现代短诗十篇

现代短诗篇1

1、卞之琳《断章》你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了的窗子，你装饰了别人的梦。

2、冰心《成功的花》人们只惊慕她现时的明艳，然而当初她的芽儿，浸透了奋斗的泪泉，洒遍了牺牲的血雨。

3、徐志摩《沙扬娜拉》最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有蜜甜的忧愁——沙扬娜拉！

（来源：文章屋网 ）

现代短诗篇2

关键词:短歌行;曹操;贤才;忧

中图分类号:I207.22 文献标识码:A文章编号:1673-0992(2010)07A-0163-01

曹操诗歌现存20余首,所反映的内容各不相同。有的反应当时社会动乱,军阀混战给人民带来的灾难。如《蒿里行》;有写景的《观沧海》;有的抒发个人的政治思想和抱负。如《不出厦门行q龟虽寿》;还有一首体现曹操渴望得到天下贤才的《短歌行》,我们通过赏析这首诗来体会曹操那种思贤若渴的意愿。

浅析曹操《短歌行》

对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。慨当以慷,忧思难忘。

何以解忧,唯有杜康。青青子衿,悠悠我心。但为君故,沉吟至今。

呦呦鹿鸣,食野之萍。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。皎皎如月,何时可辍。

忧从中来,不可断绝。越陌度阡,枉用相存。契阔谈宴,心念旧恩。

月明星稀,乌鹊南飞。绕树三匝,何枝可依?山不厌高,水不厌深。

周公吐哺,天下归心。

《短歌行》是汉乐府的旧题,属于《相和歌・平调曲》。这就是说它本来是一个乐曲的名称,这种乐曲怎么唱法,现在当然是不知道了。但乐府《相和歌?平调曲》中除了《短歌行》还有《长歌行》,唐代吴兢《乐府古题要解》引证古诗“长歌正激烈”,魏文帝曹丕《燕歌行》“短歌微吟不能长”和晋代傅玄《艳歌行》“咄来长歌续短歌”等句,认为“长歌”、“短歌”是指“歌声有长短”。我们现在也就只能根据这一点点材料来理解《短歌行》的音乐特点。《短歌行》这个乐曲,原来当然也有相应的歌辞,就是“乐府古辞”,但这古辞已经失传了。现在所能见到的最早的《短歌行》就是曹操所作的拟乐府《短歌行》。所谓“拟乐府”就是运用乐府旧曲来补作新词,曹操传世的《短歌行》共有两首,这里要赏析的是其中的第一首。

这首《短歌行》的主题思想突出,中心明确。在这首诗中我们不难看出作者是渴望拥有贤才,希望天下人才来为自己所用。曹操在其政治活动中,为了扩大他在庶族地主中的统治基础,打击反动的世袭豪强势力,曾大力强调“唯才是举”,为此而先后了“求贤令”、“举士令”、“求逸才令”等;而《短歌行》实际上就是一曲“求贤歌”、又正因为运用了诗歌的形式,含有丰富的抒情成分,所以就能起到独特的感染作用,有力地宣传了他所坚持的主张,配合了他所颁发的政令。 《短歌行》原来有“六解”,我们现在按照诗意分为四节赏析。

对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。慨当以慷,幽思难忘。何以解忧,唯有杜康。

这八句猛一看很象是《古诗十九首》中的消极调子,但不然。这里讲“人生几何”,不是叫人“及时行乐”,而是要及时地建功立业。又从表面上看,曹操是在抒发个人之情,发愁时间过得太快,恐怕来不及有所作为。实际上却是在巧妙地感染广大“贤才”,提醒他们人生就象“朝露”那样易于消失,岁月流逝已经很多,应该赶紧拿定主意,到我这里来施展抱负。主要的情感特征就是一个“愁”字,“愁”到需要用酒来消解。曹操考虑的是要在他自己这一生中结束战乱,统一全中国。

