雨中即景十篇

雨中即景篇1

清晨，一阵沥沥淅淅的声音把我从美梦中惊醒，哦！原来是春姑娘把千丝万缕的线条从天空中投了下来。如果仔细倾听，如同一首美妙的歌谣。

早上，我去上学，兴致勃勃地漫步在上学路上，一路上，我抬头仰望，天空灰蒙蒙一片，雨儿已经渐渐小了，在路上还能听见谁家雨棚上传来阵阵滴答声。远处的建筑物朦朦胧胧，好像罩着一面白。近处树上的叶子被雨水清洗过后，绿油油的，亮晶晶的，真是美极了！

要说雨是什么颜色，对我来说，雨肯定就是五颜六色的咯！你看看每当雨点儿落在花儿的脸蛋儿时，雨儿转眼间就变成了红色，当雨儿落在树林时，雨儿又变成了翠绿色……。现在，你说雨儿是不是五颜六色的呢？

啊！看来雨中即景真是不让啧啧赞叹才怪呢，雨中的景色真让人留连忘返呢？

六年级:李家健

雨中即景篇2

凌晨时分还在梦中，却似乎听到敲门的声音，从朦胧中醒来，侧耳细听，原来是雨打窗厦的声音。隆隆的雷声打开了春雨的大门，小雨点就像一个个调皮的孩子迫不及待地冲出门外，扑向大地。春来了，春雨来了，雨滴轻柔，雨声欢快，雨润万物，静水流深。

天亮了，推开窗，天空是灰色的，雨线直直地落着，似一张无边无幔的珠帘，把天地连接在了一起。树已吐出了新绿，枝条也变得柔软起来。鸟儿们有的站立枝头，两两一唱一和，象是情侣在对情歌。有的则三五成群猛的登离了树枝，在珠帘中来回穿梭，还不时唱着欢快的歌。在他们离开许久，树枝还在那儿颤动，雨滴儿也随着枝条的节奏跳起了春天的芭蕾。沙沙的雨声和着鸟鸣，成为雨景中最美的交响乐。

农家的小院升起了袅袅的炊烟，从门外蹒跚走来了一位老人，这是多么似曾熟悉的身影啊。是，很象父亲。记得小时候最盼着下雨，因为这时的父母都会在家陪着我们，我们也能睡个懒觉。但他们会很早得起床，然而却是脚步轻轻，怕惊搅了我们的美梦。其实那时的我们也已醒来，只是想享受下我们应有的幸福而佯睡罢了。我们静静地猫在被窝里听父母做事发出的最轻微的响动，听母鸡“咯咯”入屋，母亲用最轻的“嘘”声把它赶出去的声音，听父母轻声絮语地说道着我们的点点滴滴，有时我们也很想把头钻出被窝来补一句，可谁也不会动，我们不想打破这难得的融洽、幸福的氛围。饭做好了，香味直往鼻子里钻，肚子饿得咕咕响，闭着眼睛专等叫了，父母怎么还不叫吃饭啊？“嗒嗒嗒”，脚步声终于近了，我们的心一阵狂喜，做好爬起来的准备。这时步管父亲还是母亲总会拍拍我们的小脑袋瓜，叫一声“小懒虫们，起来吃饭了，要不饭没了。”我们听到这儿，每个人都会以最快的速度从被窝里爬出来，立马穿衣下炕。再以最快的速度洗漱，抢最好的位子挨父母坐下。雨天，是我们的休息日，这天的家务我们可以一点也不做。吃完饭，我们总会围坐在父母的身边，看娘做针线活，听爹讲故事。 狭小的房间里时时会传来我们一家人的欢声笑语，屋内氤氲着幸福的味道。

今天步入中年的我，想起这些早已泪眼婆娑。父亲已离开了我，眼前回忆的一幕幕已定格在了那个永不回来的年代。想你，我的父亲，想念你的声音，怀念你的笑容，仿佛这些就在昨天，仿佛你就在身边，我能听到你的声音，能闻到你身上的味道，能触摸到你牵我时温暖的手臂。。。。。。父亲，你在天堂感知到了吗，女儿想你。

这样的雨天，寂静地只剩下了回忆。打开空间的音乐，当这首《Classic River》-----《记忆之河》的乐声在耳边响起，听着它，感觉深藏心底的那份无尽的孤独和伤感被慢慢地勾起，曾经的回忆，过去的快乐，刻骨的伤痛还有短暂的拥有，都在那一刻飘浮了起来，占据了身边的所有的空间。一切都是喧嚣过后的荒凉、孤独、无助。这时的一切似乎都停止了，只有音乐和我，那些属于尘世的东西远远被抛在了九霄云外，充满心灵空间的只有那醉人的旋律。听着音乐，品着淡淡的茶香，欣赏着窗外的雨景，回忆着过往的温馨和伤痛，享受这份难得的孤独的滋味，我有点醉了。。。。。。。

雨中即景篇3

一阵凉风不停地吹来，拂过窗棂，树枝随风飘摆，摆动着婀娜的身姿。一丝细雨慢条斯理般地落在窗棂上，不一会儿便有雨滴落在窗棂上，窗棂沾满了雨的痕迹。我慢慢伸出手，想要迎接窗外的雨，但是它总是不落在我的手上。使我觉得与它们的距离是多么的遥远。看着那雨，我想起了远方的父母。雨，不落在我手中，是否像爸爸妈妈不在我身边？如果真是像雨，那他们岂不是陪在我身边？日日夜夜呵护着我？一阵凉风吹来，卷走了我内心的郁闷。

不经意间，我看见了窗外不起眼的太阳花，它正在幸福地吸吮着甘露，犹如婴儿吸吮着妈妈的乳汁，它的生命得到了雨的滋润，因此焕发出迷人的芳香和色彩。我的生命是父母给的，是父母含辛茹苦地把我抚养成人。那我是不是就是窗外的太阳花，而父母就是雨？

雨停了，一切景物都被这场雨洗涤过，显得格外清新可爱。一些树叶上，还滑滚着珍珠般的雨滴，那是一个个小生命。不久太阳出来了，照在水滴上，水滴焕发着色彩，显得格外耀眼。我的人生也不正是因为父母，才如此得精彩吗？

辛置中学初一：一夜尘埃

雨中即景篇4

让人感到温柔。

一阵凉风袭来，迎面拂过，树上的枝叶随风摇摆，迎风而动，展示着她那婀娜的身姿。一丝丝细雨慢条斯理般地飘落在树上，不一会儿，窗外的那棵树便被雨水洗刷得干干净净，看着更清爽更精神了。

湖边上的水果烧烤，小吃，各种特色的饼，散发着浓郁诱人的香气，在天空中酝酿，又让雨迅速传播到各地让人忍不住这股香味，被引导着买了那色香味俱全的美食。

望着湖面的天空，那随风偏移，旋转的雨丝看得格外清楚，在那湖面的细雨丝，滑过天空，轻轻悄悄的飘落，在亲吻湖面时泛起点点涟漪，舞出一支轻快的芭蕾，看着让人浮想联翩。

眺望那湖对岸的大楼大厦房屋公司，隔着一条湖，看的朦朦胧胧的，好像铺上了一层迷雾，让人看不透，隐隐约约的灯光闪烁 。

雨停了，一切景物都被这场雨洗涤过，显得格外清新可爱。一些树叶上，还滑滚着珍珠般的雨滴，那是一个个小生命。不久太阳出来了，照在水滴上，水滴焕发着色彩，显得格外耀眼。我的人生也不正是因为有各种事情，才如此得精彩吗?

雨中即景篇5

大人的笑声少了，小孩的喧闹声也渐渐的小了，大家伙都在静静地看那蒙蒙细雨。

这时，我想起了我看过的一个故事：说下雨是在哭泣。我想，这是人类乱砍乱伐，不保护环境，看到自己用生命创造的世界现在变成这样而在伤心流泪吧！幸好，奶奶家这里的环境还没有遭到什么破坏。

雨还在下着，我跟着奶奶去了菜地。我帮奶奶拿菜，奶奶帮我打伞。

雨中即景篇6

一、阅读中学习方法

(一)初冬的早晨

初冬的早晨是多么奇特和神秘啊！

瞧！乳白色的浓雾笼罩着大地，看上去仿佛天空中的白云飘到了地面，眼前的一切都隐没在一层缥缈的轻纱里，树枝和电线都变得毛茸茸的。远远的山坡上、树林里，野菊花盛开着，有白的、黄的、红的……五颜六色，美丽极了，还散发着一阵阵清香。槐树和杨树的叶子都落光了，它们在寒风中抖动着光秃秃的树枝。而那四季常青的松柏，都挺着笔直的腰杆，像威武的哨兵，迎着呼呼的北风，一点也不屈服。还有那淡黄色的蜡梅，叶子上的露珠在阳光的照耀下，闪闪发光，有红的光、蓝的光、紫的光……我爱蜡梅，更爱它不屈向上的精神！

初冬，是迷人的，是奇特的，是美好的。我爱那迷人的初冬的早晨！

1．请用“____”画出短文的中心句。这句话在文中起了____________的作用。

2．本文是按照________顺序来写的，分别写了早晨的________、________、________、________、________、________、________、________。

3．找出文中表示颜色的词语，写下来。(不重复)

________________________________________________________

4．请找出文中的一个比喻句，画上“

”并仿写一句话。

________________________________________________________________________________________________________________

5．“初冬，是________，是________，是________。”本句表达了作者________________________________________________________________________________________________________________________________________________。

(二)

(甲)雨是最寻常的，一下就是三两天。可别恼。看，像牛毛，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家屋顶上全笼着一层薄烟。树叶子却绿得发亮，小草也青得逼你的眼。傍晚时候，上灯了，一点点黄晕的光，烘托出一片安静而和平的夜。在乡下，小路上，石桥边，有撑起伞慢慢走着的人；还有在地里工作的农夫，披着蓑，戴着笠的。他们的草屋，稀稀疏疏的，在雨里静默着。

(乙)云还没铺满天，地上已经很黑，极亮极热的晴午忽然变成了黑夜似的。风带着雨星，像在地上寻找什么似的，东一头西一头地乱撞。北边远处一个红闪，像把黑云掀开一块，露出一大片血似的。风小了，可是利飕有劲，使人颤抖。一阵这样的风过去，一切都不知怎么好似的，连柳树都惊疑不定地等着点什么。又一个闪，正在头上，白亮亮的雨点紧跟着落下来，极硬的，砸起许多尘土，土里微带着雨气。几个大雨点砸在祥子的背上，他哆嗦了两下。雨点停了，黑云铺满了天。又一阵风，比以前的更厉害，柳枝横着飞，尘土往四下里走，雨道往下落；风，土，雨，混在一处，联成一片，横着竖着都灰茫茫冷飕飕，一切的东西都裹在里面，辨不清哪是树，哪是地，哪是云，四面八方全乱，全响，全迷糊。风过去了，只剩下直的雨道，扯天

扯地地垂落，看不清一条条的，只是那么一片，一阵，地上射起无数的箭头，房屋上落下万千条瀑布。几分钟，天地已经分不开，空中的水往下倒，地上的水到处流，成了灰暗昏黄的，有时又白亮亮的，一个水世界。

1．下列对词句理解不正确的一项是(

)

A．(甲)段中“别恼”一词表达了人们对长时间下雨的厌恶之情和作者对春雨的喜爱之情。

B．(甲)段中“树叶子却绿得发亮，小草也青得逼你的眼”从侧面烘托春雨闪亮的特点，和“像花针”相照应。

C．(乙)段中“乱撞”一词形容风和雨点的急骤、猛烈，神韵毕现。

D．(乙)段中“砸”字既突出雨点的气势和威力，又照应下文祥子的“哆嗦”，写得准确，精彩。

2．(甲)段中间接描写风的句子是：________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________。

(乙)段中间接描写风的句子是_______________________________________________________________________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________________。(举一例即可)

3．(甲)段从视觉角度写雨，运用了一些表色彩的词语，它们是________、________、________，给人一种清新、温和的感觉。(乙)段中运用比喻的修辞手法描绘夏雨猛烈的词语是________________、________________。

