白露诗词十篇

白露诗词篇1

白露团甘子，清晨散马蹄。

圃开连石树，船渡入江溪。

凭几看鱼乐，回鞭急鸟栖。

渐知秋实美，幽径恐多蹊。

2、《秋露》（唐·雍陶）

白露暧秋色，月明清漏中。

痕沾珠箔重，点落玉盘空。

竹动时惊鸟，莎寒暗滴虫。

满园生永夜，渐欲与霜同。

3、《南湖晚秋》（唐·白居易）

八月白露降，湖中水方老。

旦夕秋风多，衰荷半倾倒。

手攀青枫树，足蹋黄芦草。

惨澹老容颜，冷落秋怀抱。

有兄在淮楚，有弟在蜀道。

万里何时来，烟波白浩浩。

4、《衰荷》（唐·白居易）

白露凋花花不残，凉风吹叶叶初干。

白露诗词篇2

江苏省东海县西双湖中学222300

【摘要】《诗经》的语言艺术特色，基本体裁为四言诗；名词动词具象化；形容词摹声摹形；重章复唱的章法；重复中表现节奏；押韵形成诗歌节奏的音乐美；单音词表达多样化。

关键词 《诗经》、语言、特色

我国古典文学历史悠久，诗词曲赋，各领风骚。《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，它收录了自西周初年至春秋中叶近五百年间三百零五篇诗歌。分成《风》《雅》《颂》三类。初三课文《蒹葭》选自《诗经》《秦风》。它是诗经中最优秀的篇目之一，反映出《诗经》很多方面的艺术特点，尤其在语言方面更具代表性。

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

深秋的季节，芦苇丛中，雾气茫茫，一个男子想追寻所爱的人，痴迷中看到“所谓伊人”一会立在水中央，一会立在水中坻，一会立在水中沚，若隐若现，似有似无，无限惆怅而产生幻觉。这首诗在语言方面表现了《诗经》以下几个方面的特点。

1.基本体裁为四言诗

人们熟悉的《诗经》篇目中绝大多数为二节拍的四言诗，带有很强的节奏感。如《蒹葭》全诗三章，每一章只有最后一句是五言，其余每句都是四言。再如《关雎》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……”《硕鼠》“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。……”还有《氓》《六月》《静女》等名篇都是二节拍四言诗。也有间杂多言的，如《伐檀》、《木瓜》《七月》等，但这些篇目仍然是四言为主体。四言诗构成了《诗经》的基本体裁。它们都是文风朴素，语言简洁，比兴巧妙，读起来朗朗上口，便于记忆。

2.名词动词具象化

《诗经》中所用名词动词的最大特征是它的具象化。它使诗的语言简洁生动且具有形象性，大大加强了语言的艺术效果。《蒹葭》中“溯洄从之，道阻且长”、“溯洄从之，道阻且跻”、“溯洄从之，道阻且右”让人们想象出小伙子要想与“伊人”相见，不论是逆流而上还是顺流而下总是困难重重，仿佛让人看到了如下场景：小伙子在芦苇丛中一会儿跑向水的上游，一会儿跑向水的下游，道路险阻漫长，地势高难攀登，而且还要绕很多的弯路，总是不能与心爱的姑娘相会，使读者产生了深深的同情。

3.形容词摹声摹形

《诗经》擅长运用重言或双声叠韵词来摹声摹形，这一类形容词的使用量特别大。如《蒹葭》里“苍苍”、“萋萋”、“采采”。其他篇目里重言如夭夭、灼灼、霏霏、肃肃、翘翘、晰晰等，双声如参差、黾勉、踟躇等，叠韵如辗转、窈窕、崔嵬、逍遥等；再如，《伐木》里的“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”、《鼓钟》里的“鼓钟锵锵，淮水汤汤”、《江汉》里“江汉浮浮，武夫滔滔”等。这些重言和双声叠韵的形容词，具有极强的艺术表现力，用它们来描摹事物的声音与形貌，收到了非常好的艺术效果。

4.重章复唱的章法

重章复唱是短章民歌常用的形式，这种形式使《诗经》中形成了一些套语，这种套语不但是为了方便记忆，同时也是语言运用的一种技巧和表达主题的一种手段。如《蒹葭》里“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”“溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。”“溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。”这一样式的最初形成是为了便于歌唱、记忆和传诵。在《诗经》的305篇中，占了一半以上。在复唱中不断地使用一个调子甚或是相同的句式，有时只要换一两个词语。这也形成了《诗经》篇章结构和语言上的一大特色。

5.重复中表现节奏

《诗经》里的句子回环重复，形成节奏，易于唱和，给人一种美的享受，使人感到亲切，愉快。如《蒹葭》里“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”“蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。”“蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。”《关雎》一诗中“窈窕淑女，君子好逑”“窈窕淑女，寤寐求之。”窈窕淑女，琴瑟友之。“”窈窕淑女，钟鼓乐之。”在这种交替重复中，表现出很强的节奏感，与人的感官产生共鸣共振，给人带来愉快与美的享受。