青青子衿,悠悠我心。但为君故,沈吟至今。呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。

这八句情味更加缠绵深长了,在这首诗中他说“青青子衿,悠悠我心”,固然是直接比喻了对“贤才”的思念;但更重要的是他所省掉的两句话:“纵我不往,子宁不嗣音?”曹操由于事实上不可能一个一个地去找那些“贤才”,所以他便用这种含蓄的方法来提醒他们:“就算我没有去找你们,你们为什么不主动来投奔我呢?”由这一层含而不露的意思可以看出,他那“求才”的用心实在是太周到了,的确具有感人的力量。紧接着他又引用《诗经?小雅?鹿鸣》中的四句,描写宾主欢宴的情景,这八句仍然没有明确地说出“求才”二字,因为曹操所写的是诗,所以用了典故来作比喻,这就是“婉而多讽”的表现方法。在当时凡是读到曹操此诗的“贤士”,都可以自认为他就是曹操为之沈吟《子衿》一诗的思念对象。正因为这样,此诗流传开去,才会起到巨大的社会作用。

明明如月,何时可掇?忧从中来,不可断绝。越陌度阡,枉用相存。契阔谈 ,心念旧恩。

这八句是对以上十六句的强调和照应。以上十六句主要讲了两个意思,即为求贤而愁,又表示要待贤以礼。倘若借用音乐来作比,这可以说是全诗中的两个“主题旋律”,而“明明如月”八句就是这两个“主题旋律”的复现和变奏。

月明星稀,乌鹊南飞,绕树三匝,何枝可依?山不厌高,海不厌深,周公吐哺,天下归心。

“月明”四句既是准确而形象的写景笔墨,同时也有比喻的深意。清人沈德潜在《古诗源》中说:“月明星稀四句,喻客子无所依托。”这说明他看出了这四句是比喻,但光说“客子”未免空泛;实际上这是指那些犹豫不定的人才,他们在三国鼎立的局面下一时无所适从。这四句诗生动刻画了那些犹豫彷徨者的处境与心情,然而作者不仅丝毫未加指责,反而在浓郁的诗意中透露着对这一些人的关心和同情。这恰恰说明曹操很会做思想工作,完全是以通情达理的姿态来吸引和争取人才。而象这样一种情味,也是充分发挥了诗歌所特有的感染作用。最后四句画龙点睛,明明白白地披肝沥胆,希望人才都来归我,确切地点明了本诗的主题。

《短歌行》是曹操的代表作,主要是为曹操当时所实行的政治路线和政策策略服务的,但是作者将政治内容和意义完全熔铸在浓郁的抒情意境之中,全诗充分发挥了诗歌创作的特长,准确而巧妙地运用了比兴手法,寓理于情,以情感人。诗歌无论在思想内容还是在艺术上都取得了极高的成就,语言质朴,立意深远,气势充沛。这首带有建安时代“志深比长”“梗概多气”的时代特色的《短歌行》,读后不觉思接千载,荡气回肠,受到强烈的感染。

参考文献:

[1]《中国文学史参考资料简编》北京大学中文系古代文学教研室,北京大学出版社,2005

现代短诗篇3

【摘 要】庞德的诗歌《在地铁车站》诗行简短而凝练，从选取意象的独特到意蕴的含混多义都散发出无穷的张力之美，进而显示出诗人广阔而深厚的思想境界同时让诗歌爆发出强大的生命力，成为诗歌中的经典之作。

【关键词】张力；悖论；意象；含混

埃拉兹·庞德是20世纪初英美意象派诗歌运动的领袖和理论家，同时也是一位杰出的诗人。他一生写作了大量的意象派诗歌，其中最为著名的代表作就是《在地铁车站》这首诗歌，诗歌原文如下：

In A Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet ,black bough.

译文：

在地铁车站

人群中这些面孔如幽灵般显现；

湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

这首诗歌虽很简短，却处处充满着一种张力之美。“张力”这一概念最早来源于英美新批评学派，是由美国诗人艾伦·泰特在1938年发表的《诗歌的张力》中提出，他在文中说到：“‘张力﹙tension﹚’这个名词，并不是把它当做一般的比喻来使用这个词，而是作为一个特定的名词，是把逻辑术语‘外延﹙extension﹚’和‘内涵﹙intention﹚’去掉前缀而成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。” ①张力即内涵和外延的完整有机体，“外延”是指词语的指称意义，“内涵”是指词语的暗示色彩，诗歌意义的产生要靠张力，外延和内涵构成一种互相指涉，相互推动的关系，使整首诗歌构成符合逻辑的有机体。

