人类的形成十篇

人类的形成篇1

1、通过本课的学习，使学生全面了解人类形成的历史，包括人类的出现、氏族社会的产生等相关史实。

2、通过引导学生思考与探究人类起源的问题，培养学生用历史唯物主义观点观察和分析历史问题的能力，提高学生的科学人文素养。

3、通过氏族社会的产生和原始社会解体等相关重点问题的阐释和分析，使学生认识：社会经济的发展、科学文化的进步是人类社会前进的根本动力，也是人类文明水平的重要标尺。

教材分析和教学建议

一、重点和难点

本课以“人类的形成”为主题概述了原始社会的历史演变，主要以人类的出现、氏族社会的产生、原始社会的瓦解三大问题为线索，向学生展示了原始社会的历史风貌。

本课教学重点：氏族社会的产生及其特点和作用。

氏族社会的产生。人类社会的历史是随着人类的诞生而开始的。直立人阶段的原始人类已经过着集体劳动，共同消费的社会生活。在早期智人阶段，人类除在集体组织内部进行按性别和年龄进行劳动社会分工外，同时在婚姻关系上已从原始的乱婚进入血族群婚阶段。也就是说，在一个集体内部禁止母辈和子辈之间的通婚（但同辈人之间却互相通婚），它比原始的乱婚进步。实行血族群婚制的集体，又称之“血缘家庭”。恩格斯曾在《家庭、私有制和国家的起源》一书中说：“这种家庭的典型形式，应该是一对配偶的子孙中每一代都互为兄弟姐妹，正因为如此，也互为夫妻。”血族群婚是人类婚姻关系发展的第一步，也是氏族组织的最初萌芽。

晚期智人阶段，随着生产力的发展和社会的进步，实行血族群婚的血缘家庭逐渐转变为实行本血族内禁婚，必须和血族外的异性通婚的族外群婚制，即本血族的兄弟姐妹不再互为夫妻而只能和另一个血族的男女通婚。这种实行族外群婚制的血族就逐渐形成一个界线分明的社会集团，即氏族。通俗地说，氏族就是人们按照血缘关系组成的一个比较固定的集团，它是当时社会的基本细胞。

氏族社会的特点。与原始群，特别是与国家组织形式相比，氏族社会具有如下特点：第一，氏族社会是人类第一个正式的社会组织形式，它经历了母系氏族和父系氏族两个不同的阶段；第二，氏族是按同一祖先的亲属关系（即血缘关系）结合在一起的社会集团，血缘是制约人类相互关系的最基本的纽带；第三，氏族是原始人类的社会组织和经济组织的基本单位，由于女子和男子在不同时期的不同经济地位，因此在母系氏族和父系氏族不同时期，妇女和男子先后成为氏族社会的主体；第四，氏族社会是一个没有剥削、没有压迫的平等社会，人们过着共同劳动、共同消费的生活。

氏族社会的作用。由猿到人的转变，不仅伴随着文化和艺术的产生，而且导致了氏族社会的形成。氏族社会作为人类特定历史时期的社会组织形式，它的产生和发展必然有其特定的作用：第一，氏族社会实行族外群婚，这就比血族群婚前进了一步。它有助于人类保持紧密和持久的结合，并且可以避免由于血亲通婚对人的体质造成的危害；第二，氏族社会以血缘关系为纽带，有助于人类之间的凝聚力的加强，推动了人类的社会经济、文化艺术事业的发展。

本课教学难点：人类是怎样由古猿进化而来的？

二、教法建议

1、教师可借用《圣经》中“亚当和夏娃”的故事（也就是“上帝造人说”）激发学生的求知欲，培养学生的探究能力，在此基础上设置相关提问，从而导入新课。

2、“人类的出现”是本课的难点之一，建议教师：

（1）讲清人类起源发展过程中的三个基本阶段，即“猿类”、“正在形成中的人”和“完全形成的人”三个概念。“猿类”是指生活在千、百万年以前的古代猿类，它们是人类的远祖；“正在形成中的人”是指从猿到人的过渡，他们已能直立行走。使用木棍、石块等天然工具，但还没有进行真正的劳动；“完全形成的人”则是指已能够制造工具、真正进行劳动的人，他们已经从动物中完全脱离出来。

（2）关于人类进化史，教师应精心设计教法，旨在调动学生去积极思考和探究。教师要善于设问置疑，引导学生从教科书和已掌握的知识中全方位、多角度地获取有效信息，作为思考和探究的素材。组织系列式的议论和讨论，并与教师的陈述和总结相结合。

①提问：《圣经》中说，上帝首先制造了男人亚当，然后又用亚当的肋骨制造了女人夏娃，人类的出现果真如此吗？由此引导学生看书、议论，营造热烈、探究式的课堂气氛。

②在学生的议论、纷争中，教师可出示有关古猿进化的图片和实物资料，或通过电脑多媒体手段将人类进化史进行直观、生动的描述，以配合学生的讨论，让学生明辨是非，从而最终得出人类由古猿进化而来，而集体生产劳动实践，是从猿到人转变过程中的决定因素这一科学结论。

③请一位学生朗读［动脑筋］：请你判断一下，他们谁说得对：直立行走是人类进化史上具有决定意义的一步。我不太同意这种说法，因为很多人认为火的使用才是具有决定意义的，教师以此要积极引导学生从已掌握的人类进化知识中去尝试新情境下解决新问题的试验。我们人类的祖先南方古猿在不断适应自然条件变化的过程中，逐渐习惯于直立行走，直立行走使双手解放出来，这就为古猿学习制造和使用工具，促进大脑发育提供了可能。正如恩格斯所说：“这就完成了从猿到人的具有决定意义的一步”。而火的使用是古猿完成了从猿到人的转变之后产生的，它是人类征服自然，改造自然能力的体现，当然在人类的进化史上火的使用确实给人类的生产和生活带来了革命性的变化，但并非具有决定意义。

（3）关于人种的起源问题，教师可结合近现代史上帝国主义分子宣扬的“种族优劣论”和所谓的“白种人是最优秀的种族”等相关言论，引导学生积极探讨人种起源的原因，驳斥“种族优劣论”的邪说。考古发现，晚期智人阶段，人类已经遍布亚、非、欧、美各洲大陆，由于混血和地球各区域地理条件差别造成的巨大影响，人类经遗传而造成的肤色、毛发、鼻唇等也极不相同，终于形成黄、白、黑三大人种。但这是外貌特征的差异，各人种在体质和智力上并无优劣之分。人种的划分是人类起源后在迁徙过程中随着环境变化而逐步形成的。近现代史上，帝国主义宣扬的“种族优劣论”是为他们的侵略战争服务的。

3.“氏族社会”是本课的重点，教学时建议教师：

（1）提问：“人类社会的历史开始后，人类最初经历的是什么社会？原始人类为什么过着群居生活？”引导学生看书作答，使学生对原始人类的生活方式、社会组织有初步的了解，也为下面讨论“氏族社会的产生及其特点”等有关问题做准备。

（2）讲述氏族社会的产生时，应积极引导学生从生产力的发展、人类婚姻关系的变化（即从血族群婚到族外群婚制的转变）角度去分析氏族社会产生的原因。通过生产力决定生产关系，经济基础决定上层建筑的原理对学生进行社会发展规律教育。

（3）利用［活动与探究］中提出的问题制成投影片，组织讨论：

问题一：氏族社会的产生有什么作用？

问题二：母系氏族和父系氏族有何共同点和不同点？

打出讨论题后，引导学生做好准备，寻找答案。

①阅读理解教科书相关内容及材料；②在讨论氏族社会产生的作用时，教师可作适当的提示和引导，注重培养学生的创新思维；③讨论上述问题时，要让学生畅所欲言，自由议论，鼓励发表不同意见，再选派代表进行概括和总结，努力突出学生的主体作用。教师在引导学生讨论时，可提示学生注意两点：一是提出看法要说明理由；二是看问题要全面。

4.“原始社会的解体”是阅读教材，教师在引导学生阅读教材时要注意通过系列问题培养学生的阅读理解和探究能力。例如：（1）原始社会是怎样解体的？（2）国家与氏族组织相比有哪些不同特征？（3）为什么说残暴的奴隶社会取代原始社会是历史的进步？

5.最后教师可用本课标题“人类的形成”作全课总结。投影图示：

三、学法指导

1、指导学生阅读课本内容，学会从课本出发，以现有知识为依托，培养学生综合运用多种信息思考和探究问题的能力。

2、积极引导学生开展课堂讨论，突出课堂教学中教师的主导性和学生的主体性，培养学生的创新意识和求异思维能力。

四、问题探究

动脑筋

男孩：直立行走是人类进化史上具有决定意义的一步。

女孩：我不太同意这种说法，因为很多人认为火的使用才是具有决定意义的。

请你判断一下，他们谁说得对？

答案提示：

①直立行走首先使双手解放出来，用于制造工具和进行劳动，而能够制造工具和进行劳动，是人和动物的根本区别；②直立行走促进了脑的发育，使人从动物界完全分离出来。

练一练

把下列完全形成的人进行分类（标上相应的字母）

A.早期猿人B.晚期猿人C.早期智人D.晚期智人

中国山顶洞人德国尼安德特人印尼爪哇人中国丁村人

法国克罗马农人中国元谋人和北京人坦桑尼亚奥都威峡谷“能人”

A.坦桑尼亚奥都威峡谷“能人”

B.印尼爪哇人、中国北京人和元谋人

C.德国尼安德特人、中国丁村人

D.法国克罗马农人、中国山顶洞人

活动与探究

辩一辩：全班分成两组，对父系氏族社会取代母系氏族社会的原因和后果进行讨论或辩论。

提示：

人类的形成篇2

一、审美人类学的形成和意义       在人文社会科学的学科建设中，研究者始终关注着跨学科的整合。美学学科的建设与发展更为明显，20世纪出现了美学与心理学嫁接的审美心理学、美学与社会学整合的美学社会学、美学与语言学结合的形式主义美学。随着这些跨学科的美学形态的模式化，人们开始探寻美学的新的存在形态，这催生了生态美学、新闻美学、医学美学的产生。“审美人类学”(aesthetic anthropology)[1]在20世纪后期这些新型跨学科的美学形态的语境下形成，在后现代的文化相对主义与后殖民主义的思潮的推动下显得更为瞩目。虽然有学者认为博厄斯(boas)1927年出版的《原始艺术》(primitive art)“开创了‘审美人类学’的领域”，[2]但审美人类学是一个比原始艺术研究更为广泛的研究领域。[3]它建立在美学与人类学这两门现代性学科之交叉点上，试图解决传统美学、人类学各自尚未触及或者不能单独解决的问题。     “审美人类学”这个术语早在19世纪末就被提出。英国著名美学史家鲍桑葵(bernard bosanquet)在1892年出版的《美学史》(a history of aesthetic)中谈到的“亚里斯多德的美学人类学”[4](p134)事实上就是“审美人类学”这个概念。亚里士多德从人与动物的区别来研究审美，认为“模仿就是人的天赋的本性，从孩童时代起就显现出来。人所以不同于其他动物就在于人十分喜欢模仿。他们最早的知识就是通过模仿得来的。从模仿中得到快感也是一切人的天赋本性。”[4](p77)这种“审美人类学”是在哲学人类学的视角来研究审美问题的，为审美的生物基础做出人类学的阐释，这是一个普遍的人的审美能力与动物的能力的区别。基于这种思路，康斯坦蒂孥(marios constaninou)把马克思与席勒的美学视为审美人类学，指出“马克思把感性重新整合进入心灵的沉思的生活无疑是与席勒的审美人类学一致的，他以类似的方式试图协调感性自然与理性。”[5](p137～167)也有学者把浪漫主义的美学视为“审美人类学”。[6]这些审美人类学的概念主要从普遍的哲学人类学的角度来研究美学问题，研究的对象和所提出的核心问题是美学的。这种研究是现代美学的持续与深化，但是没有就跨学科问题提出学理上的思考。     “审美人类学”还有另外一种典型的形态。随着人类学作为一门职业性的专门学科的形成，人类学家在自身范围内涉及到艺术与审美问题，形成了人类学与美学学科互相渗透、彼此影响的格局，从而形成了审美人类学。伍德(peter wood)认为：“在19世纪中期，人类学家从他们民族志调查开始，就对非西方人群的艺术与装饰工艺持有兴趣。到20世纪初，人类学家宣称对艺术的起源与进化具有独特的理解，到20世纪中期，人类学家已经发展了艺术如何在社会中起作用的理论。基于此，人类学家追求对艺术表达的社会语境，对艺术在宗教仪式的使用以及艺术与关于自我的宇宙论、世界观、观念的关系愈来愈详细的研究。”[7]     但是，作为一种跨学科的意识的明确表达，“审美人类学”是20世纪后期明确提出的关于跨学科建设的新兴学科。随着人类学研究的深化与拓展，传统的人类学的统一性的研究范式逐步分化，出现了所谓的经济人类学、应用人类学、政治人类学、法律人类学、医学人类学、心理人类学、认识人类学、象征人类学、城市人类学，以及我们谈及的审美人类学。[8](p151～186)1993年设立的学术论坛组织即理论人类学委员会(cota)认为：“在人类学历史长河里，这门科学被分割为各种亚学科，诸如社会人类学、医学人类学、视觉人类学、宗教人类学、物质文化人类学、审美人类学等。”（注："cota-commission on theoretical anthropology"[z],/network/">网络及理念构形三个层次。即使不见得每个文化都有可对应于西方“art”的概念或词汇，但是每个文化都有自身的审美场，当该文化成员重视某些不具实用性的形式，当这些形式对物品的外观与设计有主导作用，且当制作这些特殊物品的人，具有比一般日用品工匠高的社会地位时，不管面对的是非洲的面具、中古世纪基督教仪式用品，还是西非游牧民族的脸部修饰，该文化的“艺术”就出现了。[1]马凯1987年还出版了著作《审美经验：人类学家看视觉艺术》(the aestheticexperience:an anthropologist looks at the visualarts)，拉微奇(marilyn ekdahl ravicz)1974年出版了著作《审美人类学：美国流行艺术与概念艺术的理论及分析》(aesthetic anthropology:theory and analysis of pop and conceptual art in america)，卡茨(roberta r. katz)1977年出版了著作《陀纳拉、哈利斯科、墨西哥的陶工与陶器：审美人类学的研究》(the potters and pottery of tonalá,jaliso,mexico:a study in aesthetic anthropology)，布林科(deborah anne blincoe)1996年出版了著作《德拉瓦尔上层人的缩影：审美人类学的个案研究》(miniature of the upper delaware:a case study in aesthetic anthropology)，这些人类学家对非西方文化的美学的兴趣日益浓郁，逐步形成了文化人类学视野中的审美人类学这门亚学科(subdiscipline)。这种模式的审美人类学也被称为族性美学(ethnoaesthetics)，它采取了族性科学(ethnoscience)的模式，着意于“音位学的”(emic)研究，试图发现一个群体自己的美学感受以及他们自己对审美现象的理解，研究一个群体的审美偏爱或者判断标准。[9](p27～41)它又被称之为“土著美学”(indigenousaesthetics)，这是指“在世界上各种不同于西方传统的部分中发展起来的审美经验的思想”。[10]也有研究者把审美人类学界定为“跨文化美学与不同文化群体的艺术”。[11]尽管名称不同，但是它们研究的对象基本上是一致的，就是研究非西方族群的审美问题。这既是人类学进一步分化的结果，也是人类学与美学的整合的结果，是一种跨学科的研究模式。     虽然“审美人类学”概念具有多种指向，但是从跨学科研究的旨趣来看，它主要侧重于美学与文化人类学的结合上，它是人类学向意义与文化等深层次掘进的表现，是人类学研究的深化，同时它也是美学研究的新的对象的选择，新的美学形态的建构。因此，审美人类学跨学科的建设对人类学与美学学科的发展具有重要的价值。     作为美学研究者，我们首先要思考的就是审美人类学跨学科的研究对美学的重要意义。毋庸置疑，美学作为一门独立的学科是现代性的产物。美学与现代性关系必然使得美学成为西方文化中心论的载体，成为西方资本主义社会的问题的征象与润滑剂。布达佩斯学派的哲学家、美学家阿格妮丝·赫勒(agnes heller)和费伦次·费赫(ferenc feher)认为，美学的存在联系着这样的认识，“即初生的资产阶级社会本质上是充满问题的”。[12](p1)正因为如此，美学在现代资本主义社会中具有存在的必然性。它要解决这个社会的政治、经济、人的存在等一系列的问题。历史地看，在现代性学科分化独立的过程中，各学科在建构中获得新的可能性，这就是跨学科的发展。美学在现代性的进程中分化为不同的亚学科，人类学学科本身也不断地高度发展与深化，这为审美人类学这个亚学科或者说跨学科的新学科酝酿奠定了基础。事实上，在现代美学诞生之初，审美人类学发展的可能性已经具备，这典型地体现在康德1763年撰写的早期美学著作《论优美感和崇高感》中。康德专门写了一节“论民族性——就其有赖于对崇高和优美的不同感受立论”，在考察了西欧各文化中的优美感与崇高感之后，他涉及到非西方的东方文化中的阿拉伯人、波斯人、日本人、印度人、中国人的审美问题，涉及到非洲的黑人、北美洲的野蛮人的优美感与崇高感的问题，认为：“勇敢乃是野蛮人的最大的优越性，而复仇则是他最甜美的欢乐。”[13](p61)虽然康德本人由于时代的局限没有明确的审美人类学的跨学科的意识，但是这奠定了审美人类学研究的一些基本模式，开拓了对非西方文化的美学研究的领域。这种研究是欧洲中心主义的，康德是以西方的美学模式去透视非西方的美学的，因而难以正确地对待后者在美学上的价值。他说，如果我们考察一下非欧洲世界中的两性的审美关系就会发现：“惟有欧洲人才独一无二地发现了何以要用那么多的鲜花来点缀这种强而有力的品质的感官魅力并且还交织有那么多的道德的秘密之所在，以致他不仅是彻底提高了它那欢愉，而且还使得它非常之正当得体。”[13](p62)可以理解，康德倡导的审美人类学模式就是通过研究非欧洲人的美学来确证欧洲现代人的审美的优越性，设置了文明与野蛮的基本的等级框架。这是美学学科的现代性进程的一种延展。并且，人类学在19世纪得以形成并获得巨大的发展，也是与欧洲中心主义的价值意识、现代性的自然科学根基联系在一起的。审美人类学的跨学科的整合正是现代性学科体制发展的一个必然性的结果。     但是，在美学发展过程中，它这种欧洲中心美学价值观至少受到两方面的挑战，一方面是美学内部的，它要挑战现代美学的抽象哲学的宏大叙事的特征及其表述体系，这直接导致了对现代美学的解构，掀起了一股怀疑主义的解构主义浪潮，这是后现代美学的典型特征。另一方面，人类学的深入发展导致了人类学家本人的文化观念的非欧洲中心化，开始肯定与认同非西方族群的审美文化、生活方式，尤其是随着非西方族群自身的民族审美文化意识的出现，族群开始试图表达自身的审美文化问题以及自身的意义问题。奥滕伯格(simon ottenberg)的认识具有普遍性，“我基本的关注是，虽然许多艺术博物馆展览提供了非洲艺术的积极的观点，但是它几乎没有提供这种扎根于文化的艺术的理解，联系着那些艺术的人群的文化经验的理解。由于在西方盛行着对非洲文化与社会生活的否定的观点，所以我知道机会被错过了。一种解决办法也许是探究特殊的非洲文化自己的审美评价而不是我们的审美评价的一系列展览。……把西方的非洲艺术的美学标准和非洲人的审美标准对照起来一起展览是非常有价值的。”[14]这就形成了与欧洲西方美学不同的美学价值标准、不同的审美文化表达机制，不同的审美制度。这种意识的转变是审美人类学得以形成“学”的内在的基本因素，也是其重要的学科价值。所以，在20世纪后期形成的有意识的跨学科的审美人类学虽然是现代性的学科进程的逻辑发展，但是它超越了西方现代美学体系。这样，它就与后现代主义获得了共识，它们都体现出文化相对主义的特征，张扬多元文化的价值立场。胡格斯—弗里兰德(felicia hughes-freeland)通过研究爪哇(java)的表演传统认为：“正如后现代主义解构了西方理解的谱系学内部的公认的分析范畴，人类学承续着它的基本的工程，动摇并置疑分析的预设与分析的对象，获得一种尽可能脱离以前的观念的解释。人类学也许与后现代解构主义的风格是一致的，虽然由于其现代主义的起源它已经具有相对化的启发性。也许对艺术人类学来说创造一个术语来显示美学正受到挑战是有益的：这就是aesthemics所能做的工作。”[15]他为了明确地区分人类学研究中的美学与西方现代美学，特意创造了一个新术语aesthemics。在他看来，爪哇的美学与康德的超验美学是不同的，它能够对后者进行否定，能够对超验性说“不”。如果说康德主要把审美界定为非功利性的愉悦，那么“人类学中的美学必须包括工具性的描述”。[15]“对康德来说，艺术不是‘日常’意义上的判断对象，艺术也没有‘日常’的效用。”而在爪哇，“艺术”是一种延伸到日常知识相关的判断对象。于是。反康德的美学出现了。[15]肯格威尔(mark kingwell)认为，萨摩尔斯(david summers)的审美人类学研究就是“废除现代西方的文化优越性的习惯性的设想”。[16]勒特候德(leuthold)说：“自从我作为学生上了审美人类学的课程起，常常怀疑把概念的艺术运用到许多土著文化的表达中的适当性。在这门亚学科中，美学指的是日常生活的方面，从问候的习惯到食物准备、公共的空间组织与宗教仪式，这比艺术包括的术语广泛得多。区别艺术与工艺、宗教仪式、物质文化或者这些语境中的娱乐是非常困难的；因而艺术作为一种独特的概念看来不能够运用到许多非西方的文化中。”[10]在一些土著本土语言中甚至没有“艺术”这个术语。     因此，审美人类学通过一系列非西方的族群的美学研究，为美学获得了另一种存在形态，它颠覆了欧洲中心主义的现代美学体系，为一些边缘民族的审美文化的存在之合法性奠定了基础，有助于解构西方形成的文明／野蛮的审美文化等级观念，这对美学的多样性的重构提供了诸多可资借鉴的可能性途径。并且，审美人类学的开掘也是人类学自身研究的拓展，它有助于人类学家更为深入地理解、考察一个族群的文化、政治、经济等问题。它可以超越传统人类学仅仅关注现象的记录、描述而缺乏理解其深层文化意义的弊端。审美人类学跨学科的深层次的整合虽然建立在美学与人类学的学科上，却能够超越它们各自既定的局限性。    

