关于长征的诗歌十篇

关于长征的诗歌篇1

宏大叙事：传承民族精神

所谓宏大叙事，主要是指围绕重大政治和历史事件的写作及诗人史诗性写作的追求。2006年是中国工农红军长征胜利70周年，广大诗人围绕这一段光辉的历史，遵循严谨的艺术规律，运用多种诗艺,奉献了一首首优秀的作品，如高洪波的组诗《走过若尔盖》、张平的《红原遐思》、黄亚洲的《行吟长征路》、熊召政的《苏区诗记》、梁平的《中国红》、马合省的《苦难风流（2）》、辛茹的《读一本长长的书》、何辉的《长征史诗》、龚学敏的《长征》、康桥的《征途》等，向读者展现了长征精神的理想之美、崇高之美。许多诗人在创作前带着追寻历史的巨大热情和感受长征的真挚愿望，重走了长征路，亲身感受了长征的艰难险阻，接受了长征精神的洗礼，并目睹了长征沿途革命老区自改革开放以来发生的巨大变化，故他们笔下的“长征”直白而真诚，是思想性与哲理性的思考，是一种“史”、“诗”、“情”、“思”相融合的精神向度，他们把人类历史丰富而灿烂的精华，用近乎原生态的方式凸现出来，为读者创造了一个情感描摹与理性反思的空间。

日常经验写作：强化叙事和抒情

与宏大叙事同时呈现的，是日常经验写作持续走高，并有强化叙事、抒情的创作态势。诗人或在冷静的观察中客观描述生活场景，或实录人物对话纳入个人情绪与客观情景为一体，或设计戏剧性场景间接抒情写意，或还原一个生活细节以拓展疆域与情绪容量。如《人民文学》2006年发表了81位诗人的新作，其中组诗33组，总诗歌数为341首，其中日常经验写作的诗歌作品占有较大比例。在各种文学刊物上刊发的这类作品，将繁复而杂乱的日常经验织入精巧的表现方式，显示出一种葱茏的诗意。诗评家王士强评价认为，不少作品既有对世事万物的智慧体察，又有对个人内心生活的真切表现，把中西文化、历史和传统与个人具体真实的生活结合起来，显示出一种成熟而又浑然的大气品质。

此外，关注民生问题，是2006年诗歌的一个突出现象，诗评家王光明说，《诗刊》《星星》《天涯》等刊物都曾发表过一些引人注目的作品，表现农村问题、打工问题和社会底层生活问题等，并引发了关于“底层写作”的讨论。虽然有些作品看起来社会意义大于艺术意义，但诗人通过这些题材的表现，还是让我们看到了现代性寻求的复杂性和矛盾性：即强有力的现代季风不仅改变了我们的时空感性、家园意识，也改变着人的命运、灵魂和价值观念。

因为生活矛盾和复杂，诗中的情感和意识也就不再简单流于一些人倡导的“批判现实主义”。2006年出现的一些“城市诗歌”，就不是单纯表现人与城市的抗衡性和疏离感，而是爱恨情仇的交织，突破了以往现代主义诗歌想像城市的陈规。而面对现代生活的浮躁与混乱，怀旧与反省的情绪和意识也在滋长，面对“日日新”的世界和快节奏的生活，“慢”也成为生命与诗歌的一种关怀。一些诗人正把往昔的世界和人生有声有色地放进视野。对此，诗评家沈泽宜认为，2006年诗歌仍延续前两年的走向，正在进一步向现实、向人和人的命运走近，正在弥合自上世纪90年代以来炫技型写作所造成的断裂。其次，一些优秀诗人已在思考现代汉诗如何与书写了三千年心灵经验的古典汉诗接轨，逐渐改变以往一面倒地向西方诗歌学习的局面。

关于长征的诗歌篇2

论文摘要：费密，明清之际重要的遗民诗人，存诗三百余首，具有较高的 艺术 成就。费密诗歌创作前期以蜀中动乱生活为主要内容，中后期则以扬州、泰州遗民生活为中心，地域特征强烈；诗歌风格主要宗法初、盛唐诗人，尤其是杜甫诗歌；基于儒家诗教观念，费密诗歌在整体上表现出深厚和缓的美学特征，具有很高的审美价值。

费密(1625-1701)，明清之际重要的学者与诗人。字此度，号燕峰，新繁(今属四川)人，诗文集《燕峰集》有诗二十卷，现存诗集((燕峰诗钞》有诗三百余首，具有极高的艺术水准。费密年轻时曾在蜀中参加明军，组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后流寓于扬州、泰州一带，绝意仕进，以遗民身份著书立说。所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士镇、龚贤等，自己也渐至名动一方。但由于长期以来费密以儒名世，诗歌散佚较多，再加上诗集直至上世纪六十年代方全面问世，是以学人大多关注他的儒学思想，而对他的诗歌未能全面涉猎。实际上，费密诗歌重视法度，追求气格，有着明确的诗歌美学追求，他的诗歌既反映了广阔的社会生活，又有鲜明的地域性特征;既能博学众家，又能自成一体，情感真挚深厚，风格清疏雅健，长于五律，诸体皆工，在有清一代诗歌中，表现出独特的艺术特征。

一、浓重的地域特征

费密一生足迹所至一十四省，笔下的诗歌大量表现各地的山水、人文景致。但与费密一生联系最紧，对其诗歌创作影响至深的核心地域却只有两个:一是费密故乡所在地蜀中地区;二是费密流寓东南时的扬州、泰州地区。这两个地区无论是对费密诗歌创作的主题与内容，还是对费密诗歌艺术风格的形成都产生了重要影响。

(一)蜀诗情怀

蜀中生活在费密的内l中占据重要的地位。费密虽而立之际便已离川，但蜀中故事却影响费密诗歌创作始终。对于费密来说，蜀中地区具有双重意义:一是费密一生命运浮沉皆源于蜀中，遗民身份也始自蜀中，其家愁国恨凝结于此地;二是蜀中乃乡园故地，乡园之恋是每个人都固有的情感。“物有不平则鸣”，蜀中地区的生活使得费密的诗歌创作大放异彩，费密诗歌代表作《过朝天峡》《北征》等都是在蜀中背景之下完成。蜀中地区山水奇险独特、人文景物丰富，这些都给了费密诗歌创作以巨大的影响:从主题上看，费诗较多歌咏蜀中山水并借以书怀，如《过朝天峡》《栈中》等，也借歌咏蜀中人文物事来抒发自己的感慨，如《过成都草堂寺》等;从风格来看，其慷慨阔大、旨意深远的风格在蜀中业已初步定型。费密在出川以后直至流寓扬、泰生活的前半期，足迹遍布一十四省，笔下歌咏的山水、人文景物范围更为广大，直接反映蜀中景物、人事的诗歌已不多见，但究其主体风格却仍属于蜀中时期诗歌风格的延续与 发展 ;同时，费密诗中的思乡主题占据着很大的比重，而且，随着诗人的年纪越大，离家越久，思乡的情感就越为深厚，思乡主题贯穿了费密大半创作生涯。这些都给费密的诗歌打上了深重的蜀中印记，即使费密的大半生是在东南一带度过，但在地域上来讲，众多学者都认同他为蜀中诗人，费密年轻时即被冠以“西南三子”之名，《清国史馆儒林传》称“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”a}，孙桐生则评之曰:“吾蜀诗人，自杨升庵先生后，古文凌替，得费氏父子起而振之。其诗以汉魏为宗，遂为西蜀名家。”

(二)东南遗风

费密出川后流寓东南，身世浮沉不定，总体上以扬州、泰州为中心，生活了四十余年。清初，扬、泰一带为明末遗民集中地之一，遗民氛围浓厚，遗民诗人群体性诗歌风格特征较为明显。费密作为遗民诗人，参与了较多遗民之间有影响的文学活动，如王士镇红桥修契、孔尚任扬州汇聚遗贤;冒辟疆水绘园诗会等。身处这样的大环境之中，其诗歌创作受到扬、泰之间地域诗风总体特征的影响较大:首先，“扬泰遗民诗人们在创作中将目光投向现实，关注现实人生，言苦之作极多。或抒自己之悲苦人生，或言友朋之苦况，或道民生之疾苦，大都真实而具体。;i,}费密诗歌的主流基调是以真情实感抒发自己的人生境遇之苦，与这一特征正相符合;其次，在诗学取向上，清初泰州遗民诗人多以杜甫为取法对象。明清易代之际，东南一带对清的反抗情绪最为强烈，人清后东南遗民情怀最为压抑和悲愤，诗人群体效杜陵诗风的特征尤为明显。费密在出蜀时诗作便渐至成熟，诗歌讲求法度与字句的锤炼，表现出学杜倾向。人扬以后，诗歌创作受到这种大氛围的影响而变得更加明显，费密五言律诗宗杜特征最为明显，王士镇在扬州盛赞的《过朝天峡》“大江流汉水，孤艇接残春”之句，便有强烈的杜诗风格;再次，东南一带的反抗在清初较为强烈，这一区域所面临的 政治 环境极为冷酷。人清以后，遗民们不愿与清廷合作，有意识地追求孤高冷峻的人格，加之遗民的身世际遇大都以凄凉哀伤为主，这些因素综合作用，导致群体性的“严冷”风格。费诗主体风格与之大同小异，表现出“清冷”特色;最后，扬、泰地区的遗民诗风还普遍具有隐逸的的特征。明遗民大多不与清廷合作，但又碍于严密的文网与冷酷的政治环境，既不能积极投身反抗，又不得奋笔疾书、直抒胸臆，还要保全自己的人格与民族气节，最终的选择几乎只有归隐一途。扬、泰地区人丁茂密，有水无山，隐遁山林不大可行，诗人大多隐遁乡野之间。由于精神气节的相通，田园生活的相近，陶渊明式隐逸诗风便得以大行其市。费密身晚年幽居野田，以诗书自娱，生平创作有大量的田园诗，以述幽隐之志，与这一特征完全相合。