4．“北边远处一个红闪，像把黑云掀开一块”一句中的“掀”能否换成“撕”？为什么？

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

5．这两段文字都是景物描写，但其表达的情感与作用不同，请回答。

(甲)段表达的情感：_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

(乙)段的作用：___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

二、分析方法

1．以上文章都是______的文章。

A．写人

B．记事

C．写景

2．片段(一)按__________顺序描写了初冬早晨的美景，而片段(二)中两位作者充分发挥想象力，运用比喻、拟人等修辞手法写出了雨的特点。这几篇文章都抓住了景物特点，均是因作者______。

A．看了很多书

B．观察细致

三、习作指导

1．审题：

观察一种自然现象或一处自然景观，重点观察景物的变化，写下观察所得。

2．选择主题，补充题目：

A．窗外即景

B．雨中即景

C．田野即景

D．日落即景

E．车站即景

F．雪中即景

3．有条理地描写景物，可选以下几种顺序：由远及近、由近及远、时间顺序。

习作：________即景

一、(一)1.我爱那迷人的初冬的早晨！

点明主旨

2．空间　浓雾　树枝　电线　野菊花　槐树　杨树

松柏　蜡梅

3．乳白、白、黄、红、五颜六色、青、淡黄、蓝、紫

4．而那四季常青的松柏……哨兵　示例：平静的湖面像一面镜子。

5．迷人的　奇特的　美好的　对初冬的早晨的喜爱之情

(二)1.A

2．密密地斜织着　柳枝横着飞，尘土往四下里走

3．绿　青　黄　“射起”“箭头”　“落下”“瀑布”

4．不能。因为“掀”是整个的，面积更大，比“撕”更能表现出红闪的威力。

5．对春雨的喜爱之情。　衬托出祥子谋生之艰难。

二、1.C

雨中即景篇7

关键词： 交互凝视；交错凝视；雨巷；断章

中图分类号： I206.6 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2016）01-0078-05

若从凝视的角度来切入中国现代诗歌的研究，应别具风景。基于诗学史的高度就会发现，新诗与古典诗的一重要区别在于，古典诗中很少有人称代词出现，其惯常的做法在于，将人称指谓有意去除，即意味着将观照世界的独特性给抹去了，从而去除了对象背后的主体意识，形成了一种普泛化的诗思对象。而自新诗诞生以来，在西方诗学的影响下，人称指谓大量显现在诗语之中，从而为新诗支起了或隐或显的镜像，它将凝视显明，凝视背后的主体意识将对象框定在自我镜像之中，从而形成了诗思对象的独特性。在这种意义上，凝视成为了中国古典诗走向新诗的分界点。

20世纪以来，在从萨特、梅洛・庞蒂及拉康等人的努力下，凝视的哲学成为当代思想领域的重要命题。总体而言，人作为凝视与被凝视的存在，与他者形成了两种凝视的关联体：A看B，B也看A，这是交互凝视；A看B，而B看C，这是交错凝视。现今看来，交互凝视与交错凝视，是现代凝视美学发展的两条隐性经脉。这也是审视凝视艺术的两种不同的基点。

无独有偶，同受欧洲象征主义诗论影响的戴望舒与卞之琳，分别在其代表作《雨巷》和《断章》中，展现了一种交互凝视的欲望，但这种欲望最终被转换成交错的凝视，并以此编织了具有神秘意义的诗境。然而，这不并不意味着，这两首诗具有本质上的趋同性。更何况，在西方艺术理论中国化的现代历程中，往往因中国诗人之间气质与禀赋的差异性，而使这一转化呈现出多样性形态。戴望舒与卞之琳注定概莫能外，而《雨巷》和《断章》所显露的神秘性凝视，并非同一性的终点，它正是差异性的起点。本文拟通过对《雨巷》和《断章》的细读，来试图阐明凝视背后的诗性结构，及其形成不同风格的差异化逻辑。

一

《雨巷》显现了凝视的含混性：“我希望逢着M一个丁香一样地M结着愁怨的姑娘。”[1]（P27）“希望逢着”表明，《雨巷》有意无意将凝视悄然分化为两种形式：心（“希望”）与眼（“逢着”）。眼是观看，它依存于客观实际；而心是想象，它依存于心灵幻象。故而，《雨巷》凝视的含混性在于，它将想象欲与凝视欲混杂在一起，从而模糊了现实与幻象之间的界限，而这势必导致诗语对象晦暗不明。而全诗就由眼与心的这样的悖论式统一体所形成了虚实不定的神秘诗境。

诗歌开端写道，“撑着油纸伞M独自彷徨在悠长、悠长M又寂寥的雨巷”。“雨巷”和“我”本来存在于静默与空寂之中，互无干涉，自然起落。但“独自”、“寂寥”等诗语表明，诗歌中暗含着一种隐蔽的凝视：“我”无处不在的凝视。正是凝视，改变了雨巷的自然状况，使得无机的空寂刹那张力弥漫，充满了神秘的化机。一花一世界，“雨巷”即世界，即大地，是生命的根基。它静默无言，却又孕育化机。这一化机即来自“我”的凝视，在凝视中，它是“寂寥”的，因而富有生命律动的气脉；它是“悠长”的，因而暗含生生不已的契机。因此，正是凝视赋予了雨巷于生命的节奏。

然而，这一节奏不是外在的，它源自“我”的心理世界，或者说是“我”内心世界的外在显现。一切因凝视而被“向内转”了：通过凝视，“我”与雨巷同化，凝视的边界即雨巷的边界。在凝视中，雨巷成为了我内心世界的完美象征。一开始，《雨巷》就陷入了“心与眼”的悖论体中，它一方面通过凝视来传递一个实存的空间，另一方面却因凝视而将实存空间虚幻为想象的空间，从而实现物象与心灵的同构。

因此，“寂寥”只是世界的表象，雨巷和“我”在这一空寂表象中蕴育已久，躁动不安：“我希望逢着M一个丁香一样地M结着愁怨的姑娘”。这是生命化育的征候。悠长的静默使世界变得陈旧，“我”无休止的徘徊则试图改变这一陈旧的静默，召唤着一个新世界的到来。在“我”的凝视与想象中，新世界的样子就是丁香姑娘的样子。丁香姑娘又是什么样的呢？诗歌说道：“她是有M丁香一样的颜色，M丁香一样的芬芳，M丁香一样的忧愁，M在雨中哀怨，哀怨又彷徨。”这又是一个充满悖论的展望与描述。诗开始描述时，新世界如丁香一样的颜色与芬芳，向我们展示了一个美好的、独立于“我”内心之外的世界。然而，诗很快笔锋一转，这新世界有着“丁香一样的忧愁”，这种忧愁在不知不觉中已经开始限定了新世界的图景了。这一图景依然打上了“我”内心的烙印。诗人进一步的描述加剧了这一限定：“她彷徨在这寂寥的雨巷，M撑着油纸伞M像我一样，M像我一样地M默默彳亍着M冷漠、凄清，又惆怅”。这意味着，新世界从来就没有走出“我”内心的疆界。这也意味着，新世界还没诞生，就已经老去了。

显然，“我”的凝视具有一种强制力，它将一切外在的世界都幻化成内在心灵的图景。只要“我”走不出内在自我的困境，那么一切外在的景观都变成镜花水月，成为内在自我的投影，仅此而已。因此，新世界的空幻感就开始变得强烈：“她静默地走近，走近M又投出M太息一般的眼光M她飘过M像梦一般地，M像梦一般地凄婉迷茫。M像梦中飘过M一枝丁香地，M我身旁飘过这女郎；M她静默地远了，远了，M到了颓圮的篱墙，M走尽这雨巷。”在对“丁香姑娘”的想象性构造中，“我”暗含一种渴望，即一种异己化的力量来穿透并引领自身走出自我的囚笼。因此，当世界都处在“我”的凝视之中，我召唤一种“对视”，一种域外的世界，来破除“小巷”的单一性格局。然而，“丁香姑娘”却投出了“太息一般的眼光”。“太息”即叹息，它源于屈原的《离骚》：长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。因此，“丁香姑娘”本质上是屈原式的孤独漫游者的历史回响。“我”与“丁香姑娘”的相遇，即与历史的相遇，而这注定了凝视是一种错位的凝视，因为历史永远不可能转回而将目光到“我”的身上。所以，错位式凝视暗示了“我”的内在挣扎只不过是历史镜像的一个微小缩影 ：新世界就在目前，但“我”却把握不住，走不出自我封闭的雨巷。于是“我”永远在原处徘徊，看着新世界从身边飘过、滑落。更为复杂的是，在凝视的双重变奏之中，当现实与想象的边界交融一体时，丁香女郎的虚实性成为永远无法穿透的迷宫。这也决定了，当凝视它既是现实的观照、又是内心的观照时，唯有感觉飘荡在雨巷这静默的大地，感觉的不可靠性模糊了一切虚幻与真实，由此而形成了《雨巷》的神秘性逻辑。

因此，新世界无论曾经存在与否并不重要，她终究会消逝在封闭的雨巷：“在雨的哀曲里M消了她的颜色M散了她的芬芳M消散了，甚至她的M叹息般的眼光M丁香般的惆怅。”凝视将“我”带进感觉之中，女郎真实与否无关紧要，重要的感觉，感觉虽然不可靠、不凝定，但它是真实的。然而，感觉本身就是一种封闭，世事如云起云落，当一切都烟消云散时，世界依旧。一切都如雨巷，依旧是古老的样子，当“我”午夜梦回，新的轮回又开始了：“撑着油纸伞，独自M彷徨在悠长、悠长M又寂寥的雨巷M我希望飘过M一个丁香一样地M结着愁怨的姑娘。”

二

较之于《雨巷》的隐蔽性，卞之琳诗《断章》的凝视则显得直观。该诗虽然只有四句，但几乎全在围绕凝视展开，且萦绕在凝视之中的物象间的关系较为复杂。诗歌开始即“你站在桥上看风景M看风景人在楼上看你”[2]（P29）。这与《雨巷》中的凝视完全不同，在《雨巷》中，“我”的凝视为凌乱的世界建立了中心视点，它具有唯一性，并藉此拥有强制力，从而将内在世界外化为种种物象的投影。因此，世界纵然杂芜，却始终存于以“我”的凝视为中心的平面之中。在这种意义上，丁香姑娘的凝视，是“我”所预设的镜像，是“我”的凝视的虚假投影，是“我”的自我想象中的另一个自我。但《断章》则不具有中心视点：“你”的凝视与“看风景人”的凝视都以自我为中心，从而平分了这一世界。“你站在桥上看风景”表明，“你”的凝视已然构建了一个世界，这世界的组成是“风景”，但在这种凝神关注中，“你”在无意中被排拒在“风景”之外。而具有反讽意义的是，“你”被排拒在自我凝视之外，却成为他人的“风景”：“看风景人在楼上看你”。而可以想象的是，“看风景人”和“你”一样，在身前预设了镜像，而无意中将自我放置在凝视之外，从而隐蔽在黑暗之中。这是一种奇妙的反讽：自我永远在“风景”之外。这表明，在《断章》中，凝视缺乏统摄世界的能力，因而，它是一种散点透视：世界随凝视的改变而改变。

事实上，凝视本身即意味着一种对话的渴望。故，“看风景人”之所以在凝视，其隐在的渴望在于，与“你”的凝视形成一种交互性的对视，从而将散列的世界关联起来。但这一隐蔽的期待落空了，因“你”似乎从来都未能意识到身后的凝视，正如《雨巷》中的我一样，永远被封闭在“雨巷”这一自我凝视之中，而无法意识到身后的无穷世界。《断章》中，“你”和“看风景人”一开始就呈现出一种错位的凝视，这一错位与《雨巷》不同，《雨巷》中“我”与“丁香女郎”是虚假性的错位，“丁香女郎”的“太息一般的眼光”与“我”的凝视在本质上具有同一性，而《断章》中“你”和“看风景人”的凝视则是异质性的共在，每一种凝视都是对世界的一种界定，凝视的多重性赋予了世界的多重性。因而，在《断章》里，世界原本混沌整一，却因凝视的多样性而变得秘奥重重。

