影像作品十篇

影像作品篇1

   所谓电影、电视、录像作品，是指通过科学技术手段把作品摄制在一定物质上，由一系列有伴音或者无伴音的图像组成，并且必须借助于专门的装置才能放映、播放产生视觉、听觉或者视觉听觉同时作用的作品。

    电影作品，首先应创作电影剧本，在此基础上，经导演、演员、配音、置景、摄制、剪接、合成而制成的影片，在该片合成完成之前的阶段性成果，不能称之为电影。《中华人民共和国著作权法》保护的电影作品，单指经剪接合成而成的电影片，而不指完成之前的任何阶段性成果。

    电视、录像作品仅指以拍摄电影的方式制作的电视片、录像片。电视作品享有的著作权具有复合性，其中影视片享有影视作者著作权，音乐插曲享有音乐作品著作权，镜头享有摄作作品著作权。

影像作品篇2

20世纪以来，电子媒介的迅速发展极大地拓展甚至开辟了新的文化艺术领域。对于20世纪的中国文学来说，如果说，上半个世纪还主要是由印刷媒介在承载传播现代文学作品，到了下半叶的80、90年代之后，则是由电子媒介通过新技术将中国当代文化带入了影像时代，在文学领域内掀起了一次次视觉转向的热潮。本文想在此梳理一下影视艺术与当代文学之间的新兴关系，并探讨文学在新媒介包围之下的发展走向。影像时代的来临，对人类的艺术文明意义深远。它拓展了人类的艺术领域，早期文学的媒介载体，主要是纸质媒介，影像技术把文学由传统纸媒搬上了银幕，胶片、银幕等影像设备是它的载体，凭借新的技术载体，电影和随后产生的电视，把现代人带入了新的文化格局。电影这一艺术门类“创造一种摹本，一种独立的存在，依据深入、认同的美学定律创造一种完美的幻觉，使人生成为视觉的公开的和戏剧的。”［4］15在此之前，同样内容的艺术作品，由于承载媒介的形式相对单一，效果也因此单一。影像技术影响艺术的生产与门类的拓展，是其对人类文化艺术的一大重要贡献。影像技术最大的特点，就是它给人带来的视觉冲击力，是纸媒的文字所完全无法具备的。在此之前，文学集中地用书籍、报章、杂志来刊登、传播、保存，媒介的性质，决定了文学创作与阅读的抽象性，换言之，只有掌握了文学符号的人，才有可能阅读与体验相关的文学作品，这一属性也从文化阶层的层面，构成了文学艺术的精英性，在相当长的一段时间，文学的写作与阅读，是属于精英阶层和有一定文化能力的人，没有接受过文字符号教育的大众，是被排斥在文学的阅读与体验之外的。这种文化格局的重大突破与改变，也正是得益于影像技术的来临。影像艺术，以其视觉的直观性，得以让所有文化阶层的人都可以接受和体验，从它诞生那天开始，它的受众队伍不断得以壮大，发展到今天，电视传媒已经当仁不让在全世界范围内成为“第一传媒”。具象与直观是人类从初始文明起对世界的最初体认与感知，人类最早的原始艺术，出土的卦爻、器物上的图符、岩石上的岩画等，都带有具象与直观的特点，艺术的起源，就是起源自视觉的感官认知。而抽象的文字，是在人类进步到一定文明阶段之后才出现的文化产物。当人类文明不断演进，进入到20世纪、21世纪，科技不断进步，影像艺术使艺术创造与审美体验进入到了新的历史阶段。从人类文明之初至20世纪，口口相传、纸媒文学、影像艺术，已大致代表了人类艺术由媒介技术而带来的三次大的变革，由声音传播的艺术、文字符号的艺术发展为视听感官的影像艺术，人类走了一大圈，现代人凭借着技术，又在具象与直观的感官体认上与人类的初民站在了一起。“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”［5］49从这个意义上，影像艺术是对纸媒艺术的一次重大文化反拨，这次反拨，把人对艺术的感知从纸媒文学的抽象性和文化性中拉出来，让人回归感官的体验与认知。影像技术对现有艺术冲击最大的当属以语言艺术为主的纸媒文学。毋庸置疑，整个世界范围内以影像艺术为主的视听文化时代已经来临。当纸媒文学遭遇影像艺术，传统的文化格局悄然改变，构成了新的文化局面。影像将文学边缘化。电影、电视、录像机、投影等电子媒介，以其鲜明的视听效果优势，面向几乎所有的大众，不分年龄、性别、种族，最主要的是消解了受众的文化程度这一无形的门槛，使这一艺术门类，从接受方式上与文字阅读的文化性、知识性、抽象性区别开来，将影视这一现代艺术通过现代传媒，以日常审美的大众化方式，有效地进入广大接受者的艺术体验与审美感知中。影像的长驱直入之势，对传统的纸媒文学造成了极大的挑战与危机。电影从19世纪末期开始以其技术革命性的力量，改变了艺术生产与艺术消费的关系，通过这种影像技术，使艺术不再是少数人的专利品，而得以走向大众。“机械复制的艺术改变了大众与艺术的关系:……激变成了最进步的关系———如对卓别林，……在行为中进行观照和体验的与行家般的鉴赏态度发生了直接的关系，这成为一种重要的社会标志。”［3］19影像技术不仅带来艺术门类在生产与创造上的突破，更为重要的是，它打通了一条由现代传媒通往大众文化的道路。

二、影视与文学复杂共生的局面

1895年，法国的卢米埃兄弟发明了影像机，这是媒介发展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技术支撑的电影，开启了大众传媒时代的新纪元。人类进入电影时代，主要历经了无声到有声，黑白默片到彩色影片，平面电影到立体电影，一百多年来，随着影像技术的不断发展，目前，3D、4D电影，是最新技术性的电影，《阿凡达》就是2010年全球轰动的3D电影。在成都金沙遗址，以金沙古国为题材内容的4D电影《重返金沙》上映几年，除了三维视觉带来的逼真立体效果，制作者还在相应机关投立了喷水处，座椅身后的按纽机关在电影相应环节会自动开启，如当电影展现洪水场面，现场真的会有水花溅出在观众的身上，当电影出现蛇群出动，座椅靠背真的会让观众感到有蛇在背上穿过的涌动感，这些比视觉效果更增进了感官感受的高端技术把影像的功能更推进了一大步。也许，再过一段时间，能发出各样气味或者传递调动更多感觉的影像技术将应运而生，给现代人的文化生活添加更多的享受。自电影问世以来，早期叙事文学性占了相当的比重，而今天很多在世界各地取得辉煌票房的所谓大片更多是呈现新的视觉效果，而非人性的内在挖掘。“电影在其发展的过程中，似乎又有一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影所在———景观。”［6］电影走到现在已经呈现出一种趋向，以好莱坞为首包括中国都倾力地在画面的技术性上出新出奇，似乎奉献挑战感官视听极限的画面场景是当代电影的第一要务，这使得电影离技术更近而离文学更远了。“不过，必须指出的是，现代景观电影虽然力图摆脱语言的影响，把画面作为感染观众的主要方式，但它作为一门综合的艺术样式，不管怎样景观化，文学对它的影响始终是无计消除的。”［2］23“当一种媒介变成深刻体验的手段时，原有那些‘古典’和‘流行’、‘阳春白雪’和‘下里巴人’的范畴再也行不通……人人都抛弃了不敢品尝精英文化的约束。”［7］249现代传媒时代，影像艺术已日益成为大众的文化艺术的消费选择，进入到消费时代之后，大众对影像的这种消费行为，成为了促使影像艺术蓬勃发展的中坚力量，而以文字符号为主的语言艺术———文学，相形之下，显出精英文化与大众文化对峙的尴尬。90年初期的电视剧《渴望》和90年代末期的电视剧《还珠格格》，所造成的举国追捧，万人空巷，与同一时代背景之下中国当代文学以文学期刊命运为代表的衰落之势，形成了鲜明的对比。这一事实说明，现代传媒时代，越来越多的大众将电影电视作为自己的艺术消费选择，从而改变了长期以来以纸媒文学统领文化领域的传统文化格局。“电子技术正在为多种传播媒介的联合提供前所未有的可能。……改写了艺术进入社会循环的轨迹，改写了(文字)抒情作品———无论是在诗的意义上还是在音乐的销售纪录。在这个意义上，传统的蔑视可能错过某些重要的文化动向。”［8］181影像与文学已呈合谋之势。影像艺术，它的技术手段决定了受众审美体验上的听觉性与视觉性，这一点的确是语言艺术的纸媒文学无法比拟的。但是，这些主要以电视剧、电影为成品的影像艺术，它们艺术生产的重要一部分，是影像所在呈现的内容———剧本，实质上，往往以语言文字为最重要的基础。这使得，影像艺术与文学艺术，虽然在一段时期呈现出了此长彼消的态势，它们之间内在的关联，又使得影像艺术与纸媒文学之间，呈现出相互影响、相互促发的文化现象。中国电视近三十年来的发展，“从传播方法的演变角度看，还可以分为三个10年:第一个10年是中国电视人自己摸索为主的阶段，电视节目的形态主要是文学的;第二个10年是中国电视人有意识地向西方学习的阶段，电视节目呈现出电影的、报纸的和口语的等多种形态;第三个10年中国电视的节目形态紧紧跟随世界最新潮流，并通过成功的‘移植’而实现本土化。”［5］347－348电视已成为目前中国受众最广的大众传媒，而电视是由综合节目构成，新闻、纪事、娱乐、科技等等，而具有文学元素的主要是各种题材类型的电视剧，中国近年来电视剧发展势头蓬勃，历史剧、经典文学电视剧、青春偶像剧、现实生活剧等等内容丰富的电视剧频出，冲击当然是显而易见的，这种直观性的视觉观赏方式相比文字符号当然是智识上的清省与容易，任何一个没有文化的人也许没有能力翻阅一本书，却可以很轻易地用手指翻动摇控器去观赏自己喜爱的电视节目，极端的简易化与大众化，是电视这一传媒捕获最大受众的根本原因所在。影像与文学，并非长江后浪推前浪，新旧交替文化更朝换代非此即彼的关系。看到当今视觉转向的大动态是一种敏锐，但对文字承载的文学却没有必要持全然的悲观的态度。无论电影还是电视，影像媒介的艺术存在虽然与印刷媒介为载体的文学作品已经有了介质上的全然变革，但不同媒介之间也依然存在共通的底色，以文学艺术来观察，电视剧与电影必不可少的是剧情，而承载剧情的剧本其实还是文字文学，可能描述更为简约，画面感更为强烈，但人物、地点、情节、场景，也都需要文字描写来作为整部影视剧作的蓝本与框架。电影、电视与文学之间纠结相生彼此衍发的内在联系远远比外部表象所呈现的视觉转向复杂得多。因此，所有的电视剧制作过程，以文字为主要依托的电视剧是基础环节，影像时代带来视觉转向并不意味着文字作品的使命结束，彼此之间有互相渗透与转化的关系。近年来，《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》《封神榜》《三言二拍》《聊斋》等中国文学史上的经典名著，在电影、电视的多次翻拍之下，使文学经典由大雅之堂通过电影银幕、电视屏幕，走向了大众，也使文学经典通过电影电视的再创作，完成了传媒时代的经典重构，这些都是影视与文学共谋的文化现象。

