短篇情感故事十篇

短篇情感故事篇1

关键词：莫言；短篇小说；乡土农村；人情人性

莫言从事文学创作30多年以来一直很重视短篇小说，他在自己的短篇小说全集《白狗秋千架》前言中说道，“我唯一自信的是：我写作的态度是真诚的。”在莫言的早期短篇小说中，风格多样，故事鲜活，无论是对乡村淳朴爱情的细致描写，对乡村残酷现实的大胆揭露，还是对荒诞离奇的乡村传说的叙述，无一不是对自己最熟悉的乡土题材的描绘。事实上，莫言在有意构建自己的“高密东北乡”文学世界的同时，包含着对乡土农村的深情。下面将具体结合作品及其评价，从莫言对乡村世俗文化的亲和和对自身乡土生活经验的尊重等方面，简单分析莫言短篇小说中的乡土世界，了解作品中乡土村民的生存状态和作家的复杂情感。

一、乡土农村人物的行为特点

我们不难看出，作家最丰富的创作素材是他的故乡和童年，莫言创作最丰富的养料无疑是他在故乡所经历过的一切。纳博科夫指出三种因素造就一个人：遗传因素，环境因素，还有未知因素。其中环境因素对农民的影响大大超过其他两个因素，而在莫言文学世界里的乡民无疑受到乡土人情深刻的影响。莫言用“自己的方式，讲自己的故事”，关注对乡土世界的审美探究，并且以特立独行的个性化姿态成为乡土文学创作的大师。不同于研究者们在初期多关注对莫言小说中底层农民原始生命力的论述，以及其小说创作对主流历史的解构功能。笔者在此仅以朴素的眼光探究莫言作品中乡土人物的行为特点。

乡土中的人物绝非是道德上完美的圣人，更不是杀人放火的恶霸，这只是有点自私的、向往美好生活的农民而已。作者在作品中把乡土农民的客观状态表现出来，从农村家庭看到乡土中国的风土人情，琐碎的细节、朴素的故事、原汁原味的对话处处可见作者对乡土农村的一片深情。

二、乡土农村的现实与幻想

“作家往往是敏感的”，这也使得一个作家具有超出常人的敏锐的观察力和丰富的想象力。莫言注重对民间生命韧性的审美化挖掘，表现为对民间生命个体在苦难中所展现出来的顽强生命力的赞叹，现实尽管残酷但是活下去的信念往往会超过一切苦难；另一方面莫言短篇小说中超现实与梦幻、荒诞手法的结合，对民间生命的敬畏，一定程度上带有对乡土世界的幻想性。

《白狗秋千架》是莫言于1985年4月发表的一部短篇小说，作家对“高密东北乡”这一文学世界的构建正是始于这部小说。作品以“我”十年之后的还乡所见，串联起在高密东北乡的回忆以及暖苦难的经历，深刻描写了农村的现实与幻想。“高密东北乡原产白色温驯的大狗”，白狗是线索，串联起故事中“我”和“暖”过去与现在的情感联系。然而这种思念又是复杂的，对贫穷落后的故乡，井河有不满：“我很清楚暑天里钻进密不透风的高粱地里打叶子的滋味，汗水遍身胸口发闷是不必说了，最苦的还是叶子上的细毛与你汗淋淋的皮肤接触。我为自己轻松地叹了一口气。”幸运地走入城市的农村青年，对于庄稼人的辛苦依旧怀有一种感慨，感慨于农村变化之缓慢，庆幸于自己已远离乡土，这样的心态才是“现实”而正常的。

那场秋千架的事故悲剧，已经注定了井河与暖之间的不平等。在《白狗秋千架》的结尾，暖在高粱地里等井河，希望得到一个会说话的孩子，暖在这个哑巴的家庭是多么压抑和无望，这也许是她作为一个女人最后的挣扎。“你答应了我就是救了我，你不答应我就是害死我了。有一千条理由，有一万个借口，你都不要对我说”。我们不知道接下来会发生什么，“我”会不会答应“暖”的请求，作家的心态同样是矛盾的，于是他把这个解读的空白留给了读者，也留给乡土世界并不明晰的未来。

三、对乡土农村的复杂情感

关注乡土农村并且创作的作家很多，但是莫言无疑是其中最具特色的一个，他否认属于“寻根文学”的团体，而是说“故乡是影响我最深的地方”。在莫言的小说里，对故乡的地域风俗和人情人性的书写，呈现出复杂性、丰富性和矛盾性，他在《红高粱》中说：“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨。”他爱故乡，是因为那方乡土养育了他，给了他人生无尽的回忆与寄托；他恨故乡是因为故乡是贫穷落后的、愚昧的，农村土地对人的馈赠是微薄的，农民是苦难的承受者。作家对故土的爱恨交织的复杂情感，而这种情感或隐藏或显示在小说中，对莫言乡土创作也产生了潜在的影响。

出生在1955年春天的莫言，最深刻的体会便是灾荒年给自己带来的饥饿感受，他说作家可以一天三顿吃饺子，那是极为幸福的。在《散文超越故乡》里，莫言说：“十八年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了刻骨的仇恨。……那些低矮、破旧的草屋，那条干枯的河流，那些木偶般的乡亲，那些凶狠狡诈的村干部，那些愚笨骄横的干部子弟……当时我这么想着，假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来。”这样强烈的憎恶，一度让大众难以理解。所以在莫言的作品里面，我们不难发现乡土很多时候是灰暗的，人性既坚韧又复杂，古老的狭隘的土地充满了贫穷、辛酸与压迫，当年轻的莫言“幸运”地逃离乡土，他在小说中自然就会否定乡村家庭的伦理，否定农村落后的生活方式。

作家对乡土的复杂情感，也一定程度反映了读者对乡土的复杂情感。区别于鲁迅开创的乡土启蒙传统，《边城》所代表的温情的乡村，莫言的乡土世界更为多元、立体和复杂。学者多认为乡土文学中“乡村写实深度的缺乏”成为创作的瓶颈，而莫言的小说则一定程度上避免了这个问题，给我们带来独特的阅读体验和启发。

文学大师莫言的短篇小说创作硕果累累，风格多样，在短篇中我们看到了一个自由多变的挥洒自如的莫言。作家对自己最熟悉的乡土题材的全方面、多角度描写，经过三十余年对“乡土农村”的写作，在短篇小说里逐渐发展了“高密东北乡”的文学世界，也形成了他“魔幻现实主义”式的风格，更寄托了他对乡土世界的深情和关怀。

参考文献：

[1]莫言.超越故乡.写给父亲的信.春风文艺出版社，2003.

短篇情感故事篇2

令人高兴的是，海飞的写作，开始自觉地建立起自己的面貌。他有自己精神扎根的地方――江南的村庄或小镇，也有自己的叙事风格――絮叨而节制，散漫而细密。读他的小说，你会觉得有一束眼光，总是在一个貌似混乱实则秩序井然的世界里游移，每一个人物，都被一种难以撼动的规则推动着，这个规则背后，洋溢着令人窒息的腐朽和阴冷――人的所有悲剧性，正源于此。他的短篇小说《我是村长》，写的是一个村庄的政治和人心，那个叫洪飞的短命村长，置身其中，如同中的一条小舟，随波逐流，他所有的生活变化，都因着“村长”这个称号而来，也随着“村长”这个头衔的失去而失去。一个村庄，隐射的是一个坚硬的社会，它的背后，活跃着一整套权力社会遗留下来的潜规则，即便进入到了现代社会，对权力的迷信所养成的生存惯性，也还在决定人们的生活，这就是当下的现实一种。《谁是凶手》则从另一个角度，重述了这种现实的无处不在――试图挣脱这种现实，往往需要付出死亡的代价。两篇小说都有一个“洪叔”，因为他手中掌握着权力和金钱，而享受着村民们的膜拜和敬畏，他是一个村庄的中心，而像“我”这样的小人物，却只能在生存的边缘和缝隙中找寻幸福和欢乐――海飞小说最动人的，就在于写出了小人物这种渺小而真实的心理情境。

这些，其实都不是最重要的，最重要的还是，海飞为自己的写作找到了一种叙事语气和语言节奏。如果说长篇小说的核心是人物的命运，中篇小说的核心是故事情节，那么，短篇小说的核心则是语言和叙事本身。没有好的叙事感觉，短篇小说很难写得让人眼前一亮，这也是今天的作家越来越少写短篇小说的缘故。

