古今故事十篇

古今故事篇1

1、恣蚊饱血:

吴猛，晋朝濮阳人，八岁时就懂得孝敬父母。家里贫穷，没有蚊帐，蚊虫叮咬使父亲不能安睡。每到夏夜，吴猛总是赤身坐在父亲床前，任蚊虫叮咬而不驱赶，担心蚊虫离开自己去叮咬父亲。

2、扼虎救父:

杨香，晋朝人。十四岁时随父亲到田间割稻，忽然跑来一只猛虎，把父亲扑倒叼走，杨香手无寸铁，为救父亲，全然不顾自己的安危，急忙跳上前，用尽全身气力扼住猛虎的咽喉。猛虎终于放下父亲跑掉。

3、扇枕温衾:

古今故事篇2

1、刘绮燃荻读书。梁代时彭城人刘绮，早孤家贫，灯烛难办，常买荻折之，燃荻为灯，发奋读书。

2、苏廷吹火读书。少不得父意，常与仆夫杂处，而好学不倦。每欲读书，总无灯烛，尝于马厩中，借火照书诵焉，其苦如此。

3、李密牛角挂书。隋朝李密，少年时候被派在隋炀帝的宫廷里当侍卫。他生性灵活，在值班的时候，左顾右盼，被隋炀帝发现了，认为这孩子不大老实，就免了他的差使。李密并不懊丧，回家以后，发愤读书，决定做个有学问的人。有一回，李密骑了一条牛，出门看朋友。在路上，他把《汉书》挂在牛角上，抓紧时间读书。此事被传为佳话。

名人名言:

1、不经历风雨，怎能见彩虹。

2、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。

3、自古以来学有建树的人，都离不开一个苦字。

4、天才就是百分之九十九的汗水加百分之一的灵感。

古今故事篇3

吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？

一曰，须言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，须讲求文法。

四曰，不作无病之呻吟。

五曰，务去滥调套语。

六曰，不用典。

七曰，不讲对仗。

八曰，不避俗字俗语。

一曰须言之有物

吾国近世文学之大病，在于言之无物。今人徒知“言之无文，行之不远”，而不知言之无物，又何用文为乎。吾所谓“物”，非古人所谓“文以载道”之说也。吾所谓“物”，约有二事。

（一）情感 《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所谓“美感”者，亦情感之一也。）

（二）思想 吾所谓“思想”，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益资也。此庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说，所以复绝于古也。思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉。文学亦犹是耳。

文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦未矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何，情与思二者而已。

二曰不摹仿古人

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌，五子之歌，一时期也。三百篇之诗，一时期也。屈原苟卿之骚赋，又一时期也。苏李以下，至于魏晋，又一时期也。江左之诗流为排比，至唐而律诗大成，此又一时期也。老杜香山之"写实"体诸诗（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新乐府》），又一时期也。诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴。唐五代及宋初之小令，此词之一时代也。苏柳（永）辛姜之词，又一时代也。至于元之杂剧传奇，则又一时代矣。凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游传》视《左传》、《史记》，何多让焉。《三都》、《两水》之赋富矣。然以视唐诗宋词，则糟粕耳。此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋。即令作之，亦必不工，逆天背时，违进化之迹，故不能工也。

既明文学进化之理，然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前见国会开幕词，有云，“于铄国会，遵晦时休”。此在今日而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”，文则下规姚曾，上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉。昨见陈伯严先生一诗云：

涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。

此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！

吾每谓今日之文学，其足与世界“第一流”文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已。）一项。此无他故，以此种小说皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石头记》。然非摹仿之作也。）而惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事矣。

三曰须讲求文法

今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓"不通"。此理至明，无待详论。

四曰不作无病之呻吟

此殊未易言也。今之少年往往作悲观。其取别号则日"寒灰"、"无生"、"死灰"。其作为诗文，则对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可，况少年乎。其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感唱之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，此吾所谓无病之呻吟也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特，作冯志尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王某、屈原、谢皋羽，而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者，尤卑卑不足道矣！

五曰务去滥调套语

今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”，……之类，累累不绝，最可惜厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。

“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”

此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠线”、“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？

吾所谓务去滥调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，—一自己铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。

六曰不用典

吾所主张八事之中，惟此一条最受友朋攻击，盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书日：

“所谓典者，亦有广狭二义。饾饤獭祭，古人早悬为厉禁。若并成语故事而屏之，则非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字简而涵意多。此断非用典不为功。不用典不特不可作诗，并不可写信，且不可演说。来函满纸‘旧雨’‘虚怀’，‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发聋振瞶’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无病呻吟’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’，……皆典也。试尽抉而去之，代以俚语俚字，将成何说话。其用字之繁简，犹其细焉。恐一易他词，虽加倍蓰而涵义仍终不能如是恰到好处，奈何。……”

此论极中肯要。今依江君之言，分典为广狭二义，分论之如下：

（一）广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。

（甲）古人所设譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人虽不读书者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为用典也，上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振瞶”，……皆此类也。盖设譬取喻，贵能切当，若能切当，固无古今之别也。若“负导先驱”、“退避三舍”之类，在今日已非通行之事物，在文人相与之间，或可用之，然终以不用为上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。

（乙）成语 成语者，合字成辞，别为意义。其习见之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另铸"成语"，亦无不可也。“利器”、“虚怀”、“舍本逐末”，……皆属此类。非此“典”也，乃日用之字耳。

（丙）引史事 引史事与今所论议之事相比较，不可谓为用典也。如老杜诗云，“未闻殷周衰，中自诛褒妲”，此非用典也。近人诗云，“所以曹孟德，犹以汉相终”，此亦非用典也。

（丁）引古人作比 此亦非用典也。杜诗云，“清新复开府，俊逸鲍参军”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，此亦非用典也。

（戊）引古人之语 此亦非用典也。吾尝有句云，“我闻古人言，艰难惟一死”。又云，“‘尝试成功自古无，放翁此语未必是”’。此乃引语，非用典也。

以上五种为广义之典，其实非吾所谓典也。若此者可用可不用。

（二）狭义之典，吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者，调文人词客不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去。是谓“用典”。上所述广义之典，除戊条外，皆为取譬比方之辞。但以彼喻此，而非以彼代此也。狭义之用典，则全为以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别也。狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之已。

（子）用典之工者 此江君所谓用字简而涵义多者也。客中无书不能多举其例，但杂举一二，以实吾言。

（l）东坡所藏仇池石，王晋卿以诗借现，意在于夺。东坡不敢不借，先以诗寄之，有句云，“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速。”此用蔺相如返壁之典，何其工切也。

（2）东坡又有“章质夫送酒六壶，书至而酒不达。”诗云，“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。

（3）吾十年前尝有读《十字军英雄记》一诗云，“岂有酖人羊叔予，焉知微服赵主父，十字军真儿戏耳，独此两人可千古”‘。以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。

（4）江亢虎代华侨诔陈英土文有“本悬太白，先坏长城。世无鉏霓，乃戕赵卿”四句，余极喜之。所用赵宣子一典，甚工切也。

（5）王国维咏史诗，有“虎狼在堂室，徒戎复何补。神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可谓使事之工者矣。