影像作品篇3

只要仔细审视一下这个榜单就不难发现，第80届奥斯卡似乎与文学特别有缘。其中获提名最多并最终入围的三部影片《赎罪》《老无所依》《血色黑金》均改编自文学作品。《老无所依》获第80届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本和最佳男配角四项大奖。这部由科恩兄弟执导、有如被施了催眠术的惊悚影片，改编自曾获得普利策奖的美国文学大师科马克•麦卡锡的那部受到极大赞誉的同名小说。当小说版的《老无所依》于2003年印刷发行时，被尊为现代传奇和文学先锋的麦卡锡，因为他的作品对焦在了火速变化着的美国西部非凡的故事背景上，已经积累了无人能及的人气和声望。《血色将至》改编自美国作家UptonSinclair于1927年发表的小说《石油》。影片取景于南得克萨斯州的荒芜戈壁，描述了虚构的石油大亨DanielPlainview在19世纪末20世纪初的南部石油潮中一步步发迹的人生轨迹，同时也概括展现出贫穷落后的南加州小镇风貌，并采取了平行对照的叙事手法详细描绘了宗教势力在美国南部扩张的过程。小说《石油》刻画了世纪交接时石油怎样改变了美国南部的地理人文风貌，电影在这一点上很是忠实于原著。电影《赎罪》根据同名小说《赎罪》改编而成。从电影故事的情节发展来看，这个标题的确与电影主题很贴近。Robbie与Cecilia在书房里的一刻浪漫导致一生的悲剧，Briony文字叙述与臆想中的浪漫造成一生荆棘路的赎罪。现实的真相叙述不需要任何修辞与点缀，任何多余的东西都是一种浪费与亵渎。然而，无论怎样，电影或文学作品本身仍然通过艺术传承到了人类终极关怀的意义，Robbie与Cecilia没能重温幸福，仍然通过Briony对战争以及真相的叙述达至人类互相关爱的温暖深度与厚重。同样，2011年奥斯卡获奖影片《国王的演讲》也改编自英国作家罗格与康拉迪著的《国王的演讲》同名小说。该书讲述的是英国国王乔治六世和他的语言治疗师莱纳尔•罗格的故事。乔治六世就是那位为了美人而放弃江山的爱德华八世国王的弟弟。

在改编的过程中，编剧者根据作品的总体框架，对其内容进行适当处理，但故事情节、正反面人物和主题基本不变。因此，一些读者欢迎、享有较高知名度的文学作品很受编剧者的关注。同时，将这些文学作品改编成电影也正好折射出影视作品的文学性。但是，影视作品的文学性还远不止于此。一些非名著改编的奥斯卡影视作品自身也体现出很强的文学味道。这种文学味道主要体现在“三重”上，即注重故事性、注重细节以及注重塑造人物形象。现主要阐述如下:重故事。与文学作品一样，娱乐是影视的原始功能。因此，故事性是影片吸引观众的根本缘由。一部新片的拍制上映，人们最关心的通常是它将讲述一个什么样的故事。没有没有故事情节的文学作品，同理，也没有毫无故事情节的电影。因此，娱乐性是影视产生的原动力，故事性是影视的生命力。重细节。文学作品尤其是小说非常注重细节描写。作者在叙述时本着行文尚简的原则绝大多数时候惜墨如金，但对细节描写不惜用墨如泼。电影是视觉上一次性完成的艺术，必须凸显细节的雕塑感。编剧者欲使其作品吸人眼球，就必须以细节实现精彩纷呈，亮点不断给人以视觉与美的。同时，在细节的选取和处理上也需异常谨慎。否则，培根的至理名句“书经提炼犹如水经蒸馏，淡而无味”也同样适用于影视作品。重人物。人物是推动故事发展的动力线索，是读者和视者做出真善美与假恶丑等价值判断的重要参照。因此，电影的主人公必须具有动力性———正动力或反动力，正动力由主人公施与，即他或她具有能发出一连串行动的性格;反动力指周围的人是动作的施予者，而主人公不为环境所动，咬定青山不放松。［5］第26届奥斯卡最佳影片《乱世忠魂》(又名《走向永恒》)的主人公即为后一种类型。

从上述分析可以看出，奥斯卡金像奖的文学性明显增强。在当前“去文学化”、阅读无纸化的大环境下，当今世界电影艺术的最高奖对于经典文学作品的重视实则体现了文学的永恒价值及其与影视艺术的完美交融。一方面，文学可通过影视展现出其独特的语言美、绘画美、建筑美等，可以让读者更直观地感受文学，阐释文学的精髓。反过来，电影对文学的影响也很重要，由于电影面对的是多数群体，因此一部好的电影所带来的市场经济效应是巨大的，事实证明电影拍摄之后会推动小说的阅读与销售。《呼啸山庄》拍成电影之后，小说销量超过了之前92年内的销量，平装本销售了70万册。可见，很多人是会跟着电影去读书的。总之，奥斯卡金像奖的文学性对重新唤起人们阅读文学经典意识、培养人文素养以及对人智慧的智化、道德的教化和思想的开化等方面具有重要的推动作用。

作者：覃承华 单位：广西民族师范学院

影像作品篇4

纵观这一类型的人物，我们发现他们身上有着一种共同的精神气质，我将这种精神气质归结为“游侠精神”。因为他们符合游侠精神的基本特征——“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”（《中国现代学术之建立》陈平原著.北京大学出版社）。也正是这种精神气质，才使他们具有了独特的魅力和审美价值，可以说，在他们身上传承了中国传统的游侠精神。而“游侠类型”人物的流行和后来电影《英雄》对“游侠精神”的解构，以及由此而引发的评论等也说明了人们在现代中国这样一个越来越开放、竞争越来越激烈的社会中的某种心态。在这种现象的背后有着深刻的社会和文化根源。

千古文人侠客梦——游侠文化探源

从韩非子在《五蠹》中称“侠以武乱法”到太史公为游侠做传，游侠这个词在今天已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，更多的是作为一种文化。他象征着一种个性的张扬以及对个体本质力量的肯定，在以“儒道互补”为主要特征的中国传统文化中，“游侠精神”以其特有的魅力吸引了无数的目光，不仅在民间文化传统中形成了“儒、仙、侠”鼎立的局面，就是历代文人也经常以“游侠”自比。从“抚剑独行游”的五柳先生到“纵死侠骨香”的青莲居士，几乎每一代的文人都会有着“书剑飘零”的梦想，构成了千古文人侠客梦。

然而，游侠精神却却不是作为一种上层的或者说是精英文化而在华夏文明中传承的。相反的，它并不像儒家文化那样为统治者们所推崇，也不像道家文化那样受到文人名士的青睐，更多的，它是作为一种民间的文化而流传的。也正因为此，游侠文化并不像主流的精英文化一样担负社会的、政治的重任，在由时代变革而引发的思想文化的变革中它似乎没有受到过多的影响。正如司马迁在《史记-游侠列传》中所说：“其行虽不轨于正义，然其言必信、其行必果、己诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄”这些游侠最基本的准则一直是作为其本质的属性而在民间文化中流传的。在这个流传的过程中，因为部分文人知识分子的介入，又把精英文化中的一些与之相关的因素带到了游侠的精神当中，如儒家文化中的“忠、义”后来演变成了“为国为民、侠之大者”，道家中的“逍遥”成就了侠的独往独来、飘忽不定的气质。可以说，游侠精神是精英文化在民间渗透的结晶，是精英文化“世俗化”的结果。

在艺术作品当中，作为民间文化重要的组成部分的游侠精神自然也就会战有了一个很重要的位置。早在魏晋时期，陶潜就说自己“少时壮且厉、抚剑独行游”。千百年来，无数的文人墨客吟咏过游侠。到了明清及近代，随着市民文学——尤其是小说的兴起，游侠们行侠的故事则更广为人们所传颂。人们一直在追寻着他们那近似于“乌托邦”似的的“侠客梦”。在这当中，既有期待侠客们来主持公道、扶危济困的被拯救的欲望，也就是司马迁所说的“且缓急，人所共有也”，又有对本体生命的确证与升华的渴望，如苏轼所说的“要当啖公八百里，豪气一洗儒生酸”。而且，随着社会的发展，游侠精神渐渐的由现实人生的利的行动转变为艺术性的梦幻，于是，对本体生命升华的后者的态度也就成了游侠精神的主流。而在对游侠精神的表现形式上，也不再仅仅局限于“手刃仇人”“替天行道”等等套路上。尽管武侠小说、电视剧仍然很受欢迎，但他们已不再是游侠精神唯一的载体。正如陈平原先生所说：“前者（指游侠）不一定擅长剑术，也不一定杀人报仇。更重要的是游侠的行侠出于公心，于乱世中拯危济弱主持公道”、“因为‘武’很可能不指武术，而是任侠使气，放荡不羁”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著，新世界出版社p89），可见，“武功”并不等于“游侠”。一些具有“武”的外形的艺术作品其内核很可能偏离或者根本悖离了“游侠精神”，而真正的“游侠精神”也未必一定要体现在动辄舞刀弄枪的作品中。因为“侠”是一种精神气质或者说是一种文化。

乱世天教重侠游——在屏幕上引起轰动的游侠型人物及其出现的社会文化背景

近几年来，电视上出现了几个光彩照人的银屏形象：电视剧《大宅门》中的白景琦、《李卫当官》中的李卫和《激情燃烧的岁月》中的石光荣等等。我姑且将他们都归为“游侠型人物”。他们除了具有上文所说的“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”在内的游侠精神的基本特征之外，还具有以下的几点特征：

首先，他们都有着极强的正义感。所谓的游侠，未必是现实社会秩序的维护者，他可以和秩序相抵触，但有一条，他必须是追求正义的，也就是说他必然是为天下的“公道”而斗争，而不能为了“一己之私利”。白景琦尽管不把一切世俗礼法放在眼里，为所欲为，被人称作“活土匪”，但当他的儿子在药方上做手脚以次充好的时候，他毫不犹豫的站在了“正义”的一边，所谓“修和无人见，存心有天知”，当众焚毁了价值不菲的药材。尤其是在民族大义放在眼前的时候，他更是宁死不屈，决不与日本人和汉奸同流合污，表现了鲜明的爱国情怀。与之相呼应的是石光荣，在文革中其他人都在为毛主席唱赞歌，他毫不留情的指出“你们是军人，要去打仗，不是秀才，在这里唱酸曲儿”，还有在对待他儿子的问题上，他也一再的坚持“不能因为他是我的儿子，就搞特殊”“正因为他是我是光荣的儿子，所以才要去最最困难的地方”，所有这些，把一个在大是大非面前立场鲜明，敢做敢当的石光荣的形象刻画得活灵活现。同样的，李卫更是一个认理不认人的“一根筋”。正义感和为正义去献身的精神是游侠精神在这几个人身上的最主要的体现。