二、鲜明的宗唐特色

清初，遗民诗人在诗歌风气上以学习唐诗为主。费密诗歌内在气质与当时的主流遗民诗风相通，整体上表现出宗法唐诗的特点，但在创作风格上受到杜甫、孟浩然诗歌的巨大影响。费诗宗唐并非是针对有唐一代的诗人、诗歌风气而言，对于唐诗气格，费密有所褒贬，他指出“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣!五言四韵，李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之 自然 ，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮，沟文章之能事也”o}(卷二)。费密以为中、晚唐诗歌风雅渐丧，渐至于“小近卑寒”，气格低下，不值得效仿。而初、盛唐诗人中沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，或精丽典重，或舍雅自然，或高华悲壮，都是有气有格，可以垂法后世的。费密长于近体诗创作，尤其是五律，在诗歌效法对象的选择上，他摒弃了中晚唐的“小近卑寒”诗歌风气，而主要以初、盛唐诗歌作为宗法对象，追求诗歌的气格之美。并且在取法对象上，费密并非局限于一两人之间，而是博采众家，专取所长，这在费密的诗歌创作中有明显的表现。

费密的一些小诗，在风格上往往做出多种尝试，如七绝《宿汉王城》:

烟霭风清紫琴洲，汉王城下系扁舟。

涛声夜半随明月，流到潇湘下石头。

此诗可与李白的《峨眉山月歌》做比较。与李诗相似，费诗连用“紫寥洲”、“汉王城”、“潇湘”、“石头城”地名。在诗句承转的手法上，也极似李诗，尤其是后两句，李用“向”，费用“随”，一为“下渝州”，一为“下石头”，承转手法如出一辙。在意象的运用上，二者也较为相似，除了地名之外，同用了明月、江水、舟船、夜等意象。在总体风格手上，可以明显的看出费诗的学习痕迹。

又如费密的《洋县二首》:

春山青复青，春水绿复绿。

花开不见人，何处沦浪曲。

微风度城上，满城花尽开。

闲携一壶酒，花落满苍苔。

费密的这些小诗数量较多，语言风格清新自然、隽永舍雅;意境则境界深远，颇有空灵清幽的“画意”。相对费密所言“王维之舍雅”，效法王维诗风痕迹明显。

费密诗歌虽然效法对象众多，但在主体风格上却是以宗杜为主。主要表现为两个方面:一是占据费密诗歌创作主流的感怀诗以五言近体居多，风格沉郁，情感悲凉，写景抒情往往境界阔大，讲求字句的锤炼，语言精工凝练，含蕴深刻，颇得老杜晚年律诗的神韵，费密的代表作《过朝天峡》即属此例。二是费密述事诗，这一类诗歌都是古体诗，数量较少，但创作成就非常高，以长诗《北征》《易樟行》为代表。费密的这一类诗歌往往以自己的亲身经历为线索，高度关注社会现实，把个人、家庭的命运和严峻的社会形势联系起来，成为反映时代真实面貌的乱世诗史。此类诗歌直接承继了杜甫述事诗的现实主义风格，将费密代表性长诗《北征》诗与杜甫《北征》诗相比较，艺术风格上有着太多的相似与继承性:首先，从背景上看，杜诗创作于安史之乱时期，当时，杜甫从肃宗所在凤翔县奉命回解州探亲，一路上民生凋敝，满目疮咦，费诗则作于蜀中张献忠之乱中，当时费密为避蜀中战乱，偕同戚属杨氏、赵氏离开成都仓皇北上，两首诗歌背景绝然类似;其次，从创作内容来看，杜诗全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，状民生之敝、抒时事之见。费诗也以自己的亲身经历为线索，以自己的家庭为缩影，反映清初蜀乱时社会种种乱象，现实主义风格强烈;再次，从诗歌情感基调上来看，两首诗歌沉痛悲郁，都表现出强烈的爱国忧民情怀;再次，从体制上看，杜诗全诗共七百字，是杜甫五言古体中最长也是最有名的巨制，费诗也为五言古体，全诗共}so字，俱属体制恢宏;最后，从形式上看，二者俱属述事诗，叙述手法与表达方式极为接近。实际上，《北征))并非古题，而是杜甫自己所创，费密将自己的这首诗歌直接题名为《北征》就已经说明了他对杜甫现实主义诗歌风格的重视与学习。

由于精神气节的相通，清初遗民诗较多隐逸情节，多学陶渊明田园诗风。费密田园诗数量较多，风格自然、淳朴，受到时代风气的影响很大，但仔细甄别，费密的田园诗虽对陶诗风格有所继承，却也存在着重要的差别。首先，费诗没有陶诗中蕴含的深刻人生体悟。费密尽管绝意功名，却也多次人幕，交游颇为广阔，诗中没有陶诗的从容之气;其次，费诗对田园生活的领悟角度不类陶诗。陶诗中有着从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。费诗更多表现乱世之中对平静生活的渴慕，费密虽隐遁乡村，家庭贫困，但自己并未真正的投身耕种生活。是以费密的田园诗风虽受陶诗影响，但内在气质与陶诗有本质别。费密较多的是以渴求平静的心态去领略田园生活的自然、淳朴之美，尤其是费密晚年，社会承平已久，费密幽居野田从事著述，更是带着一种文人士大夫的闲适心态去看待田园生活。他的这种创作心态与陶渊明有着本质的区别，倒是更类于盛唐山水田园诗人孟浩然，费密在盛赞唐代诸公时指出“孟浩然之自然”。在“自然”这一点上，费密的田园诗更多取法孟诗之“自然”，而非陶诗之“自然”。

三、深厚、和缓的美学追求

费密以儒名世，诗教观念亦以儒为宗。费密子称费密:“教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，……诗文有法度”，“……为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”阎9(卷二)综合费密的创作来看，费密诗歌极为看重法度，整体上追求深厚、和缓的美学风格。费诗之深厚，体现为诗歌内容深重厚实，不为虚言;费诗之和缓，体现为诗歌的气韵舒展和缓，不急迫局促。

(一)深厚

费密诗歌中的“深厚”主要表现为诗歌的内容。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病的内容。分而言之，一方面，诗歌创作所反映的思想内容与社会内容要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度;另一方面，诗歌创作所反映的情感内容要“厚”，要追求情真意切的效果，不能无病，故作矫情。费诗内容的深厚，主要有以下几点:

首先，费密诗歌的内容源于作者所体验的社会生活的反映。在文学创作上，费密认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。费密云:“吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也。,>[g}8(卷二)诗歌作为文学 艺术 允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于白己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密《北征》类述事诗具有乱世诗史特征，感怀诗则情感厚重、真挚，费锡瑛评价其父时云:“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也。‑[see(卷二)正印证了费密诗歌的特点—唯有务实，诗歌的旨意方能深厚。

其次，费密诗歌追求内容、情感的真实，但这种感情的 自然 流露并非说是直白式表白，相反费诗极为重视表情达意的技巧和方法—“以善寄托为妙”[5]9(卷二)。费密诗歌中经常将自己的情感融于景物、意象、人、事中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强艺术抒情的效果。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇及家国沦丧的情感抒发，诗歌在表现这些情感时，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”(《过朝天峡》)中的景物利用:大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓景情相生，水融。也正因为其情感抒发波澜起伏而又真挚浑朴，费诗方表现出情深意厚的特征。

再次，费诗内容深厚，还表现为丰富、深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识:一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础;另一方面，则强调诗人丰富的识见，须抛弃杂说，宗于儒术。有深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。对之，费密授徒时有形象的描述:“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往品己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。; [a7saz(卷四)当然费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌估屈葺牙，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费诗，大多具有平白晓畅之美，用典较少，生僻字更是全无。费诗正是有了深厚、丰富的学识基础，避免了清滑浮躁之病，诗味自然醇厚。