上述诸例，皆以典代言，其妙处，终在不失设譬比方之原意。惟为文体所限，故譬喻变而为称代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物，则为拙矣。古人虽作百韵长诗，其所用典不出一二事而已。（“北征”与白香山“悟真寺诗”皆不用一典。）今人作长律则非典不能下笔矣。尝见一诗八十四韵，而用典至百余事，宜其不能工也。

（丑）用典之拙者 用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造词，故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词，故亦不能用典也。总计拙典亦有数类：

（1）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王渔洋“秋柳”一章证之。

“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘，浦里青行中妇镜，江于黄竹女儿箱。空怜板话隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”

此诗中所用诸典无不可作几样说法者。

（2）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车书，然后能通其文，则此种文可不作矣。

（3）刻削古典成语，不合文法。"指兄弟以孔怀，称在位以曾是（章太炎语），是其例也。今人言"为人作嫁"亦不通。

（4）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰"西接杞天倾"是也。

（5）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳，以送行者，本是一种特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞桥，虽不解阳关渭城为何物，亦皆“阳关三迭”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！

凡此种种，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之说也。

七曰不讲对仗

排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文字，如老子孔子之文，亦间有骈句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱，居无求安”。“贫而无馅，富无而骄”。“尔爱其羊，我爱其礼”。此皆排句也。然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹；尤未有定其字之多寡，声之平仄，词之虚实者也。至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜。文胜之极，而骄文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。（长律之中，上下古今，无一首佳作可言也。）今日而言文学改良，当"先立乎其大者"，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者，亦但当视为文学未技而已，非讲求之急务也。

今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此言而却走者矣。

八曰不避俗语俗字

吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴研人为文学正宗，故有“不避俗字俗语”之论也（参看上文第二条下）。盖吾国言文之背驰久矣。自佛书之输入，译者以文言不足以达意，故以浅近之文译之，其体已近白话。其后佛氏讲义语录尤多用白话为之者，是为语录体之原始。及宋人讲学以白话为语录，此体遂成讲学正体。（明人因之。）当是时，白话已久入韵文，观唐宋人白话之诗词可见也。及至元时，中国北部已在异族之下，三百余年矣（辽、金、元）。此三百年中，中国乃发生一种通俗行远之文学。文则有《水游》、《西游》、《三国》之类，戏曲则尤不可胜计。（关汉卿诸人，人各著剧数十种之多。吾国文人著作之富，未有过于此时者也。）以今世眼光观之，则中国文学当以元代为最盛，可传世不朽之作，当以元代为最多。此可无疑也。当是时，中国之文学最近言文合一。白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏，则中国乃有“活文学出现”，而但丁、路得之伟业，（欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得创新教始以德文译旧约新约，遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世通用之英文新旧约乃一六-一年译本，距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。造诸文豪兴，始以“活文学”代拉丁之死文学。有活文学而后有言文合一之国语也。）凡发生于神州。不意此趋势骤为明代所阻，政府既以八股取土，而当时文人如何李七子之徒，又争以复古为高，于是此千年难遇言文合一之机会，遂中道夭折矣。然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。（此“断言”乃自作者言之，赞成此说者今日未必甚多也。）以此之故，吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字（如“于铄国会，遵晦时休”之类），不如用二十世纪之活字。与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如作家喻户晓之《水游》、《西游》文字也。

古今故事篇4

这里我们说的“故事新编”，也被人称为“旧瓶装新酒”，是指写话题作文时，在准确把握话题题意的基础上，进行大胆的想象和联想，将思维的触角延伸到中外文学名著或历史传说中，以一个全新的视角，对其中的故事、人物予以加工、演绎和包装，即进行再创作，从而对话题的内涵作出独特而传神的诠释，反映社会现实生活，表现主旨，造成一种古今对比、虚实相生的艺术效果。它既显示出文章有一种历史文化的底蕴，又能紧扣现实生活，表现时代特点；既翻了花样，出了新意，又幽默风趣、神思飞扬，令人耳目一新。

纵观近几年全国各地中考满分作文，我们发现有些考生使用的如下故事新编的方法既新奇又实用，很值得我们学习借鉴。

一是在原故事的结尾处继续发挥。运用这种方法要注意的是，故事新编的续写不同于一般意义上的续写，它具有明确的现实指向性。譬如，曹冲称象的故事，说的是曹冲少年时的聪明才智。要进行故事新编，则首先明确要表现现实中的什么问题。你可以表现应试教育对青少年学生的个性伤害，也可以像作家凌鼎年那样，用漫画式笔法状写当今“炒作成风”的浮躁世态，还可以表现家庭教育问题等等。

二是在原故事的空白处下工夫。我们知道，优秀的作品，总是给读者留下了一些可资想象的艺术空白。发挥创造才能，巧妙想象并放大这些空白处的细节，从而写出值得玩味的新编故事。也可以“故事”为引子，以今日之事去推测“故事”的空白部分，形成一线串珠纵论现实的格局。

三是运用现代思维嫁接原故事。具体写作时可以穿越时空隧道，将“故事”人物与现实嫁接在一起。或时空错位，如《从泪走到血――孙膑访谈手记》；或以今拟古，借古讽今，本来只能是现在发生的事，却让“故事”人物去做，达到古为今用的目的。

B篇

写“故事新编”这类作文，要注意以下几点：

1. 一定要熟悉“故事”。考生朋友们一定要把握原著的思想内容、故事情节、人物性格、语言特色。只有这样，新编出来的故事才能与“故事”中人物的言行、性格以及语言风格相吻合，才能与“故事”的基本情节连续得上。“故事新编”的起始点是一个“旧”字，必须借助部分原有的故事因素。如果完全另起炉灶，目中无“古”，就难免牵强附会、张冠李戴，闹出笑话。

古今故事篇5

[关键词]《脉望馆钞校本古今杂剧》明代 宫廷杂剧　考证

《脉望馆钞校本古今杂剧》的发现是本世纪戏曲史上一件惊天动地的大事。这是我国古代最大的一部戏曲总集，他的发现为我们打开了尘封已久的戏曲艺术宝库，使我们可以据此认识元明杂剧的真实面貌。正如郑振铎先生所说，这批元明杂剧的发现，“不仅在中国戏剧史的和中国文学史的研究者们说来是一个极重要的消息，而且在中国文学宝库里，或中国的历史文献资料里，也是一个太大的收获，这个收获。不下于‘内阁大库’的打开，不下于安阳甲骨文字的出现，不下于敦煌千佛洞抄本的发现。”《脉望馆钞校本古今杂剧》中有相当一部分是明代内府本的宫廷杂剧，这部分作品都是明代宫廷中的无名艺人创作，思想和艺术成就虽然不高，但是却是明代杂剧的一个重要组成部分，而且在明代前期剧坛占据主要地位。而对于这部分杂剧的研究目前还几乎是空白，包括这部分杂剧到底有多少种，都是那些剧目，还没有人进行确切的考证。本文便试图解决这一问题，对《脉望馆钞校本古今杂剧》中的明代无名氏艺人创作的宫廷杂剧进行考证。