其次，要独掌正义。所谓独掌正义，就是说游侠类型的人物要根据自己的判断去选择，而不能人云亦云。他的正义感和为之献身“虽九死而不悔”的举动是建立在他通过个人的人生体验所做出的判断的基础之上的。“独掌正义”要突出的是一个“独”字，只有这样，才能体现出他们那种鲜明的个体特征以及由此而产生的深切的人格魅力。这些人物本身都具有鲜明的自我意识，不为任何人所动。更重要的是，在生活环境发生重大的转变的时候，他们依然如我，保持本色，这才是为人所称道的“游侠精神”——独立不倚、我行我素。当然，这种极强的自我意识势必与大环境和社会秩序相抵触，主人公也必然要为之付出代价，白景琦被母亲赶出了家门，独自在外漂泊，石光荣长期得不到家人——尤其是儿子的理解。孤独，是游侠精神的一个重要的表征。正是在这种孤独的状态当中，人物完成了自身的成长和人格的完善。被赶出家门后的生活正是白景奇成功的必由之路，而石光荣也是在与家人的磕磕碰碰中走向了最终的理解。“独掌正义”的精神给了人物一柄双刃剑，一方面他使人物不为世俗所容，注定要品尝孤独；而另一方面，在对孤独的体味中，人物获得了一种人格魅力，同时心灵也获得了一次非同寻常的成长，这种经历使他更加成熟。白景奇在片子当中的一段话可以作为这种精神的宣言——“不是不让我干什么吗？我偏要做什么。”但它的这段话却不是一时意气的胡言乱语，而是建立在他的另一段话的基础之上的——“谁说我们是疯子，他们才是疯子呢，他们那帮疯子看我们这帮没疯的才觉得我们不正常”。正式建立在这种对人生的深刻体验和对自我判断的极度自信的基础上，游侠型的人物们才能够我行我素、独掌正义。

最后，游侠类型的人物还必须有情。“有情有义”才能在观众当中得到广泛的认可。尽管游侠类型的人物在一开始的时候可能给人的印象是无情、冷酷甚至玩世不恭。但这些一定是表面的现象，最后，他们一定不能以这样的形象退出舞台。石光荣在电视剧开始的前三分之一给人的印象是一个独断专行的封建大家长，白景琦也被称为“活土匪”，似乎都不是什么好东西，但也正是因为前面的铺垫，才使后面主人公感情流露的时候显得格外的感人。一个整天大哭大叫的人的眼泪是廉价的，而石光荣在病床上对儿子说出“我想你想的心痛”时留下的眼泪才能真正的打动观众。游侠型的人物因为他那强烈的正义感和独掌正义的张扬狂放的气质常常会使人忽略他们的情感，但正是由于他们的这种个性常常会使他们站在“危险”甚或“死亡”的边缘，“爱”与“死”的两大人生主题在他们身上的冲突更为明显，因此，他们的情感与爱恋在死亡或者危险的衬托下具有了一种动人心魄的力量。

实际上，以上所说的三点是基于上文所说的“游侠精神”的基本特征的。 如担当精神发展到一定的地步就是“天下为公”的强烈的正义感，而游侠类型的人物那“独掌正义”的孤独感很容易造成他们的悲剧意识。以上我们根据“游侠类型人物”的基本特征分析了他们能够吸引人的原因，除此之外，“游侠型的人物”在荧屏上的火爆还有着其深刻的社会和文化原因：

从社会的角度来看，随着中国社会的进一步开放，人们的生活质量提高的同时心理的压力也在逐步的加大。机遇的增多也意味着竞争的加大，每个人都无法像以前那样过着田园牧歌似的生活，在竞争当中伴随而来的就是每个人都会体验到的“挫折感”。在这样的社会环境中 ，每个人都无法在自己的田园里作着“英雄梦”，那种“采菊东篱、笑傲南山”的以自我为中心的生活一去不复返了。人们只能在残酷的现实竞争中奋力拚搏，而竞争中没有永远的胜利者，于是，挫折感也就成为了现代人的一块共同的心病，他们急需一种精神来治愈这块心病，使他们内心的压抑得到释放，而“游侠精神”恰恰就满足了人们的这一愿望。游侠精神那张扬的个性满足了现代人释放的冲动，相信观众看到白景琦宁可得罪全族的老少也要和香秀结婚，石光荣就着白酒吃大葱，边吃边说“我喝酒，我喝了；我吃葱，我吃了”的时候，自己内心的那种反叛和对抗的冲动也得到了替代性的满足。在现代社会当中，随着法制、民主制度的越来越完善，个体生命的张扬也就变得越来越困难，个体在强大的制度和法律面前显得渺小而无力，这种无力感使现代人无法得到对个体本质力量的确证，他们以近似于疯狂的态度去追求外在名利和物质享受，意图通过这些来使自己变得强大，而结果却是使自己迷失在了外在的虚幻当中，更加找不到自己的位置。而“游侠类型的人物”却恰恰相反，他们以一种张扬的个性去面对社会，他们敢于挑战一切的世俗礼法，甚至冒天下之大不韪，在与现实和秩序的对抗当中他们得到了对自身本质力量的确证，这对生活在现实当中的人们来说是可望而不可及的。游侠精神对他们来说只能是一场美丽的“侠客梦”，在梦中，他们内心的挫折感得到了排遣，重新找回了“强者”的感觉。然而，既有入梦时的香甜，也就有梦醒时的苦涩。需要指出的是：此梦并非来无影，去无踪，他还有着深刻的文化根源。

说到文化根源，不能不提到本文开始所提到的“千古文人侠客梦”。正如开篇所说，游侠这个词在今天已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，更多的是作为一种文化。从太史公笔下那些“起而行侠”的游侠走到今天，游侠已经沉淀为一种精神气质。千百年来，他在与儒道等其他传统文化的交汇融合中，形成了自己独具的特色。在民间，“儒、仙、侠”三分天下有其一，可以说在某种程度上，“游侠文化”是中国传统文化——尤其是精英文化——在民间的集中体现。既然中国自古就有着“路见不平，拔剑而起”的游侠传统，那就不难解释当代人的“侠客梦”的历史文化根源了，此梦正是深深的植根于中国人的历史记忆当中。此外，游侠型的人物形象在屏幕上的火爆还与当代的文化现象有着深刻的联系。经历了建国初那个红色的激情时代，人们对那种狂热已经厌倦和惧怕，于是就有了80年代的滥情，当人们让所有廉价的泪水都尽情飘洒之后，我们走进了90年代——一个娱乐的时代、一个游戏统治一切什么都可以用来娱乐的时代，或者说我们进入了一个“秀”文化时代。后现代的拼贴方式使我们时代的文化像超级市场里的商品，什么都可以用来消费。然而，这种后现代的娱乐方式使人们越来越沉浸于“无所谓”的狂欢当中，在尽情的享受了飘荡的自由之后，随之而来的是无根的苦楚。人们感到了信仰缺失后的无力，他们急需一种东西来振奋自己。而由于建国后国人政治热情的过渡“预支”和文革痛苦记忆留下的疤痕使人们无法向政治中寻求信仰。于是，传统文化中的“游侠精神”就以其独特的魅力吸引来了众人的目光。他本身的激进性和破坏性满足了人们对制度的潜在的反抗性心理并暗和了后现代文化中的解构性，而他所强调正义感和独掌正义的孤独感又给了在信仰缺失后感到无力的现代人一种确实感。游侠精神具有儒家所说的“义”的坚韧而少有它的迂腐，具有道家的“逍遥”而不虚无，而“游侠”型的人物所具有的那种“不为‘文明’所规范的‘十足的野性’，其敢说敢笑敢作敢当的性情以及其‘粗豪脱俗’的风格，令过于文明过于懦弱过于无所作为的现代人赞叹不已”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著.新世界出版社 p163）。可见，游侠精神是在“后现代”的文化迷宫里彷徨不知所措的现代人所抓到的一根救命稻草，而这也就造成了“游侠类型的人物”在屏幕上的火爆。共2页: 1

论文出处(作者):

尽管在“游侠”型人物火爆荧屏的现象背后有着深刻的社会和文化根源，但是我们并不能因此就认定这种现象是百分百的合理的和正当的。“游侠精神”作为绵延了数百年的中国传统文化，在其精华部分的背后，也存在着相当部分的糟粕。他那最吸引人的“剑气豪气”也常常伴随着“流氓气”，而“担当精神”和“义气”的背后也常常隐藏着不问是非的封建道德的“愚”——如《大宅门》中白景琦受到最多非议的对待母亲的愚孝导致对杨九红的不公，在游侠型人物们率性任情、快意恩仇的背后可能以藏着观众“嗜血”的冲动，而对游侠精神的盲目崇拜在某种程度上也暴露了人们法律意识的淡漠。于是，评论界——尤其是精英知识分子——对这种现象提出了质疑。而在影视创作群体之内，对待“游侠精神”也有了新的阐述。

以“天下”化恩仇——电影《英雄》对游侠精神的解构

正如本文开篇对“游侠精神”所下的定义，那是一种极端自我的、张扬个性、具有反叛精神和破坏欲望的悲剧性的“酒神精神”；而英雄则不然，中国古代有着“青梅煮酒论英雄”的佳话，在那里曹操曾这样给英雄下了定义——“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”可见，英雄更强调其社会的功利性，他需要建功立业。从这一点上来说，“游侠”更接近于“道家”，强调个体的逍遥，属于“隐者”一类。只不过他比道家多了份“不平”之气，要为天下扫除不平。因此，“游侠精神”某种程度上带有“道家”和“墨家”的精神。而“英雄”则更接近于“儒家”，他强调现实人生的功业，希冀外在的“有为”。为了达到这一目的，为了他们心目中的“王霸大业”，英雄们往往会殚精竭虑、穷尽智谋，不惜一切手段。“英雄”更象是“儒家”和“法家”结合的产物。游侠强调的是“情义”与“担当”，而英雄更注重“胸怀天下”。自古以来，“游侠”与“英雄”之间就存在着不可调和的矛盾。英雄欲制天下只能以“法令”，而游侠们恰恰要“以武犯禁”。游侠们以他们手中的利剑去为天下报打不平、匡复正义，而他们这种随机的、个人化的方式恰恰在严重的威胁着英雄们努力树立起来的权威。英雄要建立秩序并维护这种秩序的权威，而游侠则是以蔑视秩序、打破秩序来张扬自己的性情。简单的说，二者之间的矛盾可以说是个体与秩序之间的矛盾，而这种矛盾注定是无可调和的。