作家的叙事能力正在衰退，维持小说往前走的，往往是经验的新奇感和故事的吸引力。很多小说家都成了故事的奴隶，仿佛他们写作的所有意义就是为了向读者讲述一个好看的故事，至于故事后面是否有作家的心灵跋涉，是否能够给读者带来沉思、带来自我追问，他们并不关心。为此，我看到很多小说，总是急匆匆地往前赶，叙事者根本没有耐心停下来看一眼周围的景色，或者注意一下人物的穿着。小说越来越陷入一种和新闻争宠的尴尬境地。

短篇情感故事篇3

关键词：欧亨利 黑色幽默 欧亨利式幽默

欧亨利，二十世纪美国著名的批判现实主义小说家，原名威廉西德尼波特，1862年出生于美国北卡罗来纳州格林斯波罗镇一个普通的医生家庭。从1899年起，他开始以欧亨利为笔名发表小说，直到去世为止，他一生共写了三百多篇短篇小说和一部长篇小说。其作品反映了二十世纪初期的美国社会生活，他和他的短篇小说也被赞誉为“美国生活的幽默的百科全书”和“曼哈顿的桂冠诗人”。[1]

有人评论，“欧亨利之所以是欧亨利，完全在于他是以自己独特的风格和手法来进行创作的。”[2]欧氏所描写的故事往往极其平凡，大多是美国底层社会，尤其是纽约普通老百姓的日常生活，语言风趣幽默，情节曲折生动，表现了小人物的悲哀，现实生活的无奈，幽默中有苦涩，无奈中有笑容，使人发笑，又让人流泪，被人称之为“含泪的微笑”。这是欧亨利式的幽默，是让人深思的幽默，这种幽默也被称为“黑色幽默”。“黑色幽默”是美国二十世纪六十年代出现的新的小说流派，对现代世界文学有着广泛而深刻的影响。它是小说艺术形式的一种新突破，重要特征之一就是强调世界的荒谬和社会的疯狂，其中悲剧内容和喜剧形式交织，表现了现实世界的荒诞、社会对人的异化、理性原则破灭后的惶惑和自我挣扎的徒劳。通过文学作品的幽默表现，读者可以感受到笑声中所隐藏着的悲凉泪水和其中所蕴含的人生真谛，世人看得见是笑料，看不见的有泪水，此种表现手法很容易引起阅读者感情上的共鸣，并达到思想上的共识。在欧亨利的作品中，幽默贯穿于整个故事之中，不仅是他表现故事的艺术形式，也是作者呈现其思想意识的主要方法。

一、“欧亨利式结尾”

截取社会生活的横断面来开展故事，是短篇小说的重要艺术特色。因为篇幅短小，只有构思巧妙、情节曲折，才能抓住读者眼球，直击读者心灵。欧亨利对于这点运用得十分娴熟和精妙。他的作品往往构思极其奇特，读者在看似平淡如水却又幽默诙谐的描述中，慢慢地走入作者讲述的故事之中，直至最后出人意料却又合乎情理的结局，给人无尽的回味。曲折的故事情节加上出人意料的结局，也被称为“欧亨利式结尾”。在欧氏作品中几乎每篇都可以找到两条甚至是多条叙述线索，欧亨利总是对故事的明线处尽情描写，勾勒矛盾，埋下伏笔，做好铺垫；暗线处则不动声色，明暗两条线索或者多条线索在故事中同时发展，在文章的结尾处聚合在一起，至此，作者常常笔锋一转，让故事情节忽然出现了意想不到的变化，两难或尴尬，失望或希望，产生了强烈的戏剧冲突。然而，这种变化又不是空穴来风，总是蕴藏在前文的故事情节之中，有一定的线索可循，“出人意料之外，合乎情理之中”，给读者强烈的心灵震撼和持久的艺术审美，因此，也达到了非常好的艺术效果，引起读者长时间的思考和无穷的回味。比如《最后一片藤叶》，故事虽然短小精悍，结尾却发人深思，寓意无穷。琼西与苏萍水相逢，困居陋室，艰难度日。琼西病危，苏尽心尽力救护，这些笔墨都是明线，点睛之笔却是在最后，老画家在风雨之夜于墙上所画的“最后一片藤叶”，这是小说的暗线。整个故事是通过明暗两条线索的交织与碰撞来达到故事的高潮――老艺术家贝尔曼在墙上画的那最后一片常青藤叶子，使琼西起死回生。欧亨利在两条线索交汇点处突出了这片叶子是老艺术家一生的杰作，也凸显了贫穷艺术家们相濡以沫的真诚友谊，在一个高楼林立、人情淡漠的社会里，人们之间的互相关心爱护，为冰冷的世界增添了一些温暖，增加了人性的光芒。“艺术的成功永远是一场骗局。”[3]《麦琪的礼物》是欧氏的代表作之一，作者在这篇文章中精心设置了伏笔和悬念，讲述了一个充满曲折而又颇具巧合的故事，尤其是在结尾时的独到处理，好像在读者面前进行了一幕魔术表演，突发性的逆转结尾，同时也打破了读者的思维定势，使读者的期待完全落空，因此也起到了强烈的审美效果。正如作者在小说结尾所说的：“在所有赠送与接受礼物的人里，夫妻俩是最聪明的，无论在什么地方，夫妻俩是最聪明的，夫妻俩就是绝顶聪明的‘星占家’。”欧亨利这一小说结尾虽然简短，只有几句话，但这样戛然而止的、让读者啼笑皆非的结尾，并不有违于常理，反倒耐人寻味，引人思考，也因此使得作品的思想境界升华到了一个新的高度。关于这一点，一位批评家有一段精辟的论述：“欧亨利把全篇的重心和灵魂都安排在结尾部分。当我们读到这篇文章的前面一大半篇幅的时候，几乎漫不经心……可是，等读完结尾部分，感受就完全不同了，好像眼前突然闪起一道电光，先前隐藏的那些东西洞悉无遗，整个画面也非常清晰起来，人物的性格特征原来是那么鲜明，作品的社会意义原来是那么尖锐。”[4]可见，欧亨利是把作品的灵魂全都凝结到了结尾，是一种“含泪的微笑”。

二、语言的魅力

欧亨利作品的艺术魅力不仅在于他幽默的天性，更来自于他出众的语言才能，他可谓是一位天才的语言大师。欧氏的文风诙谐幽默，文字生动简洁，细节描绘真实准确，在文章中，他善于运用比喻、夸张、讽刺、拟人、对比、谐音、议论、双关、谚语等等多种修辞方法，通过看似风趣幽默的文笔，轻松生动的语调来描写人物、拓展情节，并服务于作品中的喜剧形象，烘托喜剧里的悲剧情调，渲染悲剧中的喜剧氛围，让读者从夸张可笑的描写中领悟内在的庄严，从生动活泼的文字中启迪人们思考。在欧亨利的作品中，妙趣横生的语言片断笔笔皆是，他的妙笔生花自然形成了浓郁的幽默氛围，然而在貌似轻松俏皮的文字背后，却有着发人深省的沉重，这也是他独特的幽默语言风格。欧氏在讽刺挖苦中从不直接表达自己的思想和观点，他的描绘尽量真实、客观而且冷静，幽默的语言，曲折故事替作者说明了一切，作者不是没有感情，而是将感情隐藏于作品之中，透过这笑声，让读者去感受，去思考。比如短篇小说《警察与赞美诗》中，在寒冷的冬天，主人公苏比想找一个地方过冬，他一心盼望的是到岛上去住三个月。三个月不愁吃住，既能摆脱警察的打扰，又有意气相投的朋友朝夕相处。而所谓“到岛上去住三个月”，其实也就是三个月的牢狱生活，而这却是苏比梦寐以求的，语言的风趣和反讽给我们带来深深的思考。然后，他为自己如何能在岛上度过三个月做了计划。接下来，计划一一实施，然而却无一成功。他首先打算在一豪华餐馆美美地大快朵颐，然后就可以因无钱付账被送进监狱，但是，当他刚一迈进饭店的门口，侍者的眼睛便落在了他那双“伤风败俗的皮鞋上”，在这里，作者把那双皮鞋之破夸张到一个可笑的程度，也起到了幽默的效果。后来，当苏比又选择了一个小饭店打算大吃一顿时，那双“伤风败俗的皮鞋”虽然没有阻止他的用餐计划，可是当他向侍者坦白“钱大爷与他素昧平生”，并叫侍者去请警察老爷时，侍者却说“用不着惊动警察老爷”，并找人“干净利落地让苏比左耳贴地，摔在铁硬的人行道上。”在这些故作轻描淡写的文字下面，荒诞可笑的行为背后，带给我们的是真实的“含泪的微笑”。文章的本意是要描写苏比作为小人物的悲惨命运，但欧亨利却使用幽默的语言和调侃的语气，使故事幽默之极而又凄凉之至。[5]在此篇文章中，欧氏通过对词汇的夸张和误用，不但赋予了主人公鲜活的形象，而且也取得了强烈的幽默效果，是其欧亨利式幽默创作手法的具体体现。他的小说之所以能打动读者，与他的语言魅力是离不开的，比如在《最后一片藤叶》中，欧亨利细致地刻画了贝尔曼的形象，描写充满了幽默与讽刺。他的络腮胡子一直蓄到了胸膛，这马上会让我们联系到风度翩翩、极具气质的艺术家，加之他已六十多岁，读者也会马上联想到这个人肯定是极富有艺术造诣的。然而，作者接下来的一句话立刻把读者从想象中拉到了现实：他只是长得像真正的艺术家而已，事实上，他在艺术上一事无成。四十多年了，却没有一幅像样的画。他仅靠给年轻画家当模特维持生计。除此之外，他还是个脾气暴躁、爱酗酒的老头，还爱攻击别人的痛处。[6]语言幽默风趣是欧亨利小说显著的艺术特点之一，这种特点与他的小说题材、刻画人物的社会地位、创作的思想有直接关系，欧氏小说多描写的是社会下层人物的日常生活，关心的是在不幸中挣扎的小人物，作者同情他们，却又无力改变这些，因而以无奈而又带有幽默的文笔来描写他们，为他们诉说，也为他们苦笑，因此，增强欧氏作品的社会意义，具有永恒的艺术魅力。

