究方法,如神话原型批评方法、心理分析方法、形式主义批评方法、语义学、符号学、结构主义、接受美学、新批评方法、信息论的研究方法等都有所尝试,而且在运用这些批评方法时,还常常交叉、灵活地运用。从研究对象的实际出发灵活运用多种研究方法,有力地推动了新时期古代文学研究的进展。

古代文论论文篇2

求学网为您编辑了“古代文学论文论我国古代文学中的意与境”

古代文学论文论我国古代文学中的意与境

以上就是我们为您准备的“古代文学论文论我国古代文学中的意与境”，更多内容请点击求学网论文频道。

古代文论论文篇3

汉代大儒扬雄也表达出同样宗经、征圣的主张。他高度推崇儒家圣人的言论和著述，认为其是道及是非标准的体现。其云:“舍舟航而济乎渎者，末矣。舍《五经》而济乎道者，末矣。弃常珍而嗜其识味也?委大圣而好乎诸子者，恶睹其识道也?”［2］(p．67)，又云:“玉不雕，玙璠不作器;言不文，典谟不作经。”［2］(p．221)可见，在大儒扬雄看来，儒家经典除了思想上的权威性和典范意义之外，在文辞方面也是后世学习的楷模，这种推崇经书文辞的思想对后世产生了深远的影响。然而，在主流推崇古代经典的文化风气之下，也出现了一些反对的声音，最有代表性的是东汉的王充，他对世俗崇古抑今的观念进行猛烈抨击。王充在《论衡·案书》中言:“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如古书。夫古今一也，才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤今人也……盖才有浅深，无有古今;文有伪真，无有故新。”［3］(p．1173－1174)当然，王充是从思想的角度进行论说的，他所重视的是直接服务于政事的应用文及学术著作，所以，其所说的书并非是指文学作品。可以看出，在先秦两汉时期，经典主要是儒家典范著作，还没有独立的文学经典的概念，思想性是人们判断著作价值高低的最高标准。即使偶尔谈到儒家经典的文学性，也是以其思想上的典范性作为基础。

二

魏晋南北朝时期是“文学的自觉时代”［4］(p．526)，不仅文学创作丰富，而且文学批评繁荣，文学逐渐摆脱功利的束缚，不再仅仅强调文学服务于政教，而是开始慢慢重视文学的审美功能，并通过具体作家作品的评述逐渐摆脱儒家经典的束缚，形成独立的文学经典观。魏晋时期，思想活跃，儒学式微，道家、佛学等各派宗教盛行，这样宽松的思想环境为文学观念的解放提供了肥沃的土壤，也为文学摆脱经学的束缚提供了有利的条件。此时对于经典的观念，也出现了巨大的转变。刘勰的《文心雕龙》是此时期文学理论最高成就的体现，其对于经典的看法也最系统和深入。《文心雕龙》在前人基础之上，将原道、征圣和宗经的思想进行了全面总结和发挥，在中国古代经典问题的讨论中具有里程碑式的意义。和前人一样，刘勰依然是首先从思想上肯定儒家经典的思想价值，他认为，文章是道的表现，而道是文的本源，古代圣人创作文章是为了表现道，其最终目的是为了用于教化、治理国家。其在《文心雕龙·原道》中云:爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训;莫不原道心以敷章，研神理而设教。取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化;然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道;旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰:“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。［5］(pp．2－3)同时，刘勰又认为，经典不但是后世文章的渊源，而且还在思想及艺术上为后世文学作品提供了标准，是后世文学作品的典范，将经典的文学意义提到了比较高的位置。其在《宗经》中云:“故论说辞序，则《易》统其首;诏策章奏，则《书》发其源;赋颂歌赞，则《诗》立其本;铭诔箴祝，则《礼》总其端;纪传盟檄，则《春秋》为根:并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”［5］(pp．22－23)又云:“故文能宗经，体有六义:一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”［5］(p．23)可以看出，刘勰不仅详细地剖析了后世各体文章与经书渊源，而且还明确地提出了文学创作审美角度的六标准，即其所谓的“六义”之美:感情深诚而不虚假，风格清朗而不繁杂，记事信实而不荒诞，思想正直而不回曲，体制要约而不芜秽，文采美丽而不淫滥。因此，可以说文学意义上的经典及明确的艺术标准始于《文心雕龙》。钟嵘《诗品》为南朝文论又一力作。此书是中国文论史第一部诗学专论，总共评述了汉魏至齐梁的122位诗人，且将这些诗人分为上中下三品，其目的就是为了通过对诗人的品评，树立良好的准则，对当时的诗歌创作起指导作用。钟嵘对所评诗人进行品第的区分本身便体现了一种文学经典意识，被其列为上品的诗人如曹植、陆机、谢灵运等，都是钟嵘心中经典诗人的代表。钟嵘秉持的是文质兼备的文学经典原则，因此，在推崇他心目中经典诗人的同时，依据这一原则，对他们表现出的艺术风格进行了总结和评价，无形中也就树立了他的文学经典标准。如他赞曹植“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群”［6］(p．20)，真正做到了思想和文辞的完美统一，是经典诗人的最高成就代表。另外，《诗品》还突破了儒家经典的束缚，站在文学发展的历史高度正视并高度评价五言诗的成就，其云:“夫四言，文约意广，取效《风》《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪?”［6］(p．2)这无疑是对以往论诗以《诗经》为标准、重四言的传统诗学观的修正和挑战。可以说《诗品》是第一部以文学经典的视角分析诗歌的著作，在古代文学经典及经典观的形成与独立中意义非凡。魏晋六朝时期崇尚古代经典虽然是主流，但也同样有别调。代表性人物是东晋葛洪，葛洪继王充之后，又对崇古抑今的风气进行强烈批判。其《抱朴子·尚博》云:又世俗率神贵古昔而黩贱同时……虽有超群之人，犹谓之不及竹帛之所载也;虽有益世之书，犹谓之不及前代之遗文也。是以仲尼不见重于当时，《太玄》见蚩薄于比肩也。俗士多云:今山不及古山之高，今海不及古海之广，今日不及古日之热，今月不及古月之朗。何肯许今之才士不减古之枯骨?重所闻，轻所见，非一世所患矣。［7］(pp．118－120)他甚至认为今胜于古，其《抱朴子·钧世》云:“且夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文、诏策、军书、奏议之清富赡丽也。《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也。”［7］(pp．69－70)他觉得《尚书》、《诗经》等儒家经典在文辞方面逊于两汉魏晋时期辞赋。一方面抨击了贵古贱今的传统，对古代经典提出质疑;另一方面，也突出了对文辞的重视，从文学的角度对著作进行评判，颇具进步色彩。