6.押韵形成诗歌节奏的音乐美

《诗经》的押韵为后世诗歌的韵律形式奠定了基础。让学生掌握好押韵，也是理解古典诗歌音乐美的重要一步。押韵是字音中韵母部分的重复。按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵脚产生节奏。这种节奏可以把涣散的声音组织成一个整体，让人读前一句时预想到后一句，读后一句时回想起前一句。《诗经》最常用的押韵方式是隔句押韵，一般是押偶句韵，也有句句押韵的。《蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”“霜”“方”押韵。《硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。”“鼠、黍、女、顾”押韵。读来犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。从此也可以看出《诗经》的语言形式服从于音乐美的要求。

7.单音词表达多样化

白露诗词篇3

一、克里利与华兹华斯：流露

据《现代汉语小词典》的解释，流露指的是“（意思、感情）不自觉地表现出来”；而抒发则是“表达（感情）”，是自觉地表现感情。克里利诗歌中的情感总的来说是流露，同时融合了探索感情的过程；而华氏的诗歌则更倾向于抒发，虽然他把诗歌定义为“强烈情感的自然流露”：诗歌是强烈情感的自然流露；它来源于宁静中回想起的感情：感情得到思忖，直到宁静逐渐在某种反应中逐渐消失。同时，类似于静想前的主体之感情的感情逐渐产生，而且本身确实实际存在于心灵之中。”［2］490这段话似乎有点自相矛盾：诗歌中的感情既“自然流露”，又经过“思忖”。华兹华斯试图调和这种矛盾，所以他说，最终出现在诗歌中的感情，“类似于静想前的主体之感情，”而且他强调这种感情在写作时确实在诗人心中存在。姑且不论经过沉思后，诗人是否能再次体验原始感情。无论如何，这样表达出来的感情只是“类似于”原始感情。在华兹华斯看来，诗人要经过“长久深深的思考”［2］490才能表达出原始感情，诗歌中的感情是经过诗人深思后有心的抒发。相形之下，克里利却认为，诗歌是诗人“自身现象性的尺度”［4］487。诗人写作时只是“记录的工具”，不会进行深思。诗歌本身展示的就是分分秒秒显示在诗人意识中的现象。它是思维的过程，而不是思维的结果。因此，诗歌中的感情就是诗人的原始感情，是诗人心中现象性的真实，是即时情感的自然流露。克里利和华兹华斯情感表达方式的区别，在各自的诗歌中得到很好的体现。下面我们将以克里利的《春天》（TheSpring）和华兹华斯的《黄水仙》（IWonderedLonelyasaCloud）为例，分析他们之间的具体区别。黄水仙／／我好似一朵孤独的流云／高高地漂游在山谷之上，／突然我看见一大片鲜花，／是金色的水仙遍地开放，／它们开在湖畔，开在树下，／它们随风嘻舞，随风波荡。／／它们密集如银河的星星，／像群星在闪烁一片晶莹；／它们沿着海湾向前伸展，／通往远方仿佛无穷无尽；／一眼看去就有千朵万朵，／万花摇首舞得多么高兴。／／粼粼湖波也在近旁欢跳，／却不如这水仙舞得轻俏；／诗人巨剑这快乐的旅伴，／又怎能不感到欣喜雀跃；／我久久凝视———却未领悟／这景象所给我的精神至宝。／／后来多少次我郁郁独卧，／感到百无聊赖心灵空漠；／这景象便在脑海中闪现，／多少次安慰过我的寂寞；／我的心又随水仙跳起舞来，／我的心又重新充满了欢乐［5］218。（顾子欣译）春天／／此乃人所在／之地，水／涓涓的样子，湿润的／／树干，滴水的树。岩石突／出在春日。软土变得湿润／黝黑。今早／太晚，太晚，太晚［6］579。

表面看来，这两首诗形式大相径庭，《黄水仙》由四个诗节组成，每个诗节都有六行，所有的诗行都韵律整齐。《春天》由三个诗节组成，每个诗节只有三行，每行都很短，没有明显的韵律模式。但是，形式不同并不意味着情感表达方式就一定不同，不同的形式可以相同地或抒发或流露感情。例如：华兹华斯的《黄水仙》和徐志摩的《再别康桥》形式就大不相同，可是他们却都是冷静回想时情感的自然流露。同样的形式也不一定有相同的情感表达方式。例如，同是十四行诗，有的描述感情，有的却抒发感情。虽然华兹华斯的《黄水仙》和克里利的《春天》都表达了欣喜的感情，但这种感情的表达方式却完全不同。首先，华兹华斯的诗歌中的情感是思考后得到的结果，而克里利的诗歌中的情感则隐含在思考的过程中。据史料记载，《黄水仙》写于诗人看见美丽的水仙花后两年。诗歌的时态与之相吻合。前三节用的都用过去时态，描述的都是诗人碰见黄水仙时的见闻和情感，最后一节用的是现在时态，描述的是目前的思绪。从过去的景象得到现在的情思，该诗展示了情感如何在景象中得到回想、表达。而克里利的《春天》则明显缺少这种思考的痕迹。除了最后一句，全诗用的都是现在时态，整首诗给人身临其境的感觉。从最后一句我们可以得知，早晨已经过去，叙述者正因此而慨叹。该句似乎是叙述者面临美丽春光时，发表的即时自然的感叹。对周围景物的感知立即而直接地导致了对时光流逝的感知，契合了投射诗“一种感觉必须快速而直接地导致另一种感觉”的原则［7］40。诗歌的感情微妙细腻，是自然的流露而不是直接的抒发。克里利本人的话也说明了这点：我想写的不只是一种思想，尤其不只是自己的思想。如果世界在那里不能变成现实，不能席卷我所有的思想与经验，那么对我，同样对其他任何人来说，都不够。写作必须通过某种途径启示［4］577。