欧亨利的作品虽然大多生动活泼，幽默风趣，从表现形式来看具有喜剧效果，但仔细分析故事，却又有淡淡的悲哀，使人心情沉重，这也是欧亨利式让人思索的幽默。出人意料的“欧亨利结尾”和“含泪的微笑”式的幽默是欧氏的经典表现手法，在批判社会现实的同时，也表现了强烈的人道主义精神，因此，使得他的作品能够经受住时间的考验，留给读者更大的思考空间。

参考文献

[1]秦牧.揭开“美国生活的百科全书”――欧亨利短篇小说新读[J].外国文学评论，1980（1）.

[2]世界经典名著文库编委.麦琪的礼物──欧亨利短篇小说选[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2010.

[3][俄]什克洛夫斯基.散文理论.南昌：百花洲文艺出版社，1997.

[4]张昕.论欧亨利短篇小说的艺术构思[J].宝鸡文理学院学报（社会科学版），1995（4）.

短篇情感故事篇4

小说与其他文学体裁相比，感情更为复杂，描绘的社会图景更为广阔，是融审美、推理、悬念与情感等为一体的文学形式，学生通过阅读小说可以有不同的心理体验，不仅与作者产生情感的共鸣，而且通过心理活动的变化发展语文思维。但是在小说教学中我们发现，教师往往把自己对小说的理解或评论家的鉴赏定论直接呈现给学生，让学生去背那些知识点，这种缺少思维参与的小说阅读，忽视了学生的主体思维，不能准确感悟和理解作者赋予作品的深层意义。因而，我们要充分引导学生在阅读小说时积极参与、主动思维，使阅读鉴赏与发展思维相辅相成。

美国短篇小说之父欧?亨利与莫泊桑、契诃夫并称为世界短篇小说巨匠，在短短的九年时间里，他创作的短篇小说多达三百多篇。他的小说构思精巧，语言幽默，形成了独特的创作风格——“欧?亨利式笔法”。无论是情节上的独特叙事，还是结尾的变化奇突，欧?亨利小说是培养学生思维能力的绝佳平台，进行欧?亨利小说教学时应该注重学生思维能力的训练。

一、独特的情节叙事，有利于进行思维训练

编年史式的故事、典型的纪实性文体常常按照故事中事件的发展顺序去叙述，故事情节的发展也呈现线性的结构。欧?亨利对于情节的安排可谓匠心独运，看似巧合，却无一不反映社会现实，他常常打乱事件发生的时间顺序，运用顺、逆、倒、插多种方法，将事件安排在一个新的、人为的时间次序中来讲述，故事事件发生的顺序要读者在阅读过程中根据作者提供的信息去思考、组合、推理。

比如，《带家具的出租屋》一文，作者叙述的顺序如下：

A：对故事发生背景的一般介绍。（第1-2段）

B：年轻人挨家挨户地按门铃，寻找自己的女友。（第3段）

C：年轻人问到第12家，在这里他租了一间房子。（第4-11段）

D：年轻人向女房东描述女朋友的特征，询问是否有她的信息，得到否定的回答。（第12段）

E：年轻人回忆五个月来自己寻找女朋友的经历，猜测她的下落。（第14段）

F：对房间的家具等幻想。（第15段）

G：他闻到强烈的气味，木犀草香甜的气味，搜索他的女朋友的痕迹。（第20-24段）

H：赶紧下楼去问谁曾住在这个房间，却得到失望的答案。（第25—32段）

I：陷入绝望，自杀。（第33—34段）

J：房东之间的对话使读者明白，一周前年轻人的女朋友在他自杀的这个房间自杀了（第35-42段）

根据文本线索推断，故事顺序应该是：EJBCDGHI。卫灿金在《语文思维培育学》一书中指出，初中学生“能够初步地运用推理的形式找出事物之间的内在联系和因果关系”[1]。因此，在教学中，教师应该引导学生根据作者提供的信息进行推理、概括，把每一个结果后隐藏着的一系列、多层次的原因找出来，发现情节间的因果联系。

二、意料之外的结尾，有利于进行思维训练

清代文学评论家李渔曾指出好的结尾应该是“终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别……收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转’也[2]”，欧?亨利短篇小说的结尾恰恰达到了这个境界。有人总结欧?亨利式的结尾有三种艺术手法：机关巧设式，疑云顿开式，伏兵出击式。[3]我们无从得知欧?亨利是如何妙笔生花构思结尾的，但无论哪种结尾手法皆让人“意料之外”，看似唐突，实则深化了主旨，暗含了前文的情节内容，又使人感觉在“情理之中”。

《二十年后》这篇小说就典型体现了欧亨利式结尾的特点，文中的警察杰米竟然就是鲍勃二十年前的好友，而鲍勃竟是警方通缉的“狡猾的”罪犯，这个结尾出人意料，但如果仔细阅读文章，它又在情理之中，因为作者在文中埋下了许多伏笔。教学时可以把“通过文中作者所设的伏笔，领悟欧·亨利式结尾的妙处”作为教学目标的突破口。经过深入阅读，学生可以发现作者埋下的蛛丝马迹：

A．第3段看到警察，男子“很快地说”，表现出很紧张，连忙解释。

B．第5段，“脸色苍白”，“右眼角附近有一块小小的白色的伤疤”，相貌不同寻常。

C．第9段，小巧玲珑的金表，宝石在黑暗中闪闪发光的细节描写暗示男子很富有。

D．第11段的语言描写，“当然啰，不得不东奔西跑”暗示男子负罪在逃的窘迫之状。

场景昏暗的灯光模糊了视线，燃点香烟的细节却让杰米看得一清二楚，鲍勃不经意的财富显露也让他露馅，诸如此类的细节描写让读者并不觉得结局有突兀感。高中阶段的学生，正值十五六岁，思维力正在逐渐成熟，能够多角度的思考问题，具有初步的发现能力，能透过事物的现象看本质。这时应该发展学生独立阅读小说的能力，使学生明白小说阅读应该“怎么做”，怎样进行推理、决策、审美或解决问题；怎样从思想上、结构上、情感上、语言上深人理解小说。这样的教学，要求教师呈现给学生的是思维过程的展开——教师把自己在阅读时的心理活动、思维过程揭示出来——让学生学会思维的方法，以后阅读同样风格或类型的小说时，就能学会思考，进行鉴赏。

注释：

[1]卫灿金.语文思维培育学[M].北京：语文出版社，1997:62.