多样性意味着世界存在着种种无形的距离。“桥上”与“楼上”是两位凝视者所处的位置，这是超出平面化之外的地域，是距离感的隐喻，它们折射出“置身于外”的真实状态。当“你”被自我凝视排拒在对象之外，凝视就悄然将自我锁闭、隐匿，就与世界有了无形的鸿沟。“看风景人”亦然，凝视照亮了世界，却将“看风景人”隐没在楼上无边的静默之中。究其质，距离感的本质在于凝视的错位，以及错位引发的罅隙：

“你”用凝视建构了一个世界，“看风景人”用凝视建构了一个不同于“你”的新世界。在某种意义上，凝视的本质就是镜像，身具有无形的框架，来限定世界，并阻隔世界。因而，在凝视的框架之中，两个世界的本质性差异就在于“你”被框定再风景之外抑或在风景之内。反讽意义在于，尽管“你”的凝视成为了“看风景人”的凝视对象，但这种关联并没有消除“你”和“看风景人”内在距离，恰恰相反，凝视的框架将“看风景人”与“你”永久性的分裂在两个不同的空间之中。故，对“看风景人”来说，凝视造就了“你”的神秘而陌生，越是关注“你”，越是无法融入“你”的世界。

因此，与《雨巷》相反，《断章》中世界与主体的距离不是因凝视而同一，而是因凝视而疏远。“你”和“看风景人”两个主体的凝视构成了奇妙的重复。然而这种重复是一种虚假的重复，它不是通过重复的张力来构建同一性，恰恰相反，它扩大了事物之间的差异性，破坏了对事物完整体的建构。“明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”，世界本来是唯一的，但因主体观照心态各异，其呈现出来的样子也就互不相同。由此得以明白，这种重复不是建构一个时间意义上的完整体。其目的在于将事物转化成立体空间中的多棱镜，促使对象在不同的凝视中呈现不同的样态。重复的凝视暗含着一个隐秘的解构，它表明，趋同只是一个虚假的表象，而这虚假的表象却往往能打开世界的真实形状：世界是多局面的，它包孕着无限的可能性。这也是《断章》的神秘之源。在“明月装饰了你的窗子M你装饰了别人的梦”这句中，《断章》和《雨巷》不谋而合，先实写，再用虚笔来写凝视。就像女郎消失在了雨巷的尽头时，《雨巷》用回味与想象来写凝视一样，《断章》也转入虚笔。明月、梦均表明，凝视已然不在，然而，它进入了内在世界。在这里，凝视暗含了一种价值取舍，即凝视者对自我的否认和对神秘对象的肯定。这种肯定因主体与对象的永恒距离而彰明较著。在这种价值判定中，找不到《雨巷》中那种凝视者与对象合为一体的强制力。我们已表明，在《雨巷》之初，凝视者已对对象做了限定，这种限定使得凝视者不随对象而动，并使对象服从于主体自我的取向。而《断章》中，凝视者是被动的，他缺乏融构对象的强制力，因此，它在自我否定的空幻中将自我趋同于遥远的对象界。

三

这两首诗为什么要将世界处于凝视之下？自萨特以来，西学发现，人总处在各种或显或隐的凝视以及被凝视的交互状态之中，因而凝视成为界定自我的基本方式。萨特在《存在与虚无》中对窥视癖分析道，当“我”全神贯注窥视对象时，反观自身的意识却消失了，简言之，窥视的行为抹去了自我意识，从而将自我变成空洞与虚无的存在。而当“我”从临近的脚步声意识到有人在凝视“我”时，“我”突然“看见”了“我”，意识到“我”存在于“我的存在”中。因此，双重凝视将自我从虚无中打捞出来，并赋予了“我”的实体意义。如果萨特从自我凝视与他者的凝视这一交互的关系中来确立主体意识，而拉康则在《论凝视作为小对形》中则了这一自我界定的模式。对拉康而言，他者的凝视只不过是自我意识所分裂的镜像，是自我在他者领域的想象性凝视，因而与自我凝视一样，都指向自我。拉康对“庄周梦蝶”分析道，“庄周”是自我凝视的产物，源于先天性的社会构形，呈现为概念化的存在；而“蝴蝶”则是自我想象的“他者凝视”的产物，这一“异化”的形象显明了“庄周”这一概念为他人存在的社会化属性，也显明了为自我存在的自由属性。因此，拉康的主体性界定，事实上是自我凝视的分裂模式。这样来看，似乎戴望舒的《雨巷》是拉康式的凝视，而卞之琳的《断章》是萨特式的凝视。然而，这种相似性只是一种虚假的表象。《雨巷》与《断章》在主体性界定上只是浮光掠影，它们所要真正传递的主题，在于对凝视与对话的思考。

前已表明，凝视意味着对话的渴望。在《雨巷》中，这种渴望意示着“我”和世界存在的孤寂感。在这种意义上，存在即凝视。而卞之琳对此也应有共感。卞之琳曾翻译过英国墓园诗人格雷的名作《墓园挽歌》，该诗即表达了这种生命的智慧：“世界上多少晶莹皎洁的珠宝M埋在幽暗而深不可测的海底：M世界上有多少花吐艳而无人知晓M把芳香白白的散发给荒凉的空气。”[3]P（238）每个人都在看与被看中才意识到“生命的共感”，这是作为“类的存在”的本质性界定。所以，“我”的孤寂来自于生命的空无感，它急切渴望丁香女郎的到来。只有丁香女郎的到来，凝视与被凝视才得以共存，才是一个完整的生命世界。然而，这女郎不是《断章》中与主体截然对立的“他者”，她处于“我”的选定中。正是这种选定，使得“我”的被看成为一个空幻的存在。它表明，生命对话的渴望只是自我建构的梦。因此，在《雨巷》中，对话是不存在的，“我”从未走出“雨巷”，从未走出自我的世界，一切都是自我呓语。呓语照亮了自我的虚无，从而滑向无意义的深渊。《断章》也在渴求对话，其“明月装饰了你的窗子M你装饰了别人的梦”表明，诗人力图将凝视变为对话。只有在对话中，没有交集的两个世界才展现出宇宙生命的情趣。对话的契机在于，“你”与“看风景人”的异质性的存在，这是交互凝视并形成完美张力的自然事件。然而，这种对话最终形成了错位式凝视。主体之间只有在对视之中才能形成对话、交流与碰撞。但“你”与“看风景人”的凝视永远在错位之中，当“看风景人”注视“你”时，“你”却关注在它处，于是世界就散列开来，成为破凌乱、无机的碎片。这与《雨巷》相反，不是因同构带来的对话的缺失，而是因距离而带来的对话的缺失。于是，主体自我确证的方式依然是一种梦幻般的对话，用一种想象的方式与凝视的对象对话。在想象中来否定现实自我，营构梦幻理想。

所以，尽管两首诗的都力图经由凝视来苛求对话，但其对话本质却大相径庭。《雨巷》在同一性中寻求对话，并极力构筑一种圆融的世界。虽然对话性最终消隐不见，但凝视被成功的情感化了：“我”是独自彷徨，女郎是哀怨又彷徨，雨巷是悠长又寂寥。从自我到女郎，从雨巷到内心，全被感伤的情怀所弥漫，形成了和谐整一的镜像。而《断章》则在差异性中寻求对话，寻求异质间的融构。但因对话性的缺失，从而导致了情感化的失败，最终将凝视转换成一种理性化的判定：“楼上”与“桥上”、“明月”与“窗子”等物象构成了井然有序的生活空间，“你”与“看风景人”在其间寂然不动，形成了棱镜式的投影。

必须看到，《断章》因其凝视与对话是择取与更替的过程，故而具有开放性，也即一切均在生成之中，具有无限的可能性。所以，《断章》在虚拟的对话中嘎然而止，没有开端，也没有结尾。“你”与“看风景人”能否相遇，“你”能否永远装饰别人的梦等等，都没有答案，答案留在了无限的神秘与空寂之中。与之相反，《雨巷》是一种回环重复的形态。它一直在构建一种同一性，因此这种结构更具有确定性。它表明，“我”与女郎的相遇是可能的，只要“我”在此永恒的滞留与徘徊。这意味着，岁月虽在流逝，然其根本不是替代式的，而是同一性的。所以，一开始也就是结束。当然，这两首诗已用不同的方式表明，世界就是这样简单的神秘。

[参考文献]

[1]戴望舒.戴望舒诗全编 [M].梁 仁，编.杭州：浙江文艺出版社，1989.

[2]卞之琳.卞之琳文集（上）[M].江弱水等，编.合肥：安徽教育出版社，2002.

[3][英]格雷.墓园挽歌.卞之琳，译.世界诗库（2）[M].飞白等，编.广州：花城出版社，1994.

若从凝视的角度来切入中国现代诗歌的研究，应别具风景。基于诗学史的高度就会发现，新诗与古典诗的一重要区别在于，古典诗中很少有人称代词出现，其惯常的做法在于，将人称指谓有意去除，即意味着将观照世界的独特性给抹去了，从而去除了对象背后的主体意识，形成了一种普泛化的诗思对象。而自新诗诞生以来，在西方诗学的影响下，人称指谓大量显现在诗语之中，从而为新诗支起了或隐或显的镜像，它将凝视显明，凝视背后的主体意识将对象框定在自我镜像之中，从而形成了诗思对象的独特性。在这种意义上，凝视成为了中国古典诗走向新诗的分界点。

20世纪以来，在从萨特、梅洛・庞蒂及拉康等人的努力下，凝视的哲学成为当代思想领域的重要命题。总体而言，人作为凝视与被凝视的存在，与他者形成了两种凝视的关联体：A看B，B也看A，这是交互凝视；A看B，而B看C，这是交错凝视。现今看来，交互凝视与交错凝视，是现代凝视美学发展的两条隐性经脉。这也是审视凝视艺术的两种不同的基点。

无独有偶，同受欧洲象征主义诗论影响的戴望舒与卞之琳，分别在其代表作《雨巷》和《断章》中，展现了一种交互凝视的欲望，但这种欲望最终被转换成交错的凝视，并以此编织了具有神秘意义的诗境。然而，这不并不意味着，这两首诗具有本质上的趋同性。更何况，在西方艺术理论中国化的现代历程中，往往因中国诗人之间气质与禀赋的差异性，而使这一转化呈现出多样性形态。戴望舒与卞之琳注定概莫能外，而《雨巷》和《断章》所显露的神秘性凝视，并非同一性的终点，它正是差异性的起点。本文拟通过对《雨巷》和《断章》的细读，来试图阐明凝视背后的诗性结构，及其形成不同风格的差异化逻辑。

一

《雨巷》显现了凝视的含混性：“我希望逢着M一个丁香一样地M结着愁怨的姑娘。”[1]（P27）“希望逢着”表明，《雨巷》有意无意将凝视悄然分化为两种形式：心（“希望”）与眼（“逢着”）。眼是观看，它依存于客观实际；而心是想象，它依存于心灵幻象。故而，《雨巷》凝视的含混性在于，它将想象欲与凝视欲混杂在一起，从而模糊了现实与幻象之间的界限，而这势必导致诗语对象晦暗不明。而全诗就由眼与心的这样的悖论式统一体所形成了虚实不定的神秘诗境。

诗歌开端写道，“撑着油纸伞M独自彷徨在悠长、悠长M又寂寥的雨巷”。“雨巷”和“我”本来存在于静默与空寂之中，互无干涉，自然起落。但“独自”、“寂寥”等诗语表明，诗歌中暗含着一种隐蔽的凝视：“我”无处不在的凝视。正是凝视，改变了雨巷的自然状况，使得无机的空寂刹那张力弥漫，充满了神秘的化机。一花一世界，“雨巷”即世界，即大地，是生命的根基。它静默无言，却又孕育化机。这一化机即来自“我”的凝视，在凝视中，它是“寂寥”的，因而富有生命律动的气脉；它是“悠长”的，因而暗含生生不已的契机。因此，正是凝视赋予了雨巷于生命的节奏。