“在那里”指的是在诗歌中，克里利所主张的是，诗歌中那个的一切都要是现实。可见，对克里利来说，要写的不是思想，而是现实，写作不是直接的抒发，而是启示。以此类推，他诗歌中的情感也只是流露在字里行间而不是直接地抒发。其次，华氏的诗突出叙述者的自我，读者只作为旁观者见证其情感，而克氏的诗则尽量削弱叙述者的自我，读者能在词语的作用下体验其情感。《黄水仙》是非常自我的独白，诗人用第一人称来叙述景物，指出其象征意义。叙述者的情感被直接地描述：开始时，他很孤单，像一朵孤云在独自游荡，然后，他很惊喜，因为他突然看到一大片金黄色水仙。当时他没有领悟此情此景到底给了他什么财富，后来他才明白，在孤寂时，水仙花会闪现在他心中，他的心会随之快乐地起舞。诗歌中有明显的主体和客体的融合，确切地说，应该是主体把自己的感情寓于客体之中。水仙花并不会感到“快乐”或“高兴”，只有看他的人才会。所有一切都是从主观的角度加以描述，自我的主观情感得到极度的抒发。与之相反，《春天》则远没有这样主观，却更能激发读者的情感。整首诗应用第三人称来再现春日美景。几乎所有的限定词，包括“涓涓的”、“滴水的”、“湿润的”、“黝黑的”和“晚的”，都近乎中性，很少掺杂个人感情。第一句“此乃人所在／之地”把读者带入叙述者所在的场景中。该句中“人”可以指任何人，没有突出叙述者的主体性。接下来的诗行客观再现了水、树、岩石和土壤的样子。我们只能推断叙述者很喜欢这一切，因为我们自己也喜欢。最后一句“今天早晨／太晚，太晚，太晚”虽然听起来不合常理，却发人深思。我们通常不说“今早太晚”，而只会说“今早某人太晚”或“今早来得太晚”。此句中主语和表语的异常搭配更吸引我们的注意，通过重复“太晚”，遗憾的感觉逐渐在我们心中增强。在遗憾的同时，我们不禁要问，为何“今早太晚”？稍加推理就能得出答案：如果今早来得更早，他就能起得更早，白天的时间就更长，他也就能更多地享受美好的春日。原来，他对春日的感觉是相见恨晚。看上去客观的句子就这样蕴含了强烈的情感。可见，虽然华兹华斯和克里利都寓情于景，但他们在表达情感的方式上却大不相同。华兹华斯的情感在回想中生成，是原始情感的加工。而克里利的情感即刻生成，是原始情感的自然流露。华兹华斯主观而自我地抒感，而克里利则客观地呈现情感。