短篇情感故事篇5

相比而言，文学书在2010的年度评选中尤其不占优势，甚至在十大中占一席之地都比较困难。其实，纵览2010年的文学书，还是有很多的亮点，也不乏在可读性、现实性、大众性和文学性等方面都各有所长的作品。

畅销榜里的文学书

先来说说在畅销榜中的文学书。2010年在排行榜上热门，也在文学书领域值得我们注意的主要是村上春树的《1Q84》，六六的《心术》。

对于村上的《1Q84》，有着截然不同的看法。

有人认为，村上作为一个纵横文坛这么多年，有着广泛影响力的作家，他这部新作并没有超越以前的作品，也不是他作品中最好的一部，对于一个著名作家来讲，不能给当下文坛带来新的写作元素，也不能超越自我的作品，就不能算作成功的作品，即便在世界范围内有着广泛的畅销度，也不能给予这部作品过高的认可。

但也有人认为，村上保持着他一以贯之的影响力和文学性，尤其是《1Q84》中，继续保持着他青春的热力和文学的激情，以另一个维度，讲述了一个宏大的奇异故事。从可读性和文学性上都有着全新的提高，是大大超越以前任何一部作品的。不管观点如何迥异，已经不能否认《1Q84》为2010年文学阅读带来的话题和阅感。

而六六的新小说《心术》，依然保持着对现实问题的强烈关注，保持着畅销的势头。从《双面胶》到《蜗居》，六六以社会热点为突破口，为文学找到了最接近大众的路径。而《心术》中对医患关系的考察与呈现，超越了以往我们的主观想像，对这样的社会现实给予了更客观的文学把握，可以视为六六的一次转型，也是她文学野心的一次尝试。

非虚构写作的崛起

说到文学介入现实，2010年有几本非虚构作品值得肯定。首先是获得“人民文学奖非虚构作品奖”的《中国在梁庄》。这是一部关注中国乡土，关注社会底层的书。作者梁鸿是位作家，也是位学者，她走出书斋，回到故乡梁庄，以社会学的工作方法，对故乡梁庄进行了长达几年的田野调查，呈现出来的一个个怵目惊心的农村现实，让我们对农村现实有着更深的理解与认识，在看似客观的描述中，凝聚着作者的深情与诘问，以及内心深处那隐隐的痛。

在文学越来越脱离现实的今天，这部作品无疑是2010年文学书中的一大亮点，虽然作者在文学性上还有所欠缺，对“非虚构”这种文体的理解还有待深入，但这样一部作品的出现，本身就是对中国“非虚构”写作的一次普及，或许以后会有越来越多的人介入“非虚构写作”，把更多更生动更真实的中国问题用文学的方式表现出来。

地域决定生存，地域也呈现文学的不同表达。中国的西部被反复书写，却总有发掘不完的文学元素。比如李娟，她笔下的阿勒泰那么真实，那么别样，用她纯朴的文字，不加修饰地描下她眼前看到的一切，但却让无数人为这样本真的画面感动，也为这样的文字鼓掌。

还有宁远笔下的家乡，她的随笔《丰收》也让我读到久违的感动，家乡、田野，这些被我们遗忘很久的场景，被宁远用那么轻松的笔调表达、出来，那些多么飞扬起来的往事，是多么丰美的内心的体现。

这也许就是非虚构的魅力，真实的魅力。

短篇成为阅读主流

2010年度我还特别想说一种文学样式，那就是短篇小说。也许是私人喜好的缘故，2010年读的最多的是短篇，认为最好的也都是短篇，我甚至愿意认为这是一个“短篇小说年”。

张大春，几年下来，他已经很被我们熟悉了，虽然今年他有多本作品在大陆出版，可是已经不被热点关注了。但依然不乏他的粉丝追看他的作品，尤其是小说。《四喜忧国》是他真正意义上在大陆出版的第一本小说，收录了他早年的很多名篇。飞扬的文字，扎实的表达，狂乱的想像，这样的张大春的确让写作者嫉妒和羡慕。

文学无界。

除了名作家的表演，我们更应该为默默写作者鼓劲。我有两位写作的朋友，他们的世界里写作最真，就像精神朝拜一样。

从《伊斯特伍德的雕像》到《鲁迅的胡子》，蒋一谈执著于短篇，有一个长长的写作计划，未来一本写赫本，他将把自己生命中的偶像用自己的文学一表达，这是一种动力，也是一种文学的冲动。

短篇情感故事篇6

关键词： 汪曾祺小说 叙事时空 范畴 叙事技巧 叙事风格

汪曾祺小说，可以划分成两个阶段，一个是四十年代在西南联大的小说创作，这个阶段的小说大致看来，有运用意识流等西方现代派小说，有乡土小说，还有短篇散文化小说；八十年代复出以后，以回忆性题材小说见多。汪曾祺在新中国建立初期写过三篇小说创作，但那不过是票友性质，并不能形成他那个年代的典型创作风格，我们权且把这个时期的小说创作归到四十年代大范畴里面。八十年代汪曾祺复出文坛的意义，不仅仅开创了新的文风，还构成了新时期文学独特的风景。汪曾祺说，他在八十年代的创作，其实是四十年作的继续，“我恢复了自己在四十年代曾经追求的创作道路，就是说，我在八十年代前后的创作，跟四十年代衔接起来”。［1］但是我们通过对他的小说叙事时空范畴的结构，还是能够发现这其中的明显不同，并以此来探析汪曾祺小说独特的叙事技巧和叙事风格。

一

“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说。或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式”，［2］在阅读汪曾祺的短篇小说时我们会发现，汪曾祺的小说和当下的日常生活在情感上几乎没有太多的隔阂。这一方面和汪曾祺奉行“谈生活”的创作哲学有关。1986年，他明确指出：“小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。”［3］1988年，他再次重申了自己的写作理想：“小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。”［4］另一方面，也和汪曾祺有意使用的小说空间叙事策略有关系，这就是模糊时空背景，造成人类集体的时空感。

汪曾祺的小说，在时间和空间表述上有明显的时间整体性和空间广延性观念。在汪曾祺的绝大部分小说中都能找到关于时间的信息。像“郭庆春小时候，家里很穷。”“郭庆春十三岁就开始出去奔自己的衣食了。”（《晚饭后的故事》）“他如果不是一年到头穿了那样一件衣裳，也许大家就不会叫他八千岁了。他这身衣裳，全城无二。无冬历夏，总是一身老蓝布。”等等，这些表示时间刻度的词语：小时候、十三岁、一年到头、无冬历夏，都是我们日常生活中离不开的时间刻度。杨义分析道：“人类对时间和空间的体验……是从他们的日常起居作息，以及对日月星辰的观察开始的。时间意识的产生，意味着人们……开始了对于人自身的生老病死、长幼延续的生命过程的焦灼体验。时间意识一头连着宇宙意识，另一头连着生命意识。”［5］汪曾祺小说所用到的这些含有起居作息时间和日月星辰时间的词语，这些词语经过了漫长的文化沉淀，往往给人一种连接生命体验的瞬间和永恒的超越感。汪曾祺小说中的时间是融于历史长河之中的，是依附于几千年来沉淀的华夏文明的。最简单的例子是“清明前后，种瓜点豆”，“清明”这个表达时令的词语和农人们的日常劳作紧密相连，表达着人民共有的心情和感受，可见古时的时间表述是和人心交融为一体的。“元宵节”对应着合家欢乐、祈求多子的喜融融氛围，可就是在这种节日的喜庆当中，《晚饭花・珠子灯》里的孙小姐，守寡多年，走到了生命的尽头。空间是依附于时间的，是时间的衍生，汪曾祺小说中的空间表述与时间表述极其相似，“北门外有一条承志河。承志河上有一道承志桥，是南北的通道，每天来往行人很多。这是座木桥，相当的宽……桥两边有栏杆，栏杆下有宽可一尺的长板，就形成两排靠背椅。”（《王四海的黄昏》）这种行文类于“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚”，一点点基于关联性铺开空间的架构。同样这个空间并不是那一家特别的摆设、布置，它是属于公共、集体共有的。汪曾祺小说里面的空间是属于民间生活的，并不是单个个体的人的生活。所以我们说，汪曾祺小说中的时空范畴，是属于集体的民间的时空。

尽管汪曾祺自己说过，他笔下的时间其实是写的“旧社会”，“我写旧体材，只是因为我对旧社会的生活比较熟悉，对我的旧时邻里有较真切的了解和较深的感情”。［6］即便有作者这样清晰的表述，我们仍然很难在他的作品中寻找到很明确的时间表述，这个，也许就是作者有意识地想造成一种时空背景的模糊性。

二

汪曾祺营构了一个属于人类永恒时间范畴的时空大背景，利用时间和空间操纵叙事，这是汪曾祺小说的特色。但具体到作家创作的四十年代和八十年代，又呈现出不一样的特点，这中间有一个流变的过程，对时间和空间的不同取舍，造就了不同的叙事风格。

在对时间营构的热情上，汪曾祺的小说呈现出一个递减的趋势。虽然在汪曾祺一生的小说创作中，篇篇我们都能够拾得一些明显或隐藏的时间词语，最具有典型性的是《鉴赏家》中：“立春前后，卖青萝卜。杏子、桃子下来时卖鸡蛋大的香白杏，只嘴儿以下有一根红线的‘一线红’蜜桃。再下来，是红玛瑙、白玛瑙般的樱桃。端午前后，枇杷。夏天卖瓜……”