《脉望馆钞校本古今杂剧》现存二百四十二种杂剧，分为两个版本系统：刻本和抄本。刻本系统共存剧本七十种，有两个来源：一是明代息机子刊《元人杂剧选》，共有剧本15种，其中有姓名可考的元代作者创作的有八种，元代无名氏创作五种，另有《刘晨阮肇误入天台》为明代王子一创作。《翠红乡儿女两团圆》为明代杨文奎作。二是明代新安徐氏刻《古名家杂剧》，共有剧本五十五种，其中元代有姓名可考的作者创作共二十二种，元代无名氏创作十二种，明代有姓名可考的作者创作十五中，另有六种明代无名氏的创作，但基本上都可以确定作者。如《灌浆军使酒骂座记》、《金翠寒衣记》为“槲园居士”即明人叶宪祖所作。

抄本系统是《脉望馆钞校本古今杂剧》的重要部分，共存剧本一百七十二种，这些杂剧有一部分是元人和明代有姓名可考的作者所作，还有一部分是明代无名氏宫廷艺人创作的宫廷杂剧。这正是本文所要考证的内容。

《脉望馆钞校本古今杂剧》的抄本系统主要有三个来源：

一、赵琦美钞校内府本，这类抄本又可以分为三类：

(一)剧本最后有赵琦美题识具载录校时间的。

(二)抄本后有赵琦美题识，说明是据内府本但并不标明抄录时间的，共有十三种，列目如下：

《刘夫人庆赏五侯宴》(元关汉卿)，《邓夫人苦痛哭存孝》(元关汉卿)，《降桑椹蔡顺奉母》(元无名氏)，《二郎神射锁魔镜》(神仙)，《汉公卿衣锦还乡》(西汉故事)，《孝义士赵礼让肥》(东汉故事)，《寇子翼定时捉将》(东汉故事)，《走凤雏庞统掠四君》(三国故事)，《陶渊明东篱赏菊》(六朝故事)，《吕纯阳点化度黄龙》(神仙)，《贺万寿五龙朝圣》(教坊编演)，《众天仙庆赏长生会》(教坊编演)，《庆千秋金母贺延年》(教坊编演)

以上两类抄本后都有赵琦美的题识，标明皆录自内府本，剧本后都附有穿关。

(三)剧本后附有穿关。但是没有题识，既没有明确表明是否录自内府本，也没有标明抄录的时间。此类剧本共有二十二种，郑振铎先生和孙楷第先生都认为这类剧作也当是内府本，因为穿关是内府本的一个独有的特点。此类剧本列目如下：

《状元堂陈母教子》(元关汉卿)，《钟离春智勇定齐》(元郑德辉)，《虎牢关三战吕布》(元郑德辉)，《同乐院燕青搏鱼》(元李文蔚)，《黑旋风仗义疏财》(明周王诚斋)，《伍子胥鞭伏柳盗跖》(春秋故事)，《吴起敌秦挂帅印》(春秋故事)，《阳平关五马破曹》(三国故事)，《莽张飞大闹石榴园》(三国故事)，《关云长单刀劈四寇》(三国故事)，《寿亭侯怒斩关平》(三国故事)，《长安城四马投唐》(唐朝故事)，《立功勋庆赏端阳》(唐朝故事)，《贤达妇龙门隐秀》(唐朝故事)，《招凉亭贾岛破风诗》(唐朝故事)，《魏征改诏风云会》(唐朝故事)，《程咬金斧劈老君堂》(唐朝故事)，《杨六郎调兵破天阵》(宋朝故事)，《孙真人南极登仙会》(神仙)，《宋公明排九宫八卦阵》(水浒故事)，《贺升平群仙祝寿》(教坊编演)，《感天地群仙朝圣》(教坊编演)

以上三类内府本共存剧本九十五种，除去元人的作品二十五种和明代有姓名可考的作者创作的一种，余下六十九种暂定为明代无名氏创作。而内府本，顾名思义，是内廷演出的剧本，属于宫廷杂剧的范畴。不过，这六十九种内府本并不全都是明代无名氏艺人所做，有一部分当为元人或明人所作，因赵琦美抄录时所据版本或抄录者自身的原因而造成偏差。

如标明“五代故事”的《飞虎峪存孝打虎》，在抄本系统的另一来源于小毂本中有《雁门关存孝打虎》，标明为元代无名氏作，考其版本及内容。当属同一作品，而《雁门关存孝打虎》又见于《录鬼簿续编》中。当为元无名氏作品：标明“春秋故事”的《十八国临潼斗宝》，庄一拂《古典戏曲存目汇考》卷七指出，“其题目为《伍子胥鞭伏盗跖》，简名《临潼斗宝》。”同为内府本抄录的还有《伍子胥鞭伏柳盗跖》一剧，《临潼斗宝》当为《伍子胥鞭伏柳盗跖》的原本：标明“神仙”的《二郎神射锁魔镜》，在刻本系统的新安徐氏刻《古名家杂剧》中有元无名氏作《二郎神醉射锁魔镜》。刻本题目为《三太子大闹黑风山》，抄本题目为《都天大帅降妖怪》，抄本正名比刻本少一个“醉”字，二者应为同一本：标明“西汉故事”的《随何赚风魔蒯徼》为元人旧剧。当属误抄：标明“唐朝故事”的《小尉迟将斗将将鞭认父》，《曲录》正名为《小尉迟将斗将认父归朝》，《脉望馆钞校本古今杂剧》中抄本的题目是《老尉迟鞭对鞭父子团圆》，此剧见于《元曲选》，当为元人旧本：标明“宋朝故事”的《十探子大闹延安府》，见于“天一阁”本《录鬼簿续编》，题目为《众宰相聚集待漏院》，简名《延安府》，应为元人旧本：标明“东汉故事”的《孝义士赵礼让肥》，刻本系统中息机子刊《元人杂剧选》中有元秦简夫的《孝义士赵礼让肥》，应为同一本；标明“西汉故事”的《汉公卿衣锦还乡》，据孙楷第《也是园古今杂剧考》考证，核其文字。当属元人旧本；标明“唐朝故事”的《程咬金斧劈老 君堂》，据剧本后董其昌跋云：“于内府阅过，乃元人郑德辉笔。”；标明“春秋故事”的《守贞节孟母三移》，明周王诚斋的剧作《香囊怨》第一折引杂剧《孟母三移》，当为元人旧剧：标明“杂传”的《海门张仲村乐堂》，据孙楷第《也是园古今杂剧考》考证，当属元人旧剧：标明“杂传”的《相国寺公孙汗衫记》乃元人张国宾所作：标明“教坊编演”的《众神仙庆赏蟠桃会》补题为明，周王诚斋作：标明“杂传”的《女姑姑说法升堂记》虽然没有直接的证据证明其不属于宫廷杂剧，但是我们考察内府本中的所有这些明无名氏艺人的作品，发现标识非常明确，如教坊编演、历代故事、神仙等，唯独《女姑姑》这部戏标明是“杂传”，其余几部标明“杂传”的剧作都有证据证明为元人旧剧或明有姓名可考的作者所做，再加上明代宫廷演剧也并不都是宫廷艺人创作的内府本，也有一些从宫外流传进宫的外戏，《明宫史》在“钟鼓司”一则中说：“神庙孝养圣母，设有四斋近侍二百余员，以习宫戏外戏。凡慈圣老娘娘升座，则不时承应外边新编戏文。”说明当时宫廷演戏也有一部分外戏，而这部分外戏有可能混杂在内府本中又流传到宫外，被赵琦美得到并抄录，因其混在内府本中，所以赵琦美误认为其为内府杂剧。因只有这一部戏标明“杂传”，而不同于其他宫廷杂剧，故将其暂且排除在我们要研究的范围之外。