二、克里利与洛维尔：细腻

VS粗放希德•科曼（CidCorman）评论克里利的诗集《为了爱》（ForLove）时指出，克里利的世界“严格来说是一个没有任何其他人的世界”，“他的诗歌总是确切地定位于、也只定位于他自己。”［8］110科曼的话让我们想起和克里利同时代的一个诗歌派别：自白派。自白派诗人的诗歌也总是定位于自己，大胆表达诗人自己的思想感情［9］154－155。然而克里斯托弗•兰姆伯特（ChristopherLambert）在评论克里利时却说，克氏表达感情时“敏感而细腻，没有‘自白诗’有时表现出的过多的自怜。”［10］343从以上这两种评论中可以得知，虽然克里利和自白派都大胆表达自己的感情，但他们之间存在很大差异，克里利更为敏感细腻，更有节制。本文将比较克里利和自白派的代表之一，罗伯特•洛维尔（RobertLowell），以探讨他们之间的区别。克里利和洛维尔生活在相同的时代。他们的写作都带有强烈的自传性。克里利“认为他所有的写作最终都是自传性的”［11］81，洛维尔的诗歌则被认为“是个人经历的裸的表述”［12］482。他们都在自己的诗歌创作中大胆创新。克里利使诗歌的节奏和声音与它产生的场合吻合，让形式称为内容的延洛维尔则使韵律与诗歌中的经历相吻合，不给诗歌强加韵律。因此，他们的写作都比较自发即兴。尽管存在这些相似之处，他们表达情感的方式却大不相同。上文已经提到，克里利表达出的情感显得更为细腻敏感，更有节制。这主要是因为他们对诗歌语言的偏好不同。洛维尔喜欢使用修辞化的语言，而克里利则正好相反，他强调语言的“物性”（thing－ness）或本义性（literality）。这在他们各自的诗歌中得到很好的体现。洛维尔的《臭鼬的时光》（SkunkHour）是自白派的代表作中转引率最高的诗作之一，从这首诗歌里，我们可以看出洛氏的语言风格。以该诗的第一节为例：Onedarknight，／myTudorFordclimbedthehill＇sskull；／Iwatchedforlove－cars．Lightsturneddown，／theylaytogether，hulltohull，／wherethegraveyardshelvesonthetown．／Mymind＇snotright．一个漆黑的夜晚，／我的帝舵福特爬上小山的头骨；／我观望着爱的小车。车灯熄灭了，／他们躺在一起，并排的两艘船只，／墓园斜挂在城市的上方。／我的心已经失常［13］191。这是诗歌的第一节，其中有大量的意象和词语指称自身之外的意义。在第二行，小山的顶端被比成“头骨”（skull），使人产生不快的联想，因为它也指“象征死亡的骷髅画”。第三行中“爱的小车”（“Love－cars”）是提喻，小车代表车里的恋人。第四行中的轿车被比作小船，因为车身被比作船壳（“hull”）。第五行的“墓园”和“倾斜”（“shelves”）搭配，暗指死亡笼罩着整个城镇。短短的六行中就有四行应用修辞，第六行虽没有修辞，却直白地描述自己的感觉。相比之下，克里利的成名作《我认识一哥们》（“IKnowaMan”）则更微妙地求助于词语的本义：AsIsdtomy／friend，becauseIam／al－waystalking，－－John，I／／sd，whichwasnothis／name，thedarknesssur－／roundsus，what／／canwedoagainst／it，orelse，shallwe＆／whynot，buyagoddamnbigcar，／／drive，hesd，for／christ’ssake，look／outwhereyrgoing．我对我／哥们说，我就爱／说个不停，约翰，我／／说，那并不是他的／名字，黑暗包／围了我们，该怎样／／去反抗／或者干脆，要不要／为何不，买他娘的一辆大轿车，／／开好车啊，他说，／天哪，看／你把车开到哪儿去了［6］132。该诗中鲜有通常意义上的意象，这符合克里利一贯的语言风格。他坚持认为，“语言是事物”［4］490，也就是说，语言不应该指称自身之外的其他意义。它们所产生的意义应该基于词语的本义。《我认识一哥们》的节奏和声音极富表现力，给人的感觉是：尽管很难，但还得继续。这种感觉来自语言本身的特质，而不是来自任何修辞手法。每一个音节的处理都服务于整体效果，正如科曼所言：“我们必须又聋又哑，才领会不到克里利这首诗的节奏，体会不出其细腻的处理，以及词语和感觉的新颖‘配音’。”［8］113诗歌的分行让人觉得，除了“买他娘的一辆大轿车”（“buyagoddamnbigcar”）外，所有的内容都是结结巴巴说出来的。而“买他娘的一辆大轿车”一定是激动之时脱口而出。这句话以及缩写的“说”（“sd”）以及“你”（“yr”）、短短的诗行、单音节或双音节单词等，暗指快速行进的一切。克里利在接受阿兰•里亚克（AlanRiach）的采访时，谈到了这首诗的背景：《我认识一哥们》写于1955年……这是艾森豪威尔年代。我记得它写于圣弗兰西斯科，我还记得我事实上已智穷力竭，因此这是一种奇怪的急转。当时没有人跟我这么说，但现在我肯定地对自己这么说。我的婚姻其时已经破裂，我离开了黑山学院，来到了圣弗兰西斯科……但是关键的是，我没有传统意义的前途可言，然而整个世界却都是我的！和我共鸣的声音来得较晚，那是鲍勃•迪兰（BobDylan）的话：“一定有从这出去的路……”这对我来说就是当时的语境。我所说的就是“让我们逃离这儿……”［14］从克里利的话可以看出，《我认识一哥们》非常忠实于他当时的感觉。诗人当时已经陷入困境，婚姻和事业都溃散了，可尽管面临如此境地，他还是觉得整个世界都是他的。因此，他试图排出万难前行，逃脱目前的困境。这样的境地和相应的感觉在诗歌中都由词语来再现。跨行的单词“包／围”（“sur－／rounds”），给人的感觉是，黑暗从上至下延伸开来，把叙述者围得严严实实，可他却坚持在窒息中行进。简单的一句“因为我总／在说话”道出了他的自责、自卑与孤独，也反映了他近似疯狂的执著。“那并不是他的／的名字”（“whichwasnothis／name”）折射出他只顾自己说话的迷狂，也凸显其与朋友的疏远，进一步加强了孤独的感觉。第三节中唯一的一个完整的词组，“买他娘的一辆大轿车”，反映叙述者想到对抗黑暗的办法之后的激动心情，最后一节的“看你把车／开到哪儿去了”（“look／outwhereyrgoing”）说明他激动得忘乎所以，差点把自己和朋友都带入险境。从节奏到词语到句子，所有语言的特质都被调动，来表达当时的心情。正如科曼所言：“每个音节都发挥了自己的功效，没有丝毫保留。根本就没有‘时间’去润饰。”［8］114总之，克里利这首诗歌中的词语基本都以本义出现。诗人没有把黑暗比作罩子或任何他物，只通过其构词法拆分“包围”，就制造了被包围的效果与感觉。他也没有求助修辞来做自我批评或表现自己类似强迫症的症状，只简单地说“因为我／总在说话”就达到了应有的效果。洛维尔直白地承认“我的心已失常”，克里利则激活词语本身的功能，以言行事，制造类似的感觉。正因为克里利重视词语的本义，尽量不使用产生多种联想的意象，他表达情感的方式才更为细腻，准确，也更有节制。