(二)和缓

费诗的“和缓”主要是就诗歌的风貌而言。从费密中正平和的儒学诗教观出发，费密诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促，气格庄重典雅，语言文字朴素淡雅，无雕巧快新之弊。

首先，费诗的和缓风貌主要表现为诗歌气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不迫。从费诗总体来看，诗歌风格宗唐，尤其是初、盛唐诗歌。费密推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，代表费密主要成就的感怀诗与田园诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。

其次，费诗气格庄重典雅，大气而不陷流俗之弊。费密以儒为旨归，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气’，—要求诗歌达到有气有格的境界。费密以为:“……至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣。}} (q}sa(卷四)中晚唐诗歌或轻便导致滑俗，或艳丽浮华陷于庸俗，或炫奇巧而致怪癖，在气格上“小近卑寒”，不够庄重典雅。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”f41}(卷四)，这些诗歌气格方都是“询文章之能事也”，都是值得追求诗歌气格。在费密的诗歌中创作中，各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并偏于悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。与这种诗歌气格追求相适应，费诗语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，使用凝练深刻、古朴淡雅的语言来进行诗歌的创作。

从总体上来说，在诗歌创作上，费密有着明确的诗学追求。他的诗歌承袭了儒家诗教观念，并受到地域环境诗歌风气的影响。在学习前人优秀诗风的同时，并未陷于案臼，而是博学众家，最终形成自己的独特艺术风格。清人张维屏在《国朝诗人征略》所说:“王士正盛称其诗文不涉王、李之摹拟，亦不涉袁、钟之织仄，奇矫自喜，颇有可观。(s(在明代前七子的模拟诗风以及竟陵派的故作幽深孤峭的诗风之间，费密的诗歌取其中庸，既能博采众家所长，又能结合自己的情思抒发真情实感，强调诗歌内容的深重厚实，不人形式主义之流弊，于清初诗坛自成一帜。

附录:

《辞海》费密生卒年辨误

关于费密的生卒年，《辞海》在“费密”条下注明“1623-1699"[$j。事实上是不准确的。

关于长征的诗歌篇3

关键词：象征；历史；缩影；结晶；诗歌；联想

象征是历史的缩影，一般都要有较长的时间堆积和历史的渊源，如长城能成为中国的象征的一个主要因素就是它有几千年的历史.。布鲁克林大桥成为美国的象征是因为它的雄伟壮观体现了美国已成为世界强国之一；自由女神像被看成是美国的另一象征是她包涵了美国的建国的基本理念。

象征还有它的独特性，如袋鼠成为澳大利亚的象征是因该动物只能在澳大利亚看到和袋鼠本身的特性；而有些象征被全人类所认同，如玫瑰象征爱情；万寿菊象征长寿等。这类象征不分民族、国家和地区。人们的认同是一致的。但有些象征就只能象征一个国家，一个地区或一部人或事物，如国旗、具有历史意义的建筑、地方小吃等。有些象征还为一些个人所独有，如叶芝使用的象征和艾略特使用的象征就为两位诗人所独有。象征作为一种修辞手法与诗歌同存，也正是象征手法的运用才使得诗歌充满魅力和吸引力。只要有诗歌，就有象征。英美的诗人，如哈代、弗罗斯特、迪更森、罗赛蒂、蒂斯代尔等很好地运用了象征着一手法使得他们的作品广为流传。运用象征手法，彭斯写出了动人心弦的《红红玫瑰》A Red Red Rose；拜伦写出了令人心驰神往的《她走在美的光影里》She Walks in Beauty；雪莱写出了叫人婉惜的《颂一朵凋零的紫罗兰》On a Faded Violet和催人奋进的《致云雀》To a Skylark；惠特曼写出了悲壮有力《啊，船长，我的船长》O Captain， My Captain。诗人克莱恩写下的《致布鲁克林大桥》To the Brooklyn Bridge就使这座大桥迅速成为美国的象征，也成了人类文明的象征之一。这座大桥象征着美国已迈进世界强国之林。叶芝和艾略特将象征在诗歌中的运用推向顶峰并因此双双获得诺贝尔文学奖。叶芝和艾略特的创作生涯都在象征形成一种文学流派时期。他们在诗歌中大量使用象征使他们的诗充满了魅力和神秘。叶芝所著的《乌辛的流浪》The Wanderings of Oisin就充满了象征，连作者本人都难以一一说明。但也正是这些象的使爱尔兰的人民回忆起了他们过去的历史和民族的存在，使他们为曾经的历史感到自豪，使他们看清了眼下民族的痛苦和国家灾难都是由英国殖民主义者造成的。这些象征使人民恢复了民族自信心，为爱尔兰的民族运动提供了强大的动力。这些象征唤醒了民众。

叶芝因他的爱情诗而闻名于世。他曾用“玫瑰”、“海伦”、“天鹅”和“凤凰”来象征他所钟爱的毛德・冈Maud Gonne。在那么多的动人诗篇中，读者找不到一个毛德・冈的名字，而毛德・冈的美丽身影在这些诗中却又无处不在。读者通过象征认识了毛德・冈，目睹了她的十全十美，感受到了她为爱尔兰民族独立而战斗的坚定决心。

叶芝用四十年的光景写就的《当你老了》When You Are Old感动了世界一百年。诗中的象征和象征成分让全世界的读者产生无限美妙的联想。该诗百读不厌的效果就是通过象征的运用来达到的。

艾略特因诗歌创作获得诺贝尔文学奖。他写的《荒原》The Waste Land被看成是二十世纪西方文学的一块丰碑。艾略特的影响延伸到现在和将来，而这样的艺术效果也是通过使用象征得以达到的

叶芝和艾略特两位诗人被看成是象征主义诗歌的代表人物。在他们诗歌中，象征不计其数，可以用“象征的森林”来形容。叶芝和艾略特对人类的未来担忧失望。叶芝在冥想中想象出了象征人类美好未来的“拜占庭”，而艾略特却用“火”来象征人类根本没有未来。两位诗人都想挽救人类。叶芝想到的办法是用“艺术”去感化“恶人”，而艾略特却认为人类要想得到拯救的唯一方法是信仰宗教。

对于“生和死”的问题，叶芝和艾略特都认真地进行了思考。他们都希望能够得到永生。叶芝想象自己在艺术中永生，他用“金枝”，“金鸟”“唱歌”来象征自己永远在“拜占庭”进行艺术创作。而艾略特却希望在“火”中永生。

象征主义作为一股文流发端于十九世纪末期，兴盛于二十世纪前期。这股文流有自己的纲领和宣言，诗人众多，名家倍出，名篇传世，影响深远。虽然随着诗人的离世，该文流慢慢退去，但象征作为一种修辞手法将与诗歌共存。

参考文献：

[1]Anderson， Jan. Literature of the American People .Second Edition. Pensacola Christian College， 1997.

[2]Chen Jia . English Literature， the Commercial Press， 1982.

[3]Whitman， Walt. Leaves of Grass. China， Harbing Press， 2004.

[4]候维瑞 《英国文学通史 》，上海： 上海外语教育出版社 ， 1999 。

[5]李贵苍 编 《比较文学与世界文学研究论集》 ，上海 ：上海古籍出版社 ，2011 。

[6]姜 涛 《 美国诗歌赏析 》武汉：版社 ， 2006 。

[7]黎志敏 《 走进剑桥 二十世纪英美诗歌精选 》，广州 ；广东音像出版社 ，2002

[8]聂珍钊 《英语诗歌形式导论 》，北京 ： 中国社会科学出版社 ， 2007 。

关于长征的诗歌篇4

关键词：古代诗歌；多义性解读；教学运用

中图分类号：G633.3？摇 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）26-0212-02

古代诗歌教学在高中语文学科教学中占据相当大一部分的比例，人教版高中语文教材中就有51首古代诗歌篇目，内容非常丰富，题材相当广泛，而且考虑到了学生学习的自主性，将诗歌教学分为必修课和选修课，提倡采用新时代合作自主探究的教学模式。在这其中，古代诗歌的多义性解读教学，可以让学生形成多元化的理解思路，有利于培养学生的创新能力和文学素养，多义性解读教学重要性不言而喻。

一、我国古代诗歌多义性的原因

我国古代诗歌多义性的原因经过前人的理论总结，总体上可以分为以下三点：

1.古代诗歌在词句表达上多采用含蓄的手法使得诗歌具有多义性。古代诗歌创造的历史时期据现今已经非常遥远了，汉语的字词含义已经发生了不少变化，所以今人想要理解古人的意思，是比较困难的，再加上古代诗人用词比较含蓄，诗歌中的词句可以有多种多样的理解，给人以广阔的想象空间，这也是我国古代诗歌富有美感的地方，很多著名诗歌表达的是一个心境或意境，读者从中能够引起情感上的共鸣，对诗歌所表达的情感能有所感染，但是诗歌中具体表达的含义，却有多种多样的解读了。