以上十四种杂剧或属作者误抄，或为元人旧本，将这些剔除之后，剩下五十五种均为宫廷杂剧的研究对象。

二、赵琦美钞校于小毂本，分为两类：

(一)赵琦美题识具载抄校时间，共二十三种

(二)赵琦美录于小毂本没有标明录校时间的，共有十种。列目如下。

《苏子瞻风雪贬黄州》(元费唐臣)，《陶母剪发待宾》(元秦简夫)，《宋上皇御断金凤钗》(元郑庭玉)，《郑月莲秋夜云窗梦》(元无名氏)，《认金梳孤儿寻母》(杂传)，《释迦佛双林坐化》(释氏)，《鲁智深喜赏黄花峪》(水浒故事)，《降丹墀三圣度长生》(教坊编演)，《祝圣寿万国来朝》(教坊编演)，《河嵩神灵芝庆寿》(教坊编演，按周王诚斋作)

以上三十三种杂剧均录自于小毂本。于小毂乃于慎行之子，他的藏书多数都是于慎行生前所有，所以于小毂本也可以认为就是于慎行藏有的曲本。其抄本录自何处，现在不可得知，但于慎行曾任朝中首辅，在朝中居要职。出入宫禁，其曲本中应有一部分是来自内府本的，至少与内府本比较接近。比如我们看到于小毂本中也有标明“教坊编演”的剧本。“教坊编演”四字，本是《脉望馆钞校本古今杂剧》后来的收藏者钱曾的《述古堂书目》、《也是园书目》的分类标题，孙楷第先生认为，“此四字绝非曾凭空拟定者。如必曾得琦美书时，其书册上原有标识，曾因得辨而知之。曾《也是园目》录教坊编演本凡二十二种，以今本考之，其中有五种为琦美据于慎行本录本，今核其目，如《众神圣庆贺元宵节》、《庆贺长生节》、《将丹墀三圣庆长生》、《祝圣寿万国来朝》。真教坊编演本也。如《河嵩神灵芝庆寿》，乃周宪王《诚斋杂剧》_之一，剧是周王本而以为教坊演本者，盖本是教坊按行之本，因误以为教坊编演本。以是言之，则此教坊编演本五种，非慎行直接录自教坊司，即间接录自教坊司。如录自教坊司，则为教坊司庋藏本，如录自钟鼓司，则是内府庋藏本。教坊司、钟鼓司按行剧本，当皆有穿关。今慎行本无穿关者，盖穿关非所重，录时删去之耳。”除教坊编演的四部杂剧当为内府本之外，还有一部分标明历代故事的剧作也可能录自内府。以《述古堂书目》所注的本子考证，在《述古堂书目》诸类中注内府本的剧作，以历史剧为最多，其目自春秋故事至宋代故事，共收杂剧七十二种，其中五十种为内府穿关本，今存二十八种。另有二十二种为没有附穿关的抄本。今存十六种。其中四种抄自于小毂本，即标明“唐朝故事”的《众僚友喜赏浣花溪》、《十八学士登瀛洲》，标明“宋朝故事”的《张于湖误宿女真观》和标明“西汉故事”的《司马相如题桥记》。据孙楷第《也是园古今杂剧考》考证，《司马相如题桥记》乃为元人旧本，余下三种应当都属于内府本。这样，于小毂本中共有七部杂剧当录自内府，属宫廷杂剧。

三、来历不明本

今存《脉望馆钞校本古今杂剧》的抄本系统中，除了赵琦美录自内府本及于小毂本之外，还有一部分没有题识，无法确定录自何处何时的作品，这类抄本今存四十五种。列目如下；

《关大王独赴单刀会》(元关汉卿)，《尉迟恭单鞭夺槊》(元关汉卿)，《崔府君断冤家债主》(元郑庭玉)，《庞涓夜走马陵道》(元无名氏)，《货郎旦》(元无名氏)，《下高丽敬德不伏老》(元无名氏)，《断杀狗劝夫》(元无名氏)，《大妇小妻还牢末》(元无名氏)，《玎玎盆儿鬼》(元无名氏)，《关云长千里独行》(元无名氏)，《孟光女举案齐眉》(元无名氏)，《逞风流王焕百花亭》(元无名氏)，《黄廷道夜走流星马》(明黄元吉)，《独乐园司马入相》(明桑绍良)，《僧尼共犯》(明冯惟敏)，《吕洞宾花月神仙会》(明周王诚斋)，《惠禅师三度小桃红》(明周王诚斋)，《福禄寿仙官庆会》(明周王诚斋)，《十美人庆赏牡丹园》(明周王诚斋)，《瑶池会八仙庆寿》(明周王诚斋)，《十样锦诸葛论功》(三国故事)，《曹操夜走陈仓路》(三国故事)，《刘关长桃园三结义》(三国故事)，《张翼德三出小沛》(三国故事)，《张翼德打破杏林庄》(三国故事)，《尉迟恭鞭打单雄信》(唐朝故事)，《唐李靖阴山破虏》(唐朝故事)，《李嗣源复夺紫泥宣》(五代故事)，《压关楼叠挂午时牌》(五代故事)，《存仁心曹彬下江南》(宋朝故事)，《焦光赞活拿萧天佑》(宋朝故事)，《穆陵关上打韩通》(宋朝故事)，《王闰香夜月四春园》(杂传，按即关汉卿《绯衣梦》)，《清廉官长勘金环》(杂传)，《若耶溪渔樵闲话》(杂传)，《徐伯株贫富兴衰记》(杂传)，《薛包认母》(杂传)，《四时花月赛娇容》(杂传，按明周宪王作)，《王兰卿真烈传》(神仙)，《太平仙记》(神仙)，《瘸李岳诗酒玩江亭》(神仙)，《张天师断风花雪月》(神仙)，《时真人四圣锁白猿》(神仙)，《猛烈哪吒三变化》(神仙)，《黑旋风双献功》(元高文秀)