二、审美人类学在中国的现状       中国是非西方文化的多民族国家，其各个民族群体的审美文化价值具有相同之处，亦形成了各自不同的审美文化的谱系。在中国提出审美人类学的建设不论在理论上还是在实践上都是非常有价值的。尤其是随着各民族日益频繁的交流，随着各民族的自我意识的觉醒，随着西方现代性对第三世界文化的殖民与渗透，审美人类学在中国的建设就显得更为重要。审美人类学在中国的诞生是一个历史的过程，建国前就有一些学者进行了审美人类学方面的研究，也译介了西方相关的人类学研究以及美学研究论著，但是却普遍缺乏较为明确的跨学科建构新学科的意识。只有在20世纪80年代，特别是在90年代以后，西方人类学的著述被大量翻译到国内，国内的人类学学科也逐步完善，美学研究也出现了新的探求的可能性，审美人类学作为一种明确的跨学科的理论建设才得以提出来。在十多年的研究中，审美人类学逐步酿成气候，取得了较为显著的成就，尤其形成了以广西师范大学中文系为主导的审美人类学研究群体。     审美人类学在国内的提出与西方有所不同，作为跨学科的审美人类学研究在西方主要由人类学家进行的，而国内的审美人类学研究首先是由美学研究者展开的。20世纪90年代初就有学者就美学与人类学进行整合，试图通过这种整合来解决文艺学、美学的本体性问题。陆贵山于1991年第3期《文学评论》上发表了《文学与人类学本体论》一文。陆先生通过对人类学本体论美学倡导者的批评来审视文学与人类学的关系。他在强调文学与人类学的结合对文艺学研究的价值的同时批判了人类学本体论的伪科学性，主张通过马克思主义的历史唯物主义来正确认识文学艺术与人类学的关系。他认为，我们不应当轻视用文化学的观点考察精神因素对文艺创作中的中介作用和文化传统对精神文明的历史发展的深刻影响，但更需将它同历史唯物主义观点统一起来，从时代和一定生活的历史条件去寻找作家和作品产生的根源。也就是说，精神文化及其神话、礼仪、宗教、风俗等诸多表现形式只是起着一个中介的作用，不是艺术之源，而是艺术之流，其归根结底还受制于特定社会的经济基础。他的思路是普列汉诺夫的审美人类学研究思路，强调社会心理对文艺的中介作用，但是还缺乏对人类学，尤其是文化人类学与哲学人类学的知识准备。邵建通过对马克思的著作的解读来探讨文艺学与人类学的结合，发表了《人类学本体论角度论马克思主义文艺美学的建设问题》（《文艺争鸣》1992年第2期）、《艺术生产论与实践人类学》（《文学评论》1993年第3期）等论文。他不是整合文化人类学与文艺学，而是整合哲学人类学与文艺学。邵建立足于马克思的《巴黎手稿》，关注马克思的哲学人类学思想，排斥文化人类学思想，因为后者被他视为“一门经验性很强的实证科学，深受19世纪实证主义思潮的影响，在方法论上，它力倡‘历史的方法’，反对‘思辨的方法’，强调实地取证，注重原始记录，‘排斥形而上学’乃是它的本然倾向，因此它压根不会纠缠什么本体论这种形而上学的命题。”邵建对哲学人类学却情有独钟，他认为哲学人类学诞生于德国，秉承了德意志民族长于思辨的传统，它一反文化人类学的实证主义倾向，从而开辟了形而上学复兴和本体论复兴的道路。他说：“既然我们站在本体论的立场上把人类学引进文艺学，那么我们就只能选择哲学人类学。”[17]尽管他的研究有一些价值，并有明确的跨学科意识，但是他没有认识到文化人类学对文艺美学建构的重要价值，其难以获得新的突破。     真正从侧重文化人类学学科来整合美学与人类学的研究是20世纪90年代中期以来的事。不少学者提出了美学与人类学跨学科建设的设想并进行了一些切实的研究。这主要以郑元者的马克思主义的“人类学美学或者美学人类学”[18]研究和王杰等广西师范大学学者的审美人类学研究为代表。     郑元者认识到美学与具有实证特征的文化人类学学科相结合的重要性与迫切性。在与蒋孔阳先生关于马克思主义人类学美学的对话中，他认识到美学研究的困境，认为“以往对马克思主义人类学和美学之间的关系的研究还没有充分展开。在美学研究上，定义式的研究较多，释义式的研究较少，理论性的推演较强，考证性的研究较弱。这种状况，使美学给人以某种颇不实在的感觉。”尽管人们触及到美学与人类学的关系，但是往往停留在阐述马克思主义经典作家的人类学美学思想上，或者只把人类学美学作为现代西方美学史上一个美学流派，或者把人类学这一视角移置到文学批评中。因此，“健全当代形态的马克思主义人类学美学的学科体系，可以说是一个迫在眉睫的课题”。[19]这就是说要试图克服美学与人类学的简单的拼合，立足于世界美学与人类学发展的前沿，对马克思主义人类学美学进行全面系统的研究。他认为，进一步深入地发掘人类的审美关系如何可能、人类的审美创造走向何方这两大人类学美学主题的蕴涵，必然会涉及到许多属于人类学尤其是文化人类学的难题。在未来的发展中，美学的许多重大问题的实质性突破，在很大程度上都有待于人类学的支持。因此，“作为一门融宏观分析与微观分析于一体的边缘学科，人类学美学的健全和发展，就成为历史的必然要求”。[18]郑元者不仅倡导美学的价值范畴，重视马克思主义关于人的全面发展的理想设定，而且充分地关注文化人类学的具体研究。这在理论上推进了美学与人类学的深层次的整合。     并且，他把这种跨学科的意识具体到关于艺术起源的专项研究中，为审美人类学在中国的发展做出了贡献。他提出了一些重要的审美人类学的思想。他认为，艺术起源的问题在学理逻辑上包含三个层面：艺术何时(when)发生、艺术如何(how)发生与艺术何以(wby)发生这三层问题，这也就构成了艺术起源的三个问题层面，或者可以称之为艺术起源的问题环“w-h-w”。[20]他充分地借鉴古人类学、文化人类学等实证材料，竭力向历史性与逻辑性的统一的理想境界迈进。就此，他提出的“图腾观念特化”的理论假说，较为直观地说明艺术起源的图腾观念特化原理。在他看来，“史前社会意识的具体样式，在发生学上有一种大致的历史脉络和序列，那就是原初性图腾观念巫术观念灵魂观念精灵观念和万物有灵观念人的自我神话观念，其中原初性图腾观念为史前社会意识的主干，这些观念的样式组成一个巨大的动力系统，这个系统正是艺术起源的动力机制，亦即艺术发生的规律性脉络。”[20]他还提出了美的“情景性”的理论，认为人类的动机与行为具有鲜明的情景性，“艺术起源作为一个实际的历史过程，它始终离不开这种情景性，即使在因果与情景之间，也存在内在的关联，只有把艺术起源的因果关系放到特定的情景当中去，才能达到对艺术起源的切实理解。”[21]郑元者的审美人类学研究与20世纪90年代初的研究一样，试图通过人类学来解决美学问题，尤其是艺术起源的问题，其侧重点在于普遍的美学问题，只是在研究上更注重逻辑与历史的统一，这使他的美学思想带有明显的现代性特征。但是随着审美人类学研究的深入，他的审美人类学思想又超越了现代美学体系，认识到原创性美学本身在解构西方现代美学体系的价值，这就是原始美学的价值，他对纳瓦霍人的“霍佐”(hozho)的论述充分表明了这点。[22]纵观郑元者的研究，他的审美人类学试图整合美学与人类学，但是他研究的方式侧重于美学的审美人类学研究，从学科分类上说是美学。广西师范大学出版社1996年2月出版的汤龙发教授的专著《审美人类学》，以及张玉能的审美人类学研究[23]～[25]基本上也是侧重于此的，他们提出了美学与文化人类学的整合的主张，又从哲学人类学的视角进行论述，显示出马克思主义审美人类学思想的特色。     以王杰等为代表的广西师范大学学者形成的审美人类学研究群体在国内开创了另一种途径。这就是侧重于民族审美文化的审美人类学研究，这是一种侧重于人类学的美学研究。这就接近于目前国外人类学家的审美人类学研究，体现出审美人类学的跨国际整合的姿态，具有独特的价值。他们在一系列的论文与专著中，就审美人类学的跨学科性质、研究对象、主要任务、学理基础、研究方法、价值意义及其发展方向进行了较为全面地思考，也对具有中国民族特征的具体审美现象进行了阐发，为中国的审美人类学的建设与研究奠定了基础。     他们认为，就学科性质而言，审美人类学应属于人类学的分支学科，但如简单定性为人类学，由于人类学存在着一整套成熟的、学院性很强的规范，很可能会用某些僵化的规范来拒斥有价值的东西。因此，为了学科的发展，应将审美人类学定性为复合性交叉学科，类似于西方学术界的文化研究。[26]审美人类学研究对象的“核心层次是特定族群的审美实践和审美文化创造性成果”，其研究的重要任务就是“揭开特定区域族群中被遮蔽的审美感知方式，激扬符合美的规律的文化创造原则，建构充溢审美氛围的生存环境。”[27]也就是说，他们试图通过族群美学的研究达到人的审美生存的终极目的理解。王杰等人对审美人类学的学理基础进行了论证。在他们看来，审美人类学研究渊源是世纪之交人文科学与社会科学的科际整合的大背景，是美学研究领域中的人类学旨趣同人类学发展史上对诸族群审美习俗研究传统相汇融的逻辑结果。[28]他们立足于当代国内外的美学、人类学的学术背景与发展动向，立足于国内丰富的民族美学文化的现实与历史基础，认识到当代美学的危机、人类学与美学的密切关系、后殖民主义理论、中国民间文化资源的开发、东方文化的表达机制等诸方面为中国进行审美人类学研究奠定了理论与现实的可能性。[29][30]所以，在国内展开审美人类学研究具有现实的要求与学理的合法性。这个学科的建设具有重要的价值与意义。王杰等人概括了三点，一是把少数民族文化传统中的美学资源引入到美学研究中来；二是对社会和文化过程中的重要问题进行研究，以便从学术的角度作出解释并提出建议；三是审美人类学可以丰富发展西方学者提出的“弱小者话语”理论的研究。[29][30]就研究方法而言，他们主张跨学科的知识基础的训练，“审美人类学就研究的根基建立在扎实而规范化的区域文化调查的基础之上，一方面承接美学学科领域的审美人类学资源，另一方面，充分借鉴传统人类学的文化整体观、跨文化比较、主位客位转换、动态表演与文化相对论视角等学术理念和研究方法，使之成为审美人类学方法论体系的有机组成部分。”[27]所以，审美人类学研究要强调人类学的研究方法，“应当是在田野调查基础上，比较分析不同种族、民族在审美习惯、审美制度、审美传统方面的区别与联系。”[26]这就必须加强实证研究。并且还要整合精神分析、经验美学、审美意识形态等理论采用的方法。     王杰等人的审美人类学研究的价值在于：首先，他们对审美人类学跨学科建设的方方面面都进行了思考，这在审美人类学的学科建设上是国内其他研究者所缺乏的。第二，他们研究的学术准备是较为扎实的，既有接受了专门的美学学科训练，长期从事美学研究的教授，又有接受了专门的人类学训练，长期从事民族学、人类学研究的学者，而且他们对各自学科的前沿态势都有所了解。这为审美人类学的研究的合法性与可能性奠定了极好的基础。这是以往国内的审美人类学研究所难以企及的，这不仅仅使他们有可能充分接近国外人类学家的美学研究，而且可能超越纯粹的传统美学研究。第三，他们立足于中国的审美人类学研究，尤其关注中国的少数民族的审美人类学研究，具有十分明确的民族自我的意识。这有助于建立中国各个少数民族自身的美学体系。他们这种意识是对西方现代美学西方中心主义的解构，有助于正确对待弱小民族的审美文化的价值。王杰等人认为：“审美人类学当前的重要任务是通过田野调查方法深入了解并分析中华本土文化尤其是其中的底层文化和边缘文化所具有的不同于西方文明的审美需要，找出其特征所在，并进而在理论上加以说明，以便超越美学思想中西方中心话语的思路。”[31]覃德清主张审美人类学是“立足于不断变迁的现实本体”，试图建立“与西方美学、人类学平等对话的机制”，[32]这有助于中国族群审美人类学在多元文化语境中的探讨。