诗歌主要是由无数个意象组成的，意象的巧妙结合和词语的运用恰当会带给读者强烈的感情冲击力和想象扩张力，使得诗意丰富而深远，展现出无限的张力美。《在地铁车站》这首小诗中，在仅有的几个意象中，诗人却能突破常规，充分运用悖论的技巧达到张力的效果，从而造就了诗歌的无限张力之美。

一、悖论的张力

在这首短诗的第一行出现了两个意象，即“幽灵”和“面孔”，这两个意象的搭配充满了矛盾和新奇，“幽灵”这类意象通常出现在虚幻的非现实世界之中，而“面孔”通常指现实的人类，然而正是把这分属于两个世界的意象巧妙地结合在一起，展现出的却是地铁车站中匆忙奔波的人们的那份无奈之感以及人生的困境。还有“黑色的枝条”和“花瓣”这两个意象，在色彩明暗上充满矛盾，黑色给人以沉闷压抑之感，而“花瓣”却让人顿感明亮艳丽，象征着光明，希望。在整首诗中，这两类有悖于常理的意象却巧妙地结合在一起，给人造成一种抽象之美，这样独特的意象选取形成解读诗歌中的意义空白，读者通过这样的意向并置找到其中的抽象关联，展开联想，进而领悟出自己独特的感受。

二、独特意象的张力

《在地铁车站》这首小诗看起来极像一幅浓墨重彩的山水画，一张张明丽的面孔在地铁车站的深色背景中闪现出来，花瓣从潮湿的黑色枝条中伸发出来，形成无比强烈的明暗反差的意象叠加，产生强烈的对照效果。正是如此的画面让读者不禁自我思考，地铁的暗淡，人群的拥挤，都市的繁忙以及由此带给人类的精神压抑作为背景。在诗歌的外延中所描写的各种具体意象，而这些具体意象巧妙结合之后散发出无穷内涵，所以可以解读为：在繁忙拥挤的地铁车站的滚滚人流中，资本主义社会的各种黑暗和罪恶带给人类无限的焦虑和压抑以及人们所面临的种种困境让人如机械般工作，人生如行尸走肉。在那个充满物质欲望的社会里，人们在对利益的疯狂追逐中迷失了自我，人情冷漠，而下行中忽见明丽色彩，黑色背景中的花瓣无比鲜艳可爱，让读者顿感心情舒畅，犹如柳暗花明之后的美好景象，让人顿生自然之美的愉悦之心，同时也可以认为是作家对工业文明充满焦虑，对远逝的田园生活怀着无比的留恋和向往。这一连贯的反应形成一个无比庞大而广阔的想象空间，同时这也是整个人生体验的完美循环，内涵与外延相互指涉，共同造就了这首短诗的无限张力之美。

三、理想与感性结合的张力美

在这首诗歌中，整首诗只有两个名词短语，第一行是诗人叙述所见的实际景物，属于直接的感性材料，地铁车站中来去匆匆的人们的面孔，第二行则是诗人感觉和想象出来的虚拟景物，是经过理性思考之后得来：湿漉漉的黑色枝条上的花瓣。由此看来，前一个景象是真实的，即本体意象，后一个景象则是虚构想象出来的，属于喻体意象，诗人把这两个意象巧妙地并置起来，诗人的感受完全融于这两个具体客观的意象之中，在人与物的紧密结合之中，感官所触发引起了一系列的理智思考，诗人经过思考和提炼内心情感，使得情绪化的感情提升为理性化的诗句，感性与理想的完美结合并且互相促进推动整首诗歌进入一个韵味无穷的审美空间。

四、意蕴的张力美

一般张力十足的诗歌在意蕴上主要表现为不确定性和多义性，带给读者一种似有似无，扑朔迷离的意境，以唤醒人们的体验，引发人们的想象，使读者获得新奇的享受。因此诗歌意蕴上的张力主要体现为追求文本的多义和含混，诗歌便会有不同的解读性。这首诗歌虽然只有短短两行，但却充满意蕴的张力，有着含混多义的特质。