然而，这一节奏不是外在的，它源自“我”的心理世界，或者说是“我”内心世界的外在显现。一切因凝视而被“向内转”了：通过凝视，“我”与雨巷同化，凝视的边界即雨巷的边界。在凝视中，雨巷成为了我内心世界的完美象征。一开始，《雨巷》就陷入了“心与眼”的悖论体中，它一方面通过凝视来传递一个实存的空间，另一方面却因凝视而将实存空间虚幻为想象的空间，从而实现物象与心灵的同构。

因此，“寂寥”只是世界的表象，雨巷和“我”在这一空寂表象中蕴育已久，躁动不安：“我希望逢着M一个丁香一样地M结着愁怨的姑娘”。这是生命化育的征候。悠长的静默使世界变得陈旧，“我”无休止的徘徊则试图改变这一陈旧的静默，召唤着一个新世界的到来。在“我”的凝视与想象中，新世界的样子就是丁香姑娘的样子。丁香姑娘又是什么样的呢？诗歌说道：“她是有M丁香一样的颜色，M丁香一样的芬芳，M丁香一样的忧愁，M在雨中哀怨，哀怨又彷徨。”这又是一个充满悖论的展望与描述。诗开始描述时，新世界如丁香一样的颜色与芬芳，向我们展示了一个美好的、独立于“我”内心之外的世界。然而，诗很快笔锋一转，这新世界有着“丁香一样的忧愁”，这种忧愁在不知不觉中已经开始限定了新世界的图景了。这一图景依然打上了“我”内心的烙印。诗人进一步的描述加剧了这一限定：“她彷徨在这寂寥的雨巷，M撑着油纸伞M像我一样，M像我一样地M默默彳亍着M冷漠、凄清，又惆怅”。这意味着，新世界从来就没有走出“我”内心的疆界。这也意味着，新世界还没诞生，就已经老去了。

显然，“我”的凝视具有一种强制力，它将一切外在的世界都幻化成内在心灵的图景。只要“我”走不出内在自我的困境，那么一切外在的景观都变成镜花水月，成为内在自我的投影，仅此而已。因此，新世界的空幻感就开始变得强烈：“她静默地走近，走近M又投出M太息一般的眼光M她飘过M像梦一般地，M像梦一般地凄婉迷茫。M像梦中飘过M一枝丁香地，M我身旁飘过这女郎；M她静默地远了，远了，M到了颓圮的篱墙，M走尽这雨巷。”在对“丁香姑娘”的想象性构造中，“我”暗含一种渴望，即一种异己化的力量来穿透并引领自身走出自我的囚笼。因此，当世界都处在“我”的凝视之中，我召唤一种“对视”，一种域外的世界，来破除“小巷”的单一性格局。然而，“丁香姑娘”却投出了“太息一般的眼光”。“太息”即叹息，它源于屈原的《离骚》：长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。因此，“丁香姑娘”本质上是屈原式的孤独漫游者的历史回响。“我”与“丁香姑娘”的相遇，即与历史的相遇，而这注定了凝视是一种错位的凝视，因为历史永远不可能转回而将目光到“我”的身上。所以，错位式凝视暗示了“我”的内在挣扎只不过是历史镜像的一个微小缩影 ：新世界就在目前，但“我”却把握不住，走不出自我封闭的雨巷。于是“我”永远在原处徘徊，看着新世界从身边飘过、滑落。更为复杂的是，在凝视的双重变奏之中，当现实与想象的边界交融一体时，丁香女郎的虚实性成为永远无法穿透的迷宫。这也决定了，当凝视它既是现实的观照、又是内心的观照时，唯有感觉飘荡在雨巷这静默的大地，感觉的不可靠性模糊了一切虚幻与真实，由此而形成了《雨巷》的神秘性逻辑。

因此，新世界无论曾经存在与否并不重要，她终究会消逝在封闭的雨巷：“在雨的哀曲里M消了她的颜色M散了她的芬芳M消散了，甚至她的M叹息般的眼光M丁香般的惆怅。”凝视将“我”带进感觉之中，女郎真实与否无关紧要，重要的感觉，感觉虽然不可靠、不凝定，但它是真实的。然而，感觉本身就是一种封闭，世事如云起云落，当一切都烟消云散时，世界依旧。一切都如雨巷，依旧是古老的样子，当“我”午夜梦回，新的轮回又开始了：“撑着油纸伞，独自M彷徨在悠长、悠长M又寂寥的雨巷M我希望飘过M一个丁香一样地M结着愁怨的姑娘。”

二

较之于《雨巷》的隐蔽性，卞之琳诗《断章》的凝视则显得直观。该诗虽然只有四句，但几乎全在围绕凝视展开，且萦绕在凝视之中的物象间的关系较为复杂。诗歌开始即“你站在桥上看风景M看风景人在楼上看你”[2]（P29）。这与《雨巷》中的凝视完全不同，在《雨巷》中，“我”的凝视为凌乱的世界建立了中心视点，它具有唯一性，并藉此拥有强制力，从而将内在世界外化为种种物象的投影。因此，世界纵然杂芜，却始终存于以“我”的凝视为中心的平面之中。在这种意义上，丁香姑娘的凝视，是“我”所预设的镜像，是“我”的凝视的虚假投影，是“我”的自我想象中的另一个自我。但《断章》则不具有中心视点：“你”的凝视与“看风景人”的凝视都以自我为中心，从而平分了这一世界。“你站在桥上看风景”表明，“你”的凝视已然构建了一个世界，这世界的组成是“风景”，但在这种凝神关注中，“你”在无意中被排拒在“风景”之外。而具有反讽意义的是，“你”被排拒在自我凝视之外，却成为他人的“风景”：“看风景人在楼上看你”。而可以想象的是，“看风景人”和“你”一样，在身前预设了镜像，而无意中将自我放置在凝视之外，从而隐蔽在黑暗之中。这是一种奇妙的反讽：自我永远在“风景”之外。这表明，在《断章》中，凝视缺乏统摄世界的能力，因而，它是一种散点透视：世界随凝视的改变而改变。

事实上，凝视本身即意味着一种对话的渴望。故，“看风景人”之所以在凝视，其隐在的渴望在于，与“你”的凝视形成一种交互性的对视，从而将散列的世界关联起来。但这一隐蔽的期待落空了，因“你”似乎从来都未能意识到身后的凝视，正如《雨巷》中的我一样，永远被封闭在“雨巷”这一自我凝视之中，而无法意识到身后的无穷世界。《断章》中，“你”和“看风景人”一开始就呈现出一种错位的凝视，这一错位与《雨巷》不同，《雨巷》中“我”与“丁香女郎”是虚假性的错位，“丁香女郎”的“太息一般的眼光”与“我”的凝视在本质上具有同一性，而《断章》中“你”和“看风景人”的凝视则是异质性的共在，每一种凝视都是对世界的一种界定，凝视的多重性赋予了世界的多重性。因而，在《断章》里，世界原本混沌整一，却因凝视的多样性而变得秘奥重重。

多样性意味着世界存在着种种无形的距离。“桥上”与“楼上”是两位凝视者所处的位置，这是超出平面化之外的地域，是距离感的隐喻，它们折射出“置身于外”的真实状态。当“你”被自我凝视排拒在对象之外，凝视就悄然将自我锁闭、隐匿，就与世界有了无形的鸿沟。“看风景人”亦然，凝视照亮了世界，却将“看风景人”隐没在楼上无边的静默之中。究其质，距离感的本质在于凝视的错位，以及错位引发的罅隙：

“你”用凝视建构了一个世界，“看风景人”用凝视建构了一个不同于“你”的新世界。在某种意义上，凝视的本质就是镜像，身具有无形的框架，来限定世界，并阻隔世界。因而，在凝视的框架之中，两个世界的本质性差异就在于“你”被框定再风景之外抑或在风景之内。反讽意义在于，尽管“你”的凝视成为了“看风景人”的凝视对象，但这种关联并没有消除“你”和“看风景人”内在距离，恰恰相反，凝视的框架将“看风景人”与“你”永久性的分裂在两个不同的空间之中。故，对“看风景人”来说，凝视造就了“你”的神秘而陌生，越是关注“你”，越是无法融入“你”的世界。

因此，与《雨巷》相反，《断章》中世界与主体的距离不是因凝视而同一，而是因凝视而疏远。“你”和“看风景人”两个主体的凝视构成了奇妙的重复。然而这种重复是一种虚假的重复，它不是通过重复的张力来构建同一性，恰恰相反，它扩大了事物之间的差异性，破坏了对事物完整体的建构。“明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”，世界本来是唯一的，但因主体观照心态各异，其呈现出来的样子也就互不相同。由此得以明白，这种重复不是建构一个时间意义上的完整体。其目的在于将事物转化成立体空间中的多棱镜，促使对象在不同的凝视中呈现不同的样态。重复的凝视暗含着一个隐秘的解构，它表明，趋同只是一个虚假的表象，而这虚假的表象却往往能打开世界的真实形状：世界是多局面的，它包孕着无限的可能性。这也是《断章》的神秘之源。在“明月装饰了你的窗子M你装饰了别人的梦”这句中，《断章》和《雨巷》不谋而合，先实写，再用虚笔来写凝视。就像女郎消失在了雨巷的尽头时，《雨巷》用回味与想象来写凝视一样，《断章》也转入虚笔。明月、梦均表明，凝视已然不在，然而，它进入了内在世界。在这里，凝视暗含了一种价值取舍，即凝视者对自我的否认和对神秘对象的肯定。这种肯定因主体与对象的永恒距离而彰明较著。在这种价值判定中，找不到《雨巷》中那种凝视者与对象合为一体的强制力。我们已表明，在《雨巷》之初，凝视者已对对象做了限定，这种限定使得凝视者不随对象而动，并使对象服从于主体自我的取向。而《断章》中，凝视者是被动的，他缺乏融构对象的强制力，因此，它在自我否定的空幻中将自我趋同于遥远的对象界。

三

这两首诗为什么要将世界处于凝视之下？自萨特以来，西学发现，人总处在各种或显或隐的凝视以及被凝视的交互状态之中，因而凝视成为界定自我的基本方式。萨特在《存在与虚无》中对窥视癖分析道，当“我”全神贯注窥视对象时，反观自身的意识却消失了，简言之，窥视的行为抹去了自我意识，从而将自我变成空洞与虚无的存在。而当“我”从临近的脚步声意识到有人在凝视“我”时，“我”突然“看见”了“我”，意识到“我”存在于“我的存在”中。因此，双重凝视将自我从虚无中打捞出来，并赋予了“我”的实体意义。如果萨特从自我凝视与他者的凝视这一交互的关系中来确立主体意识，而拉康则在《论凝视作为小对形》中则了这一自我界定的模式。对拉康而言，他者的凝视只不过是自我意识所分裂的镜像，是自我在他者领域的想象性凝视，因而与自我凝视一样，都指向自我。拉康对“庄周梦蝶”分析道，“庄周”是自我凝视的产物，源于先天性的社会构形，呈现为概念化的存在；而“蝴蝶”则是自我想象的“他者凝视”的产物，这一“异化”的形象显明了“庄周”这一概念为他人存在的社会化属性，也显明了为自我存在的自由属性。因此，拉康的主体性界定，事实上是自我凝视的分裂模式。这样来看，似乎戴望舒的《雨巷》是拉康式的凝视，而卞之琳的《断章》是萨特式的凝视。然而，这种相似性只是一种虚假的表象。《雨巷》与《断章》在主体性界定上只是浮光掠影，它们所要真正传递的主题，在于对凝视与对话的思考。