影片《英雄》表现的恰恰就是“游侠”与“英雄”之间的矛盾。该片沿用了一个古老的故事模式——刺秦。围绕着刺秦，中国历史上曾经有过很多动人的故事，也有无数的文人墨客吟咏过这些故事。但他们都是站在游侠的立场上来歌颂刺客的，尽管刺客们的结局都是失败，故事是悲剧的，但这种悲剧的结局恰恰证明了“侠”的精神的可贵与伟大。“其人虽已没，千载有余情”，正是游侠/刺客们的牺牲，才成就了“游侠精神”。从这点上来说，在以往的刺秦的故事当中，胜利者永远是“游侠”一方。而《英雄》却恰恰颠覆了这一传统，在影片《英雄》中，游侠/刺客们不但没有用自己的牺牲来换取“游侠精神”的永恒，反而被英雄/秦王的气魄所震慑和征服，这是游侠的一次彻底的失败。当无名放下手中的剑走出秦宫的时候，他已经被“天下”所同化，成为英雄/秦王的认同者。可以说走进来的是游侠无名，走出去的是英雄无名。秦王下令射杀无名时眼中的泪水和此后厚葬无名的举动并非是对刺客/游侠的敬仰，而是对作为英雄的无名的怜惜。

这里探讨影片《英雄》并非要评述它的艺术得失。在艺术上，这种以“天下”征服刺客、以秩序驯服个体的叙事策略很可能是失败的。但是，把《英雄》放在一系列具有游侠传统的影视作品当中来看，他就具有了另一种意义：他使游侠或者说游侠精神在这里第一次受挫，我们无意去探讨英雄型的人物是否值得称颂，但我们必须正视游侠们的受挫。在这部片子里，创作者们可能是在无意之间完成了一次对“游侠精神”的解构，而解构的武器就是“天下”。我们在前面曾经提到过：游侠精神具体指的就是“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”（《中国现代学术之建立》陈平原著.北京大学出版社），而在影片英雄当中，我们发现种种这些鲜明的个体特征都消失了，剩下的只有笼罩在“王霸之气”下的“武”的躯壳。因为天下，无名放弃了对长空和飞雪的承诺；又是因为天下，无名放弃了自己十年练剑的目标，在最后一击中放弃了；也是因为天下，无名忘记了自己的仇恨，因为“一个人的仇恨和天下人的比起来就不再是仇恨”。在这当中，游侠的担当精神——承诺、悲剧意识——复仇、激进情绪都被“天下”二字化为无形，更不要提什么“剑气和豪气”了。而“天下”究竟是什么？这是一个很虚化的概念，我们无法用英雄的霸业、国家利益或者百姓来对他做一个确切的解释。而这些也并不重要，创作者也许是故意抛出这样一个虚幻的概念以将“游侠精神”化于无形。

《英雄》中以“无名”为代表的“反游侠”类型人物的出现标志着“游侠精神”在影视作品当中的一次“受挫”。这如本文前面在论述以白景奇、石光荣为代表的“游侠型人物”盛行的原因时所提到的——它具有深刻的社会和文化原因。那么，电影《英雄》的出现某种程度上可能也展示了或者说预示了现代社会和文化的一个转变的倾向。一方面，这种用“天下”解构“游侠精神”的方式应该是随着一个社会的法律制度的不断完善而产生的，在一个用法律、秩序统治的文明社会当中，那种“任侠使气”的游侠精神无疑是行不通的，而只能向“英雄”型人物转变，做一个在秩序内“有所为”者。正如胡克先生所说：“《英雄》可以看作民众在追求富裕安定的生活目标的进程中，构建新的艺术趣味的标志性作品”（胡克：《观众启示录——〈英雄〉现象的一种观察角度》，《当代电影》2003/2）。另一方面，近一个时期我们的艺术创作当中也出现了一些优秀的现实主义作品，如《空镜子》等。如果说游侠型的作品满足了人们“梦”的需求，使他们得以释放内心的苦闷的话，那现实主义的作品则起到了“镜”与“灯”的作用，让人们在作品中看到发生在自己身边的故事，并有所启迪。最后，随着社会的不断开放，西方的一些文化作品也大量的被引进，这其中不乏佳作，而这些作品的异域风格和对待问题不同于中国人传统思维的特有的视角也吸引了观众很大一部分的注意力，他们更愿意借助艺术这扇“窗”去观察外面的世界。因此，说“游侠精神”在电影《英雄》中受挫，毋宁说电影《英雄》是“游侠类影视作品”在新时期的创作环境里的一次力求突围的“自身变革”的尝试。尽管它的结果并不令人满意，但我们却能由此看出我们的影视创作中一个良好的“多元化”的趋势。

结语：大众的梦幻——影视作品中游侠传统的得与失

在中国的古诗词当中，很多诗人都吟咏过游侠精神，而他们最为喜欢的莫过于“侠骨香”的这个意象。从李太白的“纵死侠骨香，不惭世上英”到李贺的“宝玦谁家子，长闻侠骨香”，这里体现了游侠精神的一种对生命的超越，任侠使气，不仅仅是为他人解困，也是人生价值的一种自我实现。正是在“行侠”的过程当中，游侠们实现了生命的升华，“侠骨”之香，在其狂放不羁的意气，纵横六合的豪情。人们喜欢白景奇，因为他那“看前面，黑洞洞，待俺赶上前去，杀他个干干净净”的豪气；喜欢石光荣，因为他那“一辈子就没熊过、没求过人”的意气；喜欢李卫，是因为在他那愣头愣脑、满嘴“丫丫个呸”的表象下对正义与公理“一根筋”的追求与执著。

当然，我们不能否认，在游侠们那极具魅力的“剑气豪气”之下，确实还往往带着一股“流氓气”与“无赖气”。游侠精神作为一种俗文化在民间传承了数百年，不可避免的会沾染上民间的一些“市侩”气息和封建道德中的一些糟粕，这些是需要我们去区分和辨别的。我们也可以注意到，随着大众审美品位的的变化，影视作品的创作者们也在对游侠精神进行着改造，力图使他更接近现代人的艺术趣味，向着“艺术表现形式的综合化、规范化、包容调和和风格中庸唯美”（胡克：《观众启示录——〈英雄〉现象的一种观察角度》，《当代电影》2003/2）的方向发展。但需要指出的是在这种艺术表现风格的变化下，创作者们需要尊重“游侠精神”的内核，不能“因文害意”，否则，丧失了“侠”的根本精神的作品即便形式做得再精致，也不过是空洞的“广告片”而已，是无法长久的吸引观众的目光的。

不同于传统文化中的“儒家”、“法家”等等，“游侠精神”更多的是作为一种个体的气质和生命体验而存在的，就改变历史和社会而言，即便有作用，也使微乎其微的。它的价值在于精神的感召和艺术的审美。而在今天这样一个高度文明的法制社会里，作为审美的价值可能是其最主要的方面，因此，艺术——尤其是影视这片梦幻田园给了游侠精神一个可以自由驰骋的广阔天地，在这里，我们将继续着先祖光荣的梦想。

影视作品作为一种“大众的梦幻”而存在着。他作为一种大众文化在履行着为大众造梦的使命。“游侠传统”在其中不过是众多梦中的一个，他沿袭了中国传统文化中的“游侠精神”，以其特有的“豪气”为现代人营造了一个充满冒险与挑战的“侠客梦”。“游侠精神可以说是亘古荒原上数朵惨淡而凄艳的小红花，它使得整个生活不至于太枯燥空寂”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著，新世界出版社 p210），这大概就是游侠传统在当代影视作品中的作用吧。

影像作品篇5

【关键词】录像制品；性质；著作权法

中图分类号：D92 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）07-091-02

将影视作品和录像制品加以区分，并赋予不同的权利加以保护，应当是我国《著作权法》的一大特点。我国《著作权法实施条例》第4条和《著作权法实施条例》第5条第（三）项对影视作品和录像制品作出了不同的规定。这两个概念在一定程度上对影视作品和录像制品作出了区分，看似合理，却在司法实践中存在着些许问题。

一、录像制品的尴尬境地

录像制品在我国《著作权法》中被冠以邻接权而加以保护，这与作为著作权保护对象的影视作品之间存在着巨大的差异。那么在法律实践以及法条设置这些层面上，录像制品与影视作品是不是真的就有天壤之别呢？总结录像制品的尴尬境地主要表现在以下几个方面：

（一）国内外立法的差异

《伯尔尼公约》在第二条之一规定：“文学和艺术作品”一词包括电影作品和以类似摄制电影的方法表现的作品。①这就是我国著作权法中对于“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”的规定的由来。我国著作权法中又对“录像制品”作出了单独的规定，并且采取邻接权的保护模式，这与国外的立法是有些出入的。国外比较普遍的做法是“同时规定‘电影作品’和在范畴上大于电影作品的‘视听作品’”②，而我国著作权法所规定的“录像制品”按照此立法例也应当包含在内，受到著作权的保护。例如《日本著作权法》就规定“‘电影作品’指的是包括使用产生类似电影效果的视觉或视听觉效果的方法而表现的，并且固定于某物品上的作品”③。再如，《美国版权法》中就有“电影作品和其他视听作品”④的规定，这样一来，录像制品作为视听作品的一种，就被纳入到了著作权的保护范围。

（二）国内立法与司法实践中出现的问题

一是体现在作品的法定许可使用方面。录像制品与录音制品同作为邻接权的保护对象，理论上来讲，二者在《著作权法》中所受的保护力度应当是相同的。但是，《著作权法》第43条第2款和第44条关于作品的法定许可使用的规定中，却将与录音制品同样受邻接权保护的录像制品排除在法定许可使用的范围之外，将其与受著作权保护的电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品一起作了除外规定。

二是体现在《著作权法》对于“摄影作品”的规定方面。我国《著作权法实施条例》第4条第（十）项规定，“摄影作品是指借助器械在感光材料或者其他介质上记录客观物体形象的艺术作品”。对于摄影作品，我国《著作权法》作出明确规定，其属于著作权法所保护的作品，应当被赋予著作权加以保护。可是对比摄影作品与录像制品的概念，我们不难发现，二者同是借助器械完成，但在法律上，二者的地位却不尽相同。

三是体现在生活实践中。从我国的著作权法对于录像制品的规定来看，似乎录像制品完全是使用他人的作品制成的。但在实践中，除了这种传统意义上的录像制品以外，还存在着未使用他人作品制成的录像制品。如果说完全使用他人作品制成的录像制品不存在所谓的“独创性”的话，那么，未使用他人作品制成的录像制品是不是就必然没有“独创性”而不应受到著作权的保护呢？答案当然是否定的。在这里，需要强调的是，传统意义上的录像制品也并不一定没有“独创性”，具体原因将在后面予以阐述。在此条件下，我们对于未使用他人作品制成的录像制品是否一定不具有“独创性”的问题，就能够更加容易地得出否定的答案。