白露诗词篇4

一、最雄浑的中秋诗词——《望月怀远》

（唐·张九龄）

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

点评：张九龄是唐代的一代名相，遭受奸臣排斥，贬谪荆州，中秋之夜怀念远方，写了这首诗。诗歌意境雄浑阔大，骨力刚健，但又情感真挚，特别是前两句早已成为千古名句。

二、最寂寥的中秋诗词——《十五夜望月》

（唐·王建）

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。

点评：这首诗先写中秋月*，再写望月怀人，展现了一幅寂寥、冷清、沉静的中秋之夜的图画。以写景起，以抒情结，想象丰美，韵味无穷。

三、最有边塞味的中秋诗词——《子夜吴歌·秋歌》

（唐·李白）

长安一片月，万户捣衣声。

秋风吹不尽，总是玉关情。

何日平胡虏，良人罢远征。

点评：《子夜吴歌》分别有春歌、夏歌、秋歌和冬歌四首。这首秋歌，写征夫之妻秋夜怀思远征边陲的丈夫（“良人”）。虽未直写爱情，却字字渗透着真挚情意。李白描写月亮的作品真多：“小时不识月，呼作白玉盘”、“举杯邀明月，对影成三人”、“明月出天山，苍茫云海间”、“举头望明月，低头思故乡”、“今人不见古时月，今月曾经照古人”等等，当然大部分不是写中秋的。

四、最亲情的中秋诗词——《月夜》

（唐·杜甫）

今夜?州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干。

点评：明明是自己在长安，望月而遥想?（fū）州（今陕西省富县）的亲人。但诗歌却从对面着想，只写妻子“独看”?州之月而“忆长安”。这种从对方设想的方式，写出了一家人的真挚感情，经常被后人借鉴。

五、最清冷的中秋诗词——《八月十五日夜湓亭望月》

（唐·白居易）

昔年八月十五夜，曲*池畔杏园边。

今年八月十五夜，湓浦沙头水馆前。

西北望乡何处是，东南见月几回圆。

昨风一吹无人会，今夜清光似往年。

点评：月亮还是昔日的月亮，地方却不是往年那个地方，自然，身边的人也不再是往年的人。被贬湓浦（pénpǔ，今*西九*），物是人非，故乡不见，孤苦伶仃。诗歌清冷至极，悲苦无形。

六、最感伤的中秋诗词——《中秋月》

（宋·苏轼）

暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘，

此生此夜不长好，明月明年何处看。

点评：作者苏轼与其胞弟苏辙（字子由）久别重逢，共赏中秋之月。如此赏心乐事，却让作者想到了聚后不久又得分手的哀伤与感慨。诗歌境界高远，语言清丽，意味深长。

七、最著名的中秋诗词——《水调歌头》

（宋·苏轼）

（*辰中秋，欢饮达旦。大醉，作此篇，兼怀子由）

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？

转朱*，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有*晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

点评：这是苏轼的代表作之一，也是自古以来写中秋的作品中，公认的绝唱。它构思奇拔，独辟蹊径，神话与现实、出尘与入世、感慨与旷达，层层交织，极富浪漫主义**，也极富哲理与人情。通观全篇，皆是佳句，很好地体现出苏词清雄旷达的风格。

八、古诗

1《十五夜望月》

（唐）王建

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。

2《八月十五夜玩月》

（唐）刘禹锡

天将今夜月，一遍洗寰瀛。

暑退九霄净，秋澄万景清。

星辰让光彩，风露发晶英。

能变人间世，攸然是玉京。

3《八月十五日夜瑶台寺对月绝句》

（唐）权德舆

嬴女乘鸾已上天，仁祠空在鼎湖边。

凉风遥夜清秋半，一望金波照粉田。

4《八月十五日夜湓亭望月》

（唐）白居易

昔年八月十五夜，曲江池畔杏园边。

今年八月十五夜，湓浦沙头水馆前。

西北望乡何处是，东南见月几回圆。

昨风一吹无人会，今夜清光似往年。

5《十五夜望月》

（唐）王建

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?

6《中秋》

（宋）李朴

皓魄当空宝镜升，云间仙籁寂无声。

平分秋色一轮满，长伴云衢千里明。

狡兔空从弦外落，妖蟆休向眼前生。

白露诗词篇5

《中国诗词大会》上最让人动容的选手，既不是才貌双全的00后少女武亦姝，也不是沉稳而又有底蕴的北大博士生陈更，而是身患癌症的河北农民白茹云。动容，并非源自她多有才思，也不是她的淡定气质，而是她的苦难命运。

动容源自多重“冲突”。也许在一些人看来，既然是农民，种好地就是了，干嘛喜欢上诗词，附庸风雅？既然患上癌症，好好治病就是了，不应该有闲心品赏古代诗词啊。既然家庭贫寒，治病让家庭境况雪上加霜，更不应该埋首于诗词欣赏。这么多违和，自然让人难忘，也让人关心白茹云的悲苦遭遇。

谁说农民就不能喜欢上诗词呢？写诗、背诗不是诗人的专利，任何人都可以写，都可以背。此前媒体披露了一群工人诗人的境况，他们喜欢写诗，且写得不错，比如曾在东莞打工的打工妹郑小琼，其笔下有流水线上的工人，有自己苍凉的际遇，她的诗作多次获得官方大奖。