汪曾祺的时间标志是很独特的，有表示季节的如：立春、清明、端午、中秋等，也有表示农作物成熟隐含传达时令的：杏子、桃子下来，七八月买河蟹，开过了，等等。根据杨义的叙事学解释，这是一种以农业生产为中心建立起来的时间符号，是整个农耕社会中所有人共用的时间，是整体的时间。但是在最初开始创作的时候，汪曾祺的时间表述并不仅仅是这些。四十年代的作品大都有比较明确的时间表述，大致可以分为以下几类：（1）小故事发生在一夜的时间的，像《复仇》。（2）故事发生在一天左右的时间的，像《小学校的钟声》。（3）以半年为单位的时间刻度，像《落魄》。（4）以季节时令为单位的时间，像《老鲁》。（5）《羊舍》中出现的时间刻度：夏天、冬天、在菜园干了半年等。（6）也有以十年为时间单位的作品，像《鸡鸭名家》。在四十年代的作品中，时间的刻度是十分完备的，短至一夜，长达十年。对叙述故事时间长短的把握和取舍，有汪曾祺独特的写作哲学。四十年代的时候，汪曾祺受西方现代主义思潮影响，主要是伍尔夫的“主观真实”理论，在创作过程中强调“思索方式”“感情方式”和作家的主体意识，等等。1947年汪曾祺曾给短篇小说下过一个定义：“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感方式，是人类智慧的一种模样。”［7］由此可以得知，四十年代的时候，刚刚开始走上文坛的汪曾祺的小说创作是有着自己独特的情感体验在里面的，而这种独特的情感体验在时间的流变过程中表述出来。也就是说，小说的叙事对时间的依赖性很强，时间完全操控着叙事，汪曾祺小说中时间标记的大量出现就是最好的证明。

到了八十年代以后的小说创作中，我们会很明显地感受到这种很明确表示时间标志的词语逐渐减少，出现更多的是“这一年”“一年四季”“从早到晚”“这一天”等，这都是些很模糊的时间刻度，好像时间淡化成为故事的一个遥远的背景。汪曾祺八十年代谈自己的创作时，认为：“小说应该是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。”［8］这也可以看出来汪曾祺在八十年代以后已经逐渐放弃表现情绪，而转向描写生活情趣。

汪曾祺的空间营构热情与时间相反，从四十年代到八十年代呈现一个增长的趋势。四十年代的作品因为时间的条理清晰，必然使叙事的逻辑清晰，所以在对空间的展示上实际是很受拘束的，大都呈现出一种客观化的立体再现。而八十年以后的作品，对空间的展示是任意描述，挥洒自如，活灵活现地表述当时的场景、气氛。比如《受戒》中对盂兰会的描述：

七月间有些地方做盂兰会，在旷地上放大焰口，几十个和尚，穿绣花袈裟，飞铙。飞铙就是把十多斤重的大铙钹飞起来。到了一定的时候，全部法器皆停，只几十副大铙紧张急促地敲起来。忽然起手，大铙向半空中飞去，一面飞，一面旋转。然后，又落下来，接住，接住不是平平常常地接住，有各种架势，“犀牛望月”、“苏秦背剑”……

这是一个可以根据自己的人生体验进行载创作的一副充满生机的图画，展示了生活的快乐和人性的美好。八十年代以后作者的创作哲学转而为“谈生活”，谈生活必然造成八十年代以后的作品对空间的营构盛满了生活的诗情画意。并且这种生活场景的生动描绘在整个文章中所占比例越来越大。最典型的是八十年代的小说《大淖记事》，关于风俗景物的描写占到了所在篇幅的四分之三，这不能不说汪曾祺对空间营构是很有热情的。随着空间营构在篇幅中所占比例的增大，相对的小说的情节开始减少，一个极端的例子便是情节的消失，像《幽冥钟》。在汪曾祺八十年代的小说中，空间营构逐渐成为了故事发生的背景，在广阔的大背景下讲述几个小故事，这是汪曾祺八十年代的叙事套路。

在对时空紧密度的选择上，汪曾祺形成了他自己独特的一面。时间的选取跨度越来越大，或者直接忽视时间，任意采摘题材。在空间上不断拓展空间的表现范围，使空间越来越充满人情味和人性美。

三

我们阅读汪曾祺的小说，感受最大的是时间的缓慢流淌，在前文中已经探讨了汪曾祺独特的时空范畴观，这种独特的时空观以形式主义分析来看，也会有独特的审美趣味。叙事学关于文本的时间表述中，往往把小说的时间分为两类：故事时间和叙事时间，这两者之间是有一个差距的，热奈特把这个时间差称为“时间倒错”。一般来说，时间倒错会有两种形式：时序变形和时长变形。时序就是对故事进行讲述的时间顺序，有顺序、倒叙、插叙、补叙等。时长指的是故事时间和叙事时间的比较，也叫叙事时间速度，时长包括省略、概要、场景、停顿。从叙事时间的角度看汪曾祺的小说，我们不难发现汪曾祺小说在时空范畴上的特征。

（一）汪曾祺的小说呈现出以故事时间为主的线性叙事。

汪曾祺的小说中有大量的表示时间单位的词组，这些词组按时间的先后顺序排列。汪曾祺的小说严格按照时间顺序来行文，这些时间一串起来就是完整的故事时间线索，而且故事的时间顺序和小说的叙事顺序完全一致，由此汪曾祺小说叙述线条的清晰可见一斑。这种线性的时间标记有些像美国汉学家韩南说的一句话：“中国白话小说对空间与时间的安排特别注意，《水浒传》、《金瓶梅》之类的小说中可以拍列出非常繁细的日历，时时注意时间到了令人厌烦的程度。”［9］汪曾祺的小说也有出现倒叙现象的，这种倒叙用来交代故事的背景或者引出人物，但是倒叙并没有破坏故事线性叙事的完整性。小说《王全》一开头交代：“马号今天晚上开会。原来会的主要内容是批判王升，但是临时不得不改变一下，因为王全把王升打了。”这个故事的开头放在一般的小说中给人的感觉就是引起悬念。而汪曾祺的《王全》这个倒叙，在交代完这个足以引起大家好奇的开头后，行文接下来用大部分的篇幅为我们讲述王全这个人的方方面面、点点滴滴，言谈举止活灵活现。我们会发现虽然汪曾祺一开始运用了倒叙手法，可是汪曾祺的倒叙既不是为情节服务，又不是为情绪作铺垫，而是仅仅为了引出主人公，讲述主人公才是最终的目的。而讲述的过程，依旧是按照顺序来行文。显然，汪曾祺的倒叙已经成为结构行文的一个艺术方式。

（二）汪曾祺的小说在叙事空间上呈现出叙事场景、停顿的大量运用，以此打破叙事时间的连续性。

场景，有时指一个静态的场面，但主要是指一个具体行动，即发生于一个时间、一个地点的具体事件。汪曾祺的小说场景就非常多，尤其在八十年代以后的作品中几乎随处可见。《岁寒三友》为我们讲述了三位朋友之间的友谊，汪曾祺用平淡的笔调勾勒了三幅画面，更多的余味还是要读者自己去品读、琢磨。除夕夜是合家团圆的喜庆之日，他们却孤零零地在酒楼里团聚，在贫寒中他们的友谊更显珍贵。

停顿，根据罗钢的叙事学解释为：描写时故事时间暂时停顿，叙事时间与故事时间的比值为无限大，当叙事描写集中于某一因素，而故事确实静止的，故事重新启动时，当中并无时间轶，这一段描写便属于停顿。按照这个关于停顿的定义，汪曾祺小说中是有许多停顿的，像对生活、风俗、景物的描写。《受戒》中有许多处停顿，像对荸荠庵的介绍，对耍飞铙的描述，对烧戒疤的流程介绍，这样的停顿不会让人感觉故事停顿下来了，而是感觉这种停顿是理所当然的，并且体会着一种清零流转的生活风味。这样的停顿描写在汪曾祺的小说中多以节日、风景、生活琐碎和细节的讲述等形式出现。汪曾祺的小说就是充分利用了“场景+停顿”的叙事笔法，达到了故事的生活化、连贯性、人性化。在八十年代以后的小说创作中，通常很容易见到这种叙事模式，介绍生活场景、片段的中间，往往穿插着对某一点的详细描述说明，从而造成叙事的停滞，这是汪曾祺小说叙事的独到之处。这样的写作造成时间的大段停滞，或者给读者造成一种时间亘古如斯的感觉，但是故事的叙事显得连贯。

汪曾祺通过线性时间叙事和“场景+停顿”的空间叙事模式，形成了他晚期小说散文化的特征，这种独特的时空观很容易让人联想起汪曾祺的“谈生活”的写作哲学。

参考文献：

［1］张兴劲.访汪曾祺.北京文学，1989，1.