三

隋唐至宋，经历了三次比较大规模的文学复古运动，其焦点就是如何对待以往经典的问题。在这几次文学复古运动中，人们对文学经典的认识更加深入，自觉性也更强，而传统儒家经典的文学经典地位，也得以凸现和巩固。第一次大规模的复古运动发生在诗歌领域。经历六朝诗风和文风的浮华之后，初唐陈子昂首先举起复古大旗，其在《与东方左史虬修竹篇序》中言:“文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。窃思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”［8］(p．55)这里，陈子昂表达了对晋宋以来，尤其是齐梁颓靡不振诗风的不满，大力提倡风雅、风骨与兴寄，要求保持《诗经》的风雅传统，学习汉魏诗歌刚健、质朴的风格。很明显，他是将《诗经》、汉魏诗歌当成诗歌创作的楷模，即他心目中不可动摇的文学经典。他的矛头是对准初唐盛行的片面强调文采的浮靡诗风，因此，经典不仅成为文学创作的典范和法则，同时也成为一种革新的手段。陈子昂大力提倡复古对唐诗的风格走向产生了深远影响，从此以后，复古与革新便交织在一起，对唐诗创作高峰的到来产生了积极影响，很多盛唐名家都主动从传统中寻求汲取创作营养，如李白就是陈子昂复古论的直接继承者，他一生钟情古风，而且也是其诗歌创作中最具影响力的部分。其他诗人也是从传统中找到了创作的突破口，由此一来，诗坛为之一振，尽扫齐梁余风，这不得不说是复古运动带来的积极影响。第二次复古浪潮在中唐开始席卷，这一次是在散文领域展开，矛头指向了六朝以来产生的一种新文体———骈文。先秦两汉的散文语言质朴，内容充实，而且极富思想性，为后世的散文创作打下了很好的基础，并且提供了很好的榜样。然而，六朝时期，随着骈文这种片面追求语言形式美的新文体的产生和兴盛，先秦两汉的散文传统丧失殆尽，这种不良文风一直延续到中唐。面对社会的矛盾、文风的凋敝，韩愈、柳宗元发起了声势浩大的古文运动，反对浮华艳丽的骈文，提倡学习先秦两汉的古文。韩愈首先吹向复古号角，他在《答李秀才书》明确表达了他的主张:“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”［9］(p．5589)又说:“愈之为古文岂独取其句读不类于今者耶?思古人而不得见，学古道则其辞;通其辞，本志乎古道者也。”［10］(p．5741)很明显，韩愈提倡古文，不仅仅是学习古文的文辞和表达方式，更要学习古文之道，即里面所承载的思想内容，尤其是指儒家思想。韩愈十分推崇先秦两汉古文，在《答李翊书》中提到自己开始学习文章时，“非先秦两汉之书不敢观”［11］(p．5588)，同时他还在《进学解》中，对他认为的前代经典有更为具体的说明:“沈浸醲郁，含英咀华。作为文章，其书满家。上规姚姒。浑浑无涯，《周诰》《殷盘》，佶屈聱牙。《春秋》谨严，《左氏》浮夸。《易》奇而法，《诗》正而葩。下逮《庄》《骚》，太史所录，子云相如，同工异曲。先生之于文，可谓闳其中而肆其外矣。”［12］(p．5646)很显然，韩愈主张的学习面很广，不仅限于儒家的《五经》，还提倡学习《庄子》、楚辞、《史记》、扬雄等作家作品。以先秦两汉经典古文为标准，对文学思想性和艺术规范双重要求是古文运动的一个显著特点，同时，此次文学复古运动开创了一种新的雄奇瑰丽的艺术风格，为后世散文创作提供了新的典范。第三次大规模复古运动是发生在宋代的诗新运动。此次运动贯穿整个北宋，经历了三个阶段，前期代表人物是柳开、王禹偁、穆修、石介、姚铉、孙复等人，中期以欧阳修为领袖，响应者有范仲淹、李觏、尹洙、石延年、苏舜钦、梅尧臣、宋祁、欧阳修及王安石、曾巩等人，是此次运动的高潮。后期是诗新运动的完成阶段，以王安石、曾巩、苏轼、苏辙，以及黄庭坚、秦观等人为代表。此次运动以复古为旗号，以革新为目的，他们最初反对的目标就是盛行于宋初诗坛的西昆体和晚唐五代延续下来的颓靡文风。为了达到革新目的，他们主张学习古代经典:散文领域提倡学习先秦两汉及韩柳古文，诗歌方面则以《诗经》、《离骚》、两汉乐府、建安诗歌及李白、杜甫等杰出诗人诗作为标杆，主张以复兴古道改革文风与世风。从这个角度来看，其动机和背景与韩柳的古文运动颇为相似。以欧阳修为例，他非常重视文与道的关系，提倡从前代经典中追寻古道，《答吴充秀才书》云:“圣人之文，虽不可及，然大抵道胜者，文不难而自至也。”［13］(p．1177)很显然，对文学思想性的强调与韩愈是一致。因此，欧阳修对韩愈古文极为推崇，他在《记旧本韩文后》中叙述自己读韩文的经历和感受:“予亦方举进士，以礼部诗赋为事。年十有七，试于州，为有司所黜。因取所藏韩氏之文，复阅之，则喟然叹曰:‘学者当至于是而止尔!’”［13］(p．1927)诗新运动的领袖都如此，其他人对道与古文的重视可想而知，因此诗新运动可以说是韩柳古文运动精神的延续。

四

古代文论论文篇4

研究中国的古代文学是一项系统而复杂的工程。中国古代文学具有其自身的整体性,就结构方面而言,大致可以将其划分为四个层次:

(一) 史料的确认

史料的确认仅仅只限于史料本身,其主要内容是对史料的有无进行全面查询,以确认文学史料的作者、时代与真伪等。此外,对古代文学史料的确认实际上应归属于实证研究的范畴之内。对于研究方法来说,古代文学研究在这一阶段,与自然科学的研究相比,是具有相同特点的,其尊重客观事实,摒弃主观思维意识,在确认上采取的是形式逻辑的方法。

(二) 体悟分析层次

所谓的体悟分析层次是在对史料确认的基础上,通过人们个人思想中所蕴含的感情体验,对史料的一种丰富、完善的过程。人都是具有思想的,所以在史料确认方面,不会仅仅满足于文学现象呈现出的那种史实,他们将会产生某种程度上的体悟分析层次,进而产生一种审美体验,这种审美体悟主要表现为对史料所包含的思想感情进行分析、总结史料的一些规律变化、探析史料出现的原因等。因为人们的看法观点不相同,所以分析理解的体悟也寻在不同。体悟分析层次作为古代文学研究中的重要过程,对中国古代文学的研究发挥着重要的作用。

(三) 文学史料价值评判

对文学史料进行价值评判的基础建立在体悟分析层次之上,在此基础上对文学史料进行科学的价值评判。之所以产生价值评判这一阶段,是因为文学研究者对自身的定位高于体悟分析层次,他们一般按照某些组织、社会、集团以及个人等需求,制定合理的文学史料评判标准,进而对自身所掌握的文学史料的意义、地位以及作用等方面进行减值评判。不同的人对不同的文学现象会形成不同的评价,也正是在这种价值评判的过程中文学史料的意义得以实现。由此可以得知,文学史料一旦失去了人们的评判便会丧失其存在的意义。

(四)表述

古典文学研究经过对史料的确认、体悟分析、史料价值评判三个阶段之后,最终是以表述的形式对其进行传播与体现的。因为缺少了表述这一阶段,单靠以上三个阶段是不能将其完整的传达给大众的。其中关于表述的形式主要是凭借文字进行表述的。而需要着重说明的是,以上所说的四个阶段的划分是相对的,在现实实践之中,对其进行划分是具有侧重点的,很难将它们明显割裂开来。