再比如有个叫老井的矿工，写过矿难的诗，有这么几句：在辽阔的地心深处/有几十个采摘大地内脏的人/不幸地承受了/大地复仇时/释放出的万丈怒火，已炼成灰烬……兄弟们/把你们悲戚、潮湿的灵魂/这条条闷热、漆黑的闪电/都伏到我的肩上吧……这样的诗是用心写出的，不装不俗，字字撞击读者的心扉，让人读后无不震撼。

我们应该意识到无论农民还是工人都有权利喜欢诗词，别一相情愿认为诗歌是贵族的游戏，舞文弄墨是文化人的特长。殊不知，这些基层的人最不缺生活，更不缺情感，也不缺不幸，他们的生活也许与诗意无关，但他们具备了写诗的基本条件。诗歌的最初起源不就是与劳动相关吗？我国最早的诗集《诗经》中不是有太多描写劳动的名篇吗？比如《伐檀》、《大田》、《丰年》。早就有人说过，劳动者是真正的诗人。

除了权利之外，更应该关注白茹云们的精神世界。一说到文化精神生活，我们就想到了城里人享受的文娱活动，对于农民来说，他们难道没有这方面的需求？白茹云接受采访时透露了一个细节，她参加《中华好诗词》，节目组看她没有书，就送了一套唐诗、宋词、元曲，有十几本。不少农民有文化，也喜欢看书，但舍不得花钱买书，我们常说文化下乡，像白茹云这样喜欢看书的农民，他们太需要精神食粮了。

白露诗词篇6

等君在深山，深山停素云。素云映流水，流水照欢颜。欢颜醉桃花，桃花舞翠柳。翠柳拂玉阶，玉阶生白露。白露湿裤袜，裤袜著嫩足。嫩足慰芳草，芳草怜古道。古道开画图，画图悦耳目。耳目新天地，天地存万古。万古不朽事，丹心燃火烛。

《等君在深山》开篇就透露出诗人的渴望——等君在深山。这个“君”是指代的谁？是诗人的友人还是爱人？我们姑且先往下看。诗人选用了许许多多的自然之境作为意象，并且这些意象都是小而雅致的，如素云、流水、桃花、翠柳、白露、芳草、古道。这些自然界中再平凡不过的意象恰恰透露了诗人的理想，诗人向往的正是这些普通的田园生活。这样的景致在遥远的山林里入目皆是，但对于生活在喧嚣闹市里的诗人而言，入目的却是钢筋水泥浇筑的冷冰冰墙面，每日听到的却是沉闷暴力的汽车发动声，每夜入睡前期盼的竟是明日能看到一片以蔚蓝做底，白色勾拉出来的天空。诗人在闹市中仍怀揣着自己的一颗清静的心，实在难得。诗中的意境多为自然中静物，只有一个采花少女在晨曦微露时分穿梭于静谧的林间这一动态的画面。一个十五六岁的妙龄少女踩着一双沾惹了点点晨露的玉足在林中跳跃、欢笑，她的欢颜染红了流水，羞醉了桃花。这样的一个动态场景的安排，极富有画面感，使得整个山林都活了起来，少女与山林，人与自然深深切切地融合为一。然而诗人并没有真正成为这美景中的一幕，因为这一切只是他的一个梦。诗人脑海中浮现的此时此刻的美景，多么渴望能够提笔把它画下来。世间万物外在的形体是会消灭的，但在诗人构思的新天地里，在人的心灵里，永远有一片净地，在那里时间是静止的、是永恒不变的。诗的结尾直抒胸臆，抒发自己对生活的热爱，对自然宁静生活的向往，对现实无奈的抗争；诗人对世人发出邀请，渴望与世人共同分享自己内心的纯净世界，从某种角度来看，诗人要塑造这个完美的世界需要世人的努力才能实现，只有人人都保护环境、热爱自然，生命的净土才不会在现实中湮灭。所以，文章开头所说的“君”不是特指某一个人，而是千千万万的心向自然生活的平凡人。诗人渴望与这样的友人共享山野，执手言欢，把酒话桑麻。诗人虽然过着最朴素的生活，仍然做着最遥远的梦，他的这颗滚烫的赤子之心还将永远燃烧。

“翠柳拂玉阶，玉阶生白露。白露湿裤袜，裤袜著嫩足。”这两句化用了李白的《玉阶怨》中的诗句“玉阶生白露，夜久侵罗袜”。大意是：玉砌的台阶已滋生了白露，夜深伫立露水侵湿了罗袜。李白的《玉阶怨》写的是一位贵妇寂寞和惆怅的心情，久盼所爱不至，直至夜深还有所期待，不著怨意而怨意很深，与此诗中诗人的感情大相径庭。诗人只是借用了《玉阶怨》中美好的上半部分意境，“玉阶”原义指玉石砌成或装饰的台阶，象征着高洁的品质，后来亦为台阶的美称。诗人既然生活在山野里，自然不奢望玉石砌成台阶，自然指代的是普通的石阶，但也同样表达了诗人不慕功利、淡泊出世、宁静致远的广阔胸襟。最后怨妇因为久等爱人而致使白露侵罗袜与少女踩着白露去采花瓣的情感也是不一样的，前者感情忧伤令人同情，后者脚步轻快使人怜爱；前者是一种忧虑的生活状态，后者则是一种浪漫的、无忧的生活状态。