    第四，王杰等人始终关注审美人类学与马克思主义美学的结合，注重挖掘审美人类学与意识形态、权力的复杂关系，这为马克思主义审美人类学的建设提供了一些启发。这尤其表现在王杰提出的一些审美人类学研究的具体理论建构，即“审美制度”理论、审美幻象理论、仪式理论等方面。“审美幻象”理论是王杰的美学思想的支柱，它是具有马克思主义意识形态理论的一种创造性建构，同时也是审美人类学的理论基础。在王杰看来，“现代美学体系的核心是审美幻象，它的基础理论内涵不是由个体心理活动所界定的，而是由社会性的、物质性的和符号性的文化活动所界定的。审美幻象问题是意识形态问题。”[33](p19)王杰的审美幻象理论与审美人类学是紧密联系的，前者“不仅是关于人类社会结构的理论分析，而且关注人们社会关系的物化形态，关注艺术和文化所产生的特殊变形。艺术以它特殊的方式折射出历史与现实，个体与对象，仪式和狂欢，亵渎和禁忌之间相互纠缠、彼此冲突的辩证关系。”[34](p165)可以看出，王杰通过西方美学传统的理论资源建构的美学理论与审美人类学构成了一种契合。这种契合对美学与人类学的深层次的整合的理论建构是颇有启发的，尽管一些理论问题还有待于进一步思考。王杰提出了“审美制度”这一重要概念。所谓审美制度，就是指“文化体系中隐在的一层规则和禁忌，包括文化对成员的审美需要所体现的具体形式，也即社会文化对审美对象的选择和限定，包括了成员的审美能力在不同文化中和文化的不同语境中所表现出的发展方向和实质，当然还包括了受不同的审美需要和审美能力限制所产生的特定文化的审美交流机制。此外，审美制度也体现在物质和环境的范畴上，包括了文化所给予的艺术创造的技术手段和历史形成的社会对艺术所持的接受态度和审美氛围。”[31]这新术语具有丰富的内涵和外延，它可以作为人类学与马克思主义美学的中介。应该说，审美制度或者美学制度的概念的提出不是一个新的范畴，比格尔(peter burger)、迪基(george dickie)在20世纪70年代都提出了这个概念，虽然这个概念在具体阐发现代艺术中仍然存在不同的观点，但是对于原始民族的审英文化之研究，这个概念具有重要的价值，因为原始族群的审美文化具有更为明显的制度性特征，尽管不是严格社会学意义上的制度性特征。王杰通过阿尔都塞等马克思主义意识形态理论对审美制度做出了较为深刻的阐释，认为审美制度包括了审美意识形态的内容，但又超越了后者的局限，因而确信审美制度在社会文化中的中介作用。王杰还把审美理论与人类学研究的重要范畴仪式进行整合研究，认为仪式是审美人类学的重要研究对象：“仪式的一个重要功能是把人与自然划分开来，把日常生活现象与具有超自然力量的神秘现象区别开来。也就是说仪式能使日常生活现象具有超自然的力量、永恒的力量、最高的精神力量。仪式是对自然时间的一种重新体验与表达。”[34](p196)王杰试图以审美制度概念整合语境、意识形态、仪式的研究，认为：“西方理论家对语境有很大阐释，我认为语境还有更深的内涵，即语境可以被理解为一种审美制度。仪式也是一种特殊的制度。因为只有强有力的意识形态规定，才能在仪式中出现许多神奇的现象，使仪式有强烈的通神性。”[28]综观王杰的审美人类学研究，他主要从国外美学理论，主要是阿尔都塞学派的意识形态的美学理论来建构中国审美人类学的理论，这是用现代性的美学理论来解决非现代的美学的尝试。所以，尽管他们试图关注中国少数民族的审美问题，虽然一些学者开始触及具体的族性审美现象，但是主要工作还在于理论上的审美人类学的建构，而且主要是侧重于美学的审美人类学研究。     审美人类学研究在中国不断地深入与拓展，开始呈现出不断地从理论到实践，从实践到理论的发展动向。它的研究群体不断扩大，跨学科意识日益明显，研究领域也在拓展，这为中国审美人类学研究奠定了基础，其价值是不容低估的。    

三、审美人类学在中国的出路       审美人类学研究开始在中国形成自身的特征，一种具有中国东方审美文化特征的审美人类学的跨学科研究逐步在形成。它的发展前景是广阔的，这将对中国美学的研究注入新的活力，为一些美学问题的解决提供新的思路，也有助于中国人类学研究的深化。不过，作为一门在后现代语境中形成的跨学科研究，审美人类学要在中国获得良性的发展，并切实地做出一些有价值的贡献，我们应该关注它的出路。我们认为，审美人类学在中国的出路应该思考或者注意以下问题：     首先，研究者还要进一步加强审美人类学跨学科的理论问题的探讨。这不仅仅涉及到该学科的学理基础、价值意义与研究方法的探讨，而且应该从美学与人类学的视角提出一些重要的审美人类学理论范畴。郑元者的“情景性”理论、王杰的“审美制度”理论都是有价值的尝试，但是要深入进行审美人类学研究，必须在更为深入的层次上提出普遍的理论问题，还应该提出富有民族特性的、人类学特性的审美理论或者审美人类学范畴，这不仅仅是传统美学研究的问题，更是理论者对具体族性美学的现象进行深入研究的结果。这种具有族性美学理论的建构是目前审美人类学研究所缺乏的。在国外的审美人类学研究中，这种研究是较为广泛的，而且富有成效。他们借助于人类学的规范基础，通过对具体的非西方的原始族群的社会、经济、政治的全面的田野调查与文本解读，提出了不同于西方美学体系的另一种美学存在形态，建立了另一种美学术语与范畴。譬如，墨菲(william p.murphy)对西非塞拉利昂中部以及东南部居民即门迪人(mende)权力的美学的建构，建构了一种非洲的超凡力量的美学即崇高的美学。[35](p563～582)格拉波恩(n.graburn)提出了“第四世界”的构想，认为这个世界不是由原始的或者部落人群构成，也不是由长期作为复杂社会的底层阶级的“民间人群”构成，而是由附属的被边缘化的人群组成。这些人群不再分享原始的分离或者自律，而且在现代复杂社会中被脱离了总体的整合与参与。[9]托尼·弗洛里斯(toni flores)提出了“美学的政治人类学”的设想，试图在族群中“寻找在政治与经济结构内制造事物的人类之间的一种全面的合成式研究。”[36](p27～41)这些具有审美人类学的理论建设是具有启发性的。只有在建立具有族群特性的审美理论的基础上，中国的审美人类学才获得较大的推进与深化、具体化，既避免在一些普遍的西方美学范畴上进行抽象的演绎，又避免纯粹人类学的对经验特殊性的关注所具有的弊端。     第二，就审美人类学研究的资源挖掘问题，研究者应该兼容并蓄，力求多方面地整合已有的审美人类学资源，使这个跨学科研究能够在较为开阔的视域中展开，并获得多方面推进的可能性。资源的整合既是其发展的动力，也是其发展的营养资源或者土壤。就国内的审美人类学研究来说，这方面的工作虽然已经被意识到，但是具体的工作还有待于进一步展开。国外人类学研究中的美学研究是直接影响国内审美人类学研究的重要资源，自从人类学在19世纪成为一门专业性的学科起，人类学家一直不断地推进美学研究，出版了不少的艺术人类学，原始艺术方面的专著，而且一些人类学家还掀起了人类学界的诗歌等艺术创作大赛。尤其是在20世纪后期随着人类学中的美学研究的兴盛，审美人类学的研究更为深入、全面，更显示出专业性跨学科的态势，形成了比较有影响的著述与研究模式，这无疑对国内的审美人类学研究有重要的参考价值，我们不仅要翻译一些代表作品，而且要对他们的成功与缺失进行研究，以便促进国内的审美人类学的建设与发展。     美学与哲学人类学融合的资源是探讨审美人类学的价值领域的问题，它有助于探讨意义问题，尤其是马克思主义审美人类学研究，它始终关注人的全面发展的哲学人类学的价值问题，始终关注人与动物比较而具有的意识性与创造性的问题。这对审美人类学研究无疑是一个重要的价值立场问题，否则审美人类学研究就会失去目标意识，也缺失它作为人文学科承担的人文关怀的使命。马克思主义审美人类学资源也应该得到系统地梳理，这方面的理论与资源是极为丰富的。在青年马克思著作到晚年的人类学笔记中，马克思都在哲学人类学的价值视域中大量涉及文化人类学资源，并提出一些富有审美人类学思想的重要美学范畴。马克思之后的马克思主义美学家，从普列汉诺夫到卢卡奇、考德威尔、费歇尔、巴赫金、本雅明、威廉斯、阿尔都塞，直到当代的伊格尔顿、杰姆逊、布尔迪厄都承续着马克思的审美人类学思想，大量涉及文化人类学资源，尤其是20世纪人类学理论，并整合到自身的美学理论中。所以伊格尔顿认为：“马克思主义批评大致可分四种，每一种都与马克思主义理论内部的一定‘区域’相对应，因而也与特定的（非常笼统地讲）历史时期相对应。它们是人类学的、政治的、意识形态的以及经济的——模式。”[37](p109)其中，人类学批评模式是四种批评模式中“雄心最大、影响最远的一种，它力图提出一些令人生畏的根本性问题”，其重点在于解决“在社会的进程中，艺术的功能是什么？‘审美’能力的物质和生物基础是什么？艺术与人类劳动的关系是什么？艺术如何与神话、仪式、宗教和语言联系起来，它的社会功能是什么？”[37](p110)虽然他们形成了各具特色的侧重于美学的马克思主义审美人类学思想，但是它们对我们国内的审美人类学建设是一种不可或缺的宝贵资源，因为他们提出了人类学对美学本身的基本问题的特殊的解决方案。当然，王杰等学者对这些资源有所研究，探讨了马克思经典著作，尤其是晚年人类学笔记的审美人类学思想，也对本雅明、阿多诺、阿尔都塞的审美人类学思想进行了研究。（注：王杰在《马克思的审美人类学思想》（《广西师范大学学报》2000年第4期）与《马克思主义与现代美学问题》中尤其谈及神话研究。他认为，马克思关注的既不是某种神话或礼仪在原始人的婚姻关系或性行为方式中起什么样的作用，也不是关注这种礼仪和神话对后来的文化造成什么影响，而是始终关注着为什么本应该很平等的事情在进入了某种仪式或祭坛以后会发生神奇的变化，平凡的变成神圣的，自然的变成超自然的，个人的事情具有了普遍的社会意义。王杰虽然还缺乏足够的证据，但其根据马克思意识形态理论进行了阐释，从而认为：“远古的仪式和神话不仅仅是某种观念性的东西，它是一种实践性的意识形态，其基本功能是疏远人们与现实生活的距高，从而实现某种交流和沟通。”[38](p96)）西方美学理论中也有不少具有审美人类学思想的理论与批评，诸如康德把美学建构与民族性结合起来的研究，他在《实用人类学》中的美学思考，席勒的审美人类学思想，迪基的“惯例”美学理论，等等。这些具有审美人类学色彩的美学理论不断推进美学的研究，促进美学的发展，这对跨学科的审美人类学研究是有价值的，应该进行整理与研究。     另外，西方艺术，尤其是20世纪的艺术创作与人类学密切相关，后者不仅仅激发了创造者的灵感，而且直接成为艺术作品的重要对象。对这些文学艺术文本进行人类学的解读也是审美人类学应该研究的一项内容。中国美学中的人类学资源以及特定族群的审美人类学资源，是极为丰富的，应该得到深入地关注。只有多维度地整合已有的审美人类学资源，只有对这些资源进行梳理与辨析，国内的审美人类学建设才能在学术层面推进，才能够产生更为有价值的研究。     第三，审美人类学研究应该具有明确的问题意识与反思性，这是审美人类学的现实使命与其后现代的生存语境决定的。现代美学的困境在于它是现代学科体制的表现，带有强烈的宏大叙事特征，它抱着辉煌的野心，试图解决人类的根本性难题，但是结果人们发现其美学建构仅仅是一种个体意识形态的主观建构，这是现代美学的悖论。人类学也面临这种困境。在19世纪自然科学的影响下，西方社会逐步形成了人类学的学科，这门学科以翔实的考证，田野考察的方式研究非西方的社会文化，这是现代性的延续，但是这种研究方式通过对非西方文化的挖掘获得了抵制人类学学科本身的立场或者结论。因此，作为面临了现代美学与后现代精神的美学研究者，人们应该在建设审美人类学学科时具备问题意识，时刻对自身的理论与研究进行反思，这有助于审美人类学研究，并有助于研究者在西方文化与本土审美文化之间、在文化绝对主义与文化相对主义之间找到自身的立足点。带着这种问题意识与反思性，审美人类学研究应该处理一些重要的问题：审美人类学研究与现代性的关系，审美人类学与西方美学价值中心的关系，审美人类学与美学基本问题的关系。     第四，审美人类学研究方式的问题。审美人类学可以在理论角度进行思考，提出有价值的理论与范畴，这有助于这个学科的意义的深层次挖掘与价值阐释。但是这仅仅是一个方面，要推进中国审美人类学研究，要真正使美学从人类学，人类学从美学中彼此获益，要真正不仅仅在理论上建立审美人类学，而且要在研究方式上形成审美人类学研究，就必须面对人类学提出的研究方式。这不仅仅是一个手段问题，而是这门学科要推进必须具备的存在形态。虽然国内的审美人类学研究者已经提出并进行了实践。例如王杰等人从1998年起，在珠江流域中上游的桂北—漓江流域、桂中—柳江流域、桂西—红水河流域，进行了摸底式的调查，初步建立起若干调查基地，并初步对调查进行了审美人类学方面的阐发。[27]有人对具有最大意义的“南宁国际民歌节”进行了田野调查并在审美人类学视域下进行了阐释，[39]也有人对阳朔县漓江古镇福利镇的民间宗教、节日活动的调查，并思考了“民间文化的审美表达”。[40]但是不论是就田野调查的规范性来说，还是就对经验事实的阐释来讲，国内的审美人类学研究还有待于提高，这需要知识学术的储备与时间准备。美国著名的女人类学家玛格丽特·米德(margaret mead)为了进行田野考察，只身一人投入阿拉佩什(arapeh)、蒙都哥莫(mundugumor)、昌希里(tchambuli)等原始族群的生活中，从而为颠覆弗洛伊德的俄狄浦斯情结找到有力的证据。类似的例子在国外人类学田野调查中不胜枚举。我们要实践并推进审美人类学研究，就必须在这方面深入下去，只有如此，才能够获得比较客观的第一手材料，才能较为深入地理解这个族群的审美表达机制，也只有如此，才能真正地实现美学与人类学的跨学科的整合，否则阐释者有可能停留在一些表层现象，或者被现代性或者非该族群的人们设置的为某种目的的虚构的族群文化层面，建立在这之上的审美人类学研究应该是有问题的。所以审美人类学研究应在扎实的田野调查基础上，结合该族群文化的文本材料进行美学层面的阐发，这些都应体现在研究文本中，并能够经受学术的检验。事实上，这就为具有特色的审美人类学研究的学术表达、存在形态奠定基础。我们也可以借鉴《美国民族志家》(american ethnologist)、《辩证人类学》(dialectical anthropology)等杂志上刊载的关于审美人类学的论文，它们的学术表达是规范和成熟的。因此，审美人类学的研究方式是国内审美人类学规范化的重要环节，也是与国外审美人类学研究对话的基础。     总之，审美人类学在国内日益受到学界重视，日益走向规范、成熟，其逐步向具有中国民族特色的审美人类学研究迈进。但是，这个新型的跨学科要进一步推进还要做许多扎实而具体的研究，我们期待更多的学者关注这门学科的建设与发展，期待更多具有价值的著述问世。   【参考文献】     [1]　袁汝仪.文化人类学与艺术教育[z].163.13.226.19/art/inport/doc/others/9201-1.doc.     [2]　"notes on anderson(1989)-preface & chap.1,'intro'"[z].udel.edu/anthro/roe/notesl.pdf.     [3]　n.bannister-l.maners,"re:aesthetic anthropology?"[z].1996 13:54:11.anatomy.uayd.edu.au/danny/anthropology/anthro-l/archive/march-1996/0348.html.     [4]　鲍桑葵著，张今译.美学史[m].北京：商务印书馆，1985.     [5]　constaninou, marios:1998, "spectral philia and the imaginary institution of needs" [j].south atlantic quarterly,winter,vol.97,issue.1.     [6]　gans, eric:1998, "aesthetics and cultural criticism" [j].boundary 2,spring,vol.25,issue.1.     [7]　wood, peter: "anthropology and acsthetics"[z].people.bu.edu/pwood/an593aestheticssyllabus2002.htm.     [8]　roger sanjek,"urban anthropology in the 1980s:a world 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人类的形成篇3