二、新史料的发现对古代文学研究所产生的意义

通过对从古至今的文学研究历史进行分析,可以看出,新史料的发现,尤其是有关地下埋藏的文物史料的出土,为古代文学研究提供了新的线索,对研究古代文学产生了深远影响。其主要表现在以下几方面:

(一)丰富了研究古典文学的史料

就已出土的古典文学史料来说,有诸多能够让现代研究者清晰察看到古代文学所产生的背景以及文学现象。在出土的大量文献中,有大量先秦时期的文献,在马王堆、信阳长台关、荆门郭店等出土的帛书中,较为明确的显示出了诸多经书与子书原始风貌,这些都与当代社会看到的一些转本存在不同。尤其是一些墓碑的发现,为研究者们提供了珍贵的专辑资料。另外,新史料大大丰富了研究古典文学作品的史料。以《诗经》作为例子来说,新世纪以来,在上海博物馆展出了1200多枚战国时期的竹简,在这么多的竹简之中有31枚是讲述孔子向弟子们讲解《诗经》的记载。这为当代社会的人们阐明了孔子论诗的内容并为包含今本《诗经》的小序中所涉及的“美”与“刺”等内容。另外还表明了《诗经》的篇数远要超出300篇,孔子当年删诗的说法并不一定准确。

(二)新史料对先前研究结论的修改补充作用,且提出了新观点

主要表现在先秦诸子、《诗经》、辞赋以及俗文学等方面,其中在安徽阜阳出土的有关《诗经》的竹简是汉代的,韩自强与生对其进行了专门研究,说明了《诗经》在汉代广为流传的状况,并不像文献所记载的一样。而有些出土的史料岁与文献中的不足也进行了有效的弥补,例如,汤炳正以安徽阜阳所出土的汉简《涉江》、《离骚》残局,否定了《离骚》是淮南王刘安所作。

(三)影响了古典文学研究方法与学术理念

最为突出的表现就是李学勤提出了“走出疑古的时代”的理念,对我国古代文献进行分析可以看出,自明代以来,就有不少学者开始对古书产生怀疑,至清末,康有为也开始对古书质疑。后,以顾颉刚为代表的疑古学派已经形成。疑古学派有贡献的方面,但也有不足之处,他们思想易走极端,对现当代学者对古典文学的认识形成了妨碍。总之,新史料的发现对于研究古典文学方面形成了重要的影响。

参考文献:

[1]席红.古代文学研究方法之我见[J].山东文学(下半月),2011,(5):100-101.

[2]王乃瑞.中国古代文学研究方法探究[J].辽宁教育行政学院学报,2010,27(5):125-126.

古代文论论文篇5

【内容提要】

中国当代文论“失语症”的病因即“失根”,即丢失了中国几千年文化传统的根基与命脉。医治中国当代文论由“失根”而导致“失语症”的药方,就是重建有民族特色的,适应于当代文学创作实际的文艺理论体系。而建设这种新的文艺理论体系的重要资源之一就是体现中华文化精神的古代文论。本文着重探讨了古代文论的现代转换的三个途径。 

【关键词】 失根 当代文论 古代文论 现代转换

二十世纪中国现当代文论建设基本上走的是“西化” 路线。尤其是八十年代以来,中国当代文学理论更是进入了一个众语喧哗的时代。许多西方理论从精神分析学、原型批评、新批评、结构主义、解构主义到后现代主义、后殖民主义、女性主义等,被一波又一波地引进到中国,偌大的中国成了西方理论的“实验场”。而我们已经习惯了用西方话语或观点来解释中外文学现象。仔细审视之,我们就会发现在这个众语喧哗的时代,我们听到多是形形色色西方文论的叫卖声,却唯独缺少我们民族自己的声音。正如一些学者指出:“近百年来,中国人一直在追踪外国人的理论与批评,忙于学习,把握外国人的新说”①,“长期以来,中国现当代文艺理论基本上是借助西方的一整套话语,长期处于文论的沟通和解读的失语状态中。”② 

“失语”成为中国当代文论的显著特征,而“失语症”也成为当代文论的一种症候。究其病因,我们认为当代文论“失语症”的病因即“失根”,就是它丢失了中国几千年文化传统的根基与命脉。它的理论框架、话语系统、思维模式等都从西方移植而来,缺少自己民族的个性。而没有民族个性的文论是不能处于与西方文论平等对话的地位的,只能生活在二十世纪西方文论的阴影之下。故有学者指出我们唯有“重新镀亮自己的理论个性,以理论的民族性来赢得理论价值的世界性”③,只有鲜明民族性的理论,才能在多元化的世界文论格局中占据一席之地。 

医治中国当代文论由“失根”而导致“失语病”的药方,就是重新建立有民族特色的,适应于当代文学创作实际的文艺理论体系。而建设这种新的文艺理论体系的重要资源之一就是体现中华文化精神的古代文论。但是由于古今语境、文学样式、文学功能等的变化,我们不能生搬硬套地将中国古代文论的概念、范畴及原理等套用于当代文论的建设上。我们必须用现代人的眼光和意识来阐释古代文论,实现古代文论的现代转换。“以中国古代文论为基础实现现代转换,重建我们自己的文论话语,正是根据这个‘失语症的论断开出的药方’”④。 

那么如何进行古代文论的现代转换,从而建设有民族特色的当代文论呢?我们认为可以有以下三个途径: 

一、继承古代文论的人文主义和审美主义传统,建构“有根”的当代文论 

中国古代文论的发展源远流长,具有许多优良的传统。其中儒家文论的人文主义传统和道家文论的审美主义传统对古代文学发展产生了相当深远的影响,也是建设当代文论的重要精神资源。 

新时期以来,人们的物质生活水平得到了很大的提高。可是市场经济的浪潮也严重搅乱了人们内心的平静,人们注重金钱名利的追逐,却淡漠道德价值的失落。而这种不良风气同样影响到了文学界。如我们近期的文学创作以“贫血的青春美文”为时尚,以“美女作家”、“身体写作”为卖点等。有人曾描绘世纪末中国文学及文学批评是“诗人死了”、“长篇小说在喧哗与骚动中堕落”、“报告文学等于广告文学”、“沉默与聒噪的文学批评”等等,其产生的原因则是一些文人在商品大潮前迷失了自己,“他们由产生失落、困惑、焦虑、浮躁、愤怒直到放弃理想、责任、操守、良知、道德,以极其庸俗的精神和相当卑劣的姿态出现在崭新的历史舞台上”⑤。显然,文学界这种“精神的溃败”和“道德危机”现象是不利于当代文学的健康发展,不利于整个社会的和谐发展的。因而我们应以关注当今人们的精神困惑为立足点,从解决当代文学创作所存问题的角度来建构当代文论。如果从这个立足点和角度出发,那我们就应该把张扬人文精神作为建构当代文论的一个重要内容。应该说儒家的人文主义传统为我们提供了宝贵的精神遗产,如儒家主张以道德为本位的诗学观,强调文艺对理想人格的塑造,主张真善美统一等都极富现代意义。正如蒋述卓先生所指出的:“在注重人的精神道德取向,面向社会现实,提升人类灵魂等方面,古代文论是相当有成就的。孔子、孟子、庄子、陈子昂、韩愈、白居易、李贽等人的文学思想,都是出于对社会、人类精神状况的忧虑与关怀提出来的,其针对性、批评性与建设性的意义都是不可低估的。”⑥ 