二、录像制品落入如此尴尬境地的原因与反思

从前面的介绍我们看到，在国内外立法例、法律设置和法律实践的层面上，录像制品的定位存在着矛盾。下面将可能的原因作出总结与反思。主要有以下几个方面：

一是“敌视机械与技巧”⑤的结果。人们普遍认为借助器械所产生的制品不具有“独创性”，因而不能够被赋予著作权。这样一来，摄影作品、影视作品等在其被纳入著作权保护的安乐窝之前，都有过饱受争议的遭遇。例如，《伯尔尼公约》就规定对摄影作品自创作完成之日起保护25年⑥，这与当今立法规定的50年相去甚远。录像制品同样是借助器械完成的制品，到现在仍然饱受“敌视机械与技巧”这一观点的毒害。那么，借助器械与技巧完成的制品，是否就没有“独创性”呢？答案应当是否定的，摄影作品和影视作品具有独创性就是很好的佐证。如果说影视作品因为其表现手段复杂，创作过程繁琐，不仅需要各种剧本，而且需要导演对于各种镜头的指导而较录像制品有着无可比拟的优越性的话，那么，摄影作品较录像制品来说，就很难有这样的优越性。既然肯定了影视作品的“独创性”，肯定了摄影作品的“独创性”，那么否定录像制品的“独创性”就缺乏有力的支撑。实质上，无论是传统意义上的完全使用他人的作品制成的录像制品，还是未使用他人作品完成的录像制品，其制作者在制作过程中，或多或少都加入了自己的想法。例如一比赛录像人员，其在录制比赛过程时，往往出现一些搞笑镜头，或者在看台上会出现一些着装比较独特的观众，这时候摄影师或多或少都会去拍摄下来。但是，何为“着装独特”，何为“搞笑镜头”，这些问题往往都不是简单的凭借机械就能够完成的，其中肯定会有录像制作者自己的观点，每一个录像摄制者对此都会有自己的主观判断标准，这应当被认为是摄制者“独创”的体现。如果单纯的认为借助器械的制品就缺乏“独创性”，难免过于果断。同时，与摄影作品和影视作品相比起来，这又是一种对录像制品的歧视。

二是国内立法技术的结果。我国在规定电影作品和以类似摄制的方法创作的作品时，其着重点在于“创作的手段抑或是方法”即“摄制”，由此而来，“摄制”以外的以“录制”方法制成的录像制品似乎是与影视作品之间存在着差别。但是，这种“创作方法的限定”的合理性存在着疑问，简单地以创作方法的不同来界定是否具有“独创性”的科学性值得商榷。这种做法是不恰当的。原因主要有：一是国际通行的对于作品的界定主要是从其“外在形式”的角度进行的。例如《日本著作权法》对于电影作品的界定以及我国著作权法中对于“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”的规定所借鉴的《伯尔尼公约》第二条之一的规定。二是创作方法不能全面地表示一个作品具有“独创性”，“独创性”强调的是“形式的独创”，注重的是作者自己的选择、取舍、安排、设计、综合、描述的结果，而不注重作品创作的方法。“临摹者的技艺有高低之分，临摹品的艺术水平也有巧拙之别，但它们都是复制，而非创作，是否为作品，应当以有无独创性为标准，而不是以绘画这技艺的水平高低为准”⑦，就是很好的例证。这也是为什么无民事行为能力人只要其创作的作品具有“独创性”，自作品完成之日起其享有著作权的原因。可见，增加“创作方法的限定”，既不符合时代潮流，另外也是对于小成本录制的录像制品的一种歧视：如果单纯的以“外在形式”的角度来界定影视作品，录像制品毫无疑问应当作为其中的一种外在形式。

三是录像制品的落脚点为“制品”，而不是“作品”。我国立法中主要规定的是录像制品，在学理上，还有“录像作品”这一概念。做这样的区分是没有意义的，因为用以区分“录像制品”和“录像作品”的标准恰恰就是是否具有“机械性”。如果严格的按照这样的标准去划分的话，那么在实践中，也许只有公共场所的监控设备或者家庭使用的摄像设备所录制的录像能够归类为“录像制品”了。可见，这种区分意义并不大。因为录像制品仅仅是“制品”而不是“作品”而对录像制品区别对待，过于放大“制品”与“作品”的不同。因此，这样的观点应当是不准确的。

另外，对于《著作权法》中对录像制品的法定许可使用作了除外规定，有学者提出“这是因为录像制品的发行，必然会影响表演者的演出和电影放映的上座率， 从而影响表演者和著作权人的利益”⑧。这样的说法未免有些牵强。需要明确的是，录音制品的法定许可使用应该也会对表演者的演出造成不利影响，但法律还是对录音制品规定了法定许可。因此，这样的观点应当也是不准确的。

三、可能的解决途径

从前述我们已经发现，解决好录像制品在著作权法中的定位问题至关重要。这不仅有利于更好地保护录像制品制作者的权利，而且也符合著作权法鼓励创作、鼓励传播的精神。

为解决好这一问题，可以引用“视听作品”统一我国现行的关于影视作品和录像制品的规定，“这种做法符合这类作品的本质属性和特征”。

由此，解决录像制品的定位问题，我们应当承认录像制品的作品属性，将其纳入到“视听作品”的范围中去。根据前述关于录像制品具有独创性而应当认定为作品的论述，这一方法具有一定的可行性。

至于那些单纯的依靠监控设备的监控录像，其本就具有公共性，承载着巨大的社会利益，因而不应受到私权的保护。而家庭摄像设备录制的影像，则可以纳入到隐私权的保护范围内。

四、结语

法律作为人们的行为规范，与人们的日常生活息息相关。因此法律定要要秉承科学原则，也就是要注重“立法的科学化和现代化”，其科学性也应当在生活实践中加以检验。承认录像制品的作品属性，解决录像制品在《著作权法》的定位问题，不仅是增强相关立法的科学性的需求，而且是更大程度保护本属于作品的录像制品的需求，更是鼓励创作、鼓励传播的著作权法立法精神的要求。

注释：

①《伯尔尼公约》第二条之一规定较为详实，按其规定，“文学和艺术作品”一词不只是包括电影作品和以类似摄制电影的方法表现的作品此处对其做了取舍，是为论述之便。

②卢海君.电影作品定义之反思与重构[J].学术研究，2011（6）.

③《日本著作权法》（1970）第二条.

④《美国版权法》第101条.

⑤张玉敏，曹博.录像制品性质初探[J].清华法学，2011（5）.

⑥《伯尔尼公约》第七条.

影像作品篇6

《收藏·拍卖》：华辰是中国最早开设影像拍卖专场的拍卖行之一，从最初到现在，您感到最深刻的变化是什麼?

李欣：1、市场份额扩大，影像价值的提升，影像价格的大幅度上升，每场拍卖单价递增10％-30％，部分孤品出现有100％-300％递增。2、提升摄影文化的社会地位，推动摄影文化和摄影史研究的发展。在经济市场的推动下，很多原版照片出现在摄影的收藏市场。一批十九世纪的摄影家，比如民国时期的摄影史的研究格局将需要重新构建，包括共产党的红色摄影史，也因为新近出现的史料，而得到了充实。很多拍品为中国摄影史的研究提供了一手资讯，为社会留下宝贵的影像资料。有些藏品甚至改写了近代史上的一些结论。随着市场扩大和好作品的大量出现，出现在收藏市场的历史照片，经过梳理，将为摄影史的研究和发展提供很大的帮助，其社会意义会更加特显。国际影像市场的带动

《收藏·拍卖》：去年秋拍的影像专场取得了有史以来的好成绩，能否谈谈主要的原因?国际的影像市场目前处于什麼状态?

李欣：经过五年市场的培育，摄影收藏进一步得到了社会的认可，每次拍卖，我们都发现有新的藏家进场。据不完全的统计，有二十多家部级的博物馆。美术馆和图书馆在华辰影像收照片。还有艺术品投资基金、艺术品银行和为数不少的投资者和投机者的介入，一起推高了摄影藏品的价格。

国际市场的带动也是一个重要的原因。2011年10月19日，估价为3000-4000美元的9张1860年代拍摄于北京的原版蛋白照片，在纽约史往拍卖行(SWANN)经过30多轮的竞夺，以48000美元落槌，加上20％佣金后的成交价高达57600美元。据了解，买家为美国西部的一个重量级的摄影博物馆，他们在过去三年里，几乎将欧美市场菲利斯·比托(Felice Beato)的照片一网打尽，后来举办了一个很重要的展览。而这次买入的照片据考证出自威廉·桑德斯，这个成交价折合人民币约为每张4万元人民币，不仅创出了这位重要的19世纪来华摄影家作品价格的新高，也创出了近三年19世纪中国原版蛋白照片拍卖的价格新高。

选老照片、纪实摄影还是当代影像?

《收藏·拍卖》：从近年来的影像拍卖，可以看到纪实摄影和老照片(尤其以有签名的名人照片为主)尤其受欢迎，您怎麼看这样的现象?与此相对应的，一些早期旅华、在华摄影师们拍摄的民俗、风景题材照片的价值该如何考量?

李欣：纪实类摄影作品和历史性老照片目前价格比较低，而且直观易懂，在拍卖市场的表现就比较好，所以颇受市场的追捧。出自早期名家之手的蛋白原版老照片和大尺寸的银盐原版老照片，特别有作者签名，则为稀缺品，受传统中国艺术品收藏理念左右的市场对少而精的藏品较为看重，物以稀为贵嘛。

早期的民俗、风景题材照片，无论是不是旅华、在华外国摄影师们，都是按照史料价值、古文物价值和艺术价值三个方面来考虑，反映在价格上则是，艺术性强的价格是文物价格的十倍，是史料价格的百倍。不过，目前中国的影像收藏市场对这点的认识还不充分，藏家常常关注了影像和文物的价值，而忽略了艺术的价值。

而早期旅华和在华外国摄影师，近年来在收藏市场表现很好，其原因应该是由于历史和政治的因素，他们不为中国的收藏界所了解，当他们出现在影像艺术拍卖市场后，人们发现其价格远远低于其价值，大量的收藏了。目前我们知道的就有三个五千万人民币的收藏基金入市收藏这些照片，因此它们的市场表现很好，引起了藏界的关注。

《收藏·拍卖》：目前而言，似乎当代艺术的影像作品并没受到太大的关注，这一类型上拍的作品也不多，您怎麼看当代艺术影像作品的市场表现和市场潜力?