2.读者的个体差异也造成了对诗歌理解的多义性。对于古代诗歌的理解，每个读者由于其所受教育、文学素养、人生经历、人生境遇和心境的不同造成对诗歌的理解也存在着差异。

3.诗歌作者创作时的背景复杂，造成了诗歌具有多样性。诗歌作者创作背景有着多面性，哪一个背景是诗人创作诗歌的心境意境所在，也是众说纷纭的谜题，对诗歌不同创作背景的理解导致对诗歌所表达含义的多义解读。

二、举例分析古代诗歌多义性解读的教学意义

我国古代诗歌有着深远的意境，真挚的情感。在高中语文教学中加入古代诗歌多义性解读环节，有利于培养学生的语文素养和发散思维，甚至鼓励学生对诗歌的自主理解，会增强他们的创新精神，但是对我国传统诗歌所表达的正面的传统文化和积极的人文精神，是应当引导学生去领悟，去体会并潜移默化接受的。例如，高中课本中的《孔雀东南飞》，对于刘兰芝和焦仲卿的爱情和婚姻悲剧，传统语文教学中简单地理解为封建家长违反人性，封建礼教对自由的压迫。当然该诗作，这样的理解也是有一定道理的，焦母确实行为极端，不近人情。但是这样的理解也会留下很多疑问，教师在鼓励学生们自由地对诗作多义性解读时就会得知学生们的疑问，难道焦母狠心逼死儿子，狠心让儿子婚姻不幸福？不愿意让儿子人生幸福吗？显然这样的理解带有一定的片面性。教师应当发动学生仔细研究孔雀东南飞这篇课文，积极思考，自由解读，找出焦母为什么执意要遣走刘兰芝的原因。有的学生认为，焦母觉得刘兰芝“此妇无礼节，举止专自由”因而看不惯她的做派；有的学生会从诗中“汝是大家子，仕宦于台阁”认为刘兰芝的家世背景不如自家，焦母心生羁绊。但是经过对诗作的分析，笔者认为焦刘结婚三年，却一直没有孩子，诗中“共事二三年，始尔未为久”就是证明，这在封建社会，这是非常迫切的头等大事，虽然可以采取纳妾的方式来延续香火，但是焦仲卿的“今若遣此妇，终老不复取”态度，让焦母感觉刘焦二人感情深厚，更加激起了焦母的危机感和反对情绪，于是焦母愤慨道：“小子无所畏，何敢助妇语！吾已失恩义，会不相从许。”这也是应当让学生们注意到的一点，也就是对人情世故的理解，从该诗的学习中应当了解人情世故的分析。焦母的做法也不全为恶举，也有为了儿子前途和名誉着想的一面。然而后来刘兰芝听从家人的建议要改嫁，焦仲卿闻之，哀伤至极，见到刘兰芝，说了些带有埋怨的话：“贺卿得高迁！磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。卿当日胜贵，吾独向黄泉！”刘兰芝回道：“何意出此言！同是被逼迫，君尔妾亦然。黄泉下相见，勿违今日言！”后续的发展就是双方相继结束自己的生命。对于这种结局，教师应当让学生们自行思考，两人的态度和做法是否妥当。有的学生会赞许两人的做法，有的学生可能会不赞同，多义性解读教学本身是要尊重学生的观点，鼓励学生自主思考，发挥学生在教学中的主体地位。但是语文教学不仅要熏陶学生的语文素养，更要帮助他们树立正确的人生观、价值观。笔者非常不赞同孔雀东南飞焦刘的做法，即使婚姻破灭了不能在一起，也并非到了自杀这样的境地，爱情虽然很重要，但是人生中还有比爱情更重要的事情。况且两人的悲剧也不能简单地怪罪于焦母，离婚再改嫁也不能算是对原有爱情的背叛，笔者认为两人的悲剧有一定的原因，例如两人一直要不到孩子，必然会遭到那个时代家长的反对，还有两人不在一起便求死的想法很极端，也可能由于两人感情深厚。无论如何，自杀总是错的。在高中语文学习这篇课程的时候，应当提醒学生们虽然这样的结局给文学作品本身带来了经久不衰的魅力，但是极端行为的不可取和负面后果应当通过教学让学生们有个清醒的认识。

三、高中古代诗歌中多义性解读的教学运用

1.对诗歌的词示义，应当注意抓住其修辞手法。我国古代诗歌表达方式含蓄委婉，多采取比喻、双关、象征的手法，在指导学生学习古代诗歌时，教师要注意提醒他们注意诗歌中所采用的修辞手法，这样会有助于学生理解诗歌的多义性。我国古代诗歌多采用双关和象征的修辞方法来表达诗中的词义性，在特定语境中，利用词的同音和多义特点，让诗句有了多重含义，达到言此意彼得效果。教学中，如果注意到双关的修辞方法，并注意在语境中双关的运用，学生们还是不能达到对双关的理解。而象征修辞手法，则是借以某种具体的、形象的事物，来暗示特定的事理或人物，来表达深远的寓意和真挚的情感，这种借物寄情喻理的手法为象征。在诗歌中，象征所借助的事物与象征本体意义往往无必然关联，但通过诗人对所要象征的本体事物特征的突出刻画，会给读者以丰富的想象空间，从而领悟到诗人所表达的寓意。所以对象征手法的识别，要从象征所借助的事物与象征本体之间的相似或联系入手，在具体细节中寻找。在语文教学中，应当指导学生去掌握象征的这些特点。

2.对诗歌的句示意要注意从诗歌的情感内容入手来把握。我国古代诗歌的语言，经过高度诗意化的提炼、加工和创造，使得诗句饱含深入的意境和情感，诗歌的语言往往非常朦胧，例如李商隐的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然！”对诗歌本身所要表达的具体事物，是很难讲得清的，而且其多义性十分突出，如果从就事论事角度来理解诗歌，很难把握诗歌的意境和寓意。只能从诗歌所寄托的情感入手，诗歌中：“无端、有泪、可待、惘然”等词语表达了诗人哀怨、失意和怅惘，而又不失温情的情感，进而引起读者的情感共鸣，而这种情感共鸣多是对美好时光一去不复返的感叹而来，这便达到了诗歌的艺术鉴赏效果，与读者产生心灵契合与共鸣，这便是诗歌所要表达的含义。

3.从诗歌整体上来体会诗歌的文示义。诗歌的文示义即诗歌的主题思想，诗歌多义性自然也包含着主题思想的多义，对主题思想的把握必须站在诗歌整体的层次上进行把握，对诗歌的内容、写作背景、采用的手法综合分析。例如白居易的《长恨歌》的主题思想：有的人认为是对唐玄宗、杨贵妃的爱情咏叹，有的人认为是讽刺了唐明皇的荒淫误国，但是通观全文，可以看出，这两种说法都是有其道理的，但是从文章的结尾诗句“天长地久有时尽（又作“会有时”），此恨绵绵无绝期。“可以总结出诗人对唐玄宗、杨贵妃的命运、爱情的惋惜之情，说明本诗的主题本就是多元而饱含情感的。

4.在教学中，尊重学生的主体性，让他们自由地发挥想象，对诗歌进行多义性解读。教者，传道授业解惑也。传道，即教授学习的方法；授业，即激发学生对学科的专研兴趣；解惑，就是指点学生的问题，对学生的学习过程提供帮助和指导。高中教学应当注重发挥学生自主学习的主动性和积极性，让学生们自由讨论诗歌的多义性，并查找资料进行论文写作来提出自己的观点，也可以采用辩论的方式阐述自己的观点，

参考文献：

[1]文良述，张兴武.古典诗歌的多义辨析[J].阅读与写作，2004，（2）：118-120.

[2]蒋成瑀.解读学引论[M].上海：上海文艺出版社，1998：3-5.

[3]周良平.“语义双关”在古代诗文中的修辞效用[J].牡丹江大学学报，2010，（1）：33-34.