整首诗主要由五个意象叠加而成，即幽灵，面孔，人群，枝条，花瓣。诗中上行的“面孔”和下行的“花瓣”是支撑整首诗的最重要的意象，因此对于“面孔”和“花瓣”的解读也会有多种可能性。首先从“面孔”和“花瓣”这两个并列的意象来解读，“人群中幽灵般显现的面孔”其实是现代大都市的缩影，而幽灵通常给人一种阴森，冷漠的感觉，人群中的这些面孔如同幽灵般冷漠，在这个人潮拥挤的地铁车站，人们来去匆匆，漠不关心，这些都是资本主义大都市中人类被机械化得社会所异化，人情冷淡，物质膨胀的社会现状，工业化的社会生产让人们崇尚于对金钱和物质的疯狂追求，而人性的温暖和情感完全被冻结，这暗含着诗人对现代西方工业文明的不满和担忧；下行的“湿漉漉的黑色枝条上的花瓣”是一幅对比鲜明的亮丽景象，使人感受到的是如雨后田园般的清新之美，带来的是多么欢快舒畅的感觉。上下两句的相互对应，忙碌与悠闲，工业与田园，上句描写现代生活实景，下句追寻田园之美，二者巧妙结合，可以看作现代人对远古美好悠闲的田园生活的倾心或是远古人对现代文明的无限憧憬。

另外一种解读则是从“面孔似花瓣”这一比喻概念来解读，地铁上人流涌动，一张张面孔不断交替出现，诗人把一张张鲜活的面孔比喻成明艳的花瓣，又把阴暗的地铁比喻为湿漉漉的黑色枝条，那些一闪而过的面孔正如幽灵般浮现，在时间上是短暂的停留，因此象征着那些无比明亮的新鲜事物的短暂与美好，让人联想到生活中那些稍纵即逝的美，引发读者无限的共鸣和深思。

综上所述《在地铁车站》这首短诗中展现出了无限张力之美，从运用意象的悖论的手段达到张力的效果，诗歌中仅有的几个意象的完美组合与叠加，在矛盾的对立统一基础之上，由看似不和谐的元素组成新的和谐秩序，再深入诗歌自身的理性与感性的思考之中，进一步使诗歌扩展出一种无限审美想象空间，从而诱发出诗歌含混，多义的意蕴张力美，共同推动这首短诗成为经典力作，显现出诗人广阔而深厚的精神境界和诗歌强大的生命力。

现代短诗篇4

关键词：诗乐舞；寓教于乐；抒情结构

中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0028-01

一、诗乐舞

《诗经》的产生时代，诗歌很明显表现为诗乐舞三位一体的结构形态。《诗经》中的诗用于歌唱，关于诗入乐的记载，历代典籍层出不穷，如《左传·襄公二十九年》记吴公子季礼观乐，有专门的乐工为之歌风诗和大小雅、颂。《墨子·公孟》也有诵《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百的记载。《史记·孔子世家》也说道孔子曾三百五篇皆弦歌之。

在原始人看来，音乐自有一种神赐的力量，通过乐音，他们可以与神通话、交流。《诗经》中的《雅》、《颂》诸诗，多为宫廷乐师和祭祀乐师收集创作，尤其是颂，是宗庙祭祀之乐，许多都是舞曲，音乐比较舒缓。周朝重礼乐文化，乐官职掌祭祀之礼，处于仪式的需要，祭祀先祖之时，需配乐舞蹈，保持歌舞诗统一的形式，诗经中相当多的祭祀诗、酒宴诗，都配有各种仪式和舞蹈，因此有“约軧错衡，八鸾鸧鸧”（《商颂·烈祖》）那样的场面，也有“籥舞笙鼓，乐既和奏”（《小雅·宾之初筵》），“式歌且舞”（《小雅·车舝》）之形式。

通过诗乐舞三者的结合，将听觉、视觉、时间、空间统为一体的艺术，诗经之三百零五篇，无疑都是具有歌词性、音乐性、舞蹈性“三位一体”的特征。诗为乐之内涵，乐为形式，舞则是表达诗乐的形象动作，这样以来诗歌的抒情效果则更加显著，艺术审美感也更强。