李欣：我们一直很关注，一直在找寻时机。当代影像是冉冉升起的艺术形态，发展迅速，充满生机，特别是中国当代影像艺术在国际摄影界已经占有一定的位置，很多艺术家已经进入了世界摄影史研究的视野，有些艺术家已经在世界摄影文化史有了位置。

但是，我们也要看到，中国当代影像艺术有比较严重“价格虚高”的泡沫，加之缺乏理论、批评等正确引导，没有得到中国藏家充分认知，在拍场的成交结果都不是很好。我们打个比较通俗的比喻。我们把历史，性的老照片看作是我们的昨天，纪实类的影像艺术作品看作是我们的今天，当代影像好比是我们的明天和未来。你说那块我们能舍弃?我们既不能忘掉历史，又活在当下，明天更是我们的希望。

华辰影像从创办起，就一直支持和推动当代影像艺术的发展。2006年第一场拍卖，就上拍过中国当代影像艺术的名作“为无名山增高一米”，上拍了盛奇、黄岩、杨志超、缪晓春、陈家刚、徐勇、韩磊、王彤、吴小军、李海兵、李文等一批当代影像艺术品。华辰拍卖的董事长甘学军先生还一直坚持为年轻的艺术家提供发展的空间和机会。

从发展角度来说，未来更为重要，我们从去年开始调整市场方向重点推广和推介当代影像艺术。现在有机构、信托理财、艺术品银行，还有基金开始进入，华辰拍卖也刚刚参与建立了一个当代艺术品基金。当然，当代影像艺术近年出了一些好作品，价格也很合适，各方面因素的叠加出现了一个契机，我们正在邀请画廊、藏家和华辰的顾问一同从中国摄影文化的发展脉络来梳理中国的当代影像艺术，希望尽快能通过华辰影像运作出一个“当代影像艺术”专题，帮助作品进入市场，帮助藏家了解中国当代影像艺术品。

新手入市建议

《收藏·拍卖》：对于新进的买家而言影像收藏的门槛可能在于对摄影史、文化史的不熟悉，还有一个重要的原因是对影像的可复制性有着刻板的认识，您在这方面可以给藏家们有什麼具体的建议?

李欣：影像收藏市场是借鉴版画收藏的规则，作品的市场价值是由摄影印制的版数和限量来控制的。在涉入影像艺术品市场的初期，提醒藏家二点：第一，收自己喜欢的摄影作品；第二，收摄影名家名作。在收藏时，需要留意有无摄影家的亲笔签名和限量。再一点是无论是摄影家还是摄影作品本身，凡是摄影史、艺术史和文化史上饶不过去的摄影真迹都有收藏价值。

《收藏·拍卖》：在您看来，现在国内的影像市场处于一个怎样的状态，新老藏家还能淘到好东西吗?和其他传统拍卖品种相比，如果新藏家希望建立自身的影像收藏，对于入门的资金和方向您的建议是什麼?

影像作品篇7

在正式采访前，记者就收到了华辰本年度秋拍“影像专场”的拍卖图录，电话中李欣曾意味深长的说：要好好保存呀。见面后一聊，才知道了其中原委：

华辰2006年秋拍中，“影像艺术专场”是国内第一次正式举办以摄影作品为主的艺术品专场拍卖，记载这一里程碑事件的拍卖图录本身，随即也具有了珍贵的收藏价值。虽然筹备这场影像拍卖专场时间紧，但我们还是可以看出操作者背后的专业水准和精细程度，仅从拍卖图录中就可以发现：除了惯常的拍品照片、估价外，里面还登载了10篇关于介绍影像艺术拍卖的大篇幅文字，上到老照片下至当代影像，从国际影像拍卖市场到国内现状，还有对于重要拍品的详尽文字描述和说明，已经远远超出了一本拍卖图录所承载的内在价值，俨然是一部通过梳理中国摄影艺术发展史脉络的影像收藏工具书――完成后立刻受到众多圈内外人士的追捧，最终导致洛阳纸贵，甚至出现了网上竞价这本图录的火爆场面。

133只“原始股”

在李欣眼里，对于本次上拍的133件作品而言，这本拍卖图录就是它们的“户口本”。在收藏圈里，最讲究传承有序。例如这次上拍的作品中，艺术家李振盛就特别要求在《奔向农村》这幅作品背面标出“李振盛Izs 1968.8 哈尔滨”字样的收藏章。这其实就是一件艺术品重要的卖点(或买点)之一。

李欣告诉我们，在艺术品投资市场中，拍卖公司有一个重要作用：帮卖家找卖点；帮买家找买点。华辰秋拍的“影像艺术”专场，本身就具备了“第一次”这个关键性的“卖点”――以至于拍卖会结束后，大部分当时还在犹豫的买家静下来一想：能进入到这次国内影像艺术首拍的作品，不是都已经具备了日后可以增值的重要卖点嘛。于是，纷纷回来和华辰继续“谈判”，希望能够会后成交。

“历史题材”最容易产生共鸣

传统摄影和当代观念摄影“哪一个更具升值潜力”，似乎成为每一个投资者都必须要回答的问题。李欣对此有更专业的角度：

我们不妨换一个思考方式，初入此道者可以学学大藏家们的做法。他们首先收藏什么？是人，不是作品――始终盯住大家；然后，才是作品反映、记录的内容；最后考虑的则是工艺和材料，这也是摄影作品不同于其他艺术作品的地方，尤其要求无酸性的洗印材质和装裱工艺。

单从价位上观察，由于当代影像作品是以国际市场作为参照系，价格上一般要普遍高于传统影像作品。但中国市场又有自己独特的地方，艺术品市场中的大部分买家一般要具备三个条件：有钱、有阅历、有眼光，而国内达标的人群基本以中年人为主，因此对于历史题材的作品就很容易产生共鸣。也造成了本次华辰“影像艺术”专场中，历史题材作品成交额与成交率超过预想的火爆局面。

最令李欣感到惊喜的是：任曙林的《八十年代中学生之校外劳动》作品，起拍价从2000元开始，居然在31000元上成交。有声音说是炒作，其实不是。但李欣也承认这个价位“是一个意外”，目前一直成为圈内人谈论的热点之一。李欣认为：凡是记录了历史上绕不过去的事件的作品，一定会受到人们的关注与喜爱，同时也就一定会具有收藏价值。

低点入市的最佳时机

新的艺术品市场门类里面，一定存在着巨大的投资机会，甚至会有很多的“漏”等着投资者们去“捡”。

李欣告诉我们，本次影像专场中，有一些优秀摄影师的作品流拍了，并非他们的作品不好，主要原因是当前国内市场认知过程滞后的表现。最让李欣感到最遗憾是――台湾著名艺术家张照堂的作品流拍，在台湾的摄影艺术史上，张照堂属于“教父级”人物，是继大师朗静山之后，将台湾传统影像艺术带进当代艺术的重要人物。

在“影像艺术”专场拍卖之前的两年多时间里，李欣就已经在观察这个市场。国内各大拍卖公司其实已经在进行影像作品的交易，不过作品数量稀少，而且分类很不明确，寻找起来要费很大的气力――因为老照片常常被划入到古籍善本门类，而当代影像作品往往和油画一起推出，还有的影像作品甚至被直接甩在了杂项里面。

影像作品篇8

关键词：数字化；舞蹈影像；舞蹈艺术

中图分类号：J7 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-107-1

一、数字化舞蹈影像艺术的特征

数字化舞蹈作品以数字技术和传媒技术为基础，融入了舞蹈艺术创作者的感性认知和理性思维，能够创作出集舞蹈数据、音频、视频为一体的多媒体影像作品，并通过数字技术进行存储、传送和播放。数字化舞蹈影像艺术改变了传统舞蹈艺术中以动作语言真实再现视、听、触觉的形式，这种新型的舞蹈艺术借助影像语言，在不受时空限制的条件下，以虚拟的形态呈现视、听、触觉。相比较传统舞蹈艺术而言，数字化舞蹈影像艺术具备以下特征：

（一）创作形式非物质化

数字技术与舞蹈艺术的结合促使传统的舞蹈创作方式发生了变化，从而使得舞蹈创作艺术家的身份也随之产生了根本性位移。数字化舞蹈影像艺术的创作趋于非物质化，突破了人体舞蹈动作、舞台表演的限制，可以使舞蹈艺术家充分发挥创造力和想象力，利用多媒体和超文本、虚拟影像与虚拟动作技术构建虚拟的舞蹈世界。一部完整的数字舞蹈影像作品需要不同领域的技术人员合作完成，舞蹈艺术家是最初的创意人，但却难以像传统舞蹈作品那样仅凭一人的力量完成舞蹈作品创作。这使得舞蹈艺术家在数字化舞蹈创作过程中既要熟练运用数字化技术，又不能过于依赖数字化技术，始终坚持自己对数字化舞蹈艺术的独特创意与构思，不断提高数字化舞蹈作品的艺术品位和价值。

（二）表现语言影像化

数字化舞蹈影像作品的结构具备多层次性，其媒介为数字技术，材料为数字化舞蹈动作。舞蹈艺术家通过改造、整合、重新组织数字化舞蹈动作，将这些数字化舞蹈作品的符号或图纸转化为舞蹈影像语言，以达到存储舞蹈形象、传递舞蹈情感的目的。数字化舞蹈影像表意是舞蹈作品视觉表达的核心，在数字技术的支撑下，观众对影像的体验突破了现实时空的阻碍，能够通过观看虚拟数字角色来感知舞蹈艺术家赋予角色的内在灵魂。

（三）传播手段数字化

数字化舞蹈影像作品传播的特点在于交互性和虚拟性，可以给观众全新的艺术体验。传统舞蹈艺术往往会使观众产生现场距离感，而数字化舞蹈艺术则赋予了观众更多的选择空间，观众能够在观看时间、地点、方式上进行选择，以满足其多样化的需求。同时，数字化技术为舞蹈艺术提供了更多的创作手段。在虚拟的环境下，数字化舞蹈与剧场舞蹈、民间舞蹈一样，都能够将观众的情感带入艺术作品形象中，对艺术作品进行赏析。此外，数字化舞蹈影像艺术还具备互动性，观众既能够通过数字技术与舞蹈作品进行无障碍交流，也可以按照自己的思维参与到舞蹈作品的再创作中。观众只需要滑动鼠标、敲击键盘便能够选择自己想要观看的舞蹈内容，并随时进行跳过、重复、暂停操作，使观众在观看舞蹈作品时拥有充分的自。所以说，数字化舞蹈影像艺术更符合现代人接受大量信息的习惯和审美要求。

二、数字化舞蹈影像艺术的发展趋势

（一）制造舞蹈影像的赛博空间

数字技术是美化舞蹈影像的有效技术。为了充分体现舞蹈影像艺术的感染力和吸引力，舞蹈编导可利用数字技术制造舞蹈影像的赛博空间，创新舞蹈影像艺术的发展路径。舞蹈编导可运用舞蹈演员身上的动作传感器连接现实演绎和虚拟呈现，为编导提供更广阔的创作空间，进而使观众能够在现实世界与虚拟世界中体会数字化舞蹈影像作品的内涵。

（二）运用数字技术分析舞蹈动作

在创作舞蹈影像作品时，舞蹈编导可通过多维角度拍摄舞蹈演员的动作，将其呈现在电脑上，对清晰的动作画面进行分析、解构，找寻舞蹈影像作品最具特色的欣赏维度和最佳的观赏角度。在此基础之上，利用程式化的编舞模式，将肢体动作进行重新编排，改变其传统的运动和发力方式，不断创新编舞思维，创作出富有颠覆性、突破传统的舞蹈影像作品。

（三）实现舞蹈影像艺术成果的共享

数字化舞蹈影像艺术可通过网络交流平台，实现舞蹈编导、舞蹈演员与观众的互动，通过网络讨论与信息反馈了解观众对舞蹈艺术的审美需求，使舞蹈编导形成多元化的创作思想，避免在舞蹈创作过程中形成闭门造车的态度。同时，舞蹈编导还可以利用网络平台实现与舞蹈演员的资源共享，及时与舞蹈演员交流新创意、新思维、新体验，并利用电脑直接呈现舞蹈演员需要变换的舞蹈动作，使舞蹈演员及时认识到自身的不足，进而使舞蹈影像作品更加完美。

三、结论

总而言之，数字化舞蹈影像艺术是舞蹈艺术家和科学家的智慧结晶。由于数字化舞蹈影像艺术具备创作形式非物质化、表现语言影像化、传播手段数字化的特点，它已经成为舞蹈艺术的一种创新发展路径。推动数字化舞蹈影像艺术的不断发展，需要舞蹈编导、舞蹈演员、舞蹈艺术工作者的共同努力，强调舞蹈艺术与数字化技术的完美结合，不断提高数字化舞蹈影像作品的审美价值和艺术品位。

参考文献：

[1]田旭.数字时代的舞蹈艺术[J].艺海，2011，（11）.