关于长征的诗歌篇5

关键词：戴望舒 象征主义 现代新诗

戴望舒借助法国象征主义诗歌理论，使诗歌创作的体式不再受中国古典诗歌韵律、平仄的束缚，诗歌表达的意象更加宽广，抒情的一致性也借助体式的转换而不断增强。通过强烈而真挚的情感表达，戴望舒将社会发展的脉搏与其诗作紧紧相连。

一、诗体解放与意象的探寻

戴望舒从一开始接触法国象征主义诗歌，就希望找到一种能够使诗歌摆脱韵律束缚的创作，魏尔伦的音乐理论暗合了他的创作。魏尔伦用单数（奇数）音节显现诗歌节奏，声的和谐用叠词叠句和使用跨行体现，韵脚则用反复出现，他诗歌的音乐性追求是以自由体诗为基础的。戴望舒《雨巷》的创作，不仅用自由体诗，而且在诗句的跨行法、音步的节奏交替、声调方面都与魏尔伦的诗歌创作表现出惊人的一致。如：“在雨的哀曲里/消了她的颜色/散了她的芬芳/消散了，甚至她的太息般的眼光/丁香般的惆怅。”[1]（P27）“芳”“光”“怅”三字押“ang”音，有跨行的音节显现，但并不影响整首诗对于押韵的把握。同时，戴望舒使用叠字叠词的手法，甚至巧妙的运用诗句中的词语组合。“消了”“散了”“消散了”三字词首先从程度上是逐步加深感情表达，再从音节长度上拖沓表现，将愁绪写得百转千回。又如：“她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨；”[2]（P26）“丁香一样”重叠三次，借喻表达欲说还休，不直接点破，却哀怨不断，朦胧的意境中有看花非花之感，虽急切但不失典雅，正如丁香的幽香一般沁人心脾。“哀怨”一词放在句尾，紧接着在第二句的句首呈现，突出表现“哀怨”一词的本意，恰到好处地抒发了诗人的情感。叶圣陶称赞这首诗为“新诗底音节开了一个新的纪元。”

魏尔伦借诗歌表达个人的经历，他的欢乐、悲苦、愁绪、激情全然在诗歌的律动下缤纷呈现，但诗歌色调并不灰暗，也没有幻觉的意象和通灵人的感受，常以一种极具平淡的事物来进行主体的抒情。魏尔伦诗作亲切含蓄的特点，恰合中国旧诗传统，深深地吸引了戴望舒。戴望舒的诗歌笼罩着个体情绪深深的思索。《雨巷》中，戴望舒愁绪漫天——因为理想的破灭，他反复在渲染姑娘的彷徨、哀怨、忧愁、凄婉、迷茫，雨巷的悠长、寂寥，其实是在渲染自己无处倾诉的忧思和理想实现的漫长甚至破灭。戴望舒的诗歌创作极具中国山水画的笔调，借用法国象征主义对于诗歌音调的要求，将诗歌完美的依附于其中，朦胧地表现个人情怀，同时又兼顾诗歌的社会功能，不单单是主体抒情的渗透，还借个体的愁绪表达社会的现实，具有了“启蒙”的功用。

二、散文化与真挚的诗情

杜衡说：“他所给我看的那首诗底提名便是《我的记忆》。从这首诗起，望舒可说是在无数歧路中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’”[3]（P229-230）从《我的记忆》开始，戴望舒的不再追随音律格调的步伐，而是用一种倾泻之势席卷了诗歌意象的表达。在丰盈诗意的同时，他放弃了暗示性、音乐性的追求，转为以散文化来代替字句的节奏。情绪、语言、节奏、形式上趋于散文化，标志着戴望舒对法国前期象征主义的反叛。

首先，戴望舒受到法国后期象征主义诗人尤其是耶麦的影响，认为诗歌是一种散文化的表达，应以自然、清新、重感觉与情绪为特点。戴望舒称赞耶麦“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗。”[4]（P334）以《望舒草》为例，该诗抛弃了《雨巷》创作中那种简约、幽怨的笔调，转以情绪来代替音乐性的追求，以散文的铺排来表现诗歌的形式。诗歌运用口语化的表达方式凸显诗歌的情绪，少了叠字叠词及跨行，内容更加充实，风格愈发清新自然。同时，诗歌中只出现一次“我的记忆”，而后全用“它”这一拟人化的第三人称来指代，新奇且客观，记忆此刻只是忠实于自己感受一种表述。另外，诗人并不刻意追寻诗情的流露，“而是在诗的文字上作诗的探求，事实上本身即为诗情的探求，不是表述已有的诗情，而是探求诗情的不可言喻性。”[5]（P382）

其次，戴望舒注重真挚的诗情。在《论诗零札》中，他认为“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”[6]（P60-61）他逐步抛弃“雨巷”时期借助音乐形式来表达诗歌的思想感情，转而进入一种绝对抒情性的散文化状态，彻底地忠实内心，不刻意去摹刻诗歌形式的嫁接，诗情诗意处于绝对统治地位。戴望舒还认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”[7]（P59）这一诗歌理论在“我的记忆”创作时期中，体现得淋漓尽致。戴望舒在《寻梦者》中以欢愉的心情告知梦会开花，即使两鬓斑白，喜悦还是无从掩盖的。运用诗情顿挫来抒情，戴望舒在不经意间勾勒了一幅色彩明快的画卷。深受耶麦影响的戴望舒与中国象征主义抒情性太浓的其他诗人不同，他以自然、清新、重感觉和情绪来创作诗作，扩大了诗歌的容量，展现的是以小我来窥视大我的世界，意境更显深远。

三、中西合璧与咏唱现实

民族的根基、西方的外衣是戴望舒诗歌最突出的特征。龙泉明评价道：“戴望舒不是西方现代派的单纯移植者，他创造的诗也不只是借鉴西方现代文学的交汇处进行古典与现代的成功嫁接的。”[8]（P210）戴望舒一直到了法国后期象征主义耶麦那里，才从诗歌的创作意境中找到某种契合，确立了他的诗歌风格。

戴望舒善于从古典的事物去挖掘诗歌情怀，《雨巷》的创作灵感来源于李璟的诗句“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”；他的《灯》中不乏“如仁者乐山，智者乐水”的先贤语；《深闭的园子》颇有“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”的意境；他的《少年行》则有曹植《白马赋》中“少小东去邑，扬声沙漠垂”的痕迹；《夕阳下》却有了“夕阳无限好，只是近黄昏”的留恋之感。他的创作某种程度上是一种再创造，但不乏新意，甚至读来有重解古圣诗词意境之意义。另外，戴望舒牢牢地掌握着意境的空灵和幽远，把握住了稍纵即逝的想象，将一种充满灵性与真切的感受带给了受众。暮天、散锦、残阳、紫、晚烟、残叶、残绪、故岑、枯枝、残月、油纸伞等具有民族特色的符号在戴望舒的诗歌中屡见不鲜，显现着深深的民族情怀和深厚的古典文化底蕴。

戴望舒后期的创作由“小我”到“大我”，社会发展的脉搏与他诗作紧紧相连。余光中评价戴望舒的诗时说到“上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芳，不但领袖当时的象征派作者，抑且遥启现代派诗风。”[9]（P33）从戴望舒诗歌中，我们看见了一位诗人的真诚与融汇中西艺术的娴熟，更从戴望舒的整个创作过程中看到了自由诗、格律诗、象征派、现代诗此起彼伏的发展轨迹及西方诗歌艺术对于中国诗歌的影响。可以说，戴望舒中西合璧的诗歌体式代表了一个时代潮流。

注释：

[1][2][3]施蛰存，应国靖编：《中国现代作家选集：戴望舒》，北京：人民文学出版社，1993年版。

[4][5]转引自金丝燕著：《文化接受与文化过滤：中国法国象征主义诗歌的接受》，北京：中国人民大学出版社，1994年版。

[6][7]戴望舒著：《望舒草》，北京：人民文学出版社，2000年版。

[8]龙泉明著：《中国新诗的现代性》武汉大学出版社，2005年版。

关于长征的诗歌篇6

关键词：新社会文化背景；蒙古语诗歌；语言艺术特征

一、诗歌艺术口语化

在创作诗歌的过程中，蒙古族诗人时常会将叙述以及抒情等手法结合在一起应用，以此将新时期背景下复杂而又多元化的社会心理以及生存现状淋漓尽致的展现出来。那个一味歌颂、赞扬的时代已经终结，人们喜欢在宁静的状态下思考，发散思绪，而这便使一种新的具备原生态口语化特征的蒙古诗歌类型衍生了出来，成为新时代背景下的新的一种艺术追求形式。如：在《及时雨》（巴•宝音贺希格）中我们能够看出：诗歌有着非常明显的口语化特征，其是对日常生活情境最真实的描述，原生态的用词是真实情境的再现，又如蒙古族诗人吉•青格勒的很多诗歌作品都有着明显的口语化特征（《杏花》、《宝日浩特》等）。口语化诗歌是诗人对日常生活情境中鲜明、具体事物的总结，是热爱家乡的直白表达，通过简明直接的手法阐述了自己所经历的一切，将切身的经历和体验全部浓缩在清晰朴素的结构形式之中。