［2］汪曾祺自选集・自序.漓江出版社，1987.

［3］汪曾祺.《桥边小说三篇》后记.收获，1986，2.

［4］汪曾祺，施叔青.作为抒情诗的散文化小说.上海文学，1988，4.

［5］杨义.中国叙事学.人民出版社，2009：125.

［6］汪曾祺.《桥边小说三篇》后记.汪曾祺文集（三）.北京：北京师范大学出版社，1998.

［7］汪曾祺.短篇小说的本质.天津：益世报，1947-5-31.

短篇情感故事篇7

关键词：诗歌；特征；分类

一、诗歌的形式特征

形式，即体式，指诗歌的语言结构的组合方式，它是为内容服务的，有时奇妙的形式能够造成特殊的艺术效果，有助于读者理解诗意、加深印象。朱光潜先生认为：“诗的实质是语言所表现的情思，形式是情思所流露的语言。”语言是表现思想感情的工具-语言形式实际上也是诗人思想性格的外化，是诗人的一种生命形式。人既是自然的人，也是社会的人，人的思想性格无不打上时代的烙印，因此，诗歌在不同的时期、不同的环境有不同的存在形式。

1.“风”“骚”并称

中国文学史上以“风”、“骚”二体并称，源自《诗经》之“国风”和屈原的《离骚》。

《诗经》大抵是周初至春秋中叶500年间的作品，是我国最早的诗歌总集，共305篇。本只称《诗》，因举成数，又称《诗三百》，又因列为儒家经典之一，故称《诗经》。据《史记》等书记载，《诗经》系孔子编纂。内容分为风、雅、颂三类。风，是产生于西周各国，有不同地方风味的的民歌；雅，是有关政事的诗歌；颂，是统治者通过祭祀为自己歌功颂德的诗歌。赋、比、兴，是《诗经》的主要表现方法，与风、雅、颂合称“六义”・朱熹的《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”如《静女》通篇用赋；《硕鼠》通篇作比；《关雎》中由“关关雎鸠，在河之洲”兴起，引出下文“窈窕淑女，君子好逑”，由禽之思偶鸣叫引出男子对美女的思慕。《诗经》的主要特点是：以四言为主；普遍运用赋、比、兴手法：章法上多重章叠句，反复咏叹：至少隔句押韵，有时换韵，句末若有虚词，在虚词的前一个字上押韵，有时押入声韵；大多诗篇采取现实主义的创作手法。

楚辞，亦称“骚体”，是以屈原为代表的楚国文人在楚国民歌基础上创制的一种新的诗体。代表作是屈原的《离骚》。这类作品篇幅、旬式较长，形式自由，富有浪漫气息，多用“兮”字助语势，抒情气氛浓，有南方地域色彩。汉成帝时，刘向将屈原、宋玉等人的辞赋编为一集，定名为《楚辞》。

2.赋、乐府与歌行

赋，原本为《诗经》“六义”之一，是一种铺陈直言的文学表现手法，后来人们又把用这种手法写成的文章称作赋，沿用其名至今，成为一种文体名称。用华丽的辞藻进行铺陈描述，是赋的表现形式；刻画客观事物，抒写作者情怀，是赋的内容。赋是诗歌的一种变体，兼具诗歌和散文的特点，铺陈其事，讲究文采，多以四言、六言为主，隔三夹五押韵。赋在汉代时最为兴盛，故汉赋也称古赋，与唐诗、宋词并称。其特点是篇幅长、多问答，韵散夹杂。喜用生僻字。六朝时称俳赋，也称骈赋，其特点是篇幅较短，讲求骈偶和用典。唐宋时用于科考，称律赋，讲究格式、对仗、平仄、押韵等，不超过四百字。中唐以后，受古文运动的影响，成为文赋，其特点是句式参差，多以散代骈，押韵较随便，行文流畅，与散文接近，越来越离诗歌远了。如杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》等。另有一种说法，认为赋分四类：骚体、骈体、文赋、杂赋。

歌行又称“行”，是古体诗的一种，是乐府歌曲的一种体裁・音节、格律比较自由，句子长短参差。歌词音节较长的称“长歌”，如汉乐府中的《长歌行》，有“少壮不努力，老大徒伤悲”的名句，妇孺皆知。歌词音节较短的称“短歌”，如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何……”此诗慷慨悲凉，堪称千古绝唱。又如杜甫的《兵车行》，没有沿用古题，而是缘事而发，即事名篇，自创新题，运用乐府民歌的形式，深刻地反映了人民的苦难生活。

3.格律诗和律诗绝句

格律诗，是按照固定的格式和严密的韵律写成的诗歌。所谓“篇有定数，句有定字，字有定声，韵有定位”，就是说在字数、句数、节数、平仄、对仗、押韵、变化等方面都有一定的规格、规律和规则。中国古代的律诗、绝句、词、曲，日本的俳句以及西方的十四行诗等都是格律诗。

律诗，一般每首八句，一二句称首联；三四句称颔联：五六句称颈联；七八句称尾联。第二四六八句必须押韵，首句可押可不押，通常押平声韵。颔联和颈联必须对仗。每句是几个字(言)就叫做几律，如五律、七律；每首超过八句，就叫排律(长律)：每首是六句的话，叫做三韵小律；每首截八句的一半(四句)就叫绝句，如五绝、七绝。唐以前已有绝句，称古绝：唐以后的绝句称律绝。律诗和绝旬内在的结构形式是起承转合。

4.词

词，亦称曲子词、乐府、长短句、诗余、琴趣等。约起源于隋朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。

曲子词的“曲子”是“燕乐”(宴乐)曲调的意思；“词”是与这些曲调相谐和的唱词。依乐谱声律节拍写新词，叫做“填词”(依声)：依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填写，与音乐分离，就成为一种句子长短不齐的格律诗。词有词调，每种词调有特定的名称叫做“词牌”。不同的词调，段数、句数、韵律、每句的字数、句式、声律等均有各自不同的规格。

5.曲

广义的曲，泛指秦汉以来各种可以入乐的曲词。狭义的曲，单指与诗、词并列的曲。即宋代及其以后的南曲、北曲，盛行于元代・分戏曲(杂剧、传奇)、散曲(小令、套数)。曲和词都是依声而作,体式相近，但曲比词更为灵活。曲，一般在字数定格外还可以加衬字，较自由，且多口语、俗语、俚语等。

二、诗歌的分类

从不同的角度，以不同的标准，可以给多种多样的诗歌大致分类：按内容性质和表达方式的不同，对抒情诗、叙事诗、哲理诗作一些具体的介绍。

1.抒情诗

抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪、情感的诗体。一般没有完整的故事情节和人物形象，即使有某些片断的景物描写，也是为了托物言志、借景抒情的。根据作者对客观事物的态度和作品的内容，可分为颂歌、哀歌、恋歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、咏物诗等。抒情诗是最富有个性、最能体现诗歌抒情特点的诗。例如李清照的《武林春》，以其委婉纤曲的艺术手法，巧妙地表达了深沉复杂的内心感情，具有极高的审美价值，从而成为后人盛传的抒愁佳篇。

2.叙事诗

叙事诗是以叙述者的口吻讲述故事、刻画人物、反映生活的诗体。它与抒情诗相比，有较完整的故事情节，能采用各种手法描写套物，但与小说戏剧相比，它的情节比较单纯，跳跃性强，人物性格比较单一，细节较少，叙述语言比较概括并充满激情。如白易的《长恨歌》就是上乘的叙事诗。这首长篇叙事诗叙述唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧，借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者。

短篇情感故事篇8

关键词：海明威 《白象似的群山》 “冰山化”的叙事策略

1954年，海明威荣获诺贝尔文学奖，其获奖理由是“精通于叙事艺术”。其短篇小说《白象似的群山》（Hills Like White Elephants）就是对此的最佳印证。这篇发表于1927年的经典小说篇幅极其短小精悍，全篇字数不足1500字，可谓用字“极简”。但是，又正是这部作品让读者见证了海明威这位语言大师对语言的精湛使用以及对叙事的紧密安排，无处不在的象征手法体现着作品的“至美”美学价值。

“冰山理论”最先由弗洛伊德提出，他认为人格如海中的冰山，人格中有意识的部分只露出了一角于海面，而人格大部分是无意识的，且潜藏于海面以下。这一理论由海明威运用在了文学创作领域，他个人多次表示文学创作如冰山，八分之一露于水面之上，由简洁的文字和丰富的形象所展现，而剩余的八分之七则藏于水面之下，是等待读者去挖掘的思想内涵。