在继承儒家人文精神,弘扬中华文化传统方面,现代新儒家为我们做出许多有价值的尝试和贡献。他们植根于儒家的精神传统,将中国古代文论的某些有效范畴,用现代意识和话语加以阐述,并致力于新儒家文化诗学的建构。“新儒家的诗学理论,不是浮游无根的仿制品,而是遍润中华文化的灵根和神髓的话语场。”⑦现代新儒家对古代传统的阐述与转换,无疑对于我们建构当代文论有重要的启示意义。

中国古代的审美主义传统是源于中国古人与天地和谐共处的心态,依据佛老哲学而建立起来的。它体现为物我相融、天人合一的思维模式;追求言外之意、自然天成的审美理想等。如果我们能将这些优良传统加以继承,融入到当代文论中去,不仅纠正当代文学创作“矫情为文”、“废话诗”的不良倾向,而且能使当代文论更具民族特色。

二、转换古代文论的有效范畴,吸取传统文学批评手法的特点,建构有中国特色的当代文论

古代文论现代转换能否成功,关键在于应用,即我们能否将经过转换后的古文论应用到对当代文学的批评实践中去。我们认为这项工作是可行的。因为“中国古典文论的文本不是封闭的,并且从来没有过片刻的封闭,它一直呈现为开放状态,并且它永远向未来敞开,永远无尽地接纳无尽的阐述者对它无尽的读解,并且释放出无尽的意义。”⑧当我们以当代人的意识去对古代文论进行阐述时,实际上我们就已经赋予了古代文论的当代意义。前人已经为我们做出了很好的榜样。例如王国维将“意境”理论成功转换,他的“境界”说就是从古代文论中提炼出来的,还有鲁迅的“白描说”、朱光潜的“诗境论”说等等。

此外,中国古代文论中许多概念与范畴根本不须刻意转换,就能自然而然地融入当代文论,成为当代文论体系中的一部分,如气势、感悟、主旨、意象等等⑨,这都证实了古代文论在当代文论建设中的重要价值。

中国古代传统的批评手法也对当代文论的建设有重要意义。在中国古人看来,文学作品是文质、情理、形神统一的生命形式。故古代的批评手法注重评点者自我整体感悟,注重直觉性与即兴性,主张留给读者更多的审美感受与空间。二十世纪三十年代的著名批评家李健吾先生的文学批评就具有传统批评手法的特点。他的批评文字大多源于直觉的美感,来源于印象、感悟的自我体现,他的批评是一种鲜活新颖的文体,大多读过李健吾文章的人都能心动一时,久久难忘。当代也有许多人尝试这种传统手法,如李国文评点《三国演义》、王蒙评点《红楼梦》、肖云儒评点贾平凹的《高老庄》等。这说明传统的批评手法具有旺盛的生命力。如果我们能将这种具有民族特色的批评手法融入当代文学批评中,无疑会给当代文论增色不少。

三、深入研究中西文化的异同,通过中西对话与融合,建构具有开放性的当代中国文论

古代文论与西方文论的对话与融合也是建构当代文论的一个重要途经。“在信息、交通空前发展的今天,所谓当代意识不可能不被各种外来意识所渗透。事实上,任何文化都是在他种文化的影响下发展成熟的”⑩,所以我们的当代文论,就应该是一种开放性、包容性的体系。我们应该既不排斥西方文论,也不忽视中国古代传统;我们要以当代中国人的眼光、当代意识来阐述它们;以指导当代文学创作为出发点来整合它们,使之形成具有新形态的思想和话语。其实我们的祖先早就为我们做出了榜样。如禅宗就是中国古人用自己的传统与印度佛教对话而形成的。而现当代一些学术大师们,如朱光潜、宗白华、钱钟书、王元化等,都在整合中西文化方面作出了突出的贡献。这说明这种整合是确实可行的。这可行性就在于一些西方文论与中国古代文论是有相通之处的,如海德格尔的存在主义美学与庄子的道家美学思想等之间的暗合等。而在这种整合中产生的新的思想与话语既是古代的,又是现代的;既是中华民族的,又是国际性的。而在这种整合中建立起来的开放性文论既有助于它走向世界,也能让世界更了解中国。

(责任编辑:吕晓东)

① 钱中文:《在夕阳的辉煌与新世纪的曙光之中》,《中外文化与文论》,四川大学出版社,1996年第1辑,第3页。

② 曹顺庆:《文论失语与文化病态》,《文艺争鸣》,1996(2)。

③ 欧阳友权:《面向21世纪的文艺基础理论》,中南工业大学学报,2001(4)。

④ 朱立元:《走自己的路—对于迈向21世纪的中国文论建设的思考》,《文学评论》,2000(2)。

⑤ 陈耀明:《中国文学,世纪末的忧虑》,《新世纪》,1996(2)。

⑥ 蒋述卓:《论当代文论与中国古代文论的融合》,《文学评论》,1997(5)。

⑦ 侯敏:《有根的诗学》,上海人民出版社,2003年版,第22页。

⑧ 杨乃乔:《中国古典文论的现代转换》,《文学理论学刊》,2001(1)。

古代文论论文篇6

(一)中国现代文学的诞生和发展

鸦片战争，使得中国的国门被打开，而我们的知识分子也深刻意识到国家的落后，文学界由此觉醒，并积极投身到革命的洪流之中。过犹不及，“打倒孔家店”、“反对文言文”等口号和思潮使得古代文化与文学受到强烈排斥，这种过于极端的决定未免显得急躁了，也正因为如此使得中国现代文学今后的发展遗留下不小的隐患。20世纪初的文学革命，将现代文学的序幕正式拉开了，有伤痕文学、乡土小说和九叶诗派等。一直发展到如今有穿越小说、奇幻小说和都市言情等出现，表面上看来现代文学呈现出一派繁荣的态势。但仔细追究，我们会发现繁荣的背后正是一派虚无和浮躁，这很大程度上是由于受到了西方理论的影响，另外本土文化改造所产生的影响也很深，而我们自己的文学史和本民族的文学意蕴已越走越远，我国的现代文学可谓是进入了“瓶颈”。

(二)文学“断裂层”

现代文学史已有近百年的时间，然而却尚未真正出现能与古代文学相媲美的文学作品。没有一部小说可以与《红楼梦》比肩，没有一首现代诗歌可以与唐诗相对抗的诗歌。文学是一门较为感性的科学，其应当具有一定的现代性以反映当下的真实生活，同时也不能与历史母体相脱离。在经过历史的“大浪淘沙”之后，现代文学中鲜少出现真正优秀的文学作品，只知向前看却忘了回顾身后，因而使得现代文学与古代文学出现了“断裂层”。

二、古代文学资源的传承

(一)丰富的古代文学资源

先秦诸子的《诗经》、《庄子》;两汉的汉赋、《史记》;魏晋的“建安风骨”；唐宋诗词、元曲，明清的四大名著等等。此外还有民歌、游记等不同种类的文本史料。古代文学资源十分丰富，我们所指的古代文学资料当然指的不仅仅是文本资料本身，因为其本身也反映出了一些潜在的内容，这或者是一个时代的风尚，或者是某个朝代的社会思想等等。由此可见，祖先们为我们留下的古代资源之丰富，这些不同文学形式的作品为我们展示不同时代的人们的生活面貌，不同时代的历史变更以及社会生产等等。