关键词: 幼儿教师教学风格影响因素

关于教学风格的概念,目前有多种认识,尚无一个公认的定义。有人认为,教学风格是在教学中经常而稳定地表现出符合规律性和个性的教学艺术活动的凝结物和结晶品;是在适合自己个性特征、思维方式和审美趣味的教学理论指导下,经过艰苦的反复实践,而最终形成的既具有个性魅力又具有稳定性的教学风貌;是在教学过程中,体现教师个人特色的风度和格调;是教师的教学个性或特色。从上述的各种教学风格的概念中,我们可以看出,现在认为的教学风格大都是从“教”这个角度来说的,并没有涉及其他对象和方面。而在《西方教育词典》对教学风格的定义则有所不同:“教学风格通常是指教师与学生之间建立不同的关系和建立各种社会风气的方式方法。”将师生关系和社会风气列入了教学风格里。但是不论教学风格的定义究竟如何,影响教师教学风格的因素是一个整体的系统,教学风格形成过程中不可能脱离物质与社会环境的影响,不可能脱离历史文化的制约,不可能离开人的个体特征。

布朗芬・布伦纳认为,人的发展就是在一个层层叠叠、相互联系的生态系统中发生、发展的,发展是个体与环境的函数。他将生态环境分为宏观系统、外展系统、中间系统、微观系统这四个相互联系、相互作用、互动营销的网络。每个系统及其与其他系统的相互关系都会通过一定的方式对个体的发展施以影响。幼儿教师形成的教学风格是在该系统环境中形成的,通过这个过程幼儿教师逐渐形成在不同程度上解释环境特性、参与环境的活动、维持或改变环境的动机与能力,从而在系统互动中实现教学的高度艺术化。下面笔者从宏观、外展、中间、微观系统对影响幼儿教师教学风格形成的因素进行分析。

一、宏观系统――社会现实

宏观系统是个体所处的整个社会的组织、机构、制度和文化背景。宏观系统中的社会组织、机构是有形的,属于“硬件”;文化则是无形的,属于“软件”。教学风格的形成既离不开社会时代背景的“硬件”设施,又离不开文化“软件”,这些“硬件”、“软件”提供了幼儿教师形成自身风格的最重要的外部生态。

任何时代中教师的教学行为都不是纯粹的个体行为,而是一种典型的社会行为,因此,必然要受到诸多社会因素的影响与制约。教学风格形成与发展的过程,实际上就是教师个体心理因素与外部社会环境相互作用、相互影响的矛盾运动过程。

1.社会经济对教学风格的影响

社会经济对教学风格的影响首先是通过对教师观念的影响来实现的。随着社会经济生活中各种经济关系的改变,人们的行为就会随之发生深刻的变化。例如我国在将幼儿教育机构推向市场之后,为了生存和利益,幼儿园要讲质量、讲效益,教师相应地必须认真研究市场,不断更新知识,不断改进教学方法,这样才能提高教学质量,满足现实的需要。随着对能力的要求逐步提高,幼儿教师在教学方式上也逐步地由灌输转向重视通过游戏、通过活动对儿童进行教育。

2.社会文化对教学风格的影响

传统观念、伦理道德、思维模式等,都在潜意识中影响着教师风格的形成。我国一直强调尊师重道,强调因材施教,这对教师的影响不可谓不深远。无论是有价值的还是没有价值的传统文化思想被教师广泛接受,对他们的教育观念和教学行为产生着重要的影响,对他们的教学风格的形成起到深远的影响。有些优秀教师就是因为在教学中深刻领会、灵活运用了这些思想和主张,才形成了自己独特的教学风格。

我们现在提倡要尊重儿童,重视儿童的兴趣、能力、爱好。这些观念正在逐步地渗入幼儿教师的意识之中,逐渐被广大幼儿教师接受,促使幼儿教师从教师中心的教学风格中走出来,走向儿童中心的教学风格,注重“一切从儿童出发”。

二、外展系统――师生关系

外展系统是指个体并未直接参与其中的一个或更多的环境,但这些环境中所发生的事件与个体成长的那些环境中所发生的事件产生联系和相互作用,从而间接影响个体的发展。对于幼儿教师形成自身独特的风格来说,师生关系可以视为外展系统。

师生关系是构成教学风格的基本要素之一,教学过程是师生交往方式及其相互关系是构成教学风格的一项重要内容。对教学风格的考察,涉及幼儿在幼儿园与教师之间的互相配合的情况、教师在教学中调动幼儿学习积极性的情况、教师在活动中常用的管理模式、活动中的心理气氛等。而这些内容基本上都反映了师生关系的情况。

师生关系也是形成一定教学风格的条件和依据。从幼儿园到大学,师生关系由慈母型发展到教师型再到导师型。与此相应的教学风格也表现为教导型、指导型和引导型等。这就说明了优秀教师教学风格的形成一定都是在“吃透”了学生特点的基础上所做出的一种最佳选择。

三、中间系统――园所环境

中间系统是指两个或更多的个体直接参与其中的环境之间的相互联系和相互作用。中间系统是由直接环境构成的生态系统,除了现在的联系外,一些内隐的联系也会影响个体的发展。幼儿教师在形成教学风格时的中间系统主要是身处的园所环境。

1.幼儿园的管理

有些幼儿园基于急功近利的目的,在对教师进行培训的时候,设立一个模板,要求所有教师都必须按照统一的标准去做,认为和优秀教师做得一模一样那就是成功的教学,就是形成了自己的特色,最后导致的结果就是所有教师的教学风格趋同,或者说并没有形成特色。而目标设置合理,有着完备的考核评估奖惩制度,将会形成一种推动教师主动钻研业务,不断改进教学法,提高教学质量的良好氛围。这对教学风格的形成显然是一种强大的推动力量。

2.园所的经济状况会影响教学手段的现代化水平

随着教育技术的迅速发展,各种现代化教学手段的应用已经成为提高教学效率,改善教学条件的重要途径。对教师来说,能否充分利用各种先进的教学设备,熟练地使用各种电化教具,已成为教学行为中一个极富时代特征的崭新的组成部分,而这对教学风格的形成有不容忽视的意义。然而,在实践中,这些先进设备和教学手段的使用直接受到园所经济状况的制约。经济效益好的幼儿园也许会添置一些现代化的教学设备来帮助教师组织活动,进行教学,但是条件不够好的幼儿园则有心无力。这将不利于教师采用多种教学手段来实现教学目标。

3.教师群体与人际关系

在幼儿园组织系统中,存在着许多不同类型的群体,如教师群体、家长群体和领导群体,正式群体和非正式群体等。在群体条件下,个体的心理与行为会因为群体环境的影响而表现出一些不同于个体条件下的明显特点,形成群体心理效应。如果在幼儿园里,某些教师积极学习,不断提高教学技能技巧,不断补充新知识,则其他教师也会效仿,从而形成你追我赶的风气,力争教出自己的特色,这就是群体的促进效应。

人际关系的形成是人际交往的结果,而某种人际关系一旦形成,对人际交往就会产生深刻的影响。在幼儿园中,对教师教学行为及教学风格的形成具有直接影响的人际关系主要有同事关系、上下级关系等,教师如果有机会与风格类型不同的优秀教师一起交流切磋,相互学习,必然会起到相互启发、取长补短的积极作用。这也是促使教学风格不断发展和更加完美的重要途径。而上下级关系则对教师的工作情绪和工作态度有影响,正常、和谐的上下级关系有助于形成一个民主、平等、和谐、宽松的心理气氛,使教师能够安心工作,一心一意钻研业务,这就有利于教学水平的提高和教学风格的形成,反之,就会给教师造成极大的精神负担,从而影响他们的工作情绪和工作态度,这对教学水平的提高和教学风格的形成显然是极为不利的。

四、微观系统――自身的特性

微观系统是发展中的个体直接接触的和产生体验的生态环境,是个体对自身从事的活动、承担的角色及人际关系的真切感受和经历。所以,教师的心理基础、教学经验、教育观念等都属于微观系统。

教师的心理基础包括教师的认知、意向特点和个性特征。教师的认知特点,如感知觉的能力与特点,思维形式的特点,思维的灵活性,是属于形象思维还是抽象思维,观察力的敏锐程度,记忆特点,言语的表达方式,等等,都与形成不同的教学风格有密切的关系,教师的意向特点、情感的丰富程度、情绪的控制能力、意志力的强弱、持久性等,也是构成教学风格的重要因素。

教学经验是教师在执教时在长期的教学实践中逐步积累起来的有关教与学的感性或理性认识和处理教学问题的行为方式。有些教师虽然有了丰富的教学经验,但并不一定都能形成自己的教学风格,而教学经验确实是形成风格的一个必要因素。一般来说,有着独特教学风格的教师从教的时间都比较长,实际上,考察一个教师是否形成了自己的教学风格的参考标准就是执教的时间长短,一般认为从教10年以上的教师开始具有自己的风格。

观念是指导行动的向导,没有信念的教师无法坚持自身的行为,更无所谓形成自己的特点。刘晓东博士认为有着什么样的教育观念就会有什么样的教育,就会形成什么样的教学风格。一个坚信“三天不打,上房揭瓦”的教师不可能形成尊重儿童、相信儿童的教学风格,而一个认为儿童具有无限发展可能性的教师可能更易于采取探究式的教学方式来对儿童进行教育。

教学风格被看成一个系统的话,这个系统的特征就是开放性、动态性。教学风格系统由不断进行信息交流和能量转换的过程组成,也就是说教学风格的形成是一个过程。在这个过程中各种因素相互作用、相互影响、相互促进,才促成了风格的形成。忽视任何一个方面或者过于强调某一层面,都不利于有效的教学风格的形成。

参考文献:

[1]李如密.教学风格论.北京:人民教育出版社,2002.

人类的形成篇4

    关键词:类型; 原型; 元设计

    Abstract:The paper discussed the theory of type and archetype of architectural typology and then introduced the Hunan University Construct Studio's research about architectural typology on the basis of years construct practice.

    Keywords: type; archetype; meta-design

    1类型

    分门别类的研究方法古已有之,而所谓类型思想,则导源于古希腊学者亚里士多德的《诗学》和《修辞学》,即在文艺思想上崇尚古典,重视理性判断,迷信规则的原则。然而将类型说移植到建筑学,始作俑者是维特鲁威。虽然他并没有针对类型运用于建筑设计中的具体理论,但是从他的《建筑十书》中我们不难看出古典主义文艺思想给他的影响①。用亚里士多德的方法,维特鲁威从建筑中分离出6个构成要素:法式、布置、比例、均衡、合式和经营,他提出建筑是“摹仿自然的真理”,并将摹仿归结为人的本性和行为,认为类比或比拟是建筑移植摹仿论后不可避免的方法。而建筑类型学真正以理论的形式进入建筑领域则是在18世纪新古典主义时期,法国一些建筑家进入建筑历史,将古典建筑的平面及立面整理出一些基本类型,以试图解决任何所遇到的景观、城市、个体各个层次上的问题。至此,类型仍然没有一个确定的概念,似乎只可意味不可言传,Francesco Milizia曾作过预见性的陈述:“任何舒适的建筑包括3个主要的条件:基地、形式和各部分的组织方式。”这似乎触及了类型的定义,但与类型本身还有很大的差距。

    类型学可以简单地定义为按照相同的形式结构对具有特性化的一组对象所进行描述的理论。但这个定义似乎过于笼统。19世纪,巴黎美术学院常务理事德·昆西(Q.D.Quincy)在其着作《建筑百科辞典》中通过区别“类型”与“模型”提出了最具权威性的定义,他说:“‘类型’并不意味事物形象的抄袭和完美的模仿,而是意味着某一种因素的观念,这种观念本身即是形成‘模型’的法则……‘模型’,就其艺术的实践范围来说是事物原原本本的重复。反之,类型则是人们据此能够划出种种绝不能相似的作品的概念。就模型来说,一切都精确明晰,而类型多少有些模糊不清。因此可以发现,类型所摹拟的总是情感和精神所认可的事物……”“我们同样可以看出所有的创造,虽然后来有些改变,但总是保持着最初的原则,在某种意义上,这就很明显地证实了类型的意义和原理。就像一种绕着中心运动的物质形态的发展和变化,最后总是轻易地聚集起来进入他的范围之内。因此当成千上万的现象面对我们时,科学和哲学的首要任务是寻求现象最初和最本质的原因以掌握他们的意图。正如在其他任何发明与人类机构领域里一样,这正是建筑中所称谓的类型。”② 因此,类型即一类事物的普遍形式与法则,而且是最具代表性,最典型的,建筑的表现形式尽管多种多样,千差万别,但类型总是存在并且能被我们辨认出来。