小说《白象似的群山》讲述了发生在一位男士与女孩吉格之间的对话。从表层文本，我们看到美国男人和女孩吉格在西班牙北部的一个火车站等待从巴塞罗那开来的列车，因天气炎热，两人来到车站附近的酒吧喝饮料，他们的话题从对面的白色群山说到了男人劝说女孩去做的手术，他们的对话一度很紧张，以致于女孩请求男人不要再继续说下去，因此，这个手术极有可能是人工流产。而男人言辞行动表现殷勤，似乎不愿意因为这个手术而结束与女孩的关系。小说最后以男人到车站放好旅行包，女孩回之以微笑并心情转好而收尾。

正如海明威希望留下更多的空间让读者去猜测，文学批评者对这篇小说有着各种各样的阐释。本文则旨在通过叙事学理论，揭示小说背后所隐藏的社会悲剧性。

一.摄影式外视角与“白象”凸显

《白象似的群山》中，叙事视角仅仅关注故事中美国男人、女孩吉格和酒吧女人的外在言行，所以是外视角，使用了第三人称叙事。而由于小说中叙事者既无法透视故事中人物的内心活动，故事中人物又并未替代叙事者的眼光，因此小说采用的是摄影式外视角，即站于故事外的叙事者扮演着摄影机的角色，单纯客观地拍摄、记录故事中人物的语言和行为，并不予以额外评论。

作品开篇就呈现这样的画面，随着“镜头”的移动，我们先看到白色的群山，再看到埃布罗河河谷，接着看到车站，转而又看到酒吧，随后看到一对男女及一张桌子。小说第一句话“The hills across the valley of the Ebro were long and white”就开门见山地交代白色的群山连绵起伏，“白象”的形象由此凸显了出来。这里，摄像头带领读者由远及近看到故事景物及人物，展现了聚焦者即叙述者的视角位置。这种视角逼真而客观，可以在小说中设置很强的悬念。读者仿佛置身于这个西班牙火车中转站，天气炎热，四十分钟后从巴塞罗那开往马德里的快车就要进这站，停车时间两分钟。对话中，女生热情地开启话题，男人又做出应答，看似寻常生活中的情境，却勾起读者无限的猜测。这对男女为何在火车站见面？他们要一同去往何处？还是男人来看望女孩？美国男人在西班牙干什么？女孩美国人还是西班牙人？他俩是什么关系？是一对相爱的恋人？还是偷偷摸摸的婚外恋？对于这些匪夷所思的问题和无从获知的答案，读者需要亲自给予阐释。虽然读者似乎是现场的参与者，是事件的观察者，但是读者却很难接近人物的内心世界，这样营造出来的距离恰好呼应了这位男人和女孩谜一样的关系及“手术”事件所造成的二人疏远的距离，体现了人与人之间难以相互沟通的困境。

读者似乎隐约感觉到白象和女孩的“手术”有着千丝万缕的联系。小说在叙述进程中，又通过反复来不断深化“白象”的意象。在美国男人和女孩吉格简单的两句关于在酒吧点饮料的对话后，小说暂时用酒吧女人和女孩吉格的眼光替代了叙事者的眼光：

那女人端来两大杯啤酒和两只毡杯垫。她把杯垫和啤酒杯一一放在桌子上。看看那男的，又看看那姑娘。姑娘正在眺望远处群山的廓。山在阳光下是白色的，而乡野则是灰褐色的干巴巴的一片。

“它们看上去象一群白象，”她说。（翟象俊译）

“冰山化”的叙事策略在小说的叙事视角上体现在读者主要看到的是摄影式的外视角，而隐藏了偶尔视角转化的内涵。小说中，摄影式的外视角产生了种种悬念，而叙述者的视角暂时转化成了人物的视角，即酒店女人在看女孩吉格，而女孩吉格正在眺望远处的白色群山。女孩的视角更加加深了“白象”的意象，白象是珍贵的，是与众不同的，对女孩来说是独一无二且反复萦绕在脑海的。因此，“白象”极有可能是女孩肚中的胎儿，只是对于美国男人来说，“白象”可能难以供养，他还没有做好迎接“白象”的准备，或者他根本不愿意承担照顾“白象”的责任，“白象”更有可能成为横亘在他与吉格感情之间的大山。

二.“场景”式的故事时间

从叙事时序上来看，《白象似的群山》按照人物出场顺序和事件发展顺序依次进行。美国男人和女孩吉格坐在火车站的酒吧，他们点了啤酒、饮料，女孩提到白象，继而说到“手术”的话题，两人一度发生争执，女孩也因争执而情绪失控，但火车快进站时男人去车站放好行李包回来两人又都回归了平静。小说陈述的事件实际上就是男人和女人的对话，话题的中心就是男人劝说女孩去做“手术”。整个对话也是按自然时序发展的。

从叙事时距来看，《白象似的群山》设定的“故事时间”就在等待火车的四十分钟内，也就是说从故事开始到故事结束，读者只能观察到这对男女在故事中等待火车的这四十分钟所发生的全部事情。而读者所能观感到的“话语时间”也不过是限制在100多行的简短对话，总共1400多词的篇幅中。由于小说中故事时间和话语时间是基本相等的，因此根据热奈特在《叙述话语》中的理论，可以判断《白象似的群山》所采用的叙述时间的表达方法是“场景”式的。而最常见的场景就是文本中的人物对话，在小说中有这样一段对话：

“你现在能为我做点事儿么？”

“我可以为你做任何事情。”

“那就请你，请你，求你，求你，求求你，求求你，千万求求你，不要再讲了，好吗？”

他没吭声，只是望着车站那边靠墙堆着的旅行包。包上贴着他们曾过夜的所有旅馆的标签。

“但我并不希望你去做手术，”他说，“做不做对我完全一样。”

“你再说我可要尖声叫了。”

那女人端着两杯啤酒撩开珠帘走了出来，把酒放在湿漉漉的杯垫上。“火车五分钟之内到站，”她说。

“她说什么？”姑娘问。

“她说火车五分钟之内到站。”

姑娘对那女人愉快地一笑，表示感谢。（翟象俊译）

这段对话既是事件的高潮，又是事件的转折。男人与女孩在“手术”问题上争执不下，引起女孩的强烈反感，以致于要情绪失控。整段对话中围绕的“手术”这个话题可能是指男人想劝服女孩去做的流产手术。这一场景为读者呈现了强烈的既视感。叙述者放弃了对文本的评论注解，也无意使用间接引语和自由间接引语这些含有叙述者声音和理解的语言，甚至省略了如“他说”等对人物话语的附加解释。将读者推至“场景”现场，亲自观察审视故事人物的对话和举止。

海明威擅长的“冰山”原则体现在《白象似的群山》的叙事时间上，就是虽然使设定的事件时长和叙事时长一样占时短暂紧凑，但故事背后还有更多的故事，等待读者去挖掘并体会。通过让“故事时间=话语时间”来增强读者的在场感，而叙述者赋予“手术”较多的话语时间，使读者察觉到“白象”对于故事人物，即美国男人和女孩吉格的特殊的存在性，从而深化了故事的内涵。故事人物的话题分散、无确指，也是对男女性感情疏离、心灵异化的反映。

三.故事空间的双重内涵

《白象似的群山》并未涉及叙述者的“话语空间”，所以本文仅研究小说的“故事空间”。“故事空间”之所以重要，不仅在于其为文本中的人物创造了活动空间，更在于其对文本主旨的揭示以及对人物心理活动的描写和人物形象的刻画。

叙事空间需要用“眼光”去观察，所以往往会结合视角而展开叙述。正如《白象似的群山》第一段所展示的摄像式视角，读者可以跟着镜头以俯瞰的角度对“故事空间”进行全景把握，故事人物也连同所处的空间一起展现在读者眼前，即一对男女、酒吧女人、河谷、山、车站、酒吧、房屋。因此小说全文的布局也正是从空间角度切入的。

为了让故事画面更清晰具体，小说有时更采取人物视角的空间描写，如待男人和女孩在小店外坐定并点好饮料后姑娘眺望远处的群山，她 “看见”：“山在阳光下是白色的，而乡野则是灰褐色的干巴巴的一片”（翟象俊译）。正是这一“看见”，女孩吉格随之想到一个可以转移烦闷情绪的话题，继而做出可能帮助改变气氛的尝试，她说“它们看上去像一群白象”。相比男人的不负责任和消极情绪，女孩更迫切地争取机会解决问题，试图打破相处的尴尬和僵局。不知是炎热的天气所致干旱还是战争后生态被破坏后的窘况，灰褐色的干巴巴一片的乡野通过表达自然环境的恶劣，恰到好处地烘托了男女间谈话紧张的气氛。