二、诗歌艺术大众化

新时期背景下的蒙古语诗歌，表现的更加大众化，这在很大程度上是因为汉化的影响。当市场经济发展中出现大众媒体以及大众文化的影响，蒙古族人们为了与时代的发展相契合，慢慢走向城市，身处于城市化以及全球化的浪潮中，不断有新的文化袭来，自然免不了受到各种文化以及环境的影响，而改变原有的蒙古语诗歌创作方式，使其更加偏向于大众化。每一座城市中心都能够被看作是这个地方精神文化以及物质文化的集中区，在这个文明的中心地带，是文艺青年、知识分子最喜爱、最向往的地方，这里聚集了大批佳人才子，这里每天都有新的诗歌产生。当有新的诗歌主题出现，自然会使原有的创作空间得到拓展。早在上世纪九十年代，人们对于城市生活的概念就已经出现了平民化、大众化等描绘，而这也使新时期背景下诗歌创作朝着大众化与平民化等方向发展提供了条件。社会环境的改变，逐渐形成了极具本时代特征的大众化语言艺术，当诗歌主要的表现形式被大众化语言风格所取代，原有的歌唱踌躇、赞颂就慢慢消失在历史长河中。从当代蒙古语诗歌创作的手法看，一味的抒情和歌颂生活、土地一级祖国的方式已经被直白的事件陈述、场景排列等方式所取代，原本呆滞的诗歌形象慢慢变得生动活泼，转而出现“有情有味”的意象，这便是大众化蒙古语诗歌主要的语言艺术特征。要想如实地将生活情境反映出来，就需要采用大众化的语言对生活场景进行描绘，如：包•乌尼尔所描述的思念远方人儿时“心儿沉浸在那，老哈河水柔波中”，这便是对生活、对思念最真实的反映。日常生活中的每一项事物都有着与之相对应的角色或位置存在，要想准确找到这一“位置”，就必须在大众化语言的结合下进行，当生活中存在的丑恶事物融入诗歌语言中，那么原本华丽、高尚，歌颂美丽意境的诗歌所展现在人们眼前的是丑恶与灰暗。生活本来就充斥着各种各样的人或物，诗歌所反映的也不应当全是善良与美丽，只有中间夹杂着丑恶与灰暗，才能够反映出最真实的生活。生活有很多面目，我们只有全面而正确的对语言本质进行了解，才能够更充分和具体的将存在于其中的有机统一性认识到，只有华丽的词藻被丢弃，脱下伪装者的面衣，才能够将最朴实无华、最原生态的生活在诗歌中展现出来。熟读蒙古灵魂诗人道日那腾格里的诗歌，我们都能够感知到当下最真实的人民生活，冲破诗歌被禁锢很长时间的语言模式，才能够将更加大众化的诗歌载体创作出来，才能使现代化诗歌语言创作形式以及艺术特征得以见天日。

三、诗歌艺术乡土化

民族情感的承载来源于诗歌，千百年诗歌的传唱是对伟大民族最纯真的记忆，通过诗歌才能够获得本民族独有的文化体验以及文化印象。我们认为地域文化最好的展现是地域文化的回归。诗歌是传承文化的载体，是地域文化的记忆，也是民族风格的沉淀和情感的迸发。在诗歌创作中，每一个诗人都有着自己特有的语言艺术追求，我们将其视作是一种民族文化觉醒的原动力。新时期背景下，蒙古族诗人的创作形似逐渐向着特色乡土化方向转移，并且以群体的方式不断涌现着，如：锡林郭勒诗群、科尔沁诗群以及巴林诗群等。世界经济格局的改变，打开的不仅是经济世界的大门，还有政治、文化等世界的大门，当世界文化侵入，蒙古诗人在创作中难免不受到世界文化的影响，从而本民族的诗坛慢慢开始分化，有守旧派，也有先进派，当创作的环境逐渐变得宽松，诗人们审美的追求以及创作的对象就向着多元化方向发展；一旦文化意识觉醒、主体意识复苏便意味着传统诗歌创作体裁被打破，多样性的语言艺术形式奔腾而至，在大众化以及全球化的影响下，蒙古族诗人们反而倾向于回归乡土化，更思念那个梦中出现的地方。如：锡林郭勒诗群总是营造出草原中万马蹦腾的景象，朗诵诗歌我们仿佛能够呼吸到来自草原的空气，大部分的诗歌所展现的是游牧生活的惬意、美好，呈现在读者眼前的是美丽的草原风光，策马奔腾的汉子，诸如：起来吧，我的诗歌；喂，天都亮了！起来吧！科尔沁诗群则喜欢用朴素的情感以及沉重的笔调来抒发游牧民族的苦难与无奈，描绘最多的是文化的伤痕以及人民生活的不幸，就新时期背景下的蒙古族诗坛而言，这是新的语言审美形式。熟读科尔沁风格能够了解到，诗歌中总是充斥着英雄情结、生活苦难以及农耕文化等色彩，这是对古老的民族文化的祭奠，是原始生活的崇拜，如：房间内的油灯下，满屋节日气氛，外面的爆竹声声，铁锅中炒米般的热闹。巴林诗群喜欢从不同的角度对巴林经验以及文化进行描绘，诗歌中所显露的是巴林地域性风格，字里行间都表示着对蒙古族语言的喜爱、崇拜以及传统文化眷恋等情感，总之是对新生活的向往，世间美好事物的期许。如：没有一丝的风，也没有一点的声音，没有污垢，没有尘土，出奇的洁白，是雪停了吗，望向天际。

四、总结

综上所述，语言是人们长时间额生活沉淀，是智慧结晶，源自诗歌中的语言艺术，是诗歌语言艺术性最独有的一种展现形式，在新时期背景下，蒙古族诗坛开始变得多样性，出现了多种类型的创作方式以及语言艺术形式，其中诗人们经过长期的文化精神以及生活环境总结，将契合于文化传承的乡土化、口语化以及大众化的诗歌语言艺术特征展现了出来，使得本民族语言文化得到了进一步丰富。

参考文献：

[1]白图亚.新时期蒙古语诗歌语言艺术特征阐释[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2015,12:160-163.

[2]白图亚.论新时期蒙古语诗歌创作的艺术追求[D].内蒙古大学,2010.

关于长征的诗歌篇7

关键词：李白；诗歌；浪漫；精神；特征

中图分类号：G632 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2012）14-228-01

李白是盛唐诗歌的杰出代表，是继屈原之后又一位伟大的浪漫诗人。诗人生活在盛唐时期，深受“儒”、“道”、“侠”等思想的影响，

生性豪放不羁，故而诗歌形成了飘逸豪放的浪漫风格。

一、李白诗歌体现的浪漫精神

在中国文学浪漫诗歌创作队伍中，李白可谓是无冕之王，独树一帜。以他非凡的艺术创造力开拓了中国诗歌的艺术境界，丰富了诗歌的表现视野。他的诗“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州”，“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”正是李白诗歌飘逸豪放的浪漫特征的最好概括。李白的诗歌，从思想内容上看，浪漫精神时时流露；从形象塑造、体裁结构和表现手法看，浪漫特征处处彰显。

讴歌理想，抒发悲愤，是诗歌浪漫精神的重要内容。李白深受儒家“达则济天下“思想的熏陶，从青年起，李白就怀有”济苍生，安社稷“的抱负，并为理想孜孜以求，锲而不舍，希望建立不世之功。等待皇帝“赤车蜀道迎相如。”他说“申官晏之谈，谋帝之术，奋其智能，愿为辅弼。使寰区大定，海县清一。”

蔑视权贵追求自由是李白诗歌浪漫精神的重要特色。当政治理想与现实发生矛盾时，于是诗人郁结胸中的怀才不遇、英雄失意的情绪，随时在笔下喷出来：“我本不弃世，世人自弃我。”“珠玉买歌笑，糟糠养贤才。”“大道如青天，我独不得出”。“天子呼来不上船，自言臣是酒中仙”。“黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯。”“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”李白所追求的那种无拘无束的绝对自由在当时是不能实现的，他没有屈服于权贵，而是从思想（诗歌内容）到行动都表现出对权贵的极端蔑视与傲慢。

道家思想的影响使他更加向往访道求仙、游山玩水的自由生活。李白有时自称儒生，然而却不甘做一个皓首穷经而缺乏能力的儒生，他对儒生拘泥守常的生活尤其鄙视。他倾慕的是古代侠士们慷慨悲歌、豪迈放浪的生活态度和他们所奉行的游侠精神，所以他说：“儒生不及游侠人，白首下帷复何益！”他敢于蔑视封建秩序和礼教，敢于打破传统偶像，嘲鲁儒，笑孔丘，平交诸侯，长揖万乘。