    类型学的发展经历了三个阶段,亦即三种类型学。第一种为原型类型学,劳吉埃尔(M.A.Laugier)在其名着《论建筑》中描绘了一种建筑始源,即“原始茅舍”理论。原始的质朴茅舍包含了经发展了的一切建筑的基本元素:柱子、檐口、山墙、屋顶,他认为建筑的所有一切都是出于必要,只有必要的构件才是美的,原始茅舍就是原型,在这一原型的基础上,所有的建筑奇迹都能被构想出来。18世纪末,法国建筑师迪朗(J.N.Durand)对劳吉埃尔的构图程序进行了加深拓展,他将历史上的建筑的基本结构部件和几何组合排列组合在一起,归纳成建筑形式的元素,建立了方案类型的图式系统,说明了建筑类型组合的原理(图1)。迪朗图构系统的建立,表现了一种“革命性”建筑综合方法,图构系统以主轴和副轴线为骨架,在其周围对已经设计的元素进行对称布置。可以认为迪朗的类型学是有限的,因为他用“式样”取代了“类型”。使类型又成了模型,从而又回到了昆西之前。但迪朗的建筑本身就是类型的观念,在当代威尼斯学派中仍有一定的影响。第二种类型学即范型类型学出现在19世纪末,第二次工业革命之后。由于大量性生产的要求日益强烈,更确切地说是由机器来进行大量的生产,使得产品必须标准化与定型化,因此,建筑必须具有反映机器工业时代特征的经济性、现代感和纯净性,因而,建筑不可避免地被归入机器生产的世界。所谓“范型”,它是工业化社会的发明物,表示可以按照范型规定的原则进行大量性生产的类型学意义。建立在范型基础上的类型学把新类型的产生当作中心主题,工业化使建筑的规律不再像第一类型学所信奉的图构程序,建筑作为工业产品之一,对于其使用者,同样应该具有效率,所以,人是建筑产生的根本。第二种类型学将建筑进行解析,并且认为建筑的元素必须是标准的,统一的。“从类型变成人这一点出发,我们把握了类型的重要扩展。因为,人—类型是唯一性的身体类型的综合形式,并可诉诸充分的标准化。按照同样的法则,我们将能为这种身体类型建立一种标准居住设施:门、窗、楼梯、房间高度等等。”③ 由于现代主义范型类型学贬低了形式及其携带的历史情感因素,促使了20世纪60年代以新理性主义为代表的第三种类型学兴起。正是出于一种全新的评价,即对现代主义的批判,使建筑从消费成员中解救出来,以改变其在工业城市中被技术经济力量埋没的地位。代表人物阿尔多·罗西将类型学的概念扩大到风格和形式要素、城市的组织与结构要素、城市的历史与文化要素,甚至涉及人的生活方式,赋予类型学以人文的内涵。反思这三种类型学我们可以看出,第一种类型学将建筑看作对自然基本规律的模仿,第二种类型学将建筑等同于一系列大规模生产的物品。这两种类型学都将建筑与建筑以外的另一种“自然”相比较,并获得其合法性,而第三种类型学所关注的只是城市本身,在这个意义上讨论城市,城市的本体便没有了任何时期的特殊社会意义,有的仅是其自身的形式条件。[4]这种类型学是完全独立而且可以被分解为元素,这些元素并不重新创造有组织的类型,也不重复过去的类型学形式,而是根据意义的3个层次推导得到的准则来选择和重新组合,这3个层次是:第一,继承过去存在形式所属的意义;第二,从特定的片断和他的边界推导出来,并往往跨越以前的各种类型之间;第三,把这些片断在新的脉络中重新构成。第三种类型学的方法实际上是一种结构主义的方法。

    2原型

    “原型论”本是瑞士心理学家、弗洛伊德的学生卡尔·古式塔夫·荣格(Carl Gustav Jung)的心理学美学的中心议题,新理性主义的类型学将这一理论引入建筑学。荣格几乎把整个后半生都投入到有关原型的研究中。通过对人格结构的分析,他发现人对外界的认知有赖于人的心理结构,他认为人的心理结构可以分为自觉意识、个体无意识和集体无意识3个层次。自觉意识是人能够直接知道的部分,个体无意识是经由被人感知过的内容所构成,只是由于种种原因进入了无意识层,而集体无意识的内容在整个生命过程中却不会被人直接感知。人一生下来就有思维、情感、知觉等种种先天倾向,集体无意识则是种种先天倾向的储藏所,它对全世界的所有人来说都是共同的,因为它的内容在世界上每一个角落都能发现。比如,人并不需要通过亲身经验就有对猛兽的恐惧。这种集体无意识、人类心理经验中反复出现的“原始意向”(primordial image)即荣格定义的“原型”。

    在他所识别和描述过的众多原型中,有出生原型,再生原型、力量原型、英雄原型、骗子原型、上帝原型、魔鬼原型、巨人原型以及许多自然物如树林原型、太阳原型,还有许多人造物原型如圆卷原型、武器原型等等。荣格说:“人生中有多少典型情境就有多少原型,这些经验由于不断重复而被深深地镂刻在我们的心理结构之中。这种镂刻,不是以充满内容的意象形式,而是最初作为没有内容的形式,它所代表的不过是某种类型的知觉和行为的可能性而已。”⑤也就是说原型不同于人生经历过的若干往事所留下的记忆表象,不能被看作是在心中已充分形成的明晰的画面。荣格说:“在内容方面,原始意象只有当它成为意识到的并因而被意识经验所充满的时候,它才是确定了的。”⑥从广度上看,原型具有巨大的浓缩力和概括力;从深度上看,原型发端于远古神话,也带有揭示时展趋势的预言的性质。事实上,原型是情结的核心。原型发挥着类似磁石的作用,它把与它相关的经验吸引到一起,形成一个情结。情结从这些附着的经验中获取了充足的力量之后,可以进入到意识之中。原型只有作为充分形成的情节和核心,才可能在意识和行动中得到表现。

    在荣格看来,原型向我们提供了集体无意识的内容,并关系到古代或者可以说从原始时代就存在的形式,也即关系到那些自亘古时代起就存在的宇宙形象。因而他说:“集体无意识绝不是裸露的个人系统,把它说成其他任何一种东西都要比这更合适些。这是彻头彻尾的客观性,它与世界一样宽广,它向整个世界开放。”⑦因此,“原型”具有一种不受个人好恶左右的自主性,是一种神秘的、难以言说的形象或思维力量。按照荣格的“原型”观点来看待建筑,建筑是由人创造的并为人使用,在城市和建筑漫长的发展历史上,每一个时期各种建筑类型必然会在使用建筑的人类心理上留下“记忆储藏”的片断,一些片断是属于后天通过各种经验产生的“个人记忆”,而另一部分则属于“集体记忆”,是个人先天所具备的,是普遍存在的。这些存在于人们心中的“集体记忆”外在具体表现为各式各样的“原型”,而往往正是这种“原型”决定着建筑和城市的形态。

    将“原型论”应用于建筑艺术形态中时,建筑形态就分化为原型的载体和原型的实现方式两方面的含义,当作为具体的建筑类型学设计方法时,则是“元设计”和“对象设计”的层次问题。波兰哲学家塔尔斯基在分析语言的逻辑问题时认识到,用一种语言描述同一种语言在逻辑上是有困难的,这就需要将语言分出层次。在分层次的语言系统中,描述语言的语言也就是作为工具的语言被称为“元语言”,而被描述的语言被称作“目标语言”或“对象语言”。建筑类型学研究的正是这种建筑的“元”理论,类型学作为设计方法时,就是要在设计或者设计的过程中,利用类型的方法区分出“元”与“对象”,区分出“元设计”与“对象设计”的层次,然后生成一套属于“元语言”层次的字母单位与方法,用这套“元语言”去构造具体的建筑作品。阿尔多·罗西是建筑类型学原型论的重要贡献者及实践者,他运用抽取和选择的方法对已经存在的建筑类型进行重新确认、归类,从而形成一些新的类型。他认为用这样的方法,城市的建筑就可以简化为有限的几种类型,而每种类型又可以还原成一种理性主义的简化形式。比如,每一种建筑,从宫殿到茅屋,都可以变为一种单一的“房屋”类型,而这一类型又可以简约为更为简化的几何形式,从而所有现存的“房屋”都变成一种单一公式般的永久凝缩。这就是建筑的原型。⑧

    3探索与实践

人类的形成篇5

关键词：美学　实践　人类　个体

随着社会的发展，普通人也迷失在物欲横流的市场经济和彼岸的幸福祈求中：我们人类该何去何从?我们人类的终极追求到底是什么?我们每个生命个体的终极幸福又是什么?我认为几个关键词要把握：实践，人类，个体生命，相互运动联系生成丰富。世界的丰富就在于这几个词的丰富和发展，我们的哲学美学关注的正是这样的问题。因此，只要人类存在，每个个体的生命存在，哲学美学就会永远存在。我认为李泽厚先生所开启的“自然的人化”和“人化的自然”的实践美学的人生之诗具有很大的启发性，也许这样美育代替宗教有其可能。

没有纯粹的哲学，哲学总是自己时代意识和人生之诗的精华。哲学又可以分为真(知识)、善(意志)、美(情感)三个方面，真善美概念的区分并非精确，而是随着实践的发展和人类命运思考互相包容和生成的。我们曾把自然界本身的规律叫做“真”。把人类实践主体的根本性质叫做“善”。当人们的主观目的按照客观规律去实践得到预期效果的时刻，主体善的目的性与客观事物真的规律性就交会融合了起来。真与善、合规律性和和目的性的这种统一，就是美的本质和根源。自然事物的形式、性能、规律都是特殊的、具体的、有局限的，人类社会实践在长期活动中，由于与多种多样的自然事物，规律，形式打交道，逐渐把它们抽取，概括，组织起来(均指实践活动)，成为能普遍适用，到处可用的性能，规律和形式，这时主体活动就具有了自由，成为合规律性与目的性即真与善的统一体。这种自由形式就是美的形式。社会美是善成了真的内容，合目的性是形式，自然美是真成了善的内容。真是形式。美与真善是一个统一体，美是真和善抽出的形式。李泽厚美学的人生之诗主要把握以下几点：一是坚持了人类的最终实在、本体、事实是人类物质生产的社会实践活动，即工具本体论。这是真善美的本质来源。二是工具本体论的实践运动形成人类和个体生命的各个阶段的情感心理本体论。其中美是最重要的集中真善形式的人类普遍情感心理本体。因此美是人把握实践的重要方式，美确认人的存在方式，即以美启真，以美储善。三是先有美感后有艺术。美感是在实践中自然产生，而艺术在早期是通过巫术产生。艺术品作为审美对象既是一定时代社会的产儿，又是这样一种人类心理结构的对应品，对作为审美对象的艺术品的研究，不正是对物态化了的一定时代社会的心灵结构的研究，亦即对人类心理――情感本体的研究吗?四是没有纯粹的美学，美学必然积淀了人类生活的吃穿住行，食色性，马克思在食，弗洛伊德在性做了很好的探索，纯粹的艺术品只是美的形式脱离功和胜也必将消亡。五是艺术积淀(内容积淀为形式，形成具体的形式。即由再现和表现到装饰)和突破积淀(由装饰风、形式美再回到再现或表现)的运动过程。亦即人的，生命由形式化又突破形式化的永恒矛盾的过程。

人类的形成篇6

一、客体维度解读的世界历史与主体发展的智力化特征

按照学界通常的理解，马克思世界历史理论认为，世界历史形成的契机是地理上的大发现，世界历史形成的根本原因就在于生产力的发展以及与之相应的交往的普遍发展[1]31-37。新航路的开辟和地理大发现引起殖民征服和欧洲的商业革命两大历史运动。

殖民征服运动使欧洲的宗主国获得了廉价的原料市场和广大的商品销售市场。伴随殖民征服和黑奴贸易，欧洲同亚洲、美洲“新大陆”等世界各地相互联系起来，西欧新兴的资本主义扩大了贸易、增多了流通商品的种类，商贸活动向全球扩散，最终带来了欧洲的“商业革命”。由于生产力的发展带来的社会分工的细密化和广泛化，人们之间的交换和交往广泛化和普遍化起来。随着世界交往的扩大，繁荣的商业贸易超出了一个民族和国家的范围，逐渐形成了世界市场。世界市场使得各个民族和国家都受到新兴生产方式的洗礼，各民族国家之间的相互依赖程度大大加强，世界历史便由此展开。“各个相互影响的活动范围在这个发展进程中愈来愈扩大，各民族的原始封闭状态由于日益完善的生产方式、交往以及因交往而自然形成的不同民族之间的分工消灭得越是彻底，历史也就越是成为世界历史。”[2]88客体维度的世界历史理论中，世界历史形成的前提和标志就是社会交往即社会关系的扩大。其实，即便是在客体维度的世界历史理论中，也包含了主体维度的因素。新航路的开辟和地理大发现，其内在的因素其实就是人类智力的发展，它们正是由于人类智力发展达到一定程度才得以实现的。包括地圆学说在内的地理知识的扩大，中国发明的指南针在远航中的普遍使用，航海术、造船术等科学技术的进步，为新航路的开辟准备了必要而可能的条件。所有这些无不体现着人类智力发展的痕迹和作用。

同时，我们也应看到，马克思在《1844年经济学哲学手稿》之《第三手稿》中指出：“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人说来的生成过程，所以，关于他通过自身而诞生、关于他的产生过程，他有直观的、无可辩驳的证明。”[3]可见世界历史首先是人的历史，是人类发展的历史，世界历史的发展表现出强烈的人类智力发展的特征。“人类发展实质上是人的生命活动特性的发展，即以智力进步为标志的生存能力的发展，也即劳动能力的发展。”[4]人类的发展就是人类在与自然界进行物质交换过程中智力的发展，就是人们不断从自身文化积累中汲取又不断增加这一文化积累的过程。人类智力是整个人类每一个体的知识和精神产品的综合和充分展现。进入文明时代以来，人类劳动中简单劳动和复杂劳动的比重逐渐向后者倾斜，其中智力因素所起的作用越来越大，劳动生产率中科学技术的作用所占的比重越来越大，从而物质生产领域对劳动者能力的要求越来越高，生产上的竞争逐渐转化为人类智力的竞争，脑力劳动在社会总劳动中所占的比重越来越大。目前，越是发达国家，投入直接生产领域中的体力劳动越少，社会总劳动中体力劳动的比重也就越小，而专门的脑力劳动的比重则越来越大。

人类的发展及其智力的进步是个不争的事实。在人类发展的各个阶段，每个个人的体力状态并没有发生显著的变化，古人和今人的体力支出大体相同。但是人类面对自然界时不断发展着和自然界的关系，不断提高着自身的能力，关键原因就是人的脑力的发展。因此，推动人类进步的主要原因应该是脑力的变化。人的脑力的发展并不单纯表现为作为人体物质器官的大脑本身的发展，它更多地表现为人的大脑接受、储存了更多的信息。事实表明，人类历史呈现出劳动方式以体力支出为主向以脑力支出为主转变的趋向。人类历史的发展越来越表现出智力作用的痕迹，表现出智力化的特征。

二、人类智力的发展是以社会关系的拓展为基础的

马克思指出：“某一个地域创造出来的生产力，特别是发明，在往后的发展中是否会失传，完全取决于交往扩展的情况。当交往只限于毗邻地区的时候，每一种发明在每一个地域都必须单另进行；一些纯粹偶然的事件，例如蛮族的入侵，甚至是通常的战争，都足以使一个具有发达生产力和有高度需求的国家处于一切都必须从头开始的境地。在历史发展的最初阶段，每天都在重新发明，而且每个地域都是独立进行的。……只有当交往成为世界交往并且以大工业为基础的时候，只有当一切民族都卷入竞争斗争的时候，保持已创造出来的生产力才有了保障。”[2]107-108马克思的这段话深刻地说明了人类智力发展过程中社会关系的重大作用。正是由于社会交往的扩大、社会关系的拓展出现了世界往的时候，人类智力（生产力）的保存才有了保障。人类的智力发展是这样，人类个体的智力发展情况同样受到社会关系的制约。“社会关系实际上决定着一个人能够发展到什么程度。”[5]

社会关系是人类智力发展的载体，从人类发展的历史来看，“由于人类个体生命存在的有限性，智力只能在社会中才能得以保存；由于智力成果在使用方面具有的无限性，智力只能在社会中才能最快地发展”[6]298。人类发展作为一种特殊物质运动过程，其特殊性表现在其与自然界进行物质交换过程中发展出大量的智力成果，这些不同时期的不同个体的智力成果又因人类生产的无限繁衍以精神形式传承给后人。人类社会的发展就是后代人不断地从无数前辈的智力成果中获得养分又不断推进这一智力成果积累的过程。从人类发展的现实来说，人们通过社会关系这一载体，通过交往和沟通，可以互相学习，互通有无。在这一过程中，每个人都可以学习到别人所拥有而自己没有的东西，同时又把自己所拥有的提供给社会。这样，社会关系形成了一个独立于人类自身生命过程之外的文化积累序列，每一代人、每一个民族都在不断地为之提供认识成果，由此形成了“一座无所不包的智力库”[6]299，致使人类发展条件的优化具有了递增性和必然性。在这个库里，不仅有当代人们提供给社会的智力成果，还容纳了人类世世代代智力成果的积累，只要人类不灭绝，人类的社会关系就会一直存在，这个库里的内存也将会越来越大，越来越多。人类智力就是这样通过社会关系这个载体而形成和发展的。