这类抄本杂剧共四十五种，以《述古堂书目》分类考之，属元人者五种，属元代无名氏者九种，属明人创作的九种，属历代故事的十二种，属杂传者四种。属神仙者六种，以上文分析于小毂本中的历代故事杂剧的方法，这十二种历代故事中，《十样锦诸葛论功》在元，尚仲贤名下有《玉清殿诸葛论功》，当为此剧有两名，抄时不加考核，误认为是两剧。除此剧外，其余十一种，此文笔大致相同，如出一手，孙楷第先生说此类作品，“显然是同时同地所编，词意呆滞，不唯不类元人曲，且不类明初人曲，故余疑述古目所录历史剧，除少数为旧本外，其余皆系教坊新编。其本 曾进呈演之内庭，故历史剧内府本居多。……无题识本十二种，各除旧本一种，余亦当为教坊新编之本。既为教坊新编之本，则其书虽无题识，以意揣之，亦当直接间接自内府本出也。其剧不附穿关者，盖钞时省略，且内府本不必一一按行也。”

古今故事篇6

【关键词】大禹；冉駹；羌族；巫文化

【中图分类号】G122　【文献标识码】A　【文章编号】1008-0139(2012)01-00033-6

汉唐文献记载大禹生于汶山郡广柔县石纽山，其地即今岷江上游汶川县域北部羌族聚居区的绵厩镇石纽山。古史传说记载大禹为华夏部落联盟首领暨最高巫师，后世道教巫师端公和羌族巫师释比皆奉大禹为始祖。岷江上游地区在先秦时期为古蜀人支系建立的冉駹(尨)古国所在地，冉駹的巫师在商代为商王重要的巫师贞人。今日聚居于岷江上游的羌族与古冉駹人具有重要渊源关系，并且较为完整地保存着古老的巫文化。笔者认为，大禹、冉駹与羌族在同一地区在巫文化上呈现的重合现象，反映了三者之间存在一脉相承的渊源关系，羌族的巫文化是在岷江上游原生并传承了四千多年的古老巫文化活化石。

一、大禹与岷江上游的巫文化

大禹是古史传说记载中黄帝与嫘祖的后裔、上古治水英雄、我国历史上第一个国家夏朝的奠基人。大禹率领民众治水因势利导的科学精神、公而忘私的奉献精神、不畏艰难和身先士卒的勇敢精神及其对建立国家和凝聚民族的伟大贡献，成为后世敬仰、历代颂扬的人文典范，被尊为功高盖三皇的伟大“圣王”。

关于大禹的出身地，虽然在西汉中期以前的文献中原本无明确记载，但皆公认大禹生于西羌，故《史记·夏本纪》等多篇西汉著述皆记载：“禹生于西羌”。称大禹生于汶山郡石纽刳儿坪始见于西汉扬雄收集蜀中典故所著《蜀王本纪》：“禹本汶山广柔人也。生于石纽，其地名刳儿坪”。《三国志·蜀书》载蜀人秦宓称：“禹生石纽，今之汶山郡是也”，三国蜀人谯周作《蜀本纪》亦记载：“禹本汶山广柔县人也，生于石纽”。2004年在三峡库区重庆市云阳县旧县坪考古工作中发现的东汉《景云碑》，记述大禹后裔伯沇(魏唐鹏先生考证即夏王“伯杼”)循大禹之迹中兴夏朝，有：“先人伯沇，匪志慷慨，术禹石纽、汶川之会”语句，这里的“汶川”为岷江上游别称(汉代称岷江上游为“江源”、“汶江”、“汶川”、“汶水”，非指后来才有的汶川县。今汶川县治地在汉武帝时为汶山郡治绵厩县，西晋更绵虒县名为汶山县，南朝梁时因汶山县西临汶川始更县名为汶川)，证明两汉三国时期人们所说的大禹出生地石纽在岷江上游。因此，禹生石纽很可能为蜀中广泛流传的古老传说。此后，魏晋时期《帝王世纪》记载：“伯禹夏后氏，姒姓也，生于石纽，……长于西羌，西羌夷也。”东晋《华阳国志》记载：“石纽，古汶山郡也。崇伯得有莘氏女，治水行天下，而生禹于石纽之刳儿坪，夷人营其地，方百里不敢居牧，有过逃其野，不敢追，云畏神禹。”唐代《括地志》记载：“茂州汶川县石纽山在县西七十三里”，《元和郡县志》汶川县条下亦记载：“广柔废县，在县西七十二里。汉县也，属蜀郡。禹本汶山广柔人，有石纽邑，禹所生处，今其地名刳儿畔。”唐代汶川县治地在今汶川县治威州镇姜维城台地上，西汉为汶山郡治地，唐末迁维州于此，宋代置威州，至今仍残存部份唐宋夯土城垣残段。唐末五代大学者杜光庭《青城记》称：“禹生于石纽，起于龙冢。龙冢者，江源岷山也。有禹庙镇山上，庙坪八十亩。”所言江源岷山石纽亦为今汶川石纽山。直至北宋欧阳修著《新唐书·地理志》，始出现大禹生石泉县(今北川县)石纽山的说法，至南宋方出现以石泉县为汉广柔县地说法。

古史文献记载大禹治水功成后于会稽山(涂山)会盟诸侯计功。据《景云碑》记述的：“先人伯沇，匪志慷慨，术禹石纽，汶川之会”语句，大禹曾有“汶川之会”的重大事件。按“会”的本意指盟会，《周礼·春官·大祝》记载：“四日会”，郑玄注称：“会，谓会同盟誓之辞”，又引郑司农言：“会，王官之伯命事于会”。因此，“术禹石纽，汶川之会”当指大禹在其故里石纽与诸侯进行盟誓的会盟事件。据《景云碑》前后文意分析，此四句当指伯沇(伯杼)循大禹“汶川之会”故事中兴夏王朝，从而表明大禹的“汶川之会”当为导致夏王朝始兴的重大盟会事件。结合大禹治水于“岷山导江”并最终因治水功绩而奠定夏王朝基业的历史记载，“术禹石纽，汶川之会”就应指大禹治水开始时曾在家乡石纽会盟诸侯举行盟誓，并由治理长江江源汶川(古人以岷江上游为长江江源)开始治水工程，这与治水功成而于长江下游的会稽之山会盟诸侯计功正好首尾相应。由此，汶川石纽山既是大禹故里，又是大禹治水会盟誓师的“汶川之会”所在地，在大禹治水历史上占有极为重要的地位。

古今故事篇7

1、我从小就准备成为古往今来最优秀的人。

2、古往今来，人们一直在问这些问题。

3、古往今来，人们一直都在寻求解决监督和制约权力使其不被滥用这一问题的途径。

4、古往今来，有不少政治家和思想家都曾热衷于探讨这个问题，企图从中发掘出新的价值和意义，以便用来解决现实中的种种问题。

5、古往今来，在中国诗酒文化形成的过程中，涌现出许多传诵至今的佳话。

6、然而，古往今来类似的忧虑总是出现，而其中大部份都被证明夸大其词。

7、传说那本书上记载了古往今来世界上最美丽动人的故事，这个故事足以让最残暴的将军失声痛哭，让最抑郁的官员仰天大笑，一直以来就是一个雅俗共赏的故事。

8、古往今来，多少英雄豪杰，最后皆归于尘土。

9、古往今来，人口都是与一定时期的社会状况，尤其是经济状况紧密相连的。

10、古往今来，科技的发展经常在奥运会体育训练方法和比赛的成绩方面体现出来。

11、古往今来，内河航运在促进我国文明传播、经济发展、社会进步等方面都起到了非常重要的作用。

12、巴斯夏指出，古往今来，社会和政治哲学家把人民看作是被动的事物，()就像粘土一样，等着被塑造和成型，按照绝顶聪明的超级精英设计的方式。

13、古往今来，爱的浪漫被视为霓虹，美得难以言状。

14、此是古往今来求道者要越过的一大难关，能超越并接上副交感神经系统者几如凤毛麟角。

15、古往今来，生老病死是人生必经的过程，不必看得太重。

16、古往今来，旅游一直是人们增长知识、丰富阅历、强身健体的美好追求。

17、古往今来人们试图把家园建在淡水水源附近。

18、启开了时间的窗扉，追溯美育思想的起源和发展，不难看出美育的思想古往今来，国内国外源远流长。美育的内涵也是丰富多彩，既包括审美教育，情感教育，艺术教育，还包括美学教育，全人教育。