天地之道，得之于心，然后吐之为文章，这就是李白的诗歌。李白继承并发展了屈原的传统，他把自己“安社稷”、“济苍生”的政治思想和道家愤世嫉俗的精神以及游侠思想中向往自由与反抗、救弱扶贫的精神结合起来，对祖国表示了热爱；对被压迫被损害的人民表示了真挚的同情；对封建制度所孵育出来的黑暗现象表示了深刻的憎恨的愤怒；对统治阶级中的权贵们表示了强烈的反抗和蔑视，他的积极浪漫精神确比屈原具有更广阔的内容。

二、李白的诗歌体现的浪漫特征

意象的壮美是李白诗歌浪漫特征之一。与诗人宏大的气魄和丰富的想象力相关联，李白的诗中常抒写吞吐山河，包孕日月的壮美意象。“登高壮观天地间，大海茫茫去不还。”“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。”等等。

李白对于夸张、比喻、想象等浪漫手法是驾轻就熟的，他诗歌所体现的抒情更是独特的。适应壮大奔放气势磅礴的感情基调，他感情的表达方式是爆发式的，一旦爆发往往一气直下，惊涛千里。用“抽刀断水水更流”，比喻“举杯消愁愁更愁”本来是极度的夸张，却让人感到是最高的真实。“白发三千丈，缘愁似个长,”借有形的发，突出无形的愁，夸张也极为大胆。诗人从“高堂明镜悲白发”到“人生得意须尽欢”，从“烹羊宰牛且为乐”到“古来圣贤皆寂寞”，再到“与尔同销万古愁”，让我们真切地体会到在政治上受到打击，有志难展的李白心中的悲欢、寂寞、忧愁。

关于长征的诗歌篇8

关键词：新社会文化背景；蒙古语诗歌；语言艺术特征

一、诗歌艺术口语化

在创作诗歌的过程中，蒙古族诗人时常会将叙述以及抒情等手法结合在一起应用，以此将新时期背景下复杂而又多元化的社会心理以及生存现状淋漓尽致的展现出来。那个一味歌颂、赞扬的时代已经终结，人们喜欢在宁静的状态下思考，发散思绪，而这便使一种新的具备原生态口语化特征的蒙古诗歌类型衍生了出来，成为新时代背景下的新的一种艺术追求形式。如：在《及时雨》（巴宝音贺希格）中我们能够看出：诗歌有着非常明显的口语化特征，其是对日常生活情境最真实的描述，原生态的用词是真实情境的再现，又如蒙古族诗人吉青格勒的很多诗歌作品都有着明显的口语化特征（《杏花》、《宝日浩特》等）。口语化诗歌是诗人对日常生活情境中鲜明、具体事物的总结，是热爱家乡的直白表达，通过简明直接的手法阐述了自己所经历的一切，将切身的经历和体验全部浓缩在清晰朴素的结构形式之中。

二、诗歌艺术大众化

新时期背景下的蒙古语诗歌，表现的更加大众化，这在很大程度上是因为汉化的影响。当市场经济发展中出现大众媒体以及大众文化的影响，蒙古族人们为了与时代的发展相契合，慢慢走向城市，身处于城市化以及全球化的浪潮中，不断有新的文化袭来，自然免不了受到各种文化以及环境的影响，而改变原有的蒙古语诗歌创作方式，使其更加偏向于大众化。每一座城市中心都能够被看作是这个地方精神文化以及物质文化的集中区，在这个文明的中心地带，是文艺青年、知识分子最喜爱、最向往的地方，这里聚集了大批佳人才子，这里每天都有新的诗歌产生。当有新的诗歌主题出现，自然会使原有的创作空间得到拓展。早在上世纪九十年代，人们对于城市生活的概念就已经出现了平民化、大众化等描绘，而这也使新时期背景下诗歌创作朝着大众化与平民化等方向发展提供了条件。社会环境的改变，逐渐形成了极具本时代特征的大众化语言艺术，当诗歌主要的表现形式被大众化语言风格所取代，原有的歌唱踌躇、赞颂就慢慢消失在历史长河中。从当代蒙古语诗歌创作的手法看，一味的抒情和歌颂生活、土地一级祖国的方式已经被直白的事件陈述、场景排列等方式所取代，原本呆滞的诗歌形象慢慢变得生动活泼，转而出现“有情有味”的意象，这便是大众化蒙古语诗歌主要的语言艺术特征。要想如实地将生活情境反映出来，就需要采用大众化的语言对生活场景进行描绘，如：包乌尼尔所描述的思念远方人儿时“心儿沉浸在那，老哈河水柔波中”，这便是对生活、对思念最真实的反映。日常生活中的每一项事物都有着与之相对应的角色或位置存在，要想准确找到这一“位置”，就必须在大众化语言的结合下进行，当生活中存在的丑恶事物融入诗歌语言中，那么原本华丽、高尚，歌颂美丽意境的诗歌所展现在人们眼前的是丑恶与灰暗。生活本来就充斥着各种各样的人或物，诗歌所反映的也不应当全是善良与美丽，只有中间夹杂着丑恶与灰暗，才能够反映出最真实的生活。生活有很多面目，我们只有全面而正确的对语言本质进行了解，才能够更充分和具体的将存在于其中的有机统一性认识到，只有华丽的词藻被丢弃，脱下伪装者的面衣，才能够将最朴实无华、最原生态的生活在诗歌中展现出来。熟读蒙古灵魂诗人道日那腾格里的诗歌，我们都能够感知到当下最真实的人民生活，冲破诗歌被禁锢很长时间的语言模式，才能够将更加大众化的诗歌载体创作出来，才能使现代化诗歌语言创作形式以及艺术特征得以见天日。

三、诗歌艺术乡土化

民族情感的承载来源于诗歌，千百年诗歌的传唱是对伟大民族最纯真的记忆，通过诗歌才能够获得本民族独有的文化体验以及文化印象。我们认为地域文化最好的展现是地域文化的回归。诗歌是传承文化的载体，是地域文化的记忆，也是民族风格的沉淀和情感的迸发。在诗歌创作中，每一个诗人都有着自己特有的语言艺术追求，我们将其视作是一种民族文化觉醒的原动力。新时期背景下，蒙古族诗人的创作形似逐渐向着特色乡土化方向转移，并且以群体的方式不断涌现着，如：锡林郭勒诗群、科尔沁诗群以及巴林诗群等。世界经济格局的改变，打开的不仅是经济世界的大门，还有政治、文化等世界的大门，当世界文化侵入，蒙古诗人在创作中难免不受到世界文化的影响，从而本民族的诗坛慢慢开始分化，有守旧派，也有先进派，当创作的环境逐渐变得宽松，诗人们审美的追求以及创作的对象就向着多元化方向发展；一旦文化意识觉醒、主体意识复苏便意味着传统诗歌创作体裁被打破，多样性的语言艺术形式奔腾而至，在大众化以及全球化的影响下，蒙古族诗人们反而倾向于回归乡土化，更思念那个梦中出现的地方。如：锡林郭勒诗群总是营造出草原中万马蹦腾的景象，朗诵诗歌我们仿佛能够呼吸到来自草原的空气，大部分的诗歌所展现的是游牧生活的惬意、美好，呈现在读者眼前的是美丽的草原风光，策马奔腾的汉子，诸如：起来吧，我的诗歌；喂，天都亮了！起来吧！科尔沁诗群则喜欢用朴素的情感以及沉重的笔调来抒发游牧民族的苦难与无奈，描绘最多的是文化的伤痕以及人民生活的不幸，就新时期背景下的蒙古族诗坛而言，这是新的语言审美形式。熟读科尔沁风格能够了解到，诗歌中总是充斥着英雄情结、生活苦难以及农耕文化等色彩，这是对古老的民族文化的祭奠，是原始生活的崇拜，如：房间内的油灯下，满屋节日气氛，外面的爆竹声声，铁锅中炒米般的热闹。巴林诗群喜欢从不同的角度对巴林经验以及文化进行描绘，诗歌中所显露的是巴林地域性风格，字里行间都表示着对蒙古族语言的喜爱、崇拜以及传统文化眷恋等情感，总之是对新生活的向往，世间美好事物的期许。如：没有一丝的风，也没有一点的声音，没有污垢，没有尘土，出奇的洁白，是雪停了吗，望向天际。

关于长征的诗歌篇9

一.怀古诗

怀古诗将史事与现实扭结到一起，或感慨个人的遭遇（如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》），或抨击社会现实(如辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》)，或对历史作冷静理性的思考与评价(如杜牧《赤壁》)。

①形式标志：标题中常有古迹，古人名，或在其前加“咏”，或在其后加“怀古”、“咏怀”等。

②特征意象：古迹、古代建功立业的人物

③基本主题：a.寄托诗人追慕前贤、建功立业的志向；b.抒发昔盛今衰的感慨，暗含对现实的不满与批判，多为借古讽(伤)今；c.揭露统治者的昏庸，同情下层劳动人民的疾苦，担忧国家、民族的命运；d.悲叹年华易逝，壮志未酬。