二、寓教于乐

诗乐舞三位一体的独特形态也与当时社会的文化背景相关。

音乐本有使人心境和谐的功能，周王朝经济繁荣，政治稳定，并讲究以“礼乐治天下”，因此颇为重视乐教，而《诗经》中诗歌的乐教功能便体现出独特的意义。乐与人性相通，通过演奏诗歌，吟唱诗歌，来平复、化解人们心中郁结的情绪，在音乐的安抚下引导、鼓舞人们的品行追求，使人心志平和，而行为端正，从而获得修为的内外统一。

在一些诗歌的吟唱中，会伴有相应的舞蹈动作，它们与原始的巫文化有关。通过一些形象的动作，能够再现当时的情景，使表演者进入一定的情感之中，从而使舞者与现实隔离，借助想象呈现出“自彼成康，奄有四方，斤斤其明，钟鼓喤喤”（《颂·执竞》）那样舞乐交织的场面，令观众身临其境，受气氛的感染，从而威慑净化他们的心灵。《诗经》中很多的《颂》诗，语言只是作为抒发的材料，音乐和舞蹈才是情感的展示，这些简短的篇章是诗歌抒情艺术的完美展现。

正所谓“寓教于乐（le）”，在当时的乐教中，诗歌所扮演的角色也可称之为“寓教于乐（yue）”。文学起源之初，诗乐舞是不分家的，舞蹈是情感的载体，没有舞蹈便不能够表达原始人类对信仰的狂热和虔诚，三种形式互相联系，各擅其长，多角度诠释和抒发内心复杂的情感。

三、语言形式

虽然因古乐失传，后人无法了解《诗经》在音乐上的特点了，但从其语言形式上仍可发现诗乐舞存在过的痕迹。

《诗经》中的句式以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。语言形式的简短含蓄，是《诗经》感情表达的需要，人在情绪高昂之时，语言的表达总是简短有力的。《诗经》中简单的语言表达形式使情感具有主观性，易于抒发，并且作为二节拍的句式带有很强的节奏感，四字句节奏鲜明，在诗乐的配合下，这种简短的语言形式更易于舞蹈的具象化表演，舞蹈用视觉形象、体态语言也促使语言材料更趋于简单急促，留有空白和想象的余地，带有节拍和韵律，张弛有度，和谐唯美。

《诗经》中的许多篇章都是整篇中同一诗章重复，只变换少数几个词来表现动作的进程或情感的变化。其中的叠字，又称重言，以及双声叠韵的运用，使得诗歌的吟唱之时，声韵协调，绵绵不尽，有助于表达深微曲折细腻隽永的情感。诗乐相应，一方面由于简短的语言表达，必须反复来强调，抒发感情；另一方面与乐歌相应的歌词以某部分简短重复，循环递进，既使音乐节奏鲜明，又表现出感情的递进与深化，无论是音乐还是诗歌的反复咏唱，都是为了情感的强调与渲染，作为一种抒情的手段。

《诗经》中诗乐舞三位一体关系较为明显的是早期采集的诗歌，后随着周王朝的建立巩固以及教化的影响，以巫文化为传统的舞蹈逐渐脱离诗歌。虽然这三种艺术形式开始进入独立，但致力于道德情感培养的传统追求仍然没变。《诗经》的抒情有其独特的价值，它的抒情结构是作为一个传统加以继承和发展，而且更应该在这种传统里寻找更多用于情感寄托的结构和模式，为抒情诗开创更为广阔的空间。现代抒情诗的发展，与《诗经》的研究与探询，应搭建一个桥梁，使现代的文学在追求传统艺术的同时，让诗歌在反复吟唱中创造更加完美的艺术之境。

现代短诗篇5

论文关键词：石川啄木，周作人，目的论

 

石川啄木在日本是一个家喻户晓的诗人，被称为“国民诗人[1]”。其短歌一改从古至今的一行书写形式，以独特的三行书写，自由地表现了口语定型诗的魅力，对日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要创作都收录在歌集《一握沙》《悲伤的玩具》中。

“周作人是最早翻译日本近代和歌的翻译家[2]”，“也是最早译介石川啄木诗歌的翻译者[3]”。他以白话散文体的形式翻译日本的和歌被朱自清称为“实在是创作[4]”，尤其是20年代译出的作品，以崭新的散文体形式及白话文的语体对当时的诗坛起到了非常重要的启示作用，并且促进了一个新的诗体“小诗”的诞生，对此后的中国白话新诗的发展有着不可估量的影响。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲伤的玩具》，周作人的译本为中心，从目的论角度，把周作人翻译歌集的“目的性”做为切入点，对目的论在近代和歌汉译过程中的接受及应用进行探讨。