(二)古代文学资源传承

然而，我们在传承文学资源方面显然做得还很不够。我们要传承就一定要很好地面对困难，需要克服的难题主要有两个。首先，要克服理所当然的心态，在现代，人们有着十分自由的言论，思想自由，人们总是试图去研究文学发展史，并对其历史进行演变，同时并设法使其合理化。但我们所认为的合理未必就是历史的真实，对于现代人所需要的合理性，我们也不应该一味地遵循，而将历史的真实性抹杀了。研究古代资源的人员，应该始终站在时代和历史的大背景下，对于古文化的接受和传承要本着最真实的态度。其次，应该对古代文化资料进行多角度地解读，由于历史悠远，文学资源过于丰富，这也使得我们今天的传承遭遇难题，因而相关工作者就需要从多维视角出发，采用多种不同的理论进行理论批评，从而使得评析更加全面和综合，以防理论过于主观，对于历史人物与事实更不能肆意地褒贬，要客观地做出评价。

三、中国现代文学语境与古代文学资源的关系

中国现代文学的发展离不开自己的“根”：古代文学资源。虽然中国现代文学发展之初曾试图抛弃古代文学而实现自己的现代性，但最终实践证明这条路是无法走下去的。我们发展现代文学终究还是离不开古代资源的支持，没有古代“天人合一”的思想也就难以出现“终极关怀”和“以人为本”的思想理念；现当展的诗歌、散文和小说也是从古老的文学文本中演变而来。因此，我们在对历史资源和现代文学前景的反思，不应该只是一味地去远离，更重要的是要去靠近，而且是进入到最深层次，将其内在潜力挖掘出来，将新的的活力注入以便促进自我的更好发展。在如今这个世界，返璞归真的实现还是需要立足于传统的东西，这样才能很好地矫正人性，使心灵得到慰藉。因此，联系起现代文学与古代文学二者的关系，二者之间向来不是对立的的关系，而应该是同一。若不是深入地挖掘和利用古代文学资源，就无法从中汲取力量，进而促使现代文学获得长远发展;；不去进行现代性文学语境的渗透，也不能很好地挖掘古代文学资源的潜在力量。因此，我们说发展中国现代文学语境和发掘古代文学资源，二者并无冲突，是相互依存的，是一种同一的关系。

四、结束语

古代文论论文篇7

知识是融汇贯通的。所以在讲授古代文学作家作品的时候，教师应该把相关文学知识串联起来讲解。比如在讲解苏轼的《念奴娇赤壁怀古》时，就可以将此词与北宋前期王安石的《桂枝香金陵怀古》进行联系比较，通过比较可以使学生了解咏史怀古题材的词在写作上有什么共同之处，而王安石和苏轼又在思想上有什么差异之处。在讲解宋词化用前人诗句这种写作手法时，可以比较的内容就更多了。比如讲解欧阳修时，既可以将他的《踏莎行候馆梅残》与李煜的《虞美人》比较，可以看出“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”很明显是从李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”演化而来。而欧词《蝶恋花庭院深深深几许》与李清照的《声声慢寻寻觅觅》有异曲同工之妙，事实上李清照自己也表达过最爱欧词的“庭院深深深几许”这一句。所以在古代文学的课堂上，教师很有必要对知识进行串联比较，通过作家作品的对比，在一定程度上使学生能够不忘已学的知识，又可以让学生温故知新，学习鉴赏文学作品的方法，可以说一举两得。

二、诵读法

诵读法是学习古代文学课程的最经典的方法，在教学中可以说是占有一席之地。目前很多学生在朗读古诗词时存在很大的问题。比如朗读不流畅，甚至于连断句都不能断准确，更有甚者连诗词的情感都不能把握准确。所以我们教师在课堂中更应该拿出一定的时间来培养学生诵读法朗读诗词的习惯和能力。俗话说“书读千遍，其义自现”，那些优秀的文学作品在有声朗读中可以使学生对其产生最直接的审美体验和最丰富的想象空间。比如在讲授李白的诗歌时，可以充分调动学生的各种情绪去朗读。李白诗歌中情感非常丰沛，喜怒哀乐在不同诗歌中体现得淋漓尽致。如《将进酒》让学生在朗读中体会诗人情感的跌宕起伏：由悲伤到欢乐，再由激愤到狂放。这种情感的表达如果仅仅通过教师的讲授还不足以让学生体会深刻，只有加上学生自己的朗读才能真切地体会到李白那韶光易逝的悲伤，怀才不遇的激愤，恃才傲物的狂放，继而深刻地领悟到李白诗歌的浪漫主义色彩。所以古代诗词的情感品味通过朗读这种方法能够更好的使学生得以体会。

三、讨论法

古代文论论文篇8

我国古代关于美的本质的界定并非是统一的，而是有着以下几种认识，主要有“以味为美”、“以心为美”、“以道为美”、“同构为美”和“以文为美”，这几个大的方面构成了我国古代美学的基本精神框架结构。

（一）“以味为美”：从现代文字学的考证来看，我国古代中，“美”是和“味”这个词有着极为紧密的联系的，总之凡是给人们带来的味觉享受的东西，人们均认为它是“美”的，后来，人们将视觉、听觉、和味觉并称，后来将心灵的满足也视为一种“味”，其后，大概在汉代以及魏晋时期，人们将“味”逐渐引入文学创作中，“味美”也逐渐不仅仅局限于口舌的，其意义逐渐泛化，意指能让人感到满足、快意的一种感觉，可以说，从人们将味觉和“美”联系起来到一切感官的满足都归结为“美”，再到以“美”为一切快适的感觉这一传统，奠定了我国古代美学精神关于美的本质的哲学基础。

（二）“以心为美”：以“心”为美，是我国古代美学的区别于西方的极为明显的特色之处，所谓“以心为美”，就是指事物之所以是“美”的，并非在于其外在形象，而是在于其外在表象所蕴含的一种精神，这种“精神”是和人的精神是相联系的，这和西方美学走的是一种截然相反的道路，这种以“心”为美就是将外物之美转化为一种人化之美，中国古代文人在进行审美的时候，大多都是基于这样一种审美路径，例如北宋哲学家邵雍在论及赏花时就有一段著名的话：“花貌在颜色，花妙在精神”，认为这种“精神”才是花的最为美妙之处，而这种“精神”，恰恰就是一种人化了的精神，而中国古代美学处处论及的“神韵”，就是对这种“以心为美”的最好阐释，总之，中国古代审美，往往都将这种外物之美和人的“心”即人的审美感受和精神紧密联系在一起。