全诗最突出的艺术手法便是贯穿全文的顶真。顶真也叫蝉联、联珠，是把上一句末尾的词作为下一句的开头，使首尾相重合，形式上成为一种链式的结构，表达上前后意思紧相扣，气势连贯而下。在描写意象时，条理清晰，从“深山”到“素云”到“流水”到“欢颜”……环环相扣一气呵成。同时诗人寓情于景在写景物的时候用顶真这种手法抒情写意，格调更为清新。

（本文在写作过程中受到了宁波大学外语学院钱志富副教授的指导）

白露诗词篇7

一、从课用的教辅资料看

记得以前在一次听课活动中，听过一节《蒹葭》。老师在引导学生诵读欣赏到“蒹葭凄凄，白露未”一句时，未作明确的解释和说明。课后，笔者在苏教版义务教育课程标准实验教科书九年级上册第二单元中仔细翻阅了该诗，并与学生作了交流，交流中感觉到学生并不能真正理解“蒹葭凄凄，白露未”一句的含义，笔者细看，发现“凄凄”一词在文后并无详实的注释，在老师未作清通讲解的前提下，学生也就很难有深入地了解，那么学生是否会真正理解诗歌中“凄凄”呢？就要打个问号了。

然而事实是如此的巧合，现在好多正准备高考的考生们，面对时下五花八门、鱼目混珠的高考复习资料，考生们却如同丈二长的和尚，摸不着头脑。到底是用“凄”还是“萋”，往往是这边的刚问过，那边的又来了。

二、从词典的注释义项看

《说文解字》中的“凄，雨云起也。形声。从水，妻声。本义：云雨兴起的样子”。《诗・小雅・大田》中“有{凄凄，兴云祁祁”。意思是滚滚的乌云布天上，春雨落得刷刷响。陈复华先生主编的《古代汉语词典》中，“凄”有三个义项：①寒凉，又可引申为冷清。比如，《诗经・郑风・风雨》：“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”。“凄凄”即寒冷。在丁帆和杨九俊先生共同主编的苏教版高中必修二教材中，所选唐人杜牧作品《阿房宫赋》有言“舞殿冷袖，风雨凄凄”。文后“风雨凄凄”的注释为“风雨交加，凄凉清冷”之意。②悲凉。如谢庄《月赋》：“若乃凉夜自凄，风篁成韵。”③通“萋”。“凄”的义项③同《说文解字》关于“萋”的解释。《说文解字》中，“萋，草盛也。形声。从H，妻声。本义：草茂盛的样子。”在陈复华先生主编的《古代汉语词典》中，“萋”有两个个义项：①为草木茂盛的样子。②为文采交错的样子。很显然，义项①和《说文解字》关于“萋”的解释是一致的。在《汉书・外戚传》中有“中庭萋兮鲜草生”，又如唐人崔颢《黄鹤楼》有言“芳草萋萋鹦鹉洲”。“萋”皆为“草茂盛之意”。

三、从诗歌的意象特征看

白露诗词篇8

水性是温柔的,它能表达出人们内心的情感。古时候,人们的主要交通工具之一是船,所以渡口,也就成了友人或恋人依依惜别的地方,而水在此时就扮演了重要的角色。

“水是眼波横,山是眉峰聚。欲问行人去哪边?眉眼盈盈处。才始送春归,又送君归去。若到江南赶上春,千万和春住。”(王观《卜算子・送鲍浩然之浙东》)。这是一首送别词,诗人以眼波喻水,以蹙眉喻山,因为有了对水的奇想,使得这首词没有离别的感伤,才脱离了送别词的俗套。

水与爱情的关系,似乎比水与友情的关系更密切,翻开我国第一部诗歌总集《诗经》就能找到证明。“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方,溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。蒹葭凄凄,白露未。所谓伊人,在水之湄,溯洄从之,道阻且跻。溯游从之,宛在水中坻。蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之。溯洄从之,道阻且右。溯游从之,宛在水中。”(《蒹葭》)作者追求意中人而不可得,就在这百草凋零的清秋时节犯起了相思,她在什么地方呢?她“在水一方”,又“宛在水中央”,心上人若隐若现,朦朦胧胧,让作者魂牵梦萦,写出了可望而不可即的爱情。简单的水,多么神奇啊!