二.送别诗

1、形式标志：标题中一般有“别”、“赠”、“送”等字眼。

2、特征意象：柳、酒、歌、船(舟)、长亭、短亭、灞陵桥、南浦。

3、基本主题：①依依不舍的留恋；②离情别恨的愁绪；③对友人的思念；④从对方落笔，写友人念己，实则反映自己孤寂情怀。

三.羁旅行役诗、闺怨诗

古人久宦在外或长期流离飘泊总会引起浓浓的思乡怀人之情，他们或写羁旅之思，或写征人思乡，或写闺中怀人。内容上或触景生情（如中秋望月、重阳登高），或托物传情(如月、雁、笛、柳)。

1、特征意象：驿道、征铎、马、船、舟、杜鹃、鸿雁、客、浮萍、飞蓬。

2、羁旅诗的基本主题：行旅之人的旅途艰辛、飘泊无依、浪迹天涯、归期遥遥、孤独彷徨、清冷孤寂、思乡思亲。

3、闺怨诗的主题：①表现妇女对出征在外的丈夫的思念，或对战争的厌恶；②表现宫中女子自由被禁锢，遭人冷落的怨恨以及对自由幸福生活的向往。

四.边塞诗

从先秦就有了战争，边塞为主题的诗歌发展到唐代，由于战争频仍，士子邀功边庭以博取功名，要比科举进身容易的多，且统治者尚武轻文，再加上盛唐那种积极用世，昂扬奋斗的时代气氛，雄奇壮丽的边塞诗得到了空前发展，形成了边塞诗派。

1、形式标志：标题中含塞、征等字，有的用乐府旧题(如凉州词、从军行等)。

2、特征意象：玉门关、阳关、胡人、胡马、羌笛、明月、大漠、胡天等。

3、基本主题：①表现雄奇壮丽的边塞景观；②建功立业，奋勇杀敌、视死卫国的决心；③山河破碎的痛苦；④久居边关的思乡之愁；⑤塞外生活的艰辛苦痛；⑥报国无门的怨愤；⑦归家无望的哀痛。

五.山水田园诗

南朝谢灵运开山水诗之先河，东晋陶渊明开田园诗之先河，发展到唐代，出现了山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然、张籍、王建。

山水田园诗，以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长。诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清新洗练。这类诗歌的特点常常是情景交融。

1、特征意象：高山流水、明月清风、农家风光、山间盛景。

2、基本主题：①寄情田园山水，渴望安静、恬淡以及农家的悠闲与欢乐；②描绘山川美景，抒发热爱祖国山河之情；③厌弃官场黑暗，抒发闲适情调，表达自己决不同流合污的高洁品格和隐逸情怀；④写作特点：借景抒情，融情于景。

六.咏物言志诗

1、形式标志：往往以“咏梅”“秋菊”“孤桐”等为题，常用比喻、拟人、象征等表现手法，由物到人，由实到虚，寄托某种志趣、精神、品格。

2、特征意象：岁寒三友(松、竹、梅)，花中四君子(梅、兰、竹、菊)等。

3、主题内容：借所咏之物表达自己的心志或追求，或表达对生活的思考，或对人世的评价。

4、分析角度：抓住物与人的相同点，物我合一的结合点加以赏析。

关于长征的诗歌篇10

【关键词】英文诗歌；翻译策略；“三传达”

好的诗歌译作，对传播文化，促进世界交流起着重大的作用。德国译论家Hans Vermeer发展起来的目的论翻译理论模式将翻译关注的重点由原文、原文作者转向译文、译文读者。译者为达到某一翻译目的可以采取多种翻译方法。不同的翻译目的应该有针对性地选择不同的翻译方法。“目的论”从译入语的新视角来诠释翻译活动，在完成译语情景中交际功能的同时，又符合各参与方的意愿。本文在目的论的视角下提出的诗歌翻译“三传达”原则，该原则是建立在许渊冲的翻译理论“三美”的基础之上的。

一、诗歌的特征

诗歌公认为最古老的文学形式之一。诗歌的形式参差多态。其特征如下：

（一）诗歌的音韵美：诗歌带有音乐性的，其音乐性可以是显性的，译者可以通过汉语中相似的韵脚或平仄来体现。在无韵体诗歌之中，音乐性是隐性的，译者可以通过适当的分行和停顿来仿拟原诗的节奏感。因此，作者通过押韵、破格和变异、来体现诗歌的音韵美。

（二）词句的重复与修辞格的运用：诗歌中常重复一些词句或诗行，用以抒发真挚深沉的情感，或是用以渲染某种气氛（如回环往复的缠绵），或是用以增强诗的歌唱性。诗歌中又大量运用修辞格，尤是各种各样的明喻、暗喻、比拟用得最多。

（三）丰富的意象与象征：诗歌常用那些可以引起人的感官反应的具体形象和画面，分为视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉、动觉、通联等来表现主题。这些意象不仅唤起人们的某种体验，更常常具有鲜明或隐晦的象征意义，是许多优秀诗篇所具有的共性。

二、诗歌翻译的策略

好的诗歌译作，对传播文化，促进世界交流能起着重大的作用。诗歌的语言特性和文本特征为诗歌翻译带来挑战，不同的译者对诗歌的翻译持有不同的观点。如拜伦的作品就出现了几个不同的译本，其中苏曼殊采用五言诗体，马君武采用七言诗体，胡适采用“离骚体”等。本文在目的论视域下提出诗歌翻译理论“三传达”原则，译者在翻译的过程中，更要关注译者和译本，关注原文诗作的审美。

（一）传达诗歌的韵律美：古今中外常有“诗不可译”的声音。其实，说“诗不可译”，主要是指诗味难译，诗的音韵美难译，并不是说诗歌不能翻译。再者，诗有不同的诗：有的明白畅晓，有的艰深晦涩，有的韵律严整，有的不受律法所限。译诗者也有水平高低之分、技艺优劣之别，所以更客观地讲，诗难译但并非不可译。

（二）传达诗歌的形式美：一般说来，语言形式服务于内容。就诗歌而言，形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。诗歌的形式特征也是其区别于其他文学体裁的一个重要特点。对于讲究韵脚与格律的诗歌类型而言，其字数、音步、行数、韵式等常都有确定的规则，诗人在创作诗歌时无法逾越，且因不同民族文化和语言结构的区别二体现出不同民族的鲜明特色。对于自由体诗来说，虽然在形式上更接近散文，但在分行、标点、停顿等方面仍或隐或显地富于诗形，富于诗味。

Must we but weep o’er days more blest？/Must we but blush？——Our fathers bled./Earth！Render back from out thy breast/A remnant of our Spartan dead！/Of the three hundred grant but three./To make a new Thermopylae！——拜伦长诗《哀希腊》

译文：我们难道只好对时光悲哭，/和惭愧？一我们的祖先却流血。/大地呵！把斯巴达人的遗骨/从你的怀抱里送回来一些！/哪怕给我们三百勇士的三个，/让德魔比利的决死战复活！——查良铮译

分析：原文前四句换行押韵，最后二句押韵，译者虽然没有完全模拟原文的韵式，但也相当近似，在语言上也成功烘托出来原诗恢弘决绝的气概。

（三）传达诗歌的意境美。诗歌的意境不是如同小说一样来自作家对情节的精妙构制，而是来自诗人对特殊意象和意蕴的营造。要再现原诗的意境，译者首先要着力再现其中的意象。其次，要遵从诗歌创作含蓄、抽象的原则，不要将原诗中的隐喻和象征翻译得过于直白，要让原诗显明的地方同样显明，原诗隐晦的地方同样隐晦。在诗人希望引起读者思考的地方，要把想象和思考的余地留给读者，不要自己去将其解释得过于明白。其三，要忠于原作中诗人所表达的思想和情感，不要以主观认识加以曲解和扭曲。

Loveliest of trees，the cherry now，/Is hung with bloom along the bough，/And stands about the woodland ride，/Wearing white for Eastertide——霍思曼（A.E.Housman）《希罗普郡少年》

樱桃树树中最娇，/日来正花压枝条，/林地内驰道夹立，/佳节近素衣似雪。——周煦良译

分析：译者明知最后一句是把满树银花的样子喻为为复活节穿上白衣，但他认为诗主要是“形容樱花像少女在春天来时穿上的衣服那样美”，而复活节这一信息只是次要信息，对全诗的意境影响不大，因此弃之而突出“素衣似雪”的意象美。

三、结语

在诗歌翻译中，译者要充分发挥主观能动性，更多地关注译者和译本，关注译者的思想动态，关注译本的语言特征、内容特征以及文体特征，从而更好的表达出原作的精神。

参考文献

1 辜正坤，中西诗比较鉴赏与翻译理论[M]，北京：清华大学出版社，2003