前已表明，凝视意味着对话的渴望。在《雨巷》中，这种渴望意示着“我”和世界存在的孤寂感。在这种意义上，存在即凝视。而卞之琳对此也应有共感。卞之琳曾翻译过英国墓园诗人格雷的名作《墓园挽歌》，该诗即表达了这种生命的智慧：“世界上多少晶莹皎洁的珠宝M埋在幽暗而深不可测的海底：M世界上有多少花吐艳而无人知晓M把芳香白白的散发给荒凉的空气。”[3]P（238）每个人都在看与被看中才意识到“生命的共感”，这是作为“类的存在”的本质性界定。所以，“我”的孤寂来自于生命的空无感，它急切渴望丁香女郎的到来。只有丁香女郎的到来，凝视与被凝视才得以共存，才是一个完整的生命世界。然而，这女郎不是《断章》中与主体截然对立的“他者”，她处于“我”的选定中。正是这种选定，使得“我”的被看成为一个空幻的存在。它表明，生命对话的渴望只是自我建构的梦。因此，在《雨巷》中，对话是不存在的，“我”从未走出“雨巷”，从未走出自我的世界，一切都是自我呓语。呓语照亮了自我的虚无，从而滑向无意义的深渊。《断章》也在渴求对话，其“明月装饰了你的窗子M你装饰了别人的梦”表明，诗人力图将凝视变为对话。只有在对话中，没有交集的两个世界才展现出宇宙生命的情趣。对话的契机在于，“你”与“看风景人”的异质性的存在，这是交互凝视并形成完美张力的自然事件。然而，这种对话最终形成了错位式凝视。主体之间只有在对视之中才能形成对话、交流与碰撞。但“你”与“看风景人”的凝视永远在错位之中，当“看风景人”注视“你”时，“你”却关注在它处，于是世界就散列开来，成为破凌乱、无机的碎片。这与《雨巷》相反，不是因同构带来的对话的缺失，而是因距离而带来的对话的缺失。于是，主体自我确证的方式依然是一种梦幻般的对话，用一种想象的方式与凝视的对象对话。在想象中来否定现实自我，营构梦幻理想。

所以，尽管两首诗的都力图经由凝视来苛求对话，但其对话本质却大相径庭。《雨巷》在同一性中寻求对话，并极力构筑一种圆融的世界。虽然对话性最终消隐不见，但凝视被成功的情感化了：“我”是独自彷徨，女郎是哀怨又彷徨，雨巷是悠长又寂寥。从自我到女郎，从雨巷到内心，全被感伤的情怀所弥漫，形成了和谐整一的镜像。而《断章》则在差异性中寻求对话，寻求异质间的融构。但因对话性的缺失，从而导致了情感化的失败，最终将凝视转换成一种理性化的判定：“楼上”与“桥上”、“明月”与“窗子”等物象构成了井然有序的生活空间，“你”与“看风景人”在其间寂然不动，形成了棱镜式的投影。

必须看到，《断章》因其凝视与对话是择取与更替的过程，故而具有开放性，也即一切均在生成之中，具有无限的可能性。所以，《断章》在虚拟的对话中嘎然而止，没有开端，也没有结尾。“你”与“看风景人”能否相遇，“你”能否永远装饰别人的梦等等，都没有答案，答案留在了无限的神秘与空寂之中。与之相反，《雨巷》是一种回环重复的形态。它一直在构建一种同一性，因此这种结构更具有确定性。它表明，“我”与女郎的相遇是可能的，只要“我”在此永恒的滞留与徘徊。这意味着，岁月虽在流逝，然其根本不是替代式的，而是同一性的。所以，一开始也就是结束。当然，这两首诗已用不同的方式表明，世界就是这样简单的神秘。

[参考文献]

[1]戴望舒.戴望舒诗全编 [M].梁 仁，编.杭州：浙江文艺出版社，1989.

[2]卞之琳.卞之琳文集（上）[M].江弱水等，编.合肥：安徽教育出版社，2002.

[3][英]格雷.墓园挽歌.卞之琳，译.世界诗库（2）[M].飞白等，编.广州：花城出版社，1994.

若从凝视的角度来切入中国现代诗歌的研究，应别具风景。基于诗学史的高度就会发现，新诗与古典诗的一重要区别在于，古典诗中很少有人称代词出现，其惯常的做法在于，将人称指谓有意去除，即意味着将观照世界的独特性给抹去了，从而去除了对象背后的主体意识，形成了一种普泛化的诗思对象。而自新诗诞生以来，在西方诗学的影响下，人称指谓大量显现在诗语之中，从而为新诗支起了或隐或显的镜像，它将凝视显明，凝视背后的主体意识将对象框定在自我镜像之中，从而形成了诗思对象的独特性。在这种意义上，凝视成为了中国古典诗走向新诗的分界点。

20世纪以来，在从萨特、梅洛・庞蒂及拉康等人的努力下，凝视的哲学成为当代思想领域的重要命题。总体而言，人作为凝视与被凝视的存在，与他者形成了两种凝视的关联体：A看B，B也看A，这是交互凝视；A看B，而B看C，这是交错凝视。现今看来，交互凝视与交错凝视，是现代凝视美学发展的两条隐性经脉。这也是审视凝视艺术的两种不同的基点。

无独有偶，同受欧洲象征主义诗论影响的戴望舒与卞之琳，分别在其代表作《雨巷》和《断章》中，展现了一种交互凝视的欲望，但这种欲望最终被转换成交错的凝视，并以此编织了具有神秘意义的诗境。然而，这不并不意味着，这两首诗具有本质上的趋同性。更何况，在西方艺术理论中国化的现代历程中，往往因中国诗人之间气质与禀赋的差异性，而使这一转化呈现出多样性形态。戴望舒与卞之琳注定概莫能外，而《雨巷》和《断章》所显露的神秘性凝视，并非同一性的终点，它正是差异性的起点。本文拟通过对《雨巷》和《断章》的细读，来试图阐明凝视背后的诗性结构，及其形成不同风格的差异化逻辑。

一

《雨巷》显现了凝视的含混性：“我希望逢着M一个丁香一样地M结着愁怨的姑娘。”[1]（P27）“希望逢着”表明，《雨巷》有意无意将凝视悄然分化为两种形式：心（“希望”）与眼（“逢着”）。眼是观看，它依存于客观实际；而心是想象，它依存于心灵幻象。故而，《雨巷》凝视的含混性在于，它将想象欲与凝视欲混杂在一起，从而模糊了现实与幻象之间的界限，而这势必导致诗语对象晦暗不明。而全诗就由眼与心的这样的悖论式统一体所形成了虚实不定的神秘诗境。

诗歌开端写道，“撑着油纸伞M独自彷徨在悠长、悠长M又寂寥的雨巷”。“雨巷”和“我”本来存在于静默与空寂之中，互无干涉，自然起落。但“独自”、“寂寥”等诗语表明，诗歌中暗含着一种隐蔽的凝视：“我”无处不在的凝视。正是凝视，改变了雨巷的自然状况，使得无机的空寂刹那张力弥漫，充满了神秘的化机。一花一世界，“雨巷”即世界，即大地，是生命的根基。它静默无言，却又孕育化机。这一化机即来自“我”的凝视，在凝视中，它是“寂寥”的，因而富有生命律动的气脉；它是“悠长”的，因而暗含生生不已的契机。因此，正是凝视赋予了雨巷于生命的节奏。

然而，这一节奏不是外在的，它源自“我”的心理世界，或者说是“我”内心世界的外在显现。一切因凝视而被“向内转”了：通过凝视，“我”与雨巷同化，凝视的边界即雨巷的边界。在凝视中，雨巷成为了我内心世界的完美象征。一开始，《雨巷》就陷入了“心与眼”的悖论体中，它一方面通过凝视来传递一个实存的空间，另一方面却因凝视而将实存空间虚幻为想象的空间，从而实现物象与心灵的同构。

因此，“寂寥”只是世界的表象，雨巷和“我”在这一空寂表象中蕴育已久，躁动不安：“我希望逢着M一个丁香一样地M结着愁怨的姑娘”。这是生命化育的征候。悠长的静默使世界变得陈旧，“我”无休止的徘徊则试图改变这一陈旧的静默，召唤着一个新世界的到来。在“我”的凝视与想象中，新世界的样子就是丁香姑娘的样子。丁香姑娘又是什么样的呢？诗歌说道：“她是有M丁香一样的颜色，M丁香一样的芬芳，M丁香一样的忧愁，M在雨中哀怨，哀怨又彷徨。”这又是一个充满悖论的展望与描述。诗开始描述时，新世界如丁香一样的颜色与芬芳，向我们展示了一个美好的、独立于“我”内心之外的世界。然而，诗很快笔锋一转，这新世界有着“丁香一样的忧愁”，这种忧愁在不知不觉中已经开始限定了新世界的图景了。这一图景依然打上了“我”内心的烙印。诗人进一步的描述加剧了这一限定：“她彷徨在这寂寥的雨巷，M撑着油纸伞M像我一样，M像我一样地M默默彳亍着M冷漠、凄清，又惆怅”。这意味着，新世界从来就没有走出“我”内心的疆界。这也意味着，新世界还没诞生，就已经老去了。

显然，“我”的凝视具有一种强制力，它将一切外在的世界都幻化成内在心灵的图景。只要“我”走不出内在自我的困境，那么一切外在的景观都变成镜花水月，成为内在自我的投影，仅此而已。因此，新世界的空幻感就开始变得强烈：“她静默地走近，走近M又投出M太息一般的眼光M她飘过M像梦一般地，M像梦一般地凄婉迷茫。M像梦中飘过M一枝丁香地，M我身旁飘过这女郎；M她静默地远了，远了，M到了颓圮的篱墙，M走尽这雨巷。”在对“丁香姑娘”的想象性构造中，“我”暗含一种渴望，即一种异己化的力量来穿透并引领自身走出自我的囚笼。因此，当世界都处在“我”的凝视之中，我召唤一种“对视”，一种域外的世界，来破除“小巷”的单一性格局。然而，“丁香姑娘”却投出了“太息一般的眼光”。“太息”即叹息，它源于屈原的《离骚》：长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。因此，“丁香姑娘”本质上是屈原式的孤独漫游者的历史回响。“我”与“丁香姑娘”的相遇，即与历史的相遇，而这注定了凝视是一种错位的凝视，因为历史永远不可能转回而将目光到“我”的身上。所以，错位式凝视暗示了“我”的内在挣扎只不过是历史镜像的一个微小缩影 ：新世界就在目前，但“我”却把握不住，走不出自我封闭的雨巷。于是“我”永远在原处徘徊，看着新世界从身边飘过、滑落。更为复杂的是，在凝视的双重变奏之中，当现实与想象的边界交融一体时，丁香女郎的虚实性成为永远无法穿透的迷宫。这也决定了，当凝视它既是现实的观照、又是内心的观照时，唯有感觉飘荡在雨巷这静默的大地，感觉的不可靠性模糊了一切虚幻与真实，由此而形成了《雨巷》的神秘性逻辑。

因此，新世界无论曾经存在与否并不重要，她终究会消逝在封闭的雨巷：“在雨的哀曲里M消了她的颜色M散了她的芬芳M消散了，甚至她的M叹息般的眼光M丁香般的惆怅。”凝视将“我”带进感觉之中，女郎真实与否无关紧要，重要的感觉，感觉虽然不可靠、不凝定，但它是真实的。然而，感觉本身就是一种封闭，世事如云起云落，当一切都烟消云散时，世界依旧。一切都如雨巷，依旧是古老的样子，当“我”午夜梦回，新的轮回又开始了：“撑着油纸伞，独自M彷徨在悠长、悠长M又寂寥的雨巷M我希望飘过M一个丁香一样地M结着愁怨的姑娘。”