[2]刘丽.论数字舞蹈的历史、特质和前景[J].北京舞蹈学院学报，2009，（06）.

[3]尹卓良.数字化影像艺术创作的审美价值[J].大舞台，2010，（10）.

影像作品篇9

纪实类摄影是一个有着特性和规律的完善的艺术品门类，在国外已有几十年的历史了，但在中国才刚刚启动，就像上世纪九十年代初期的中国当代艺术，给人们留下了充分的想象空间。

纪实类摄影艺术品的界定

以系统收藏了欧美摄影作品而著名的美国盖蒂博物馆在2010年底推出了“菲利斯·比托：东行路上的摄影师”(Felice Beato：A Photographer on the Eastern Road)。2007年，盖蒂研究院(Getty Research Institute)收藏了一批菲利斯·比托在亚洲拍摄的原版照片，随后博物馆又花费三年的时间，在全世界，也包括多次来到中国找寻比托的原版老照片，最终成功举办了这个展览。

一位中国当代艺术的风云人物质疑道：“纪实摄影你家也有，我家也有，怎么收藏?”这也是很多人的疑惑。如果对国外各大美术馆、博物馆纪实类摄影艺术品收藏有所了解，对纪实类摄影作品所具有的艺术形态和品质有所了解，正确區别照片的史料价值和纪实类摄影艺术品价值，这些就都不是问题了。实际上很容易借用书画界的案例来解释：欣赏王羲之的字，看的是间架、结构、笔触、力度，而不是内容。王羲之的字帖小学生人手一本，但真迹是世界顶级博物馆里的镇馆之宝，2010年在拍场曾创出几个亿人民币的成交纪录。摄影与字画一样，收藏的是具有视觉艺术价值和包含了摄影高科技含量等众多元素的高品质原作，也就是收藏界所称的“真迹”，而非影像。

什么是可以挂在美术馆、博物馆和摄影节上的纪录类影像艺术品?首先是“纪实类影像艺术品”的界定。纽约国际摄影中心著名策展人克里斯多夫·菲利普(Christopher Philips ICP)对“纪实类影像艺术品”的界定是“用纪实性手法创作的摄影艺术(Fine ArtPhotography)”，那些充斥媒体和街头巷尾随处可见的摄影展品，那些仅仅客观记录外部世界的照片，并不具备艺术品的属性和收藏价值。

照片，特别是纪录类的影像艺术品，常常同时具有很强的史料价值。因此收藏界在很长的一段时间里，将照片的史料价值和视觉艺术价值混为一谈。比如2008年以近百万元成交的圆明园和颐和园老照片，就被某著名报纸描述为“在19世纪末和20世纪初就已经流传甚广”，“都是些相当普通的”，“很多西文书籍和期刊分别以各种不同的形式转载了”的照片。但是，这些照片之所以得到收藏市场的认可，其最大的原因却是这是几张出自19世纪著名摄影家托马斯·查尔德(Thomas Child，1841-1898)之手的原作。这位英国人曾系统地学习过摄影术，在北京工作期间投入了大量的时间、精力和财力，采用复杂的玻璃湿版照相工艺拍摄了北京及周围的建筑和风景。比起同时代的摄影师，托马斯的照片在用光、构图、拍摄时间等方面都比较讲究，有很高的摄影艺术价值。还有他的照片曾作为商品销售，发行量较大，在西方广泛流传，在中西方的视觉文化交流中产生过较大的影响。因此，托马斯拍摄的原版古董文物老照片，常常出现于纽约、伦敦等主要的国际摄影艺术品市场上。

近年出现于国内外主要摄影节，美术馆和画廊的中国影像艺术品，特别是上世纪50-80年代这个阶段的作品，主要为纪实类的影像艺术品。在当时中国的艺术形态下，摄影与其他美术形态，如书画、油画、文学、戏曲、舞蹈等一样，主要为政治服务。那个阶段，纪实类的摄影形态占据着主流地位，艺术摄影也主要是由纪实类的照片所构成的现实主义的作品。

什么是原作?

在影像艺术品出现二十年间，摄影艺术的展示发生了彻底的变化，采用艺术家提供的数据打印后用于展示的照片，很难作为艺术品了，最多称为高仿。在美术馆、博物馆和专业画廊展出的影像艺术品应该是原作，而不能是高仿艺术品。摄影节上展出的作品也应该是艺术家认可的展览级作品。

原作相对于其他作品的差别仅仅为有无艺术家签名认可。当代影像艺术品的原作应该包含有以下三个重要信息：

1.艺术家的签名

2.日期(拍摄日期和制作的日期)

3.限量

不过，艺术家去世后由授权人签名认证和摄影收藏规则建全之前出现的作品例外，如中国西部最重要的西域纪实摄影家侯登科，就是由其授权的人签名。此外，还存在由授权机构或权益人签名的作品，如创造了摄影的“區域曝光”法则的安塞·亚当斯(Ansel Adams)，其作品就有本人签名、儿子签名和基金会印章三个不同的级别。

而对摄影收藏规则建全之前，很多艺术家的照片并没有限量，藏家则可关注艺术家的原版照片(Vintage Print)。原版老照片指的是拍摄后很短的一段时间内洗印出的成品照片，它更为完全真实地反映着一个艺术家、一个时代的摄影艺术水平，为艺术家最重要的原作。如目前国内拍卖市场出现的弥尔顿·米勒(Milton Miller)、约翰·汤姆森(John Thomson)、威廉·桑德斯(Williams Saunders)、艾米利·卢斯菲尔特(Emil Rusfeldt)、阿芳、山本赞七郎(S Yamamoto)、方素雅、张印泉、郑景康等摄影家的作品。二十世纪八九十年代，国内的摄影家曾为重要的国内外展览制作过一批高质量的照片，这些作品在内容上，是那个年代用纪实性手法拍摄的摄影艺术代表作，反映着那个年代的中国摄影艺术的水平，而且当时尚没有摄影收藏市场，因此版数极少，很多只有一张。如照片上还保存有摄影家的签名、参展的标记和印钤，那就是收藏领域的珍品。

原版老照片还具有古董文物的价值。一张照片的影像史料价值、艺术价值和古董文物的价值，在价格上的表现也不尽相同，可以相差几十倍到几百倍。一般说来，摄影艺术品的价格是影像史料价格的几百倍，是实物古董文物老照片价格的几十倍!为了更好地理解影像艺术品的价格体系，我们不妨以中国第一个影像拍卖专场的第一张拍品，袁毅平的《东方红》为例来说明摄影艺术品的价位体系：使用这张《东方红》影像的费用在百元数量级；而一张制作于上世纪六十年代的原版《东方红》老照片，考虑其尺寸大小、品相以及制作的材料和质量，其价格应该为几百元到几千元：而一张尺寸30英寸×36英寸，有艺术家签名的《东方红》原作，其市场估价目前已经达6万-8万元!

国外纪实类摄影艺术品

在了解了“纪实的摄影艺术”和“原作”的基础上，借鉴国内外顶级拍卖市场上重要作品，可以帮助我们更好地理解“纪实类影像艺术品”：推动摄影成为能和绘画、雕塑相等同的艺术形式的阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(ALFRED STIEGLITZ，1864-1946)，用摄影改变社会的先驱路易斯·海因(LEWIS W.HINE，1874-1940)，“决定性瞬间”的创造者亨利·布勒松(Henri

Catier-Bresson)，安塞·亚当斯(Ansel Adams)，被苏珊·桑塔格(Susan Sontag)评论为“美国最伟大、最具洞察力的美国农业安全局摄影小组(F.S.A)摄影师沃克·埃文斯”，街头抓拍大师维基(WeeGee，1899-1968)，肖像大师尤斯福·卡什(Yousuf Karsh)，美国《生活》杂志第一代摄影师玛格丽特·伯克-怀特(MARGARET BOURKE-WHITE)，著名战地记者罗伯特·卡帕(Robert Capa)，图片故事的祖师爷尤金·史密斯(EUGENE W.SMITH，1918-1978)，“摄影传统的反叛者”威廉·克莱恩(WILLIAM KLEIN)，“完美组构几何画面”的阿杰·科特茨(Andre Kertesz)，以“怪诞人像”改变了摄影审美的戴安·阿巴斯(DianeArbus)，“反决定性瞬间”的罗伯特·法兰克(Robert Frank)，“诗情画意”的塞巴斯提奥·萨尔加多(SebastiaoSalgado)，时尚摄影的大家安妮·莱博维茨(Annie Leibovitz)，拍摄私生活的南·格尔丁(Nan Goldin)等等。

此外，还有一些摄影史上重要摄影家的著名代表作，如美国农业安全局摄影小组著名女摄影师杜萝西娅·兰格(DOROTHEA LANGE，1895-1965)的《移民母亲》，乔·罗森塔尔(JOE ROSENTHAL，1911-2006)的《国旗插上硫磺岛》，比尔·布兰德(BILL BRANDT，1904-1983)的《二战后的英国》，玛丽·艾伦·马克(MARY ELLEN MARK)的《离家的孩子》等。

科技含量与影像艺术

摄影术是科技进步的产物，影像是与科技关系最为紧密的艺术形态，中国摄影艺术品市场的出现正好遭遇了数码影像的出现和流行，而它却正在改变着影像艺术的生存方式和空间，挑战着传统摄影艺术品的市场规则。