马克思的三形态论从另一方面说明了人类智力（生产能力）与社会关系的紧密联系。“人的依赖关系（起初完全是自然产生的），是最初的社会形态，在这种形态下，人的生产能力只是在狭窄的范围内和孤立的地点上发展着。以物的依赖性为基础的人的独立性，是第二大形态，在这种形态上，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力的体系。建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性，是第三个阶段。

第二个阶段为第三个阶段创造条件。”[7]马克思关于三种社会形态的演变的思想说明了其与人类生产能力发展的关系，而“社会形态通常即指社会关系”[6]290。三种社会形态实质上是三种范围依次扩大了的社会关系。“最初的社会形态”即最初的社会关系只是“狭窄的范围内和孤立的地点”，从而人的能力只能是“人的依赖性”的能力。在第二大形态里，社会关系已经“形成普遍的社会物质变换”，拓展为“全面的关系”，因而才有了人类“全面的能力体系”。因此，人类智力（生产能力）的发展是以社会关系的拓展为基础的。

三、历史向世界历史转变的本质特征在于人类智力的发展

历史向世界历史的转变和人类能力的发展一样是以社会关系不断拓展和深化为载体的。马克思指出：“每一个单个人的解放的程度是与历史完全转变为世界历史的程度一致的。至于个人的真正的精神财富完全取决于他的现实关系的财富，……只有这样，单个人才能摆脱种种民族局限和地域局限而同整个世界的生产（也同精神的生产）发生实际联系，才能获得利用全球的这种全面的生产（人们的创造）的能力。”[1]89

人类的形成篇7

人类学从一开始，就与美学结下了不解之缘。多维发展的人类学，就有审美人类学一支，就有跟审美直接相关的文学人类学、艺术人类学等交叉形态。在人类学的大家庭里，有着美学的重要成员。

美学于人类学，不仅有着局部构成的意义，更有着相互渗透、相互结合的普遍情形。这种情况，在生态人类学出现之前，就已经存在了。这是由美学与人类学的学理相通，特别是研究领域的相关决定的。人类学是研究人及其文化的科学。美学是通过探索主客体潜能的对应性自由实现，以构建审美人生与审美世界的科学。显而易见，两者在目标的设计、目标实现的途径与机制方面均有着相互包含性，相互贯通性。凭此，美学不仅可与人类学交叉，形成人类学的分支形态，还可向人类学的整体形态、全部形态渗透，构成人类学的普遍特性：审美性。审美性是人类学的固有特性，是人类学的整体本质的重要侧面，审美走向是人类学的固有轨迹与发展路径。

人类学与美学、生态人类学与生态审美学，是在发展中强化了趋合性，乃至趋同性。殊途同归，当代美学的前沿形态是生态审美学，生态人类学的前沿形态也是生态审美学。它们从不同的坡面跃上同一个峰顶，形成整合发展之势，显示了科学发展的规律。＾

二、走向生态审美结构＾生态人类学是应用人类学的理论和方法来研究人的素质、潜能、本质、本质力量自由地形成、发展和与大自然对应性实现的科学。这种对应性实现，构成生态关系、生态结构、生态场，形成各部分协调发展特别是整体可持续发展的生态自由。这一自主、自足、自律、自觉、自然的生态自由，既是系统的生态规律与生态目的的统一，还是系统的生态规律、生态目的与系统的审美规律、审美目的的统一，是生态自由与审美自由的结合，从而构成了生态审美自由。与此相应，生态人类学也一步一步地实现了与生态审美学的融通与同构。

生态人类学在当代的发展，可分为初始、发展、提升三个阶段。它每向前发展一步，生态性与审美性的融和随之推进一步，审美性生态结构，也相应地走向审美化的生态结构，最终走向生态审美结构。

1.审美性生态结构

当代始初形态的审美人类学，倡导人的本质和本质力量的对象化，形成以主体为宗旨为目标的生态结构。在形成这一生态结构的过程中，主体的生态规律和客体的生态规律达到统一，客体的生态价值统一于主体的生态目的，具备了高于人类学的生态性。同时，它也具备了一定程度的生态审美性。美是主客体潜能的对应性自由实现。在上述生态结构里，主体的生态潜能与客体的生态潜能达到了一定程度的对应性自由实现，在显现生态真、实现生态善的同时，构成了生态美，达成了生态真、生态善、生态美的三位一体。

但这种生态性与审美性的统一，还是初步的，所形成的生态审美性的质值量度还不够高。这主要是由于主客结构的生态不平衡导致的。

首先是合规律与合目的的不平衡。它由合目的的不平衡所导致。全面的合规律实现了主客双方的平衡，即生态结构既合主体的生态规律也合客体的生态规律，两者协同，在一定程度上，构成了整体的合规律；合目的是不全面的，客体的生态价值不指向自身，而是指向主体，为主体的生存发展服务。也就是说，客体没有自身的目的，以主体的目的为目的。这种合客体的目的与合主体目的之间的不平衡，导致了合规律与合目的的不平衡，即合规律是比较充分与全面的，合目的是单一的片面的，这就影响了生态结构的稳定与制衡。

再有是主客双方生态潜能实现的不平衡。主体的生态潜在既合自身规律又合自身目的中得到了较充分的实现，客体的生态潜能在合自身规律与合主体目的中未得到充分的实现，导致整体结构潜能实现的未充分。上述生态的不平衡，导致生态真的显现不够充分，生态善的实现不够完备，生态美的建构不尽理想，虽达到了真善美的统一，但不是大真、大善、大美的统一，更不是尽真尽善尽美的统一，构成的是审美性生态结构。

这种客体合于同于主体的生态结构，显示了静态平衡之美。它的结构聚力大，且全统一于主体一方；结构张力小，且在趋合于主体中模糊了个性、多样性、差异性、矛盾性；结构趋向严谨，但是显得呆板僵硬，整体形成统一，然而缺乏灵气活韵。这种弹性不足的生态美形式结构，反映了生态美的内容构成，也存在着相应的缺陷。生态美的内容，是对应性自由实现的主客体潜能。张力托载的客体生态潜能自由实现不够，聚力托载的主体生态潜能自由实现的程度相对较高，造就整体实现的生态潜能，是一种非平衡的统一，非多样生态性的统一，同样缺乏生态审美活力和生态审美灵性。总而言之，这是一种因生态性的缺失，或者更具体地说，因生态活性与灵性的缺失，而缺乏生态张力与审美弹性的生态结构，是生态真、生态善、生态美处于非平衡发展和非平衡统一状态的生态结构。这样的生态结构，蕴含着生态审美性，然没有实现与审美结构的复合，更尚未成为生态审美结构。这种审美性生态结构是形成生态审美结构的基础。

2.审美化生态结构

生态平衡是生态性和生态审美性同步发展的机制。当代生态人类学在发展的第一个阶段，因生态结构是非平衡统一的，造就了生态张力与生态聚力的非平衡发展，影响了整体的生态活力与生态灵性，生态美和生态审美也因此缺乏弹性。

当代生态人类学发展的第二个阶段，形成了主客体耦合并进的生态结构。在这一结构里，主体的生态潜能与客体的生态潜能，相互生发，相互制约，进而在相争相胜与相竞相赢中，实现了动态平衡。

主客体动态平衡的生态结构，既合主体的生态规律、生态目的，也合客体的生态规律与生态目的，更合主客体协同发展的生态规律与生态目的，生态真与生态善实现了相生互长，构成了动态统一。

主客体动态平衡的生态结构，还合审美规律与审美目的，形成了较高程度的生态美。在主客体耦合并生与耦合并长的格局中，主体生态潜能的生发，受对方生态潜能生发的促动与制约，同步形成了结构张力与结构聚力，即自身的发展力与客体的关联力，这种力作用于客体，既促动又规范客体潜能的生发，造就客体潜能生发时张力与聚力的平衡与同行并至，从而实现了可持续发展的动态平衡。这就实现了生态多样性、差异性、变化性、独特性与生态的统一性、同一性、稳定性、普遍性的结合，构成了超越静态平衡的生态美，造就了生态真、生态善、生态美在生态结构中的平衡结合，即一体三面的统一，形成了审美化的生态结构。

3.生态审美结构

在当代生态人类学发展的第三个阶段，圈形生态结构实现了整体制衡的聚力和永续发展的整体张力的内在统一。在良性循环、螺旋发展的整体生态运动中，强大的结构聚力内在于强大的结构张力之中，内在的聚力维系了整体结构的统一、稳定与平衡，外在的张力，推动了整体结构的变化、更新、发展与提升。由于聚力在张力中，张力是聚力化的张力，聚力是张力化的聚力，张力发展到那里，聚力随之布展到那里，这就实现了圈态结构每一次整体循环的变化、更新、发展、提升，都是统一的、稳定的、平衡的。这种内在的整体的动态的生态平衡，在生态性与审美性的统一方面，以及真善美的同物共象方面，都超越了此前两个阶段的生态人类学。

当代初始阶段的生态人类学，描述的生态结构是依生形态的，审美结构是静态平衡形态的。客体依生、依存、依从、依同主体的生态结构，决定了张力趋于、合于、同于聚力的审美结构。依生的生态结构，是浅近的、单方面的、单向度的生态联系、生态规律的表征，显示了基础形态的生态性，静态平衡的审美结构，是初级的、单向的审美联系、审美规律的揭示，两者统一，构成基础平台的生态审美性，形成审美性生态结构。

当展阶段的生态人类学，阐明的生态结构是共生形态的，审美结构是动态平衡形态的。相生共长、相竞共赢的生态结构，促进了张力与聚力协调发展、平衡统一的审美结构。共生的生态结构，是深刻全面的双向往复的生态联系、生态规律的反映，具备了高级的生态性，动态平衡的审美结构，是深刻、全面的审美联系、审美规律的托载，形成了高级的审美性，双方统一，构成审美化生态结构。

当代高级阶段的生态人类学，即当下处于前沿形态的甚或未来形态的生态人类学，论证的生态结构是整生形态的，审美结构是圈态良性循环的，即整体动态平衡的。整生，是最系统、最深刻也是最普遍的生态规律，整生促成的整体动态平衡，是天人整体生态潜能的自由实现，同样是最系统、最深刻也是最普遍的生态审美规律。这就达成了最高形态的生态性与最高形态的生态审美性的统一，构成了生态审美结构。

随着当代生态人类学的发展，它的审美性生态结构，经由审美化生态结构，走向生态审美结构。生态审美结构是生态结构与审美结构的重合，是生态人类学走向生态审美学的重要标志。

三、走向生态审美关系

生态关系构成生态结构，生态关系的性质决定生态结构的性质。生态人类学在阐明生态结构的形态与性质的同时，揭示了主体与客体、人与自然的生态关系的属性与特质，显示了生态结构与生态关系的统一性。

生态关系是生命体在生态活动中构成的总体价值关系。它包括指向真的认知关系，指向善的伦理关系，指向益的实践关系，指向宜的日常生存关系，指向美的审美关系等。上述五种生态关系相互结合，相互渗透，不断使自身的本质综合化与整体化。综合化，使每种生态关系的价值指向，包含其他生态关系的价值指向。整体化，使每种生态关系的价值本质，成为整体生态关系价值本质的一个侧面。

在人类的早期，审美关系本是依存其他生态关系的，为其他与生存更为直接的生态关系服务的。审美关系走向独立后，与其他生态关系的结合、渗透较为普遍，随着生态文明的发展与提升，审美关系逐步实现与其他生态关系的交叉、复合与同构，形成审美性生态关系、审美化生态关系，生态审美关系，一步一步地使生态审美的价值追求，成为生态关系的普遍的、主导的、最高的本质规定。生态人类学是生态文明逐步走向自觉的产物，它揭示了生态关系的审美化进程，显示了自身的发展与生态关系审美化的对应。

1.审美性生态关系

当代初级形态的审美人类学，揭示了生态关系的审美性。审美性生态关系，指生态关系的整体及其各部分，均有着审美的指向性。在天和于人的依生结构中，所展开的生态关系，除了纯粹的审美关系外，其他诸如指向真、善、益、宜的生态关系，均同时具有审美价值的追求。在上述生态关系中，展开的各种生态活动，除符合特定的生态规律、实现特定的生态目的外，还不同程度地遵循了审美规律，构成了审美价值。审美性生态关系，所指向的价值系统，以真、善、益、宜为主体价值，审美价值作为次要价值，统一于主体价值。当审美价值与主体价值发生矛盾，前者必须服从后者。与远古不同的是，这种审美价值有着独立的审美功能，它不依附其他价值，也不仅是其他价值的生发手段。随着生态文明的进一步提升，生态结构、生态关系的进一步合理，它在价值系统中的地位进一步提高，进一步实现了与其他价值协调平衡的发展。

2.审美化生态关系

当展形态的生态人类学，所揭示和描述的生态结构、生态关系更为和谐自由，审美价值与生态价值更为平衡与统一。在主客体耦合并进的生态结构里，双方的生态关系与审美关系走向同一，生态价值的真、善、益、宜指向与审美价值的怡情悦性指向趋于一致。双方生态潜能耦合并进的自由实现，既创造了多元的生态价值，也创造了丰富审美价值。这两种价值，实现了一体两面的统一，展示了在生存中审美、在审美中生存的理想境界。

3.生态审美关系

当代提高形态的生态人类学，所阐明的圈态整生结构，包蕴了人与自然良性循环的生态发展关系。它是天人耦合并生的生态与审美同一的结构关系的发展。它变二元对生的审美化生态关系，为多元整生的生态审美关系。在生态关系、审美关系的深刻性、广泛性、整体性以及双方统一的完备性方面，后者都要超过前者。再从价值目标来看，它把结构关系所指向的最高目标定位于生态审美的价值追求。生态关系的真、善、益、宜都指向美，归于美，归于生态美，归于生态审美，归于天人整体的美生。

这种归于美生的最高价值指向，是以往的生态人类学所没有的。初始阶段的生态人类学，审美价值作为次要价值，合于真、善、益、宜的主要价值中，美学作为次要的成分进入生态人类学之中。发展形态的生态人类学，审美价值和真、善、益、宜的生态价值同等同构，一体两面，二元并存。美学与生态人类学走向合璧。只有提高形态的生态人类学，把所有的生态价值目标，提升、整合为生态审美的价值目标，构成审美地生存和诗意地栖居。生态人类学顺理成章地趋向自身的高级形态——生态审美学。

四、走向生态审美自由

生态结构、生态关系是形成与决定生态自由的。生态结构、生态关系越是充分的、平衡的、整体的合规律合目的，也就越能形成与发展生态自由。审美结构、审美关系与审美自由的关系也如此。当代初级形态的生态人类学，生态结构、生态关系在合规律合目的方面，存在着非平衡性，非充分性，非整体性，形成的生态自由也就有限。与生态结构、生态关系结合并受之影响的审美结构、审美关系，在合审美规律及合审美目的方面，以及形成审美自由方面，也存在着相应的不足。再有，生态自由与审美自由也存在着非平衡统一现象，构成的审美性生态自由，是一种带有审美自由特点与性质的生态自由，审美自由在生态自由的结构中不占主要地位。

当展形态的生态人类学，生态结构、生态关系与审美结构、审美关系走向一体两面，在合规律合目的方面，实现了主客双方动态平衡的统一，审美自由与生态自由二元一体地并生共进，形成了审美化的生态自由，或曰生态化的审美自由。审美自由与生态自由，实现了同形共相。

当代提高形态的生态人类学，其圈状结构与整生关系，在整体的合规律合目的中，所形成的生态自由与审美自由整合发展，趋向高度自觉、自然的生态审美自由境界。

随着生态人类学的向前推进，包括人类在内的生态整体的生态自由的审美化程度在持续提高，最后走向以审美为核心、为主旨的生态审美自由，生态人类学也凭此一步一步地走向它的高级形态——生态审美学。

五、走向生态审美场

生态场是生态人类学的整体对象。这一整体对象，随着当代生态人类学的发展，形成了不断地走向审美化的趋向。当代初始阶段的生态人类学，研究的生态场，是主体对象化的生态活动域。主体的对象化生态活动，在遵循生态规律、实现生态目的的同时，一定程度地遵循了审美规律，实现了审美目的，这就构建了带有审美特性、具备审美意味的生态场，即审美性生态场，从而说明，生态人类学从一开始，就含有丰富的美学成分。