二

较之于《雨巷》的隐蔽性，卞之琳诗《断章》的凝视则显得直观。该诗虽然只有四句，但几乎全在围绕凝视展开，且萦绕在凝视之中的物象间的关系较为复杂。诗歌开始即“你站在桥上看风景M看风景人在楼上看你”[2]（P29）。这与《雨巷》中的凝视完全不同，在《雨巷》中，“我”的凝视为凌乱的世界建立了中心视点，它具有唯一性，并藉此拥有强制力，从而将内在世界外化为种种物象的投影。因此，世界纵然杂芜，却始终存于以“我”的凝视为中心的平面之中。在这种意义上，丁香姑娘的凝视，是“我”所预设的镜像，是“我”的凝视的虚假投影，是“我”的自我想象中的另一个自我。但《断章》则不具有中心视点：“你”的凝视与“看风景人”的凝视都以自我为中心，从而平分了这一世界。“你站在桥上看风景”表明，“你”的凝视已然构建了一个世界，这世界的组成是“风景”，但在这种凝神关注中，“你”在无意中被排拒在“风景”之外。而具有反讽意义的是，“你”被排拒在自我凝视之外，却成为他人的“风景”：“看风景人在楼上看你”。而可以想象的是，“看风景人”和“你”一样，在身前预设了镜像，而无意中将自我放置在凝视之外，从而隐蔽在黑暗之中。这是一种奇妙的反讽：自我永远在“风景”之外。这表明，在《断章》中，凝视缺乏统摄世界的能力，因而，它是一种散点透视：世界随凝视的改变而改变。

事实上，凝视本身即意味着一种对话的渴望。故，“看风景人”之所以在凝视，其隐在的渴望在于，与“你”的凝视形成一种交互性的对视，从而将散列的世界关联起来。但这一隐蔽的期待落空了，因“你”似乎从来都未能意识到身后的凝视，正如《雨巷》中的我一样，永远被封闭在“雨巷”这一自我凝视之中，而无法意识到身后的无穷世界。《断章》中，“你”和“看风景人”一开始就呈现出一种错位的凝视，这一错位与《雨巷》不同，《雨巷》中“我”与“丁香女郎”是虚假性的错位，“丁香女郎”的“太息一般的眼光”与“我”的凝视在本质上具有同一性，而《断章》中“你”和“看风景人”的凝视则是异质性的共在，每一种凝视都是对世界的一种界定，凝视的多重性赋予了世界的多重性。因而，在《断章》里，世界原本混沌整一，却因凝视的多样性而变得秘奥重重。

多样性意味着世界存在着种种无形的距离。“桥上”与“楼上”是两位凝视者所处的位置，这是超出平面化之外的地域，是距离感的隐喻，它们折射出“置身于外”的真实状态。当“你”被自我凝视排拒在对象之外，凝视就悄然将自我锁闭、隐匿，就与世界有了无形的鸿沟。“看风景人”亦然，凝视照亮了世界，却将“看风景人”隐没在楼上无边的静默之中。究其质，距离感的本质在于凝视的错位，以及错位引发的罅隙：

“你”用凝视建构了一个世界，“看风景人”用凝视建构了一个不同于“你”的新世界。在某种意义上，凝视的本质就是镜像，身具有无形的框架，来限定世界，并阻隔世界。因而，在凝视的框架之中，两个世界的本质性差异就在于“你”被框定再风景之外抑或在风景之内。反讽意义在于，尽管“你”的凝视成为了“看风景人”的凝视对象，但这种关联并没有消除“你”和“看风景人”内在距离，恰恰相反，凝视的框架将“看风景人”与“你”永久性的分裂在两个不同的空间之中。故，对“看风景人”来说，凝视造就了“你”的神秘而陌生，越是关注“你”，越是无法融入“你”的世界。

因此，与《雨巷》相反，《断章》中世界与主体的距离不是因凝视而同一，而是因凝视而疏远。“你”和“看风景人”两个主体的凝视构成了奇妙的重复。然而这种重复是一种虚假的重复，它不是通过重复的张力来构建同一性，恰恰相反，它扩大了事物之间的差异性，破坏了对事物完整体的建构。“明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”，世界本来是唯一的，但因主体观照心态各异，其呈现出来的样子也就互不相同。由此得以明白，这种重复不是建构一个时间意义上的完整体。其目的在于将事物转化成立体空间中的多棱镜，促使对象在不同的凝视中呈现不同的样态。重复的凝视暗含着一个隐秘的解构，它表明，趋同只是一个虚假的表象，而这虚假的表象却往往能打开世界的真实形状：世界是多局面的，它包孕着无限的可能性。这也是《断章》的神秘之源。在“明月装饰了你的窗子M你装饰了别人的梦”这句中，《断章》和《雨巷》不谋而合，先实写，再用虚笔来写凝视。就像女郎消失在了雨巷的尽头时，《雨巷》用回味与想象来写凝视一样，《断章》也转入虚笔。明月、梦均表明，凝视已然不在，然而，它进入了内在世界。在这里，凝视暗含了一种价值取舍，即凝视者对自我的否认和对神秘对象的肯定。这种肯定因主体与对象的永恒距离而彰明较著。在这种价值判定中，找不到《雨巷》中那种凝视者与对象合为一体的强制力。我们已表明，在《雨巷》之初，凝视者已对对象做了限定，这种限定使得凝视者不随对象而动，并使对象服从于主体自我的取向。而《断章》中，凝视者是被动的，他缺乏融构对象的强制力，因此，它在自我否定的空幻中将自我趋同于遥远的对象界。

三

这两首诗为什么要将世界处于凝视之下？自萨特以来，西学发现，人总处在各种或显或隐的凝视以及被凝视的交互状态之中，因而凝视成为界定自我的基本方式。萨特在《存在与虚无》中对窥视癖分析道，当“我”全神贯注窥视对象时，反观自身的意识却消失了，简言之，窥视的行为抹去了自我意识，从而将自我变成空洞与虚无的存在。而当“我”从临近的脚步声意识到有人在凝视“我”时，“我”突然“看见”了“我”，意识到“我”存在于“我的存在”中。因此，双重凝视将自我从虚无中打捞出来，并赋予了“我”的实体意义。如果萨特从自我凝视与他者的凝视这一交互的关系中来确立主体意识，而拉康则在《论凝视作为小对形》中则了这一自我界定的模式。对拉康而言，他者的凝视只不过是自我意识所分裂的镜像，是自我在他者领域的想象性凝视，因而与自我凝视一样，都指向自我。拉康对“庄周梦蝶”分析道，“庄周”是自我凝视的产物，源于先天性的社会构形，呈现为概念化的存在；而“蝴蝶”则是自我想象的“他者凝视”的产物，这一“异化”的形象显明了“庄周”这一概念为他人存在的社会化属性，也显明了为自我存在的自由属性。因此，拉康的主体性界定，事实上是自我凝视的分裂模式。这样来看，似乎戴望舒的《雨巷》是拉康式的凝视，而卞之琳的《断章》是萨特式的凝视。然而，这种相似性只是一种虚假的表象。《雨巷》与《断章》在主体性界定上只是浮光掠影，它们所要真正传递的主题，在于对凝视与对话的思考。

前已表明，凝视意味着对话的渴望。在《雨巷》中，这种渴望意示着“我”和世界存在的孤寂感。在这种意义上，存在即凝视。而卞之琳对此也应有共感。卞之琳曾翻译过英国墓园诗人格雷的名作《墓园挽歌》，该诗即表达了这种生命的智慧：“世界上多少晶莹皎洁的珠宝M埋在幽暗而深不可测的海底：M世界上有多少花吐艳而无人知晓M把芳香白白的散发给荒凉的空气。”[3]P（238）每个人都在看与被看中才意识到“生命的共感”，这是作为“类的存在”的本质性界定。所以，“我”的孤寂来自于生命的空无感，它急切渴望丁香女郎的到来。只有丁香女郎的到来，凝视与被凝视才得以共存，才是一个完整的生命世界。然而，这女郎不是《断章》中与主体截然对立的“他者”，她处于“我”的选定中。正是这种选定，使得“我”的被看成为一个空幻的存在。它表明，生命对话的渴望只是自我建构的梦。因此，在《雨巷》中，对话是不存在的，“我”从未走出“雨巷”，从未走出自我的世界，一切都是自我呓语。呓语照亮了自我的虚无，从而滑向无意义的深渊。《断章》也在渴求对话，其“明月装饰了你的窗子M你装饰了别人的梦”表明，诗人力图将凝视变为对话。只有在对话中，没有交集的两个世界才展现出宇宙生命的情趣。对话的契机在于，“你”与“看风景人”的异质性的存在，这是交互凝视并形成完美张力的自然事件。然而，这种对话最终形成了错位式凝视。主体之间只有在对视之中才能形成对话、交流与碰撞。但“你”与“看风景人”的凝视永远在错位之中，当“看风景人”注视“你”时，“你”却关注在它处，于是世界就散列开来，成为破凌乱、无机的碎片。这与《雨巷》相反，不是因同构带来的对话的缺失，而是因距离而带来的对话的缺失。于是，主体自我确证的方式依然是一种梦幻般的对话，用一种想象的方式与凝视的对象对话。在想象中来否定现实自我，营构梦幻理想。

所以，尽管两首诗的都力图经由凝视来苛求对话，但其对话本质却大相径庭。《雨巷》在同一性中寻求对话，并极力构筑一种圆融的世界。虽然对话性最终消隐不见，但凝视被成功的情感化了：“我”是独自彷徨，女郎是哀怨又彷徨，雨巷是悠长又寂寥。从自我到女郎，从雨巷到内心，全被感伤的情怀所弥漫，形成了和谐整一的镜像。而《断章》则在差异性中寻求对话，寻求异质间的融构。但因对话性的缺失，从而导致了情感化的失败，最终将凝视转换成一种理性化的判定：“楼上”与“桥上”、“明月”与“窗子”等物象构成了井然有序的生活空间，“你”与“看风景人”在其间寂然不动，形成了棱镜式的投影。

必须看到，《断章》因其凝视与对话是择取与更替的过程，故而具有开放性，也即一切均在生成之中，具有无限的可能性。所以，《断章》在虚拟的对话中嘎然而止，没有开端，也没有结尾。“你”与“看风景人”能否相遇，“你”能否永远装饰别人的梦等等，都没有答案，答案留在了无限的神秘与空寂之中。与之相反，《雨巷》是一种回环重复的形态。它一直在构建一种同一性，因此这种结构更具有确定性。它表明，“我”与女郎的相遇是可能的，只要“我”在此永恒的滞留与徘徊。这意味着，岁月虽在流逝，然其根本不是替代式的，而是同一性的。所以，一开始也就是结束。当然，这两首诗已用不同的方式表明，世界就是这样简单的神秘。

[参考文献]

[1]戴望舒.戴望舒诗全编 [M].梁 仁，编.杭州：浙江文艺出版社，1989.

[2]卞之琳.卞之琳文集（上）[M].江弱水等，编.合肥：安徽教育出版社，2002.

[3][英]格雷.墓园挽歌.卞之琳，译.世界诗库（2）[M].飞白等，编.广州：花城出版社，1994.