（三）“以道为美”：“以道为美”是中古古代论及美的本质时的另外一种极为重要和常见的论述，这里的“道”，往往指向一种“道德”，我国古代著名的思想学派儒家、墨家、道家、法家等均从自己的主张出发，来具体论述这种“以道为美”的精神实质，儒家从“善”的角度来论述这种观点，《论语》中说“先王之道斯为美”、“里仁为美”，儒家认为以“道”为美的精神实质是“善”、“仁”；道家从其“无”的哲学观点出发，认为世间一切有形、有味、有用的均不是“美”的，相反，那些真正符合“无”精神的无形、无味、无用的才是“美”的，因此老子说“大声希声，大象无形”，道家彻底否认各种世俗之美，认为真正的美是不可感受的，其实质是以“自然无为”为特点；墨家从小生产者的利益出发，以“兼爱、利民”为美，这里的“民”指向社会下层的小生产者，认为真正的美必须是建立在保护和不侵犯普通大众的利益的基础之上，这种美才可以称得上是“美”的；佛教从其教义出发，认为真正的美是追求皈依佛道、追求涅槃，佛教亦否定了一切世俗之美，而认为真正的美就是佛道，是佛法，认为只有彻底根除各种世俗之美的感受，才能达到佛教那种真正的“无垢”“清净”的美。

（四）“同构为美”：“同构为美”可以说是我国古代美学关于美的机制的普遍观点，从味觉之美何以发展到感官之美，从感官之美又何以扩展到“以心为美”，发展到将外物之美和人的精神相联系起来，这就是因为从本质上来说，各种感官之美在感觉上是“同构”的，而从感官之美和人的审美精神联系起来又是基于人和外物的主客观同化而形成的，也是“同构”的，即所谓“内外相与”，这正是我国古代美学精神的独特体现。

（五）“以文为美”：“文”即外在，形式，我国古代美学一直强调内在美，但是并没有忽视事物的外在美，古人尤其在进行文学创作的时候在强调文学作品内在美的同时也极为强调文学作品的外在美、形式美，文学作品在进行创作的时候讲究各种“章法”，讲究各种错落有致、努力造成一种视觉之美和韵律之美，就连我们的汉字，都无不体现出一种声韵调的美，例如音节的声韵之美，双声叠韵的存在，使得汉字处处体现出一种声韵之美，还有古人在进行诗作创作的时候所追求的押韵等，都有着极为严格的规定，这种追求“以文为美”可以在我国各种文学作品当中找到痕迹。

二、总结

古代文论论文篇9

【关键词】中国古代 古琴 抱琴文化

王渔洋《抱琴歌》云：“峄阳之桐何，纬以五弦发清商。一弹再鼓仪凤凰，凤凰不来我心悲。抱琴而死兮当告谁，吁嗟琴兮当知之。”①诗中所咏“抱琴而死”者乃“城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭”的明末诗人邝露。邝露之抱琴殉国，不仅把他天性中的洒脱、浪漫、不羁、忠贞演绎得淋漓尽致，也把中国古代高士的抱琴文化诠释得无以复加。

古琴乃乐道忘忧之器。古代贤者自天子至于士，莫不好之。即使在礼缺乐坏的时代，君子隐居求志，藏器待时者，也多学琴，而善听琴者，则知吉凶休咎，国家存亡。因此，古代文人贤士往往左琴右书，古琴在中国士大夫的生活中是不可或缺的。而贤人烈士、失意伤时、结恨愁忧者的抱琴之举也因此有了深厚的文史底蕴，承载着儒、释、道三大中国之传统文化，而所抱之古琴更是成了蕴含着古代高士之宇宙观、生命观与道德观的载道之器。

本文梳理抱琴文化的三种主要类型为抚琴论政、携琴访友与抱琴归去，并对其文化寓意逐一进行探讨。

一、讽谏写心：抚琴论政

抚琴论政的传统与古琴文化息息相关。琴为古乐，位列“琴棋书画”之首，而古琴则被视为“八音之首”“贯众乐之长，统大雅之尊”。

古琴前宽后窄，象征尊卑有别；上圆下方，则是效法天地。弦共有五条，象征五行。文王武王另加二弦，意在融合君臣的恩义。大弦是君的象征，宽和而温厚；小弦是臣的象征，清廉而不紊乱。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。上古的琴曲共有五种歌诗，一是《鹿鸣》，二是《伐檀》，三是《驺虞》，四是《鹊巢》，五是《白驹》。②

其中《鹿鸣》是周朝大臣所作的琴曲。时值王道衰微，国君志趣偏邪。周大臣以其敏锐的观察力看到贤士退隐、小人当权的周王朝必将败坏，因此他抚琴讽谏，希望用琴曲感动国君以恢复盛世气象。

可见，由心所感，则形于声；声之所感，必流于心。贤人志士弹琴，声正而不乱，意在禁邪止淫，以使人心向善。所以古代天子、诸侯、卿大夫、士大夫无故不去琴瑟。抚琴论政以讽谏写心遂成为文史佳话。

唐人张九龄的《陪王司马登薛公逍遥台》一诗中有“尝闻薛公泪，非直雍门琴”，讲的便是鼓琴师雍门周。桓谭在《琴道篇》里也记录过有关雍门周如何引琴而鼓，使孟尝君闻琴声而嘘唏落泪，曰：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也”。③孟尝君听琴而有居安思危的忧患意识，使“雍门琴”成为独具文化意蕴的历史典故。

邹忌子也以鼓琴见威王，并用弹琴来比喻以法治天下，曰：“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也。夫复而不乱者，所以治昌也；连而径者，所以存亡也：故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”④邹忌认为大弦声音宽厚低沉如春天般温暖，就如同君；小弦声音廉折清脆，就如同臣；应弹的弦要认真弹，不应弹的弦就不要触碰，如同国家政令一样，七弦配合协调，才能弹奏出美妙的乐曲，正如君臣各尽其责，才能国富民强、政通人和。弹琴同治国。邹忌认为离开琴位只摆出弹琴的架势，无法使听琴者心情舒畅，同理，齐威王若有国家不治理，就如同抚琴不弹一样，也就没办法使百姓心满意足。齐威王因之醒悟，与邹忌大谈治国定霸大业。

孔子也曾抚琴进言，以一曲有关伯夷、叔齐的美妙琴声指点蘧伯玉莫要卷入太子蒯聩、南子和灵公之间的斗争。伯玉因此假托地方官敬事不勤，请旨下去视察，离开了帝丘。

综上所述，古琴之道本是鼓天地之和而和天下，因此，得琴道者如圣王必以听琴开讽刺之道，补己之过，察其得失之政；得琴道者如贤臣志士，必抚琴讽谏，以使政之废者修之，阙者补之。

二、幽愤传志：抱琴归去

抱琴归去是对古琴之德操的最好诠释。古琴有《伯夷》之操。因此士大夫遭遇异时，虽横逆困穷，却是既不为随世之庸愚，也不做欺世之豪杰，穷则独善其身，抱琴归去，洁身自好，以琴声而传幽愤，而守初衷。白居易《邓鲂张彻落第诗》云：“众目悦芳艳，松独守其贞，众耳喜郑卫，琴亦不改声”。唐寅有《抱琴归去》诗云：“抱琴归去碧山空，一路松声两鬓风。神识独游天地外，低眉宁闲谒王公。”可见，古琴无俗韵。对于蔑视权贵的不羁高士来说，如不遇知音，则抱琴归隐，宁对清风明月、苍松怪石、巅猿老鹤而鼓琴，也绝不“改声”以同流合污。