19、可古往今来，还是有太多人放不下它，越琢磨越有味，越琢磨越来劲。

20、古往今来只有一人曾习得起死回生之术…

21、古往今来的建筑师都擅于运用球形围合面来组织合理的建筑功能，同时创造出丰富多彩的建筑造型。

22、我敢肯定，古往今来，世上从来没有你这样的眼睛啊！

23、以下收录了15条古往今来大家对金钱的看法。

24、古往今来，旅游一直是人们增长知识，丰富阅历的美好追求。可以说旅游是一项集观光，娱乐，健身于一体的愉快而美好的活动。

25、然而，古往今来无数的天文学家却以无比的智慧和毅力，试图凭藉点点闪烁不定的星光去测度天体间的距离。

古今故事篇8

戴复古

小桃无主自开花，烟草茫茫带晚鸦。

几处败垣围故井，向来一一是人家。

赏析一首诗歌，就像读一个故事，或像欣赏一幅风景画，或像聆听作者的心绪。无论是哪种诗歌，大多都会有时间地点人物的体现。如这首《淮村兵后》，有时间（兵后）、地点（淮村）和“人物”（诗歌中未见人烟，却处处有“人烟”痕迹――小桃、古井，有井的地方就说明有人，考生试想这样的景象，三五妇人围在井边洗衣洗菜，孩童在井边帮忙打水，这是一种祥和安定的气氛，但这些都已是过往）。虽然诗歌的时间地点人物都很清楚，但还是有学生将其赏析成了“诗人当兵回来之后，看见故乡物是人非，引人伤感”。物是人非没有错，让人伤感的情感也算着了一点边际，但是很可惜，考生在该题的得分只能是0分。

这就是古今异义给考生带来的困扰。古今词义的发展变化有多种情况，“兵”字属于词义的转移。所谓词义转移，是说词所指称的对象范围发生了变化，也就是词义所表示的概念发生了更换，逻辑上外延内涵都变了，如：“走”“闻”“兵”“去”。

信

古代的常用意义是“信使”。

“谢公与人围棋，俄而谢玄淮上信至，看书竟，默然无言。”

现代指书信，而古代书信不叫信而叫“书”，“烽火连三月，家书抵万金”，“有信常寄书，无信长相忆。”

汤

古义是热水：“冬日则饮汤，夏日则饮水。”又如：“沐兰汤兮浴芳。”今义指菜汤。

狱

古义指“诉讼之事”，即官司。如：“小大之狱，虽不能察，必以情。”今义为监狱。

寺

本是中国古代官署名称，如大理寺、鸿胪寺，鸿胪寺是汉代接待外国宾客之所。东汉明帝年间，印度高僧叶摩腾和竺法兰应邀来洛阳，先住在鸿胪寺，不久在洛阳西门外另造精舍，供他们居住，安置佛像、经典，并以驮运经卷来华的白马命名，又袭用当时官署之称，取名白马寺。随着弘法运动的展开，寺逐渐成为僧众供佛和聚居修行处所的专称，而寺的官署义隐没。

想要避免误会的发生，理解掌握古今异义是最好的方法。笔者建议考生从语文教材上选择三五篇古文，自己进行深度的阅读，将阅读过程中遇到的古今异义词整理出来，包括整理其古义和今义，在古义中必须摘取古文中的相关例句。这只是第一步。接下来应该要认真对待每一份试卷中的古文，在遇到让自己误会的古今异义词时，必须整理出来。日积月累，误会就会越来越少。

如果在做题过程中，遇到不熟悉的古今异义词，要怎么样大胆猜测呢？其实，这个词自己一定是见过的，也了解其今义的，那就从今义出发，找一切可能与其沾边的延伸、拓展。如“兵”字，今义是指“士兵”，那么与士兵相关的，最好相关的同时还带“兵”字的，那就有“兵器”，与士兵相关的，战争绝对逃不了。延伸出来的意思，正好就是“兵”的古义。《说文》有“兵，械也。”的说法，即兵器，在古代有兵部，多管兵器机械类。《荀子・议兵》中亦有“古之兵，戈、矛、弓、矢而已矣”也是兵器的统称。再如上文所说的“信”，今义是指“书信”，那么与书信相关的人，要么是写信的人，要么就是送信的人，而且“信”表示多是一种信息，那么就是传达信息的人，再结合上下文想要理解到“信使”，也就容易多了。

在今义的基础上延伸出来一系列“古义”后，就要结合上下文进行套用。如《淮村兵后》，假设“兵后”表示“当兵回来之后”，那么诗歌中的小桃无主、几处败垣、故井、烟草茫茫就说不过去，只是去当兵回来，家乡还不至于“物非人不在”，除非家乡就是战场，经历了战乱，那么诗歌中的“兵”的意思并不是“当兵”，而是表示“战争”。只有经过战争的动乱（兵后），才会有这种破败凄惨的景象。

古今故事篇9

关键词： 古琴 《流水》 人文特色

古琴作为一种乐器，至今已经有数千年的历史，其出现和发展形成了许多独特的文化现象。比如：由古琴各部位的名称，可见其制作和形制都寓有教化人伦的深意；与古琴演奏随之产生的文字谱、简字谱；琴曲中所蕴含的中国画的意蕴；大量与古琴为题的诗歌和文学作品，等等，都是古琴这种乐器所特有的文化现象。古琴不仅作为乐器存在于人们的生活之中，更成为一种文化载体。

目前流传下来的古琴曲目很多，“二百多世代积累的琴学著作存世，其中辑录的五百多首琴曲的三千多种传谱”［1］。这些琴曲中《梅花三弄》、《流水》、《广陵散》、《潇湘水云》等被人们广为流传。在这五百多首有记录的琴曲中，《流水》是为大家广为熟知的一首琴曲。本文将从古琴曲《流水》的典故、古琴文字谱的产生及发展和《流水》的不同打谱、有关《流水》的古诗出发阐述古琴的人文特色。

一、琴曲故事的人文特色

高山流水觅知音的故事从古到今流传甚广，伯牙与子期也成为人们心中知音的最佳代表人物。这个故事从春秋战国时期开始就有文献记载，先秦、两汉的文献也屡屡出现，一直到现在他们仍被人们誉为真挚友情的最佳典范。