一．目的论

目的论，它打破了传统翻译理论对翻译文本的研究模式，把翻译研究的重点放在翻译过程中译者目的性的选择上，为翻译研究提供了一个崭新的视角。

目的论认为，翻译是人类的一种行为英语专业毕业论文，而人类一切行为都是有意图、有目的的，因此，翻译行为的实施也是为了达到某种特定的目的，为了这个目的，译者都会选择特定的文本和运用特定的翻译策略，以期达到自己的特定目的。目的论的提出者弗梅尔将翻译目的分为三类:一类是译者所要达到的一般性目的，比如说赚钱：二是译文在目的文化语境中要达到的交际目的，如启迪读者；第三类是使用特殊翻译手段所要达到的目的，如为了说明某种语法结构的特殊之处而采用按其结构直译的方法。

所有翻译行为所要遵循的第一法则就是目的法则，即翻译行为所要达到的目的决定翻译的全过程，从翻译材料的选用到翻译策略的采用，都必须遵循翻译目的。

二．周作人的翻译策略

1.形式：

周作人认为日本诗歌的特征是“用了简练含蓄的字句暗示一种情景，为别国所不能及的……”“但因此却使翻译更觉为难了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

译文：生了病心也会弱了吧！

各式各样的

要哭的事情都聚到心中来了。[7]

用简洁的语言，运用句子的长短度，以散文式的节奏变化来让读者感受到了和歌的魅力。初看译文看似平板，其实却充满了趣味。啄木的和歌不拘泥于韵律和定型，打破以往不分行的书写的惯例而分了三行，非常自由。周作人用散文体来翻译，不拘泥于韵律和语法，“实在是创作[8]”。

2.语体：

啄木的和歌用的是近口语体的语体，周作人用白话文来翻译，传达了白话潜在的表现力，同时也准确传达了和歌近口语体的趣味。

原文： 茶まで断ちて、　 わが平復を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

译文： 连茶都戒了

祈祷我的病愈的

母亲今天又为了什么发怒了。

周作人用近似于翻译腔的定语句型，表示词语的关系，用长定语来修饰“母亲”，用“了”表示动词的过去时态。并用了结构助词“的”，这是白话特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父亲！

今天又看厌了报纸，

在院子里同蚂蚁玩耍去了。

文言文中的单音节单词很多，每个单词都很独立，周作人则充分发挥白话文的表现力尽量用双音节的单词，音节数增加的同时也缓和了句子的节奏。如“悲哀”“玩耍”的双音节单词使译文更加流畅。

原文：鏡屋の前に来て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：来到镜子店的前面，

突然的吃惊了，

我走路的样子显得多么寒伧啊。

译文加上了原文中没有的人称代词“我”，这对几乎没有人称代词的中国古典诗歌简直是一种挑战，怪不对朱自清称赞其“简直是创作”。

周作人的白话可以说，是把中国古代的白话、民间口语和外语溶合在一起的新式的现代语。很重视句子成分英语专业毕业论文，主谓定状语交错在一起，甚至有几重修饰，注重营造和歌整体的意义，而且少了中国古典诗歌式的晦涩。

由此可以得出，周作人是采用了白话散文体这一翻译策略来翻译啄木的短歌的。

三．周作人的翻译目的

1917年到1921年，这个时期我国文坛古典文学向现代文学转变已经完成，在诗歌方面也是白话体诗歌独占鳌头。但是，到了1921年，中国新诗坛却有了个暂时性的沉默，为了打破这个沉默，1921年5月，周作人写了《新诗》，刊于6月9日《晨报副刊》，他在文章写到“现在的新诗坛，真是可以说消沉极了。……新诗提倡已经五六年了，论理至少应该有一个会，或有一种杂志，专门研究这个问题的了。现在不但没有，反日见消沉下去……”[9]。