中国文化中有将自然美与人的精神、道德、情操联系起来，形成“比物以德”的自然审美观念。古人也比琴以德，认为众器之中，琴德最优，所谓“器和故响逸，张急故声清，闲辽故音庳，弦长故徽鸣，性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。”⑤琴身各部调和，故音响悠扬；琴弦张紧，故声音清亮；弦间距离远，故琴声低沉；琴弦长故有泛音。由于琴有洁静端理之性、和平之至德，故感荡心志，发泄幽情。且古人认为琴之言禁，君子守以自禁也。可见，琴器之贵美、琴德之和悦与怀才不遇、磊落不羁者之高洁品性心契神合。正如李白《听蜀僧F弹琴》云：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”古琴能澡雪精神，洗心涤俗，古琴之魅力令人心荡神怡。难怪北宋诗人魏野看透世态炎凉后，宁可自筑草堂在泉林间弹琴自适也不愿出庄为官，闻听朝廷使者的敲门声更是抱琴越过篱笆遁迹得无踪影。

正是由于琴德的魅力，抱琴者必择净室高堂，或在层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或于清风明月之夜，焚香于静室而鼓琴。中国古代文人也常借古琴抒怀、寄情、写境，而文士鼓琴时对环境的选择往往会影响心境的营造，为了鼓琴时有一种自由洒脱的心境与风度，古代文士抚琴所处环境大概有如下三种：一是松下抚琴，二是幽篁抚琴，三是临流抚琴。

（一）松下抚琴

在中国的传统文化中，松因其独特的自然属性被人格化而赋予了道德伦理的内涵，从而成为高洁品性和高尚人格的代表。

李白曾有诗曰：“为草当作兰，为木当作松。兰幽香风远，松寒不改容。”寒松幽草象征着具有矢志不渝、不畏艰险之大无畏精神者。江淹《从冠军建平王登庐山香炉峰诗》中有“方学松柏隐，羞逐市井名”，可见，松除了寒不致改其性的坚贞品格外，还有着在高山深谷隐逸的淡泊清高之秀姿。

松和古琴在文化寓意上神契合一。古琴一般用桐木做成，然而唐代古琴制作名家雷威却伐松为琴。史料记载雷威遇大风雪，独往峨眉山，着蓑笠入深松中，听其声连绵清越者，伐之以为琴，妙过于桐，世称“雷公琴”，也以“松雪”名之。后人赞其选材良，用意深。因此，古琴、长松、隐者自然成为历代画家笔下的素材，统一在画作里，高山苍松下，松涛阵阵，抚琴者以天地和声，声彻四野，松下抚琴极具天人合一的审美境界。

（二）幽篁抚琴

王维《竹里馆》诗云：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”月光下，幽篁里，独坐弹琴长啸，尘虑皆空，高洁绝俗。竹在中国古代士大夫的眼中是贤德、谦虚、坚贞的象征。白居易对竹赞叹道：“竹似贤，何哉？竹本固，固以树德，君子见其本则思善建不拔者；竹性直，直以立身，君子见其性则思中立不倚者；竹心空，空以体道，竹子见其心则思应用虚受者；竹节贞，贞以立志，君子见其节则思砥砺名行夷险一致者。夫如是，故君子多树之为庭实焉。”（《养竹记》）因此，幽篁抚琴，古琴声从修竹林里传出来，令人神骨俱仙。幽篁抚琴在表现文人之审美情趣、人格理想和艺术追求的同时，也是其疏泄幽愤，厌倦浮名而祈向清幽淡泊之真趣生活的栖遁之举。

（三）临流抚琴

水在中国古代文化中也是高洁人生志趣的象征。文人雅士极喜坐茂树以终日，濯清流以自洁。临流抚琴，看清流注泻，胸无宿物，令人濯濯清虚。水不仅是美的、纯净的，而且与高洁文士的人格相契合。《老子》曰：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”水是人间至善至美之物，古代文士临流抚琴，既可宣泄郁愤哀愁，也可净化自我心灵。古琴音乐的流动与水的流动相互渗透，相互融合，令人心摇神畅。正如常建《江上琴兴》诗云：“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”古琴声能使江月更加洁白，江水更加清深，可见音乐和清流都有着净化人心的巨大魅力。

可见山水有真赏，溪响松声，清听自远，修竹空灵，琴殇自对，高洁之志便可通于心而应于琴。

三、怡情知音：携琴访友

中国古代文士都喜欢携琴访友，应该与“高山流水”的典故有关。传说先秦的琴师伯牙在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心同。”两人由此结为知交，这便是知音的由来。后钟子期死，伯牙在其墓前弹完最后一曲，便断绝琴弦，不再弹琴。因此，携琴访友自然是为寻求知音。明代唐寅的《携琴访友图》有款识曰：“弹琴茅屋中，客至犹在坐，自必是知音，松风更相和。”陈献章《题携琴访友图》则云：“孤骑复孤琴，披岚入涧阴。远寻君莫讶，城市少知音。”⑥

嵇康《琴赋》曰：“智俚拢不可测兮。体清心远，邈难极兮。良质美手，遇今世兮。纷纶翕响，冠众艺兮。识音者希，孰能珍兮，能尽雅琴，惟至人兮。”谓之雅琴，是以别于俗乐。对于贤人高士而言，歌曲弥妙，和者弥寡，行操益清，交者益鲜。而大凡妙于古琴之士，必和平诚朴，淳厚端方。因为古人以琴能涵养情性。据说，伏羲制琴，以禁邪心，使归于正，以和人心。鼓琴曲而至神化者，要在于养心。先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，由此领略到真正的人生意趣。

苏舜钦有《抱琴携酒见访》一诗，讲到一位懂得人间真情真趣的田园佳士，诗云：“晚泊野桥下，暮色起古愁，有士不相识，通名叩余舟。铿铿语言好，举动亦风流。自鸣紫囊琴，泻酒相献酬。余少在仕宦，接纳多交游，失足落坑阱，所向逢戈矛。不图田野间，佳士来倾投，山林益有味，足可销吾忧。”苏舜钦因不慎跌落王拱辰等政治陷害的圈套里，遭到下狱受审、削职为民的冤狱迫害。而在漂泊异乡之际，竟有素不相识的张姓书生抱琴携酒前来拜望，在这仕途险恶、世态炎凉的境况中，还能遇如此知音，真是人生幸事。

石昌便是一位以琴觅得知音的幸运者。石昌是宋仁宗皇佑年间文学馆的“诗笔”，还弹得一手好琴，使他的琴名与诗文并驰于文坛之上。但他希望琴艺能更进一步，当时名士唐休的诗文和琴艺闻名遐迩，石昌决心抱琴拜访，以琴会友。一番切磋后，两人成了挚友。唐休寄诗曰：“郑卫淹俗耳，正声追不回，谁传广陵操，老尽峄阳材；古意为师复，清风寻我来，幽阴竹轩下，重约月明开。”据《风俗通》载，梧桐生于峄山之阳，岩石之上，采东南孙枝为琴，声极清亮。峄阳在这里借指精美的琴。

对于古代文人高士来说，奇曲雅乐以禁淫，操琴是儒雅、清高、德操、学问的象征。而交真正的朋友，正是看中了对方的品德情性，绝非依仗外物。正如孟子曰：“不挟长，不挟贵，不挟兄弟而友。友也者，友其德也，不可以有挟也。”因此，琴是媒介，访友是寻找知音，携琴访友也就成了文人雅士交友的代词。

结语

综上所述，古琴文化是一种涵容洒脱的养心文化、节义德性的士夫文化，澡雪精神、点化俗情的隐士文化，取云霞为伴侣、引青松为心知的知音文化，独特的超越音乐的中国传统文化。这些文化赋予了古琴独特的风格特征与美学意味，使得古琴与文人相得益彰，也使得古琴的文人文化属性愈益明显。

注释：

①李毓芙.王渔洋诗文选注[M].齐鲁出版社，1982：29.