Views of Gaze between A Lane in the Rain and Fragment

ZHAO Chong-bi

（School of Liberal Arts，Yunyang Teacher’s College，Shiyan 442000，China）

雨中即景篇8

摘要：

致灾因子危险性评价是进行风险区划的重要环节。本文采用江西省贡水流域超警戒水位的降水作为暴雨致灾因子，以最优极值函数分布方法计算研究该流域的重现期面雨量，利用超警戒水位降水过程的降水量时间分布规律和降水空间经验正交函数分析结果，结合FloodArea模型开展不同降水时空分布情景的洪水演进模拟，以模拟淹没水深作为指标建立暴雨致灾危险性评价等级，对不同降水时空分布情景下贡水流域暴雨致灾危险性进行评价。结果显示:不同的降水时空分布对暴雨洪涝致灾危险性评价影响较大。该方法是完善流域内暴雨洪涝灾害风险区划和评估工作的基础，在此基础上开展流域内不同承灾体的脆弱性评价和暴露度评价，可为地方政府制订减灾规划与预案等提供参考。

关键词：

暴雨洪涝；致灾危险性；降水时空分布；FloodArea模型；情景模拟

引言

中国是受洪涝灾害影响最严重的国家之一，开展洪涝灾害风险评估对于加强灾害预警、规避洪涝风险具有重要作用。目前，气象灾害风险区划方法主要有基于指标的综合评估方法、基于数据的概率评估方法以及基于情景模拟的评估方法三种[1]。基于指标的综合评估方法是相对采用较多的风险区划方法。Otar等[2]通过引入致灾因子和承灾体之间的关系模型，生成了格鲁吉亚地区的山洪风险区划图。赵霞等[3]选取地理高程、人口密度、人均GDP和历史灾情数据作为指标，采用快易的叠加分析法对研究区(内蒙古中部)进行了区域洪水灾害风险评价。蔡大鑫等[4]应用灾害风险形成的理论和方法，选取适合评价小流域暴雨洪涝灾害的敏感性、易损性和防灾减灾能力的空间指标，对流域的灾害风险进行了评价。随着GIS技术发展，国内外许多学者开始在指标综合评估基础上，借助GIS绘制相应的风险区划图并加以评述，从而提出相应的防御措施。如:盛绍学等[5]根据自然灾害风险评估基本原理，综合多种指标采用ARC⁃GIS9.2的ModelBuilder建模工具，建立了暴雨洪涝灾害风险评估模型；马国斌等[6]基于自然灾害风险理论，借助GIS空间分析功能，采用归一化和层次分析法，对中国全国范围尺度进行了短时洪涝灾害危险性评估；Pandey[7]利用卫星遥感影像资料对印度比哈尔邦2008年洪涝面积进行评估，并将易涝区与社会经济数据相结合绘制出印度比哈尔邦地区暴雨洪涝风险图；缪启龙等[8]通过ArcGIS空间分析技术结合模糊综合评价法，编制了以100m×100m栅格为基本评价单元的杭州市暴雨洪涝灾害风险区划图；周峰等[9]将层次分析法(AHP)和次序权重平均法(OWA)相结合，构建了基于GIS的AHP-OWA洪涝灾害风险评价模型。基于指标的综合评估方法，不能排除主观人为因素对指标构建的影响。因此，有人开始研究基于数据概率结合情景模拟的评估方法。如，李兰等[10]采用耿贝尔极值I型分布法求取流域不同重现期面雨量，基于GIS的暴雨洪涝淹没模型计算不同重现期面雨量淹没范围和水深；运用灾害风险原理，制作漳河流域暴雨洪涝风险区划。而不同的降水时空分布，对洪水演进模拟甚至对防洪排涝工程的安全运行都会产生不同的影响[11]。前人研究中，对不同降水时空分布对洪水演进的影响少有提及，多采用“降水时间无变化，面雨量空间权重均一”的模拟方法[10]。因此，本文以模拟的淹没水深对研究区域开展基于不同降水情景下的暴雨洪涝致灾因子危险性评价，旨在说明降水时空分布对评价结果的影响。

1研究区域与数据来源

本文选定的研究区域为贡水流域(图1)。该流域位于江西省东南部，水系横跨瑞金市、于都县、会昌县三界，流域内人口约200万。峡山水文站位于赣县与于都的交界处，其控制面积约4046km2，警戒水位为109m。流域内地势南高北低，且居民点多沿河道分布，河道下游地势平坦地区易受洪涝灾害影响。本文使用的资料或数据包括:(1)来源于江西省水文局的贡水峡山水文站2004年7月5—7日、2003年5月14—17日、2002年6月17—19和2001年6月12—14日共计4次超警戒水位降水过程逐小时水位曲线变化图，以及该站1961—2004年逐日水文资料，选择同期35次超警戒水位降水过程作为致洪面雨量过程进行分析；(2)来源于赣县、于都、瑞金、会昌国家气象站1961—2004年逐小时降水资料，其中贡水流域面雨量采用克里金插值4站逐小时雨量获得；(3)来源于国家测绘局的水系、居民点、等高线等矢量数据和DEM数据，比例尺1:50000，空间分辨率约25m；(4)来源于LandsatTM卫星遥感解译数据的土地利用资料，分辨率约30m；(5)来源于江西省灾情直报系统灾情数据库自1984年以来洪涝灾害历史灾情描述和记录。

2致灾危险性评价

将导致超警戒水位的降雨量作为诱发洪水的致灾因子，结合重现期雨量的计算[12]，开展不同降水时空分布情景下的洪水演进模拟，以模拟淹没水深划分危险等级开展危险性评价。

2.1面雨量累积时长的确定

计算面雨量必须明确前期降水对洪水水位上涨的影响，即确定前期累积降水量和洪水水位的相关性。利用峡山水文站2004年7月5—7日、2003年5月14—17日、2002年6月17—19和2001年6月12—14日共计4次洪水过程最高水位出现前的逐小时水位与对应时刻的逐小时滑动累积面雨量进行相关分析，并利用逐步邹氏断点检测法对两次过程的相关系数变化趋势进行分析[13]。其结果见图2。从图2中可见，面雨量累积时长在23h之后，邹氏断点检测F统计量通过置信区间为0.01的假设检验，4次洪水过程中从降水开始到累计时长23h之后与水位的相关系数较高。这说明23h之后相关系数变化趋于平稳。因此，将23h的累积面雨量作为导致流域水位上涨的有效面雨量。

2.2面雨量重现期的计算

根据逐日水位资料，不能确定超警戒水位的水情具体发生在当日何时，其可能发生在该日00—23时(北京时，下同)任一时刻。因此，结合本文第2.1节的分析结果，采用以1961—2004年超警戒水位水情发生当日00时前推23h作为开始时间、以超警戒水位水情发生当日23时作为结束时间共计47h作为计算时长，由逐小时滑动计算47h内最大23h滑动累积面雨量，将每年最大的23h累积面雨量作为重现期面雨量的计算样本。若某年无超警戒水位的降水过程，则选择以相同方法计算的该年最高水位降水过程的最大23h滑动累积面雨量进行重现期计算序列的补充。耿贝尔分布函数、极值I型分布函数和皮尔逊Ⅲ型分布函数常被用来对水文、气象数据求重现期的极值分布函数[14]。本文选择这三种极值分布函数对样本序列进行拟合，利用其与序列的极值分布经验函数进行误差分析，选择最优拟合函数进行重现期面雨量计算[15]。表1给出三种函数与极值函数经验分布的误差分析结果。由误差分析结果结合图3发现，极值I型分布与样本序列的极值函数经验分布最接近，拟合优度较高。再经最优参数估计分析，选择极值I型分布函数结合最小二乘法的参数估计的最优方法对贡水流域降水序列5、10、20、50、100a的重现期面雨量进行计算。采用极值I型计算贡水流域超警戒水位的面雨量重现期，其结果如下(表2):

2.3面雨量雨型分析

采用动态K均值聚类分析，将超警戒水位最大23h面雨量的降雨历时除以总历时进行量纲一处理并作为横坐标，逐小时累积降雨量除以总降雨量进行量纲一处理并作为纵坐标，得到降雨过程的量纲一累积降雨曲线[16]。利用欧式距离公式，根据峰值雨量在降雨过程中出现的位置，按照最近距离准则将贡水流域35次降水过程分为7类，再根据雨量集中位置出现在降雨历时0%～40%处、40%～60%处、60%～100%处以及雨量均匀分布于整个降雨过程，将7类雨型主观合并为雨型I—前期型降雨(以下简称雨型I)、雨型Ⅱ—中期型降雨(以下简称雨型Ⅱ)、雨型Ⅲ—后期型降雨(以下简称雨型Ⅲ)和雨型Ⅳ—均匀型降雨(以下简称雨型Ⅳ)4类[17]。根据动态聚类分析结果，贡水流域超警戒水位最大23h累积面雨量降水过程主要为雨型Ⅲ，共出现18次，出现概率约为51%。其中，雨型Ⅲ又可分为雨型Ⅲ(1)—后期集中型(以下简称雨型Ⅲ1)和雨型Ⅲ(2)—中后期集中型(以下简称雨型Ⅲ2)2种亚型(图4a、b)，这两种雨型各出现10次和8次，在所有降水过程中出现概率分别约为28%和20%。雨型Ⅲ1在降雨历时40%～60%处的量纲一累积雨量趋势变化趋于平缓，而雨型Ⅲ2变化较陡。雨型Ⅳ降水出现11次，出现概率约为31%。雨型Ⅳ又可分为雨型Ⅳ(1)—均匀分布型(以下简称雨型Ⅳ1)和雨型Ⅳ(2)—前后期集中型(以下简称雨型Ⅳ2)2种亚型(图4c、d)，这两种雨型分别出现7次和4次，出现概率分别约为20%和12%。雨型Ⅳ1的累积雨量随时间变化趋于一条直线，而雨型Ⅳ2在降雨历时40%～60%处的量纲一累积雨量趋势较平缓。雨型I降水共出现4次，其又可分为前期集中(简称雨型I1)和前中期集中(简称雨型I2)两种亚型(图4e)，这两亚型分别出现3次和1次。雨型Ⅱ出现次数最少，仅2次(图4f)。选择出现概率较高的雨型Ⅲ1、雨型Ⅲ2和雨型Ⅳ1，图5给出属于这三种雨型的降水过程在23h的量纲一面雨量的平均值，表3给出出现次数最多的这三种雨型降水过程的发生时间、发生水位和23h累积(面)雨量信息。

2.4面雨量空间分布

将贡水流域内超警戒水位降水过程中最大23h累积面雨量出现时赣县、于都、瑞金、会昌4个国家气象站的小时雨量进行EOF分析[18]，其结果见图6。从图6中可见，第一模态(EOF-1)、第二模态(EOF-2)、第三模态(EOF-3)约占总量的90%，其中第一模态约为74%，第二模态约为10%，第三模态约为6%。第一模态显示，特征值向量范围在0.3～0.4之间，流域东部地区降水略多于流域西部，但全流域降水空间差异不大，近乎呈均匀分布态势。第二模态显示，向量特征值范围由北向南逐渐减小，流域降水相对集中在流域东北和西北部。第三模态显示，向量特征值范围分布极不均匀，流域降水主要集中在流域西部。

2.5基于洪水模拟致灾因子危险性评价

FloodArea模型以雨量输入、降水空间权重栅格和曼宁系数为输入数据，输出则为表示淹没水深的栅格数据[19-20]。将贡水流域超警戒水位降水过程小时雨量EOF分析结果中三种模态栅格数据均一化，再作为模型的降水空间分布权重栅格数据；由该流域各雨型的量纲一面雨量和重现期面雨量相乘，可计算出重现期雨量在23h内的分布，并将其作为模型的雨量输入。不同雨型结合不同面雨量空间分布模态可产生多种降水分布情景的组合。本文重点采用两种降水情景A、B驱动FloodArea模型进行洪涝演进模拟。情景A采用贡水流域降水空间分布第一模态结合雨型Ⅲ1的组合，情景B采用文献[10]中的“降水时间无变化，面雨量空间分布权重均一”的组合，以说明其与情景A的区别。同时，以流域内栅格的FloodArea模拟淹没水深(h,单位:m)作为划分灾害危险等级的依据[21]。根据模型模拟结果结合实地调查的数据判断，将h≤0.1m作为低危险性等级；考虑到洪水漫出堤防的水位，即0.1m＜h≤0.8m设为次低危险性等级；考虑到洪水对农作物的危害，将0.8m＜h≤1.2m设为中危险性等级；考虑到洪水对固定资产(如电视、冰箱等)的危害，将1.2m＜h≤1.8m设为次高危险性等级；考虑到洪水危及到人的生命安全，将h＞1.8m设为高危险性等级，其模拟结果见图7。由模拟结果可知(图7)，该流域内沿河道附近较易出现致灾风险，两情景5a一遇(面)雨量高、次高致灾区域约有5.3km2和6.3km2的面积差异(图7a1、b1)，其差异地区主要分布在该流域的西南部(即于都县西南部与赣县接壤区域)、东南部(即瑞金县东南部与会昌县接壤区域)和东北部(即瑞金县东北部和石城市接壤区域)；两情景10a一遇(面)雨量高、次高致灾区域约有13.0km2和14.2km2的面积差异(图7a2、b2)，主要差异地区分布在该流域的西南部、东南部和东北部；两情景30a一遇(面)雨量高、次高致灾区域约有26.8km2和29.6km2的面积差异(图7a3、b3)，主要差异地区分布在该流域的中部地区(即于都县和瑞金县接壤地区)；两情景50a一遇(面)雨量高、次高致灾区域约有42.0km2和8.9km2的面积差异(图7a4、b4)，主要差异地区分布在该流域的东北部；两情景100a一遇(面)雨量高、次高致灾区域约有47.2km2和10.3km2的面积差异(图7a5、b5)，差异地区主要在该流域的东北部和南部(即会昌县北部与瑞昌县接壤区域)。表4给出不同情景模拟下的各风险等级的致灾面积。选择江西省灾情直报系统灾情数据库1984年以来贡水流域超警戒水位且面雨量超极值概率雨量的降水过程灾情实况描述进行验证。1984年6月2日超警戒水位降水过程，符合动态K均值分类的后期集中型雨型，流域23h累积面雨量超30a一遇，灾情实况描述为“于都县贡水、梅江沿岸乡镇受灾，石城全县受灾”，基于情景A模拟出流域东北部发生高、次高风险区域要大于情景B，且宁都县境内该流域两岸基本呈现高、次高风险等级，比较而言，情景A与实况更为接近。1994年6月16超警戒水位降水过程，符合动态K均值分类的后期集中型雨型，流域23h累积面雨量超5a一遇，实况描述为“于都县、赣县和石城全县受灾”，情景B作用下该流域内无高风险等级出现，而情景A在该流域西南部(即于都县西南部和赣县接壤区域)发生高、次高风险区域较多，较为接近实况灾情描述。