当展阶段的生态人类学，研究的生态场，是主客体耦合并进的生态活动域。主客体对应耦合的生态活动，更合生态规律、生态目的，也更合审美规律审美目的，构成了生态化的审美活动域。在这一活动域里，弥漫的生态氛围，有着浓郁的审美气氛与审美情调，是生态氛围与审美氛围的统一。这审美化的生态氛围，升华出审美化的生态意识。这就实现了生态场三个层次的审美化，从研究对象方面，显示了生态人类学与美学的紧密结合。当代提升阶段的生态人类学，研究的生态场，是天人一体的螺旋提升的生态圈。它按照整生的生态审美范式、美生的生态审美理想运转，构成了良性循环的生态审美活动圈，成为生态审美场的基础层次。在其上，浮动着生态审美氛围。生态审美氛围升华出生态审美风范。生态审美风范作为最高的生态审美原理、原则、模式，沉入生态审美氛围，进而使生态审美活动潜移默化，自觉自然地按照来自最高层次的生态审美理性运转，构成更加良性循环的天人一体流转的生态圈，生成更高形态的生态审美场。

六、走向生态审美学

整体对象是建构理论体系的基础与起点。当代生态人类学和生态审美学在整体对象上的同一，决定了双方理论结构的一致，确证了生态审美学是当代生态人类学发展的高级阶段。

当代生态人类学走向生态审美学，不是自身的异化，而是学科发展的必然。

生态审美文明、生态审美自由是生态人类学追求的理想境界。人的生存与发展的境界，与生态文明、生态自由的发展直接相关。人的生存发展的高级目标，是生态审美。生态文明、生态自由的发展方向，也聚于生态审美。墨子说：“食必常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽”，马斯洛提出人的需求层次理论，也认为人的生存需要满足后，自然地形成审美需要。审美，是人的高级生态目的，生态审美更是人的普遍的系统的高级生态目的，它要求人的各层次需求的满足，同时是审美的满足，人的生存与发展目标的实现，同时是审美的实现。随着生态文明、生态自由的进一步发展，审美这一高层次的生态目标向其他低层次的生态目标回生与覆盖，生态审美将由生态理想逐步地成为生态现实。这就使得生态人类学，自然而然地把美生即生态审美，作为自身的整体价值目标，从而历史地走向了生态审美学。 【参考文献】

①　袁鼎生：《民族生态审美场论》[J]，《广西民族学院学报》，2003年第6期，第7-12页。

②　江业国：《生态技术美学》[M]，北京：当代文艺出版社2000年。

③　封孝伦：《人类生命系统中的美学》[M]，合肥：安徽教育出版社1999年12月。

人类的形成篇8

泛戏剧形态不仅存在于戏曲形成之前，在戏曲形成之时乃至形成之后，它们也仍然存在并不断出现，与成熟的戏曲同时共处。因此，我们在研究中国戏曲史时，将泛戏剧形态作为一个独特的体系来理解，是极有必要的。

一

中国戏曲形成于宋金时期，其前已有种种泛戏剧形态的存在，可以这样说，戏曲的形成源于泛戏剧形态。

泛戏剧形态的种类繁多，渊源各异，出自古代民众多种多样的宗教、民俗、文化娱乐的需求。

首先是宗教祭祀的需求。古代的祭祀常常由“巫觋”装扮成“灵保”，随着祭祀活动的演进，最初单纯的呆板的装扮变成了活泼的、有生命的扮演，从而敷衍出种种矛盾冲突和情节，于是，宗教祭祀就出现了故事表演成份，逐渐蜕变成泛戏剧形态。

其次是民众文化娱乐的需求。古代歌舞，如使其角色化，加以装扮，用于表演，就可以发展成以歌舞为主的泛戏剧形态。

民众文化娱乐中，除歌舞外，还有优伶装扮、说唱和其他技艺表演。优伶装扮，装扮者“嬉亵过度”，这就成了以说白为主的泛戏剧形态。说唱也可以演变成泛戏剧形态。先秦两汉的其他技艺表演——百戏，其中一种“角觝”，也是泛戏剧形态的一个来源。各种类别不同的泛戏剧形态，成为一个庞大的演出集合体，为戏曲的形成奠定了基础。

二

在戏曲形成之前，泛戏剧形态的演出是众多的，根据其渊源和所包含的艺术因素，可以区分为以下三类。

一、以歌舞表演为主的泛戏剧形态。

这类泛戏剧形态，从先秦歌舞发展而来，在两汉魏晋南北朝时期颇为繁盛。早在先秦时期，即有《大武》之舞，其舞蹈动作具有象征意义，表现了一定的叙事倾向。至汉，叙事性歌舞得到发展，汉乐府《相和歌辞》中部分歌舞即属此类。这类叙事性歌舞，由于所叙情事不同，所装扮的不一定是生活中的真人，也可扮演神话传说中的神人和兽类。装扮人物的歌舞，至晋，则有《公莫舞》和《礼毕》。隋代，也有类似表演，它们多饰为妇人而歌舞。这类装扮妇人的歌舞，源于三国时的“辽东妖妇”和南北朝时的“作女儿子”表演。它们最初只装扮人物，后来才融入故事，逐渐衍成歌舞戏。歌舞中融入故事，已然是泛戏剧形态了。

二、以假面表演为主的泛戏剧形态。

假面表演最早可追溯到远古时代的宗教祭祀活动——赛祭和傩祭。从先秦到汉唐，傩祭发展为傩舞。这些假面表演，属拟神一类，自汉至唐，绵延不断。其间，某些地区也有一些变化，但也不离拟神假面表演。

假面表演的另一种情况，则是拟兽。盛行于两汉魏晋南北朝乃至隋唐。这些拟兽假面表演，有一些是带故事情节的，显然也属泛戏剧形态。

还有一类假面表演为拟人。“代面”亦作“大面”，是一种假面歌舞优戏，自北齐至隋唐经常演出。代面表演的一个有名剧目《兰陵王》，描写北齐世宗高澄第四子兰陵王长恭英勇杀敌的故事。

“代面”非止《兰陵王》一种，唐·段安节《乐府杂录》专列大面戏一类，唐·薛道衡诗也记当时假面演出：“假面饰金银，盛服摇珠玉”(唐·薛道衡《和许给事善心戏场转韵》诗)，也当属拟人的假面表演。

三、以说白为主的泛戏剧形态。

这类泛戏剧形态，渊源于先秦时期的优伶装扮人物，即所谓“优孟衣冠”者。优伶表演，初以声口动作模仿真人，其后向装扮人物以演故事方向发展，由单人模仿进而为双人、多人饰扮，由谏讽帝王变为讽刺臣下。同时开后来“弄假官”类以说白为主的泛戏剧形态的先绪。

“弄假官”在隋唐时期颇多演出。唐·无名氏《玉泉子真录》载崔铉家僮扮崔铉周旋于妻妾间以为笑乐的扮演，就属此类。

“弄崔铉”中，有一类为“弄参军”。“弄参军”最早见于南北朝时。到了唐代，这类表演繁盛，不仅专名单列，而且有固定的“参军”、“苍鹘”角色，以言辞相辩难，滑稽调笑，形成独特的表演形式。

除“弄参军”外，“弄假官”后来又衍生出“弄孔子”、“弄假妇人”、“弄婆罗门”、“弄神鬼”、“弄三教”种种，它们都装扮人物，以说白、动作相戏弄，因此都属同一类泛戏剧形态。

以上泛戏剧形态种类，乃择其大者而述，其实类型更多，从西汉至隋唐，它一直在民间、宫廷演出。各类泛戏剧形态，其自身有一定的承传关系，但类与类之间，却无嬗变轨迹。

三

泛戏剧形态不仅出现在成熟戏剧形式之前，而且在戏曲形成之时也依然存在，它伴同初生的戏曲广泛地在民间演出，使之从原始自然状态向统一体制方向过渡、发展。

公元10世纪中叶到13世纪后期的宋金时期，社会状况出现了较大变化。随着手工业和商业的发达，城市人口大大增加，城市不仅是政治活动的中心，而且成为经济活动的中心。这些变化，有利于城市伎艺的演出，有利于戏曲艺术的形成和发展，宋杂剧和金院本的出现，就是社会状况变化的产物。

宋杂剧和金院本并未形成统一的艺术体制，而只是一个丰富的艺术综合体，其中包括许多不同的艺术形态，不同风格特点的表演形式，既有初臻成熟的戏曲，也包含各种各样的泛戏剧形态。

一种是偏重于歌舞的。这类剧目的剧名大多缀有大曲、法曲或词牌名，有关故事的表演只作大概的比划，很难说是成熟的戏剧，只能视之为泛戏剧形态。它们是宋以前歌舞戏的延续。

另一种偏重于假面表演。主要装扮神鬼或相貌怪异的人物。现存部分宋金戏曲文物中，也可看到当时的种种假面表演。此外，宋记小说中也记载元宵节时表演的“大小全棚傀儡”节目演员化装为“假面披发”、“戴面具金睛”、“假面长髯，裹绿袍靴简”、“假面异服如祠庙中神鬼塑像”；驱傩时、“圣节”(皇帝诞辰)供盏献艺时演出亦为假面舞蹈；禁中大宴时表演“全场傀儡”。以上假面表演也承接宋以前的假面泛戏剧形态而来。

第三种是偏重于说白，滑稽成分较多的。这类演出，宋金杂剧中所占比例最多。在宋金笔记小说中记载也很多。

应该指出，宋金杂剧中还有一类是偏于故事表演的，这是接近成熟戏剧的一支，是元代北杂剧的雏形和前身。它们和上述三种泛戏剧形态的剧目同时在宋金城市农村的勾栏、戏台上演出，彼此相互影响。相比较而言，泛戏剧形态的表演更多，它们的广泛演出，导致了初臻成熟戏剧的出现，使它向多种艺术融合的方向发展。

四

戏曲这种综合的戏剧形式形成以后，泛戏剧形态依然存在，伴随着戏曲形式的演进，它也表现出种种变化状态，在不同的场合下呈现于世人面前。

宋金以后，元代北杂剧繁盛，泛戏剧形态常常与杂剧在舞台上共演。元·杜善夫散曲《庄家不识勾栏》反映了这种情况。

泛戏剧形态有时也融进杂剧中演出，成为杂剧不可分割的组成部分。最有代表性的例证是元杂剧《飞刀对箭》中张士贵上场自报家门，即成套搬用了金院本《针儿线》。这种情况在元杂剧中颇为多见，南戏亦有类似情况。

这时期的泛戏剧形态，除了部分融入古代戏曲样式如杂剧南戏外，也有一些散落于宗教祭祀活动中，成为赛祭和傩祭演出的节目。

明清以来，地方戏勃兴，一些剧种源于古代传统戏剧形式，另一些则从民歌、说唱演变而成。在民歌与说唱向戏剧演进中，其过渡阶段的表演其实也属泛戏剧形态。比如评剧、沪剧，此外花鼓、花灯、采茶等戏更是各地民间歌舞演化而成，中间吸收别的剧种的剧目、表演方法，而在发展过渡阶段，其实也都属泛戏剧形态。

五

那么，为什么泛戏剧形态能够长期存在，不仅在戏曲形成之前频繁演出，而且在戏曲形成之后仍活跃于民间呢？这主要有以下几方面的原因。

一是它简易可行，可以满足古代民众文化娱乐的需求。其演出场所要求不高，可随处作场，人数需求较少，远逊大型乐奏和群舞，因而可以随时随处演出。

其次是泛戏剧形态具有鲜活的审美特征。较之歌、舞、乐、技、调谑等，它具有可视、可听、有悬念、有趣味的独特性，能满足民众的耳目等各方面感官的审美需求，从而得到他们的认同。受到不同层次、不同趣味要求的民众的欢迎。

再者是一种文化娱乐形式产生之后，便具有相对的独立性，也具有其延续性。在艺术丰富性较高的戏曲形成之后，这种相对原始简易的演出同样还有一定观赏市场。它们生存于民俗的肥沃土壤之中，随着民俗的持续存在，也就长期保留下来。

六

人类的形成篇9

[关键词]马家窑文化;彩陶纹饰;几何纹

[中图分类号]K876.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)10-0027-03

我国的彩陶艺术有着悠久的历史,历经时代的变迁而沉淀下来的艺术内涵为后来艺术形式的产生、发展带来了巨大的影响。马家窑文化是仰韶文化向西发展的一种地方类型,出现于距今5700多年的新石器时代晚期,历经了3000多年的发展,有石岭下、马家窑、半山、马厂四个类型,主要分布于黄河上游地区及甘肃、青海境内的洮河、大夏河及湟水流域一带。马家窑文化时期的彩陶是中国彩陶艺术的巅峰,其几何纹纹饰虽然只是我国古代艺术形式中的一个简单门类,但对研究我国史前先民的审美标准与价值取向等有重要的参考价值。

一、马家窑文化彩陶纹饰的特点

马家窑文化彩陶纹饰的特点是密集,以线为主且粗细不大,用线的曲直表现动静,以线的方向变化表示旋转。这时期的旋动纹样,由于线的密集和加粗,动感特别有力,粗壮而深厚,像黄河旋涡,因而也称涡纹。这种动的纹样,往往配以规则的水平线,以静衬动,还常常用大的圆点压在线上。这是以前的彩陶纹样少有的,使流动感的线条上出现凝冻的效果,有相对静止的感觉,这样显得动中有静,增加了纹样的节奏美。可见,马家窑类型彩陶的装饰在形式规律上很讲究主次画面的安排及动与静的搭配。

(一)石岭下类型

此类型主要分布于甘肃东部地区,天水、武山一带为其中心区。鱼形花纹是这一时期最具有代表性的装饰纹样,而且这种鱼纹由起初的写实手法逐渐演变为鱼体的分割和重新组合,使之抽象化、几何化、样式化,形成了横式的直边三角。从彩陶纹样看,几何化装饰风格的发展变化和线纹组织的几何纹样、单独的三角纹被分离出。随之出现的几何纹样还有折线纹、斜线纹、波形纹、连弧纹、锯齿纹、弧线三角构叶纹、叶形纹和草叶纹等。动物花纹有各种姿态的鸟形纹,主要表现鸟的头部和颈部形象。

(二)马家窑类型

此类型主要分布在河湟地区,以兰州、永靖境内的黄河沿岸为其中心区。彩陶的装饰多用大量的网格纹、点和螺旋纹、同心圆纹。大片网络纹线条工整,粗细线同时运用;在点的外面围有螺旋纹,产生旋动感;受圆点纹和平行条纹启发形成了同心圆。这时期人类对集合纹样形态的描绘,不仅显示出技法已经相当纯熟,更显示出创作几何艺术形态的成熟性。构成风格出现了中心对称风格,布局多而满,开始运用对比的艺术效果,如曲线和直线的组合,粗线和细线的组合,疏与密的组合。彩绘多用黑色,有少量红色,有一定数量的内彩。彩纹以钩叶圆点纹、弧线三角纹及带状网纹较多,有少量锯齿纹涡纹、葫芦纹、圆圈纹、“S”形纹等。

(二)半山类型

此类型分布范围基本与马家窑类型相同,但已逐渐西移。彩陶的装饰以曲线和折线为主,流行运用锯齿纹。在几何纹样形态方面并没有大的创新,但在纹样构成的几何风格上,有了更大的发展,其图案组织大体可分为两种:用旋涡纹(或称螺旋纹)组成装饰,这种旋涡纹有的排成单独的个体,有的彼此钩连;用葫芦形纹作面的分割,使装饰面区分为数个单位。

半山形彩陶,在运用线的对比方面取得了很大的成功,旋涡纹的流动曲线和风格纹的静的直线取得了曲与直、动与静的对比美。几何纹样风格的装饰已经非常成熟,是彩陶工艺中最为精美的,并且开始大量运用于红色彩绘,红色和黑色交替或交割的处理,产生一种富有变化的节奏美,获得了更为复杂的装饰效果。这时期的几何艺术风格富丽而精巧,是彩陶艺术的鼎盛时期。