（一）《流水》典故始末。

知音的故事最早见于春秋战国时成书的《列子》一书中。《列子》中有这样一段记载：

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；心悲，用援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉！子之听夫志想象犹吾心也。吾于何逃声哉？”［2］

伯牙善于弹琴，子期善于听琴，伯牙每弹子期都能说出其心中所想。

从古到今很多典籍中都有关于伯牙与子期的典故的记载，战国末年，《吕氏春秋》：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”［3］汉代淮南王刘安所著的《淮南子》和韩婴所撰《韩诗外传》中也记载了这个故事。

由此可见，伯牙与子期的故事从春秋战国时期到汉代的文献都有记载，《流水》的故事和《流水》这首曲子的传承都与文人密不可分。流水的故事从开始到现在都是文人所推崇的故事，他们把它写进自己的文章里，弹在自己的琴曲里，正是如此古琴文化才得以延续。

（二）对典故的理解。

中国人非常重视朋友之间的情谊，自古以来发生许多为了帮助朋友或报答知音而愿意牺牲生命的故事。春秋时管仲与鲍叔牙患难与共，互相扶持，二人的友情成为后人交友的榜样。管仲曾感激地对鲍叔牙说：生我者父母，知我者鲍子也。中国人喜欢知音，敬重知音，更加喜欢赞美知音。这不仅仅是对朋友的一种渴望，还是流淌在中国人血脉中的一种气质。

朋友未必就是知音，知音，是那个远在天边却感觉近在眼前的人，是能够与自己心灵相通、志趣相投的人。琴为知音者奏，士为知己者死，于是伯牙为子期摔碎了瑶琴，不再为任何人弹奏，由此可见，知音具有非常神奇的力量。琴曲典故的广泛流传不仅为古琴增添了人文气息，而且对琴曲的流传及发展做了非常好的铺垫。

二、琴谱的人文特色

古琴的简字谱作为古琴这种乐器所特有的一种乐谱，经过历代文人的创制和改进，最终形成了特有艺术风格。

（一）古琴记谱法。

自有古琴以来，在古琴谱出现之前，学琴都是口传心授。而后来，随着古琴技术的发展，“汉代开始有弹奏手法的名称记载，称之为指法。南北朝时期，琴家为不同琴曲所用不同的定弦取下名称，称为琴调”。［4］而后，又用文字记下具体的左手指法、右手指法、调名、徽位、弦数等的方法，称之为“文字谱”。［5］现存的南朝末年丘明所传的《碣石调幽兰》琴曲是迄今为止流传最早的文字谱。

由于琴曲中的一个指法就要有一大串的文字说明，一首琴曲需用大量的文字表现，造成打谱、流传等多方面的不便，后设计出一种相对简单的琴谱符号来记谱。唐代的曹柔根据汉字的特征，从一个字的四个角定位，各取汉字的笔画简笔来确定左手的指法、徽位、弦位和右手指法的运用技巧，并将它们结合成为一个“字”，这就是“简字谱”。［6］虽然比起文字谱来简字谱先进了很多，但是要深入领会并且娴熟地完成一首曲子还是不容易的，因为谱面上并没有具体的速度、力度、节奏的标记，所以要完整地弹奏一首曲子是非常难的。正因为这样，古琴音乐的韵味和意境才得以体现，因为它没有太多的条框规定人的思维，仁者见仁，智者见智，只有用心体会，才能弹出其中的妙处。

（二）《流水》琴谱。

《流水》琴谱目前最早见于朱权1425年编纂的《神奇密谱》中。书中说道：“高山、流水二曲本为一曲，至唐分为两曲，不分段落。至宋‘高山’为四段，‘流水’为八段。”［7］可见最早《流水》这首曲子与《高山》这首曲子同称为一首琴曲，唐代分为两个曲子，不分段数。宋代才有《高山》四段，《流水》八段的划分。

《流水》还见于《风宣玄品》、《西麓堂琴统》、《澄鉴堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《天闻阁琴谱》等三十多部琴谱。可见，历代的古琴演奏家对《流水》这首曲子是非常钟爱的。

目前流传最为广泛的《流水》版本是我国古代著名古琴演奏家张孔山根据《天闻阁琴谱》所载的《流水》打谱而成的。以前的《流水》除了《神奇秘谱》和《风宣玄品》不分段，绝大多数的琴谱均为七段或者八段，而张孔山所传的《流水》为九段，增加了几乎全部应用了滚、拂手法的第六段，因此张孔山的《流水》又被称为“七十二滚拂流水”。［8］

一种事物的传承与发展的过程就是一种文化。那么文字谱的创作与传承是一种文化现象，现代人对文字谱的打谱是一种对文字谱的二度创作，也是一种文化现象。而这两种文化现象是古琴所特有的。

三、琴诗的人文特色

自古以来琴棋书画被认为是文人的所要必备的四种素养，而琴列举其首，可见古琴对文人的重要意义。古代的诗人都以古琴为一个寄托，一种象征。当古诗中涉及朋友、知音的时候就必不可避免提到古琴，不少诗人把“流水”这个故事和《流水》这首曲子作为创作的背景或主题，这些诗大体上可以分为两类：一类是听古琴曲《流水》来抒发自己的知己情怀的；另一类则是想表达知己情怀，则引用了《流水》这个典故故事来衬托的。

（一）听琴曲，抒发知己情怀。

诗人们有感于《列子·汤问》记载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。”藉琴曲《流水》表达自己的指引的渴望和知音难觅的情怀。唐代的大诗人李白的《月夜听卢子顺弹琴》这样写道：

闲坐夜明月，幽人弹素琴。忽闻悲风调，宛若寒松吟。

白雪乱纤手，绿水清虚心。钟期久已没，世上无知音。［9］

初唐杨师道善作诗，多奉制之作，《侍宴赋得起坐弹鸣琴》载：“丝传园客意，曲奏楚妃情。罕有知音者，空劳流水声。”［10］人于帝王之宴上创作这首诗抒发无知音之叹。李峤有一百二十首咏物诗作，其《琴》：“名士竹林隈，鸣琴宝匣开。风前中散至，月下步兵来。淮海多为室，梁岷旧作台。子期如可听，山水响馀哀。”［11］先写宝琴为古代名士所抚，诗人追慕隐逸竹林的嵇康和阮籍高雅之风，末尾引钟子期和伯牙之典来慨叹知音难寻。骆宾王《冬日过故人任处士书斋》：“雪明书帐冷，水静墨池寒。独此琴台夜，流水为谁弹。”［12］诗人们一方面感于伯牙得遇知音的动人故事，一方面有感于自己内心的孤寂，慨叹知音难觅，藉琴乐来抒发与知音相知相交之可贵、与知音离别之愁及痛失知音之悲慨。