对话中围绕着“白象――手术”这对含有因果意味的关系，女孩穷追不舍，男人试图逃避又极力掩饰。天气的炎热和情绪的烦闷相叠加，女孩变得忧虑和失望，转而去关注周围的景色，相应地，叙事视角再次暂时切换为女孩的视角：

姑娘站起身来，走到车站的尽头。铁路对面，在那一边，埃布罗河两岸是农田和树木。远处，在河的那一，便是起伏的山峦。一片云影掠过粮田；透过树木，她看到了大河。（翟象俊译）

此时的空间环境却恰好与之前所描写的灰暗的环境形成反差，变得美好和谐，更似乎是与协商无果后的情绪形成强烈的对比。

小说对于故事空间的叙述，依据“冰山”理论的创作原则，“冰山”以上的文本揭露工业文明给生态所造成的破坏行径，生动地衬托渲染了第一次世界大战后人们的精神生态状况，即不知不觉陷入了精神的荒原。但“冰山”以下的文本，则是呼唤人们直面惨淡的人生，即使生活一团乱麻，也要向前看，去探索生命的真谛和生活的意义，去处理感情的疏离、去应对精神生态的危机。

四.结语

海明威的短篇小说《白象似的群山》依据“冰山化”理论，在叙事视角上采用摄影式外视角以凸显“白象”意象，通过“场景式”的故事时间增强读者的参与度，又以故事空间和叙事视角相结合的设置深化文本的双重内涵。小说的叙事特征不仅强化了读者对于文本表面的阅读体验，更鼓励读者去挖掘探寻“冰山”以下文本的深层根源和内涵，即走出男女感情危机和人性精神荒原的危机。

参考文献

[1]申丹.叙事、文体与潜文本：重读英美经典短篇小说[M].北京大学出版社，2009.

[2]申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京大学出版社，2010.

短篇情感故事篇9

关键词:故事教学法字母词汇句型语篇

故事教学法把英语的字母、词汇、句子、语篇放在生动的故事中学习，在听故事的同时听英语，在讲故事的同时学说英语，故事中动人的情节吸引了他们，同时也极大地激发了学生学习英语的兴趣。只有调动了学生学习英语的积极性，才能真正做到把教学内容与学生的兴趣结合起来，学生才能被教学内容所吸引而兴奋起来。

近几年来，我尝试着把故事引入小学英语课堂教学之中，收到良好的效果。实践证明，这种教学方法适合小学生的年龄特点及英语教学的学科特点。下面主要介绍故事教学法在课堂教学中的运用。

一、在字母教学中的运用

《PEP小学英语》Book3中涉及到一个四会字母教授的问题，即学生需掌握对字母的听、说、读、写四种技能。字母的书写需定位在四线格中，因此具体的字母应写成怎样，写在什么位置，学生记忆较为困难。在教授中，如何有效地进行字母的教授就是一个值得考虑的问题。通过“故事”结合“楼层”记忆的方式，让学生形象记忆，效果较好。形象地将四线格由下往上依次分成一楼、二楼、三楼、四楼，以此教授字母。例如F、f的书写格式教授中，教师可以这样讲:F像一面旗子，它站在二搂之上，迎风飘扬，英姿飒爽;f顶天立地，是所有字母里个子最高的一个，它还不忘在腰间配上一把宝剑，很神气，很威武。在教师这样的描述下，此时字母的具体形态和位置活生生地展现在了学生面前，记忆深刻，且兴趣盎然，不失为一个好方法。字母中有很多可以采用这样生动的描述。如:K很热情，每次见面都不忘伸出两个胳膊去拥抱他人;k很爱漂亮，出门总不忘在胸前别上个蝴蝶结去赢得别人的赞美;b比较贪吃，结果肚子上堆积了厚厚的脂肪，瞧，它的肚子都凸出来了呢等。小小的字母在此时都富有了生命，带给学生无穷的吸引力。

二、在词汇教学中的运用

故事可以将一个个无意义的词组变成有意思的连接。在增加课堂教学趣味性的同时也有助于学生记忆。例如在教授单词walking，jumping，running，swimming，flying时教师就将这几个单词串成了一个趣味十足的小故事。一只小猪在漂亮的公园里散步，这个时候阳光明媚，小猪高兴得唱起了Walking，walking，I''''mwalking.接着它又跳起了绳子Jumping，jumping，I''''mjumping.这个时候出现了一只老虎，小猪吓得跑了起来并大叫Running，running，I''''mrunning.老虎也追了过去He''''srunning.I''''mrunningtoo.小猪发现前面有一条河，他跳了进去游到了对岸Swimming，swimming，I''''mswimming.没想到老虎也会游泳He''''sswimming.I''''mswimmingtoo.正在小猪走投无路的时候出现了一个仙女将小猪变成了一只小鸟，小猪飞了起来，并高兴地大叫Flying，flying，I''''mflying.这下子，老虎可就没办法了，只能眼睁睁地看着小鸟飞走。通过这个故事，不仅仅将词汇串连在了一起，而且生动有趣，学生们边听、边演、边唱，在学习单词的同时也运用了语言，一举数得。

三、在句型教学中的运用

故事教学可以利用自然场景或现实生活中的情景，再现课文所描绘的画面，使学生置于近乎“真实”的学习情景中。这样可以缩短教材与学生认知之间的距离，引起学生情感上的共鸣。《PEP小学英语》Book5，Unit3中教学“Whatwouldyoulike”句型时，我利用“ChenJie请客”的故事，导入句型的教学。我扮演ChenJie，手捧托盘，示范课文中出现的单词和句型:Whatwouldyoulikeforlunch?这样就把学生引入他们所熟悉的故事情景中。同时，激发并保持了学生参与学习英语的热情。

四、在语篇教学中的运用

从小学五年级开始在课文中出现了简短的语篇。语篇的教学历来是许多小学一线英语教师感到头痛的一个问题。在语篇的教学中引入故事，就好比是利用语篇的结构框架，引导学生进行语言的再创造。

例如在《PEP小学英语》Book6，Unit2之Myfavouriteseason.B部分readandwrite中教师就可以利用文中Zoom和Zip的小故事，为学生提供语言支架，并引入白雪公主，小丸子，小星，猫和老鼠等学生喜欢的人物，引导学生说一说，写一写。

It''''s______.SnowwhiteandXiaoXing______.Theyarehappy.Ilike______says______。

Whydoyoulike?AsksXiaoXing.BecauseIcan.

此外，运用故事这个媒介，语篇的教学还可以和词汇教学相结合。如在教授词汇goingtothecinema，takeatrip，readamagazine时可以利用语篇:

短篇情感故事篇10

在这里我想要说的是，作家的良知所能够换取的财富，真的是无法预料的。

后来，我又写了《山风无语》和《说点抗联的事》，之后才觉得在北陲这片广袤的热土上，是很有创作灵感的，所以才一直这么坚持着写下去。

小说竟然成为了我军旅生涯中不可或缺的精神启蒙和倚赖。

写小说的时候，有时故事的场景是固定的，人物也往往会有一定的填充和虚拟，但他们的文学精神却是可靠的，作品的价值也绝对具有其人性的深度而又不失温情。

可以说我的早期作品都是对这个时代底层社会底层人的关注，在我看来对于他们的写作从来都不需要提刀四顾，而是将感情埋头于自己精心营造的故事当中，让其情节本身无所不在的散发出驳斥的锋芒就行了。比如短篇《雪净人寰》《野马滩》《河套》等，小说都是围绕现实中的人物展开，用老故事的新讲法构筑人物的性格和内心世界，其间不乏充斥着阴险与算计及其纷繁的人情纠葛，最终又归于善良，这样由细部到宏观的美学准则虽然苛刻了一点，但正是现实主义写作的魅力所在。

其实，也真就像我在故事中表述的那样，底层人的生活场景不需要寻找，可以说是随处可见。前面说到的几个短篇只是一个缩影而已，我知道底层人的生存状态是多重的，是值得我们全方位思考的。那些人之于苦难、困惑、艰辛背后的自尊、自信和自强，应该引起作家的关注，也是每一个写作者理应具有的良知和责任。

另外，对美好情感的创造和善良的讴歌，也是我存于内心的文学理想，十几年来，或多或少地在自己的文字中做着不懈地努力。

短篇小说是应该依稀看得见或预见得到的最善于表达读者内心深处的一些东西的最恰当的文本，其彰显的意义和对精神的渗透，尤其弥足珍贵。

对文学创作而言，包容、吸纳、提炼是最为主要的，其创作的契机和潜力也隐藏其中，文学所展示的正是其语言的魅力，这是不容置疑的。

我想，无论何时，小说都得老老实实地写。