水因为富于变化,灵动活泼,也能引发出诗人们对人生的感悟和思索。“门前流水尚能西,休将白发唱黄鸡”是苏轼对人生的乐观豁达;“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”是李后主绵长的愁绪;“黄河之水天上来,奔流到海不复回”是李太白的壮志豪情;“君者,舟也;庶人者,水也。水能载舟,亦能覆舟。”荀子对政权与人民的关系的比喻,给后世留了一个深刻的警醒;而孙子从水中悟出了克敌制胜之道:“兵无常势,水无常形;能因敌变化而制胜者,谓之神。”

水是有灵性的,它可以传递人间难舍离情,可以寄托相思之情,可以抒发迁客骚人对人生的愤懑之情。愿我国的古诗词借着水的魔力能流得更远,更远。

白露诗词篇9

一、听声音

万籁有声，声声皆情。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”中少女的谈笑声是田园风光中一道绝美的风景线，彰显出山居生活的恬静的情趣，令人神往。而“梧桐更兼细雨，点点滴滴”，这点点的雨声不正是伤心人细数着自己的孤独，在熬煎中拥抱寂寞度日如年的写照吗？

表声音的诗句有：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“落日楼头，断鸿声里，江南游子。”“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。”等等。

从艺术手法的角度来看，这些诗句可以分为两类，一类直接用声音意象渲染环境，如杜甫的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，迅疾的秋风、高远的天空、孤零冷落的小岛、水落石出的白沙、低飞盘旋的水鸟，再加上那哀伤的猿啼，使这深秋的景色更见几分凄清，让人如临其境。

另一类则是借助于声音意象反衬环境的寂静或凄凉。如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”， 残月半弯，诗人早早就准备好行装出发了，他凝视着板桥上的脚印，耳畔传来鸡啼声声，周围一片寂静，思乡人的心里却越发感到孤单了。

二、察颜色

“画中有诗，诗中有画”。 色彩意象作为一种典型的情感符号，最为感性和直观，其内蕴深刻而丰富。在品味意象时，应该明确，色彩本身就是意象的一部分，很值得玩味。

巧借色彩渲染环境、烘托感情的诗句，可以分为两类：一类是直接表颜色词语的诗句，从正面渲染环境，烘托人物的心情。如：“绿树村边合，青山郭外斜。“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”“念桥边红药，年年知为谁生？”“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”“白日依山尽，黄河入海流。”等等。这类诗句中常见的表颜色的词有：红、绿、白、黑、紫等，而“红”又与朱、绛、赤等相近，如“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”“新枣未全赤，晚瓜有余馨”绿也和翠、青、碧等同义，如“朱樱青豆酒，绿草白鹅村”。

另一类是间接表颜色词语的诗句，从反面衬托环境的凄凉。如：“枯藤老树昏鸦。”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”等等。这类诗句往往没有明确表示颜色的词语，在品味这类诗句时，我们会发现枯藤中的“枯”、暮霭的“霭”、烟波的“烟”等这些词语虽不直接指向颜色，却暗示着颜色，表现力十足。

三、知冷暖

诗歌作为情感的载体，是诗人性灵的流露。在诗词中经常会出现直接或间接表示温度冷暖的词语，鉴赏时要放慢脚步，触摸意象，用心感知，是为“知冷暖”。它们也是打开诗人情感之门的钥匙。

表冷暖的诗句有：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。”“玉枕纱橱，半夜凉初透。”“红藕香残玉簟秋。”“无奈朝来寒雨晚来风。”“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”“秋色连波，波上寒烟翠。”“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”

这些诗句可以分为两类，一类是直接表示冷暖的词语，如：冷、秋、寒、凉、暖等词语，一方面起到暗示环境冷暖，另一方面是作者心灵的感受或心境的流露。“可堪孤馆闭春寒”中的“寒”字，难道仅仅是环境的寒冷吗？当然不是，这其中包含了秦观被贬的哀怨和思乡人心境的凄楚。再如李清照的“玉枕纱橱，半夜凉初透”，重阳佳节之际，丈夫行走他乡，词人空房独守，夜半的寒气来袭，这“凉”既是词人的的确确触到的寒意，更是她内心寂寞的自然流露。

白露诗词篇10

现在上了小学，听着老师讲“床前明月光，疑是地上霜”、“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲’’……我因此也认识了李白、陆游、王安石等许多著名诗人。现在，我已经学了很多古诗词。我惊叹古诗词的驾驭艺术，“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”白居易用简简单单的言语便把一幅江南的美景淋漓尽致地展现在我面前；我更敬佩古人那高尚的情操，我曾经读到“死去原知万事空，但悲不见九州同”而被陆游的爱国热情感动的热泪盈眶。是的，古诗词散发着无穷的魅力，让我遨游其中，痴迷不已！

古诗词不仅丰富了我的知识 ，还给我天真烂漫的童年增添了许许多多的乐趣呢！

记得去年有一次，学校组织了春游活动，在老师的带领下，我们一大早就出发了。太阳刚刚探出头来，路边的小草还含着晶莹剔透的露珠，小鸟在树上欢快地跳跃着，花儿展开着笑脸，一群群小蜜蜂也开始忙碌起来。看着这一派春意盎然的景象，老师要求每个同学都说一句赞美春天的诗句。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉村烟”……大家你一句我一句地说着。我突然想到宋代诗人杨万里的诗句“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”，便不慌不忙地说：“太阳才探半边脸，早有蜜蜂采蜜忙”，大家都让我这句不伦不类的打油诗逗得捧腹大笑。

走着走着，我们来到了一片竹林地里，有一只蝴蝶扇动着五彩斑斓的翅膀，慢慢地停落在一片竹叶上面，大家都争先恐后地跑过去想捉住它。“嘘”，我怕惊动了蝴蝶，示意大家不要出声，自己却不经意地说出：“意欲捕鸣蝉，忽然闭口立”……

因为有古诗词一路相伴，那次活动搞得有声有色，我们也玩得特别开心。