3结论

(1)贡水流域超警戒水位降水过程中最大的23h滑动累积降水量较适合采用极值I型分布模型进行重现期计算；贡水流域超警戒水位降水过程的雨型主要呈现为雨型Ⅲ和雨型Ⅳ，其中出现最多的亚型分别为雨型Ⅲ1(后期集中)、雨型Ⅲ2(中后期集中)、雨型Ⅳ1(均匀分布)。4个国家气象站雨量数据EOF分析显示，贡水流域超警戒水位降水过程的面雨量分布主要呈现全流域均匀分布的态势，也会出现流域降水相对集中在流域东北和西北部而中南部降水较少以及西部降水集中而东西部降水分布极不均匀这两种情形。

(2)以模拟淹没水深划分5个致灾危险性等级，在同一种降水情景的模拟结果显示，沿河道附近的致灾危险性等级明显高于流域内其他地方；随着重现期(面)雨量的增大，危险性等级逐步增高，出现灾害的可能性随之增加。

(3)不同的降水情景会对洪涝致灾危险性区划结果产生不同影响。情景A与情景B的结果差异说明，均匀分布的雨型不是对所有降水过程的模拟都适用，采用情景A对后期降水集中的超警戒水位降水过程的区划结果与情景B相比更接近实况。因此，对研究区域开展基于洪水演进模拟的风险区划，应基于科学方法研究区域内降水时空分布规律，利用不同降水情景开展风险区划更为客观合理。

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雨中即景篇9

这一天，下起了大雨，我坐在屋里看窗外的雨景，那雨下的很大，路上都是奔走的人们，他们穿着雨衣，撑着雨伞往回家的方向走去。其中有一对母子走在路上，那么母亲拿着一把雨伞，把孩子抱在自己的怀里，不让他被雨给淋到。看到这副场景，我突然想到了当年，妈妈拉着我撑着雨伞回家的场景。

那一天放学，外面下起了大雨，我没有带雨伞，就只能在学校旁边一个店铺里躲雨。我心想，只要雨下小了，我就可以回家。待在别人店铺，又不买东西，难免会有些尴尬的。我看着那些一个个撑着雨伞，穿着雨衣回家的同学，心里渐渐凉了几分。我心想，妈妈怎么还没有来接我呢？

正想着，我便看到妈妈撑着一把雨伞走了过来，那时候我心里非常高兴，能看到妈妈过来接我。妈妈看到我后，便接我回家。一路上，妈妈的鞋已经脏了，有些泥土，还湿了。妈妈的衣服湿了一大半，裤子全湿透了，还滴着水滴，看起来十分狼狈。但妈妈嘴角是微笑着的，她撑着一把伞。

妈妈拉着我的手，我感觉到妈妈手指的冰凉，那是被雨冲走了温度，可妈妈紧紧地握着我的手，让温度重新回来，让我觉得好受些。雨下得很大，没有消减的意思，反而越下越大。看些外面都是被雨点布满了，觉得周围只有妈妈说我可以依靠着的，我听着雨点打在雨伞上，听得我心也随之而跳。

雨伞在雨下很坚强，依旧十分顽固，不屈不挠。妈妈就像雨伞一样，在雨中不屈不挠，即使风和雨，在妈妈的手臂，角裸，即使透过妈妈的衣裳，妈妈也丝毫无所畏惧。风雨中的那把伞，又把我唤醒回来，我看着外面已经走远的母子，又想起了我的妈妈。

雨中即景篇10

1、雨景真美，它像幅中国山水画，像首诗，还像一个又美丽、又朦胧的梦……正当我完全陶醉在这美景时，突然，一阵风吹过，我猛地一惊，心里总是担心这景色一下子就会逝风而去，再也看不到了，我贪婪地欣赏这好像一幅湿淋淋的水墨画的美景，久久不愿离去……

2、再仔细看看雨点，有的雨点落在雨衣上，有的落在雨伞上，还有的落在地上、树上、屋顶上……大小不一的雨点像伞兵一样，从天上不断地跳下来，兴奋地交谈着要落在哪里。好的，让我指挥你们吧！大雨点应该去荒漠，让那些地方长出鲜花绿草；小雨点应该去滋润禾苗，让农民伯伯有一个好收成。

3、雨水打在窗户上，发出“嘀嗒，嘀嗒”的声响。这天空好似一个大筛子，正永不疲倦地把银币似的雨点洒向大地。远处，被笼罩在雨山之中的大楼，如海市蜃楼般忽隐忽现，让人捉摸不透，还不时亮起一丝红灯，给人片丝暖意。

4、渐渐地，风势减弱了，世界又归于平静。放眼望去，大雨仍在下着，狂风却消失得一干二净。雨滴像断了线的珠子连绵不断地从屋檐落下，在地上开起了花。而地上落下的积水又形成一个迷你“洞庭湖”，其中的小土丘就是陆地，碰巧有几片树叶漂过，这就是富有闲情的渔舟┄┄真是太有趣了！

5、雾气好大，眼前的大树都看不见了，但能隐隐约约地看见几个行人在走着。突然，脸上有冰冰凉凉的感觉，我想：是雨点吧。于是我便闭着眼，静静享受着小雨点给我带来的丝丝凉意。过了一会儿，我睁开眼睛一看，天哪，这简直就是仙境！

6、雨在空中编织着一片片绿莹莹的水晶帘，同时也撒下了她动听的音乐，雨中带音乐，是不是有一番诗情画意呢？雨的优雅小曲从四面八方飘然而起。侧耳倾听，音乐多悠扬。渐起的花像一个个花花的音符，那么优美。雨把“沙沙”的旋律给了花朵，花朵舞得多么快乐；雨把“咝咝”的旋律送给了小草，小草摇得多么自在；雨把“嘣嘣”的旋律给了大树，跳得多么激情啊。时而激昂，时而舒畅；时而欢乐，时而忧伤；这首无字的歌谣里却能有这样耐人寻味得味道，确实不易。雨的音乐给了山林渲染上了奇妙无比的感觉。

7、刚才的瓢盆大雨转眼就变成了绵绵细雨，雨幕中的景物也俱是一片迷蒙，时现时隐，似有似无。阵风吹来，雨帘晃动，雨中之景好像也在飘忽不定。我走出家门，惬意地走在雨中，脑海里浮现了“渭城朝雨泡轻尘，客舍青青柳色新”这句诗，我情不自禁地吟了出来。雨如万条银丝从天上飘下来，屋檐落下一排排水滴，像美丽的珠帘。雨点儿落在我的头上、身上，我仰面向上，闭着眼，张着口品着那点点雨珠，顿时，我觉得自己仿佛在细雨的浇灌下又长了许多。

8、这时，雨渐渐得下大了，行人们有的跑，有的快步走，骑自行车的也加快了速度，顿时大街上，车铃声、喇叭声响成了一片，热闹极了，人们纷纷撑开手中的伞，一会儿工夫，只见大街上立即变成了花的海洋，一把把雨伞，就像是一朵朵盛开的“鲜花”，五颜六色，绚丽多彩。给阴暗的天空带来了一些亮丽的色彩。

9、哎，传说“雷、风、雨、电是一家”这回让我看到了那大场面咯！雨姐姐带着狂风弟弟匆匆的赶来啦。“呼呼呼——”雨姐姐也开始凑凑热闹了，它“噼里啪啦”地赶到地上来“开舞会”。由于天色昏暗，路灯亮了，从灯光中还可以看见雨姐姐的“舞会”呢，嘻嘻！还挺热闹的嘛。电叔叔的画画作品也太单调了吧，只有白白的几条线。()雷公公的“演唱会”怪不得没有人捧场，它的声音实在没办法说啊。一片昏暗昏暗。

10、漫步于雨后的花土沟基地，没有更多浪漫的情调，却有着几许妩媚的神秘，点缀它雨后风景的是那些工作在这里的石油人，用他们桔红色的工装为亘古荒原筑起一道靓丽的风景，让看惯了黄沙的石油人眼睛里多了些许美丽的色彩。

11、雨在稀溜溜地下，人行走在雨中，溅起的泥沙点缀着我的裤腿，心情在朦朦细雨中显得有些沉重，或许是前些日子的灾难，让我无法很快走出悲伤；或许是近日工作头绪繁多，让人疲惫不堪；亦或是在这个雨天想起了久远的往事，将心绪的结缠绕成一种无奈的思绪。

12、我卧在窗台前，出神地看着雨景，那远处的青山、高楼大厦、参天古树，只是淡淡地现出几个影子；还有静静地浮在水面上的船只，看上去就好似若即若离的黑点，犹如罩着一层厚厚的纱幕。看着这些景物，我想起了唐代诗人杜牧的名句：“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。”

13、昨日，一场雨，改变了花土沟几日来的炎热，让阳光明媚的天空乌云密布，已至于今天的天空依然阴霾，原想敞开的心扉此刻也关的更紧。因为天空没有了蓝天和白云，因为地面没有了阳光的沐浴，因为树木隐去了翠绿的身影，因为花朵失去了娇艳的容颜。

14、不一会儿，弱小的天空娃娃就被雷公公那震耳欲聋的怒吼声给吓破了胆，大颗大颗豆子般大小的泪珠，从天空娃娃的脸颊上滚落下来。如柱的雨点落在地上，溅起了一串串的水花。花草树木趁着这个好时机，尽情地“咕咚，咕咚”喝起来。

15、街上五颜六色的雨衣，色彩斑斓的雨伞形成了一道别具一格的风景。看！大树们摇摇晃晃地，看起来疯狂极了。还不停的“脱发”。它们似乎对感到很不满、憎恨呢。小花、小草更是无可依靠了，有的被雨姐姐的舞会吓坏了；有的不知道在和谁拼搏，但最终还是甘拜下风了；还有的已经累得奄奄一息了

16、抬头望望天，乌黑乌黑的云朵翻滚着呈现在眼前，似乎是混乱的古战场，如潮水般的士兵们挥舞着朝天戟，瞬间乌烟瘴气。轰隆隆、轰隆隆……伴随着阵阵响亮的雷声，下雨了。天空立即拉下了千根丝、万条线，从屋檐上落下，瞬间形成了一个偌大的水帘。

17、我在楼上看得正欢，也不知谁叫了一声：“看！那边有彩虹！”我抬起头向东望去，那里果然有一架彩虹横跨天空，与蓝蓝的天空交织出一匹瑰丽无比的锦缎。我又惊又喜，更加专心致志地欣赏着它。它在阳光下绽放出七彩光芒，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，交相辉映，美丽极了。其中以红色最为鲜亮，似乎想与太阳公公比个高低。我似乎看见久别的牛郎与织女在彩虹上重逢，互相倾诉着心里话。太阳公公恼怒了，他哪里肯让彩虹姐姐把自己的荣誉沾光。