②蔡邕.琴操[M].人民音乐出版社，1990：1.

③桓谭.新论・琴道篇[A].中国古代乐论选辑[M].人民音乐出版社，2011：92.

④张长法编.治策通览[M].中州古籍出版社，1989：803.

⑤嵇康.琴赋[A].吴钊等编.中国古代乐论选辑[M].人民音乐出版社，2011：114.

古代文论论文篇10

【论文关键词】古代 印度法 宗教 论文论文摘要：作为一种东方奴隶制法，古代印度法具有东方法和奴隶制法的共性，比如维护君权、夫权、父权，维护奴隶主的特权，诸法合体，缺乏抽象概念和规则等，但它又独树一帜，有其自身的特点。 一、古代印度法的基本特点 作为一种东方奴隶制法，古代印度法具有东方法和奴隶制法的共性，比如维护君权、夫权、父权，维护奴隶主的特权，诸法合体，缺乏抽象概念和规则等，但它又独树一帜，有其自身的特点： （一）与宗教密不可分 古代印度是一个宗教社会，宗教的强烈光芒覆盖一切。法律在很大程度上只是宗教的附属物，它缺乏独立的规范体系，没有独立的作用范围，没有独立的立法者和执法者，宗教的任何变化都会引起法律的渊源及其内容的相应变化。 首先，宗教众多，使古代印度的法律渊源异常复杂。婆罗门教的产生使四吠陀、法经、法典等各类经典成为古代印度法的重要渊源，它们以婆罗门教义为哲学基础，对教徒的言行乃至思想都作了严格规定；它们不仅对教徒的宗教生活进行约束，而且对教徒的世俗生活进行限制和调整。佛教的产生使古代印度法的渊源发生了巨大的变化，三藏以其完全不同于婆罗门教法的形式和内容规定了教徒的行为准则，它们紧紧围绕“五戒”等佛门戒律来展开。印度教的产生则使婆罗门教法得到极大的更新，融入了佛教法的某些精华，使法律渊源进一步复杂化。 其次，法律的内容和编排体例都深受教义的影响。有关法律的内容如何受宗教影响的问题已有详细介绍，法律的体例受宗教影响的典型即《摩奴法典》。该法典以婆罗门教的“四行期”来安排其体例。如《摩奴法典》共12卷，始于“创造”，终于“行为的果报一转世与解脱”，中间插入的几部分内容中，再生族的法律占5卷，分别为“梵行期的法”、“家居期的法”、“林居期的法”和“遁世期的法“，依次规定了再生族在人生各阶段应遵循的行为准则。 （二）严格维护种姓制度 除佛教法外，古代印度法的基本内容都贯穿着种姓制度，几乎所有条文都是对各个种姓权利义务的直接规定。为了强调种姓制的神圣性，婆罗门教及其法律将其产生说成是造物神梵天的安排：“为了诸界的繁荣，他从口臂、腿和脚生出婆罗门、刹帝利、吠舍和首陀罗“。正因为婆罗门是从梵天口中生出的，所以最高贵最洁净，应该把崇高的职责赋予他们，这就是学习和宣传经典；刹帝利从梵天的双臂生出，所以最有力量，应该掌握军权；吠舍是从梵天腿中生出的，所以最为勤奋，其职责就是不断增殖财富；首陀罗生于梵天脚下，所以最低下最肮脏，生来就是为了伺候和服从前三个种姓的。法律就是这样根据各种姓的不同地位来规定他们的权利义务的。正因为古代印度法以种姓制贯穿始终，所以有人将它称为“种姓法”。 （三）是法律、宗教、伦理等各种规范的混合体 古代印度法的主要渊源并非国家机关依照立法程序制定的法律，而是宗教僧侣们根据社会习俗和自古流传的圣人言行，从其自身利益出发编纂的，因此不可避免地将现在人们看来不是法律规范的那些内容包括进去。以婆罗门教法而言，从四吠陀、法经到诸法典，没有一部是纯粹意义上的法典，往往在法律规范中夹杂着宗教戒律、道德说教甚至神话传说、宗教玄谈和哲学论述。就连公认的法律性质最明显的《摩奴法典》也是如此，在其所有的条文中，纯粹法律性质的条文仅占1/4强。即使这些内容也不是都能得到切实执行的，它们包含了编纂者婆罗门的美好愿望和理想，不少规定都是一厢情愿。阿育王的岩石法虽为国王敕令，但其内容却在现代意义上的法律规范相去甚远。从字面上看，它很少带有强制性，而是劲导人们如何安排道德生活，如何行善，完全是佛教教义和戒规的混合体。阿育王在一段敕令中这样概括他的佛法：“少行不义，多作善事，慈悲，布施，真诚，清净。” 二、古代印度法的历史地位 （一）在印度法制史中占有重要地位 古代印度法是政治、经济、宗教、社会文化诸种因素共同发展的产物，它凭借宗教的强大凝聚力和延续性对印度法制史产生了深远的影响。中世纪中后期，随着穆斯林的入侵，伊斯兰法成为印度占主导地位的法律，但是，这并不影响印度教法在印度教徒中间的适用。古代印度法的许多内容不仅藉印度教法的适用而得以幸存，甚至得到一定程度的发展，出现了一批古代法典解说集，使古代法典中的基本原则能与当时的社会发展状况相协调。英国人统治印度时期，印度教法作为一种主要的属人法对印度社会产生了重要影响，《摩奴法典》仍是解决印 度教徒之间某些纠纷的重要法律依据。印度独立后编纂的《印度教法典》也是以《摩奴法典》等古代权威法典为基础的。 （二）对周边国家的法律发展产生了一定的影响 东南亚历史上曾有过一段印度化时期。由于印度侨民的移居，或者婆罗门教、佛教和印度教的传播，以及当时东南亚各国的统治者渴望模仿印度的社会政治制度以强化王权，印度的宗教文化便在这一带地区广泛流传，出现了许多印度化王国。模仿古代印度法建立自己的法律制度则是印度化的主要内容之一，由此形成了世界五大法系之一的印度法系。据有关史料记载，缅甸、暹罗（泰国）、锡兰（斯里兰卡）、扶南（柬埔寨）、老挝、占婆（越南）以及印度尼西亚的爪哇、巴厘、婆罗州、苏门答腊等的印度化王国大都曾以《摩奴法典》为蓝本颁布过法律，或实施过该法的某些规定，并出现过类似种姓制的严格的社会等级制度。随着15世纪最后一个印度化王国的灭亡，印度法系也成为历史遗迹，被认定为“死法系”，但它对上述国家和地区的影响仍不可忽视