他其实是想用外国的思想和手法促进中国新诗的发展。关于新诗他这样说道“新诗本来也是从模仿（外国诗歌）来的，他的进化是在于模仿与独创之消长[10]”。1921年8月，在《新青年》上发表《杂译日本诗三十首》，12月翻译《日本俗歌四十首》，又陆续发表《日本的诗歌》，《日本的小诗》等。啄木的短歌也是在1922年翻译的。

啄木在近代文学史上，“用恰当的表现方式体现了近代诗精神，树立了新诗歌[11]”受到瞩目。他用三行书写的方式，打破了传统和歌不分行的惯例，被视为是一种变革。啄木的这种叛逆、革新、独创的歌风，正好与当时周作人心涌现的突破旧框框的期望形成共鸣。

由此得出，周作人翻译啄木的短歌的目的就是为了吸取日本近代和歌中的新要素 ，进而促进中国新诗的发展。

四．翻译策略的有效性

1.散文体

汉语为独立语，每个单词都有丰富的含义，语法变化也很少，即使是和日语有相同的字数，相对应的内容也不同。“三十一个音大抵只能当得十个汉字，如俳句的十七音英语专业毕业论文，不过六七个汉字罢了[12]”。如果用10个或7个汉字来翻译和歌和俳句，音节过于紧迫，加快了节奏感，就会失去原作的情趣。语法变化少，就无法表现原文复杂的语法和“特有的助词[13]”。当翻译啄木的近口语体和歌时，这种语言的差异就成为很大的障碍。

周作人提出用散文体来表现和歌原有的趣味。他在《日本的诗歌》中关于日本诗歌的翻译说道“如将他译成两句五言或一句七言，固然如……嚼饭哺人一样；就只用散文说明大意，……但此外别无适当的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他说“我的翻译，重在忠实的传达原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽视，仍然期望保存本来的若干风格。这两面的顾忌是我不得不抛弃做成中国式歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。[15]”

周作人正是从内容和形式两方面反复考量最后才采用了散文体。

2.白话文

周作人用白话文来翻译啄木的短歌，不得不提到其把翻译作为工具，改革新文学的这一思想。他在《谈翻译》中曾说道“自从严几道发表宣言以来，信达雅三则为译书不刊的典则，……但仔细加以分析，达雅重在本国文方面，信则是与外国文有密切关系的。……假如真是为书而翻译，则信达最为重要，自然最好用白话文，……文言文译书不很费力而容易讨好，所以于译者有利，称曰为自己而翻译，即为此故，不过若是因为译者喜欢这本原书，心想介绍给大家去看，那么这是为译书而翻译了，虽然用文言译最有利益，而于读者究不方便，只好用白话文译去[16]”。他把翻译目的分为为书而翻和为自己而翻，提出如果是为读者介绍的话最好用白话文翻译这一主张。

目的论认为翻译目的决定翻译对策和具体翻译方法。如上所述，周作人翻译的目的是吸取日本近代和歌的新要素促进中国新诗的发展。正是为了达成这一目的，周作人选了啄木的歌集，采用白话散文体的翻译策略。

3.小诗的诞生

从1921年到1924年，中国诗坛兴起了一股小诗的风潮，大量的小诗在报刊上刊登。朱自清对此这样总结：“现在短诗底流行，可算盛极！……这种短诗底来源英语专业毕业论文，据我所知，有以下两种：（1）周启明君翻译的日本诗歌，（2）泰戈尔《飞鸟集》里的短诗。前一种影响甚大。[17]”指出了周作人翻译的日本诗歌对小诗的巨大影响。而当时的小诗也确实和周翻译的短歌很相似。比如：

从堤边，水面

远近的杨柳掩映里，

我认识了西湖了！应修人《我认识了西湖了》[18]

这首小诗无论从内容还是表现形式，都和周的译文极为相似。用简单而又意味深长的语句，表现了作者一时的感想。

五．结语

翻译和创作是不可分离的。翻译为周提供了一种创作新诗的尝试，而周又在次基础上创作了自己的新诗。1929年他发表了自己的新诗集《过去的生命》，收纳了36首新诗，其中的一首《小河》，被胡适称为是“中国新诗中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本诗歌的精华，使中国诗坛从创作的苦闷期中摆脱出来，在当时的中国诗坛促进小诗的诞生，可以说是达到了其翻译目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝烟浓起，小诗的形式和格调却与时代不相适应，其内容短小，无法承载复杂而深刻的内涵，小诗的作者们也纷纷停止了小诗的创作，转而寻觅其他的形式来符合时代的要求。