(四)马厂类型

此类型的分布基本与半山类型相同,但更向西发展。彩陶保持半山类型彩陶的制作特色,并有新的发展。几何纹样常见的有折线纹、回纹。这时期的折线纹主要是三角折线纹,一般认为是由人形纹或山形纹演变过来的。在半山纹的圈纹基础上加以装饰,各种不同的填饰多达200余种,变化丰富多彩。具有简练、刚劲的艺术风格,显得粗犷、庄重、豪放,注重大效果。常见的有简练的直线纹、回纹、旋纹、网纹等。旋纹发展成为简单的大圈纹。其中网纹最具特色,往往画上几根或上百根交织的方格形网纹,线条流畅规整,反映了当时熟练的描绘技能。

二、马家窑文化彩陶纹饰的发展趋向和规律

马家窑文化彩陶的纹饰主要分为两大类:一类是抽象的几何纹,另一类是人、动物、昆虫的形象纹,其中几何纹占绝大多数。①这种分类是相对而言的,其实形象纹和几何纹之间没有绝对界限,如许多具有明确形象的象形纹,其结构元素、构成方式却是几何式的。

几何化装饰风格是装饰中常见的艺术风格之一,它以简洁、有序、静美、易于制作等特点为人们所喜爱和采纳,被广泛应用到艺术设计各领域中。不难看出,马家窑文化各类型彩陶中为数不多的几种几何基本图形,是运用不同的几何组合方式,变成了丰富而多样的装饰形式,其风格称为几何化装饰风格。几何化风格可从两方面认识:一是纹样形态的几何化装饰风格。在平面几何中我们认识到点、线、面的概念,认识到直线产生三角形、矩形、菱形、之字形,曲线产生圆形、波状性、螺旋形等。这些我们熟悉的几何形状经常被用作装饰,成为几何图形,以几何图形为主要纹样的装饰风格称为几何化风格。二是构成形式的几何化风格。通常我们讲的节奏、比例、重复、渐变等形式美的原则都是构成形式的几何化风格。②这些原则是运用逻辑思维的方法得出的,使用数学的方法得出的研究,严格依照对称和节奏等最高法则组织的几何纹样,规则有序,统一和谐,是众多风格中最完美的。“几何化风格在全世界都是自发产生的,这个推测已经被认可为几何化风格起源的第一个原则性假设。”③“所有艺术形式都要以自然的范本为基础,几何纹样最简单而又最重要的艺术图案,最初是由柳织和纺织的技术产生的,这在今天被认为是适合几何化风格的第二个绝对的假设。”④几何化风格以自然为范本表现在多个方面,如编制的模拟、劳动的节奏感、图腾的表号化、自然物的抽象化等。随着社会的发展,不同时期的几何风格具有不同的特征,但有着一定的趋向和规律。下面以马家窑文化彩陶几何风格为参考,探究几何纹的趋向和规律。

(一)从具体到抽象

几何化风格源于对自然和社会的抽象,它的发展过程是从自然形象到符号化演变为抽象几何纹的积淀过程。如马家窑文化由石岭下类型中较复杂的鸟形法,由起初的写实手法到后期的圆圈纹、菱形纹、旋涡纹等几何形简单的纹饰。

(二)从直线到曲线再到螺旋纹

“直线应该是人类与生俱来的一种创造,因为在图形出现之前,它就已出现。”直线先于曲线,曲线先于图形,与人类认识世界再现世界的过程由简单到复杂有关。从马家窑文化不同类型时期的彩陶几何化风格特点不难找出这一规律。

(三)从线到点再到面

在几何纹样中,线是最早也是最丰富的几何纹样,始终占据重要位置。点的产生起源于眼睛。如石岭下类型鸟形纹抽象分离为三角形和点,并且它始终处于线的辅助地位,真正被广泛运用是在马家窑类型时期。而对面的装饰的认识则更晚于线和点,面的认识应该来源于对线的封闭和图底空间的处理,在半山类型普遍运用,是几何化风格获得更为有层次的装饰效果。

(四)从单一到丰富的循环

这些几何纹样即便最初不是为了美而产生,但它的发展一定与美有关,由先前的几种基本几何图形,从单一发展到丰富。人类从劳动、生活和自然世界中发现节奏、韵律、对称、重复等形式规律,逐渐被集中表现为几何纹样构成规律的发展中。马家窑类型的中心对称,半山类型的旋涡和葫芦式的分割,这些构成风格使几何纹样越来越丰富完善。

(五)从统一到对比的循环

人类对几何风格的运用是从统一开始的,如鸟表示的三角形、花瓣表示的圆形、流水表示的旋涡形等。对比效果出现于马家窑类型,说明 人类对美的认识进一步加深。曲线和直线的组合、粗线和细线的组合、疏与密的组合是马家窑类型的特征。

三、马家窑文化彩陶纹饰的审美取向与影响

从马家窑文化的彩陶纹饰特点与几何纹的变化趋向与规律中,不难得出彩陶纹饰的重大意义。⑤陶器的绘画意义有三方面:一是开创了绘画史乃至中国美术史,二是昭示了先民艺术的致思途径,三是展现了原始先民审美判断的发展及其重大历史意义。

彩陶纹饰艺术的成就在很大程度上奠定了中国艺术的审美基础。⑥陶器上的许多彩绘笔触,与后来的中国画早期原始笔触似有共通之处。彩陶艺术的发展,奠定了中国绘画发展的形态方向,是书画同源之源。陶器绘画昭示了先民艺术的致思途径,因为其韵律感与大自然的韵律感协调一致,应与古老的“天人合一”思想模式相关。“天人合一”思维模式造就了人的意识与大自然物我为一的创作心态,决定了陶器绘画的运思。如马家窑彩陶飞鸟纹,鸟之所以能穿梭飞翔,冲破气流,是靠流线型身体与弧线形翅膀,其物理、物性、物象简括在鸟身橄榄形和弧形翅膀上,衬出飞鸟形的留白圆形,能依据古代神话中太阳三足鸟转上了太阳的思路,几道同心圆则似太阳光的层层照射,网络纹的大圆象征了人眼看来比太阳暗得多的月亮。“日为阳,月为阴”,配上那些粗圆圈线,似乎着重说明了白天黑夜循环往复的永恒。彩陶纹饰从早期的写实描写到后来简约化、图案画、抽象化、程式化的发展趋势,充分体现了先民审美理想的产生、变化和发展。马家窑文化早期彩陶纹饰为我们勾勒出了一幅男人耕种打猎、女人采集做家务的生动画面,重现了当时的平等和谐的社会景象。彩陶纹饰折射了当时的社会风貌的基调和时代精神。由于各种陶器出现时间不同,流行的地区也不一样,所以,各个文化遗址出土的陶器,呈现出丰富多彩的面貌,各有特点。它们是原始美术最重要的组成部分。彩陶代表着我国古代美术创造的第一次高峰,是原始美术最重要的组成部分。在技术和造型上为青铜器的出现做了准备,也为以后陶瓷器的发展奠定了基础。彩陶的历史,记述了早期文化发展的特征与面貌,提供了早期文化发展的史料与成就,熔铸着许多历史的印痕,谱写了中华历史的早期文明史。

马家窑文化的彩陶纹饰具有丰富多彩、聚新石器时代彩陶纹饰文化特征于一体的重要特征。彩陶艺术的纹饰图形借助线条等基本造型元素,完成原始先人的审美思想及创造心理表述。从其抽象化的装饰图案之中,可以窥见史前文化艺术表现出的审美特征及造型意趣。新石器时代彩陶的文化精神源远流长,孕育了光辉灿烂的传统精神,对现代文化艺术产生了深远的影响。马家窑文化彩陶是人类文化发展史上有重要意义的里程碑,也是人类文化遗产的宝贵财富。

[注释]

①陶洁:《彩陶纹饰意义与刍议》,《贵州大学学报》,2001年第3期。

②张洁玉:《从彩陶纹样看几何化装饰风格的发展变化》,《泰州职业技术学院学报》,2007年第3期。

③奥•阿洛瓦•里格尔:《风格问题――装饰艺术史的基础》,湖南科学技术出版社2000年版。

④田自秉:《中国工艺美术史》,东方出版社1989年版。

人类的形成篇10

关键词：图形；形式；分类；岩画

中图分类号：J219　文献标识码：A　文章编号：1003-9104（2006）07-0187-02

一、岩画及其图形涵义

岩画是一种在时间上处于早期阶段，或者在图形表达能力方面尚处于较为初始阶段的人类族群的视觉图相遗存。世界上许多地区的岩画被认为是石器时代先人的创造，另有许多地区的岩画，虽非出自于古代初民，而是更晚近时期的人类产品。但它的创造方式却依然处于较为原始的图像文化阶段。岩画通常是在较为平整的岩石表面通过涂色或者刻制等工艺方法创造出来的。在图形表达方面较为单纯而质朴，属于一种较为原生的图相。

岩画作为初始状态的视觉呈现，它的图形构成方式和组织原则更显原生质态，少有分化的枝蔓和规则的粘连，功能和属性区分自然显现，较为醒目。另外，岩画的特殊性并非意味着特异和反常，与我们现行的视觉图形亦非南辕北辙。它在许多情况下可能白成体系，但在更基本的方面却有着图形的通性。从纯粹的组织构成方面来看，岩画已经清晰地包含了某些最为重要的图形法则。对于岩画图形作单纯的形式分析，从目前来看尚不会对岩画的图像研究造成负面作用，相反却有助于我们认识和理解晚近艺术的图形发生机制，有助于认识和理解图像艺术的复杂程序，尤其有助于理解其结构组织过程所遵循的与自然语言编码范式完全不同的图形逻辑范式。

形式分类研究需要将岩画的形态呈现置于更具技术意义的“图形”概念之上，而避免使用与内容有密切关系的图像、形象、画面等称谓，原因在于几个方面。

对象的原初性：岩画在图形功能、原初目的等方面不同于所谓“成熟和发达”的晚近图像作品。后者主要针对于已经高度自动化的人类辨识经验、欣赏习惯、艺术想象和美学期望，而岩画图形却包含许多前视觉化的意义，它涉及对象参照系统内部构成关系与形状划分方式、单位矢量属性、图式转换、要素加权表达等各种图形本初组织问题的离散映射，所以通过岩画能够透析出图像艺术早期阶段的图形原则，而这一切需要在一个更基本的层面上使用强调内在结构状态、构成原则和组织方法的“图形”概念，以强调岩画形态上的发生转换、结构上的多重性和逻辑上的多项蕴涵。

方法的形式优先：我们对于岩画的研究，既不是传统美术史和美术批评意义上的内容辨析、隐喻洞察、源流考镜，不是考古学意义上的材料记录说明、样式描述、类型归属，也不是文化人类学或者艺术人类学意义上的田野调查作业等等。我们关心的是岩画的形式方面，亦即岩画图形在各种水平上的单位划分、边界条件、元素组织方式和逻辑法则，关心由岩画形式分类所导引的图形运算。“图形”概念能够较为准确地表达这一系列形式分析和逻辑研究的学术用心。这是它区别于既往图像研究的内在要求。

后续数学化研究的自律：形式分类是图形后续数学化研究的基础工作。为避免不断开展的纯粹形式研究工作与图像学和图像志研究、与基于感官认知等心理学框架的李格尔式形式研究、与沃尔夫林风格研究、具有语用学风格的奎因艺术语言分析等相混淆，同时力求与社会学、历史学、传记学、修辞学、意识形态等方法相区别，“图形”概念可以表达其独有的符号逻辑和拓扑涵义。

二、具象岩画之于形式分类的意义

平行关系：具象岩画中图形意义的直接呈现，有助于表达形式分类与内容分类之间的理论差异，有利于将形式分析过程中各个环节上的阶段性结论与内容方面的经验直观相互比较，而这种比较反过来又使得那些形式化分析的各种阶段性结论在获得详细的运算支持和严格的逻辑检验之前，能够取得经验关照和普遍理解。那些较为抽象的岩画形态在基本的构成层面上与具象岩画遵循着近乎同样的图形原则，鉴于抽象岩画本身意义的曲折隐晦和间接表达方式，其图形呈现没有及时而有效地唤起观者的意会领悟，使得观者无法在意义阐释的各个环节上，将上述那一系列彼此相关的阶段性结论与经验活动进行平行比较，以做出适当的察审和检验，我们在此姑且先以具象岩画作为起始对象，由此获得的基本结论终将被证明在抽象图形中依然继续生效。即使如此，我们的研究也将谨慎地仅从具象岩画的构成形态和图形样式方面着手，避免内容因素轻率进入画面形式分析的任何可能。此外，这种存在于抽象岩画与具象岩画之间方法上的有效性联系同样可以运用于岩画与晚近“成熟发达”绘画之间。

清晰切分：具象岩画各个单位之间关系较为明晰，在图形分节方面不需要先行大量冗长而复杂的专门论证，虽然这种图形对象的空间锁定与论证工作，在任何负有严格逻辑责任的学术研究中乃是必不可少的，但在目前，将兴趣首先集中于一个较为简单明晰的基础之上，同时假设，这种基础的合理性虽然在目前尚可初步接受却仍须给予后续证明，则不失为一种可以接受的技术策略。这种暂时的关于具象图形的形式分类的基础性研究，此前尚无人尝试，它的理论前景也从未触及。但研究表明，它有利于不同类型绘画作品的形式探索，是一般视觉艺术形式理解的必要基础，是一个在起点上有经验感性参照的抽象分析程序的开端。

技术约定：每一种切分单位都存在于一定的分析层面上。并与其他的概念统一组织，这是由这一层面上的目标特征与技术分析方法之间的相互适应性造成的。在更为精细的研究水平中，原来得到的一系列单位会被进一步切分，并参与构成新的概念网络和方法论框架。这种将图形系统细分和递变的合理性也需要严格的技术论证并有希望通过更专门的工作获得。对于具象图形而言，种种切分在经验层面上的适宜性仍然是分节系统的技术传递可行性的重要参考方向。选择具象岩画有助于在可以允许的一定的范围之内，先行作出系统分节，同时又可以较为灵活地看待和控制严格技术性保障与具体对象性研究之间微妙的平衡关系。即使存在出现某些谬误的可能性，由于直觉、经验常识和专业敏感，研究工作依然能够保持相当的方向感和学术质量，为随后的程序化论证提供某种保证。

对接转换：形式分类有助于在几种分类方式之间做出较为自然的转换，为各种研究方法提供对接条件。就传统惯习的方法而言，诸如根据岩画的描述对象划分类型，而称动物岩画、植物岩画等，即题材分类法；或者基于岩画加工制作过程技术特点的分类，而称凿刻岩画、磨刻岩画、彩绘岩画等，即工艺分类法；还有着眼于图像某些特殊标准的分类，如根据岩画的分布区域分类、根据岩画的创作时期分类、根据岩画的民族归属分类等，即专题分类法。第一种方式适用于具象岩画，在充分还原之前，它对抽象岩画无能为力；第二种方式适用于所有岩画，但属于作业角度，不能揭示岩画的内容和组织特征；第三种方式则属于外部的观点。而形式分类，既可以适用于 所有的岩画类型，又可以与许多分类标准发生深度关系。譬如，基于形式分类的各种岩画，其内在形式表达方式蕴涵着时序信息，不同工艺方法在结构关系上的图形影响，不同的形式特征可能反映不同的民族风格和地理特征等等。

三、形式分类的学理蕴涵

逻辑本初：分类工作是岩画形式研究的基础。在分类依据、类型划分与形态表征等方面，形式分类可以绕过具体的内容程序，揭示出图形的形态特性、内在要素的形式蕴涵和组织范式。譬如，用连续线条围成的封闭区域之所以能够以其图形面积表达某种客观对象，除了形象本身所包含的审美价值、文化积淀、意识形态隐喻等等之外，甚至除了形象在视网膜成像和视觉信息神经传导的某种生理光学机制之外，图形成分的内在结合关系和外在呈现方式是更为基础性和决定性的首要问题，它需要在图形初始标记阶段就要得到某种程度上的定义和解释。

元语言支持：形式分析虽然是造型艺术研究的重要方面，但过去通常只围绕着对象而进行的语用性分析，并没有自觉充分的形式细分。针对于图形系统，分类研究也一直借用其它的分类学结论，没有特有的方法原则和原发性的描写框架，导致形式研究的元语言阙如。应该看到，作为一种基础图形语言方式，形式分类不仅仅是针对于某种具体对象簇的图像格式化，而且也是向后兼容的，既可以有效应用于所谓“成熟和发达”的造型艺术，使之成为广泛有效的宽式研究程序，又可以逐步展开为结构分析、组织分析、生成分析等等系统求解程序，还可助于反演形式理论的元语言系统。