由干摄影术在中国流行时期的错位，二+世纪的中国纪实类影像艺术品少有采用蛋清、铂金、钡盐等特殊工艺制作的作品，少有采用收藏级银盐纸基相纸和冲洗工艺制作的作品，这种状况为中国影像艺术创作留下了“对传统摄影术的重拾和利用”的空间。很多当代艺术家正在采用各式各样的早期成熟的摄影技术技法和特殊的成像工艺来创作，如湿版、波拉一次成像染色法、针孔相机、大底片座机拍摄等等。而新兴的数码影像技术，也为艺术家提供了传统摄影中很多从没有的、或过于昂贵而无法实施的手段来达到特殊的质感和视觉效果，如仿铂金黑白照片和仿蛋白调棕输出，宣纸、绢丝绸缎，甚至玻璃、钢板等特殊介质的输出。其中包括有：冯建国的《西部大画幅》银盐纸基、翁乃强油画布上的《红色经典》、刘铮几近完美银盐纸基的《国人》、林然丝绸晒蓝的《花开花落》和铂金照片、芦笛铂金的的《线路图》、金平藏经纸的《》和晒蓝的《汶川大地震》、阮晓榕铂金的《逝去的天堂》、崔建楠宣纸的《地方戏曲》、卢彦鹏宣纸的《雾山》、程玉扬采用银盐纸基直接曝光的拼贴照、王彤银盐纸基加手工上色的《墙上的毛》、张辉晒蓝的《唐陵》、施予人宝丽来一次成像染色法的《福州》等等。具有较高科技含量的影像艺术品也会有更大的市场价值，以及保值增值空间。

影像作品篇10

恒河沙数，白驹过隙，在浩瀚的历史画卷中，我们的记忆抵不过一纸旧照来得实在。昨天，今天明天，预示着我们的过去、当下与未来，三者不可或缺。想想如果没有了对过去的印证，记忆借什么来叩响历史的大门，带我们通往那些熟悉的陌生，那些陌生的细枝末节?而如果只能存活于当下，我们思想之路将向何方延伸，从而去寻梦中的未来?而如果没有明天，无法呈现未来的真实，我们的梦想又以何来承载?

所以，这是一个无解的结，相信无人愿意割舍。过去的转而收藏，现在的随手抓住，未来的一直在期待，这与其说是我们摄影人对待影像的方式，毋宁说是我们对待生活的态度。

还历史本来面目

华辰影像拍卖上半年走的还是传统线路，一直在沿着摄影史的脉络进行梳理。而今年的春拍，适逢建党90周年，华辰特别安排了红色中国的专题，而且拍卖结果也不错，大合影――能够反映中国共产党的政策变化和重大历史转折点的作品市场反应都比较好，反映关于主题的作品也比较受青睐。

像此次拍卖会两幅关于李鸿章的老照片，也成功拍出。抛开历史的功过之说，这位清代历史上关键性人物没有被过多丑化或美化的形象，实实在在地呈现在了大家面前，从两幅不同年代所拍的老照片中，我们可以透过他精神状态的变化，来“考证”历史的沧桑作用在我们每一个人身上而产生的每一分细微的改变。这或许是对于影像收藏最有趣味性的理解。这也正如华辰拍卖的总经理甘学军在此次影像拍卖图录前言中所写到的“这本图录很有意思，它像一个长焦镜，将百年的历史由近及远地收取陈列……一些旧时民居风景和民国时期的市井风情照片，将我们熟悉的现代中国史，增添了　些陌生的人文情调。”

何妨“附庸风雅”

关于收藏提倡“国人附庸风雅”，“如果浮躁得连‘附庸风雅’都不顾及了，这个社会能成什么样子?”

不像西方一些国家，人们从小就接受到艺术的熏陶，受大的文化背景的影响，他们对影像有一定的鉴赏力和独特见解。中国的影像收藏文化还刚起步，所以李欣及她所在的华辰拍卖这些年一直不遗余力地普及影像艺术收藏的知识和理念，致力于培养中国的收藏家，“本次影像拍卖更是让我们看到了新的希望，从整个的客户群体来说，有很多新面孔进来，而且这次有些比较有实力的藏家进来，包括一些社会名人，富二代等。”但很遗憾，很多藏家把作品买到手以后，往保险柜一放，作品从此便暗无天日了。所以，李欣也呼吁，希望更多的收藏家能把收藏的作品回馈社会，通过参展等形式让更多的人来看到这些精品。

“附庸风雅”并非收藏的最终目的，收藏的最高境界是什么?李欣说是精神上的回报。收藏到喜欢的作品会给我们带来愉悦，从而对身心健康带来帮助，这才是收藏所能带来的价值。

重中之重是表达

当代影像艺术在中国还是刚起步，影像作为艺术品进入拍卖市场从2006年华辰影像第一拍到现在，也不过只有5年的时间，这期间我们一直是在跟着西方跑，没有自己的话语权，理论、批评都很欠缺。但李欣仍然对中国当代影像的未来充满信心，“我们也一直在与西方国家进行交流，这些年来他们对艺术的解读的方式我们也了解了，这种方式是与我们对本国文化历史，艺术的理解是有区别的，所以现在是我们重新梳理自己，发出自己声音的时候了。”今后华辰影像会把重点放在当代影像艺术这一块，因为当代艺术注重的是思想表达。

“我们把老照片、社会纪实、当代影像艺术比喻成我们的昨天、今天，明天，哪块都是不可或缺的，尤其是‘未来(当代影像艺术)’ ，对我们来说更重要，那是社会向前进步的一个最大的体现。”

如果缺失了未来，那么我们的影像探索也就没有了方向。

《数码摄影》：这一次华辰拍卖共有多少影像作品拍出?

李欣：影像专场是华辰拍卖的一大特色。我们按标的走，今年标的共309个，成交率加上场外交易为44.01％，成交总额为223.2万元。

《数码摄影》：一些作品流拍的原因是什么?

李欣：首先可以看到藏家对影像收藏已经有初步的了解，我们一直给藏家灌输这样的理念，收藏初期可以入手名家名作，另外，藏家对于一个影像作品是具有艺术价值还是古董、文物价值有一个很好的判断。比如像艺术家的　些具有很高艺术性的代表作单价都较高。如约翰汤姆逊(John Thomson)　威廉・桑德斯(WillamsSaunders)，埃米尔・卢斯菲尔德(EmiIRusfeIdt)、阿芳、唐纳德-曼尼(DonaldMennie)的代表作，这几年春拍这些名家的单张作品成交价都比我们预期要高很多，有的甚至比上次拍卖贵了几倍，由此可以看出市场其实还是看好这些具有艺术性的作品，名家名作得到了市场的认可。

《数码摄影》：影像作品的拍卖与绘画拍卖有哪些差别?

李欣：相对于绘画，相对于其他当代艺术，影像收藏的价位还是偏低，关注人群还不是那么多，因为影像的发展历史还比较短。也正因此，影像收藏不像其他艺术那样，有太多让人看不清的东西在里面。

《数码摄影》：影像收藏的“钱”景如何?

李欣：影像艺术在国内并没有像国外那样得到更多的关注，所以大多影像作品的价位目前还属于原始股。从这一二十年华辰的拍卖来看，我们的藏家拿到拍卖图录的第一个反应就是――又涨钱了，这很直白。影像市场肯定是一个递增的趋势，但也是一个循序渐进的过程，每一年，影像藏品都会有20％，30％的增值，　些孤品增长甚至已经超过了100％。

《数码摄影》：为什么画廊80％以上为国外藏家，而拍卖市场的藏家有80％为国内人呢?

李欣：这个问题也是被其他媒体所忽略的。收藏市场目前分一级市场和二级市场，一级市场包括画廊、机构、经纪人，二级市场是指拍卖市场。二者之间是有本质区别的，这其中，服务购买商品的内涵是不一样的。

投资影像的国外藏家，分为两部分，一部分是进驻中国的各大跨国公司雇员，驻华代表，他们理解中国文化。另一部分是游客，无论在北京的798还是在上海的莫干山，我们都会看到很多国外游客来买影像作品。买这些艺术品就像是买带有中国符号的高档纪念品，可以送人，也可以丰富自己的文化知识，这种消费对他们的经济并没有太大压力。

但拍卖行不一样，拍卖会针对的是国内收藏爱好者。国内收藏家增多的原因，受经济大环境影响、房价高的限制、股票市场也不稳定，资金投资流向艺术品市场。

《数码摄影》：摄影师应根据市场需

要去创作，还是市场会找到出色的摄影师?

李欣：这是一个非常重要的问题。现在很多摄影师不是根据自己的想法去创作，而是根据市场需要来制作，这一定走不远。如果个艺术家过多追求市场，作品一定不是传世的。

艺术家拿着作品去兜售，这在国外是不光彩的事，因为在国外市场，只要你作品足够好，就一定会有国际上顶级的画廊找到你。“酒香不怕巷子深”，前提是你的作品一定要好，不然找你的可能是三流的机构，甚至是你需要自己去找人售卖。但目前，国内艺术品市场还处于发展的初期，比较混乱，所以有待于改善。

《数码摄影》：拍卖到手的作品如何收藏保值，如何转手?如何把握出手时机?

李欣：收藏的最高境界是什么?是精神上的回报。收藏到喜欢的作品会给我们带来愉悦，从而对身心健康带来帮助，在延年益寿的基础上还会有经济上的回报，这才是收藏所能带来的价值。目前有些藏家，是一些只进不出的藏家，这样的藏家非常少。总的来说，有一部分藏家是收藏3年至5年再拿出来拍卖，而更多的是一些投机者，有甚者是上午到手的作品下午就转手。

《数码摄影》：哪样的作品有升值潜力7如何品鉴作品的艺术价值?

李欣：只要按照历史的发展脉络，只要是历史绕不过去的人物，事件点，其影像作品都是值得收藏的。即使是世界摄影的发展史上，也肯定要有中国这一环节，所以从大的环境上来说，中国题材的老照片更有收藏价值。文物学界定1949年以前的照片都是老照片，有的藏家是按人物来收，如题材；有的藏家是按事件来收，如建国，改革开放；还有藏家是收藏摄影名家的作品，比如收藏约翰・汤姆森、威廉-桑德斯，赖阿芳的作品等，他们的作品本次拍卖会上都有出现，而且都有一个很好的价格，其中个别作品甚至超过了原价的十倍几十倍。

之前有位藏家咨询我，想要把手中的老照片出手，我告诉他现在不是出货的季节，而是收“货”的季节，因为现在是“货”价最低的阶段。

《数码摄影》：拍卖的偶然性因素与必然性结果之间有哪些关联?

李欣：在拍卖市场里有太多的不确定性因素，很多作品的拍卖价格往往会超出我们的预期，本来是3000元起拍的藏品，因为两位藏家较劲，结果最后落锤的价格到了5万元，这很常见。还有些是很有意思的事，本来两位非常好的朋友，但因各为其主或受朋友所托，会一边说说笑笑一边各自举牌。