（二）为抒发知己情怀，运用《流水》典故。

另外一种就是为了表达知音的情怀，而引用了《流水》的典故。如隐峦的《琴》：“七条丝上寄深意，涧水松风生十指。自乃知音犹尚稀，欲教更入何人耳。”［13］这首诗是在表现知音难觅，通过琴曲映射出自己的孤独。后两句写到自古知音就比较少，古琴的声音虽然美妙，但是叫谁去听呢？这类诗虽没有演奏或者听到《流水》，却通过“知音”典故表达自己渴望知己的情怀。

中唐刘长卿《幽琴》：“古调虽自爱，今人多不弹。向君投此曲，所贵知音难。”［14］权德舆《杂诗五首》其中有：“对酒不饮，横琴不挥。不挥者何，知音诚稀。”［15］崔珏《席间咏琴客》：“七条弦上五音寒，此艺知音自古难。唯有河南房次律，始终怜得董庭兰。”［16］这些诗中，诗人通过流水典故的运用，抒发自己知己难求的感叹。

通过上面的这些诗作可以看出，琴在古人的口中已经不再是一种乐器，而是一种有生命的可以托付情感的事物。古琴声声，遥绕于耳边，这是子期对伯牙的默契，更是伯牙对子期的怀念。

古琴的平和中正、天人合一正是儒家学派推崇的理想境界。无论是从古琴来源的传说，还是古琴制作各个部分的象征，以及琴谱的由来，琴谱的使用，琴谱的传承，还有古诗中对古琴意境的描写，都体现出古琴的人文特色。

参考文献：

［1］［7］［8］王震亚.古琴曲分析［M］.中央音乐学院出版社，2005:1，45，61.

［2］杨伯俊.列子集译［M］.中华书局，1979:178.

［3］［战国］吕不韦.吕氏春秋［M］.山西古籍出版社，1999:100.

古今故事篇10

论文摘要：探索了陈寅恪的文学研究方法，认为可分为四种：诗史互证、多重证据法、 科学 思维法、从文化的视野视察文学，并对此分别加以阐述。

陈寅恪学贯中西，博通今古，是20世纪

一、诗史互证

陈寅恪治学最精华的部分之一是文史会通，用文学作品阐述 历史 知识，用历史知识解说文学作品，这个方法又可称为诗史互证。

孟子的“知人论世”说可以视为诗史互证法的滥觞，而明确提出这一概念的是宋代的黄宗羲。明清之际，钱谦益用以诗证史的方法完成了《杜工部诗笺注》，将传统诗史互证正式确定下来。与传统诗歌笺释中注重章句训释、注疏不同，“诗史互证”着力考察、挖掘诗所产生的历史背景，或从诗中发现历史，这就使诗具有了裨补史阙的功效。陈寅恪在《柳如是别传·缘起》中这样说：“盖牧斋博通文史，旁涉梵夹道藏，寅恪平生才识学问固远不逮昔贤，而研治领域，则有约略近似之处。”这里，他明确指出自己的研究领域对钱谦益有直接的继承性。

诗史互证是陈寅恪解读、笺证唐诗的重要方法。如《卖炭翁》的小序说：“苦宫市也。”关于宫市之事，史籍记载很多，陈寅恪择录几条供读者参证。第一条出自：“昌黎先生集外集陆顺宗实录壹”，第二条出自“同集柒顺宗实录贰”，第二条论述宫市最详细。陈寅恪在引录后指出：“此篇所咏，即是此事。退之之史，即乐天诗之注脚也。”确实，结合韩愈的这段历史记载来读自居易的《卖炭翁》，就更能看出该诗高度的真实性。接着，陈寅恪又引《旧唐书·张建封传》一段作为“当日士大夫同恶宫市弊害之事证”，引《容斋续笔》《旧唐书·代宗纪》及《南部新书》有关记载说明“自天宝至大历至贞元五六十年间，皆有宫市，而大历之际，乃至使郇谟哭市，则其为扰民之弊政，已与贞元时相似矣。”至此，陈寅恪已为读者勾勒出唐代宫市的基本面貌，这对阅读自居易的《卖炭翁》是大有裨益的。

不只唐诗，《论再生缘》以及《柳如是别传》也都是他诗史互证方法的典范之作。他认为，历史上的许多重大事件在正史 文献 当中无迹可寻，而诗文往往可提供时、地、人等方面的记录，具有不可忽视的史料价值。

二、多重证据法

陈寅恪在《王静安先生遗书序》中，称王国维的研究方法是“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”“取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”“取外来之观念与固有之材料互相参证”。这就是多重证据法，其实也是陈寅恪本人的实践的方向。

这种方法运用到诗歌的解读中，又可化为古典(古籍中的出处)与今典(当时事实所指)的关系问题。陈寅恪十分讲究诗歌“古典”与“今典”的训释，从两个层面来诠释同一符号的双重意义，并以此钩沉出不同层面背后所依托的文化关系。

他在《读(哀江南赋)》中精辟地指出：“古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一同异俱冥，今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事也。”

这里说的就是文学创作中古今相通、“古典”与“今典”妙用的情形。陈寅恪认为在解释诗词时，“古典”并不难理解，只要懂得用何典故及典故出自何处，就不难理解诗人的用意。但要理解“今典”则不容易，因时过境迁，今人已很难理解诗人当时的具体情境和具体人事，所以常会导致对古人作品的误解。他在《柳如是别传》中说：“解释古典故实，自当引用最初出处。然最初出处，实不足以尽之，更须引其他非最初，而有关者，以补足之，始能通解作者遣词用意之妙。”

陈寅恪进一步指出：

“凡诠释诗句，要在确能举出作者所依据以构思之古书，并须说明其所以依据此书，而不依据他书之故。若仅泛泛标举，则纵能指出最初之出处，或同时之史事，其实无当于第一义谛也。”

其实，陈寅恪更重视诗中的“今典”，即当时的事实，因为这对理解诗词的含义及诗人创作的动机更加重要。他在《柳如是别传》中通过对钱谦益和柳如是二人的生平与创作关系的分析，对相关的文人生平创作及明末清初江南地区反清复明活动的考证，洗刷了过去人们对柳如是的不实之词，也对钱谦益的降清给予具体分析，甚称善于运用“今典”的典范。

三、科学的思维方法

陈寅恪非常注重史料的原始性，并用科学的思维方法加以选择、分析、运用。这种善于运用材料并提炼出新见解的能力，一向为人称道。陈寅恪在《冯友兰

   这种例子在陈寅格著作中不胜枚举，如《柳如是别传》对钱谦益的评论。钱氏始为东林党魁，后又逢迎马士英、阮大械，南明王朝倾覆时投降清庭，名节有亏，以至于士林史乘有“自汉唐以来，文人之晚节莫盖，无如谦益之甚者的恶评。

陈寅格并不否认这一点，但他主张作具体分析，钱谦益的“污点”降清，也是因“其素性怯懦，迫于事势所使然，若谓其必须始终心悦诚服，则甚不近情理’。钱谦益、柳如是在南明王朝苟延残喘之际，每天“阮意游晏”，陈寅洛也不否认，但他分析，钱谦益与阮大械同为文学天才，两人也有“气类相近”的一面，且柳如是和阮大械皆能度曲，其中也不乏“赏音知己之意”，不必只以“谦益凯相位”一单一方面来看待。