但是，正是因为周作人的翻译，为中国新诗坛开辟了一条虽不开阔但与众不同的途径，这也可以说是中国诗坛的一大收获。

参考文献：

[1].李艳霞.从目的论看梁实秋与鲁迅翻译官的异同[J].郑州：郑州航空工业管理学院学报，2006.4

[2].张南峰.西方翻译理论精选[C].香港:香港城市人大学出版社，2000

现代短诗篇6

现代诗与古体诗词从形式上来说不同，但是，中国现代诗，其精神内核一直是传统的、民族的。因此，我们应该把现代诗看成是中国诗歌“诗言志、歌咏情”传统的一种有机延续，无论是在文学层面还是艺术层面，都应该将其作为一种不可忽视的文体样式。正如托・斯普拉特所说：“诗歌是艺术的女王。”奥・霍姆斯甚至说过：“我愿把未来的名望寄托在一首诗上，而不是十部巨著上。”所以，如果在我们的教学中，因为各种主观或者客观的原因，有意或者无意地将现代诗淡化处理，甚至摒除在教学之外，我想是对学生的一种不负责任，也是对文化传承的一种潜在伤害。从这个层面上来说，作为语文教师，我们尤其应该注重现代诗教学。

现代诗歌教学应该怎样教？这是很多语文教师的困惑，初中语文教师尤其如此。在实际语文教学中，我们常常遇到这样的情况：其一是忽略现代诗教学。一些语文教师受到应试的影响，认为现代诗在考试中分量不大，几近于无，最多也就是默写，用不着花太大的功夫进行教学，以让学生读一读、背一背为主，基本上放弃了对现代诗的正常教学。其二是不重视现代诗教学。一些语文教师因为自身对现代诗并不感兴趣，对现代诗缺乏必要的理解、鉴赏能力，认为现代诗与古体诗不能相比，现代诗某种意义上就是“分行的句子”，并不算是优秀的文本，在教学中，要么是把现代诗当成文章来教学，要么是按照教学参考机械地进行“解读性”教学，无论哪一种情况，都达不到应有的教学效果。其三是教而不得法。一些语文教师对现代诗歌应该说是有感情的，但他们认为现代诗可以意会却难以言传，可以欣赏却难以教学，不清楚现代诗教学与其他文本教学的区别所在，教学起来没有那种和谐共鸣的感觉。上述这几种情况，正说明了在语文教学中，解决现代诗教学的问题迫在眉睫。

毋庸置疑，现代诗的教学是必要的。教材编写者将现代诗作为语文教学的一个重要内容收入教材，绝对不只是从文体角度考虑，而更多是从文化与文学角度来斟酌的。诗人雪莱曾这样描述诗歌的意义：“诗是至上的幸福，至善的精神，至佳而且至高的瞬间幸福的记录。”培根也曾感慨：“们历来认为，诗歌有一种神奇的力量，因为它能振奋起人的精神。”所以，我们不但要重视现代诗教学，还要从探寻和挖掘精神内涵的高度去研究现代诗教学，也只有这样，才能真正发现现代诗中蕴含的美。那么，回到具体的语文教学，对于现代诗，我们该教些什么？结合个人对诗歌的理解以及诗歌教学的体味，笔者认为，应该从诗歌的语言艺术角度入手，引领学生领悟其中的诗意美、形式美、音韵美以及内涵美。当然，这里美的内涵是丰富的，绝不仅仅指单纯美好的意象，而应该拓展到一种巧妙的语言表达形式、情感抒发形式、艺术表现形式，以及文本所反映的各种传统的、民族的、先锋的意蕴。正如塞・约翰逊所说：“诗歌的灵魂在于创新，即创造出使人意想不到的，惊叹不已和赏心悦目的东西。”这里面的“使人意想不到的，惊叹不已和赏心悦目的东西”，指的就是这种美的意蕴。

以《冰心诗四首》教学为例，如果仅仅是作为一种文本来教学，四首短诗的语言并不难理解。但是若从诗歌之美来教学，这四首短诗却可以作为引导初中生步入现代诗歌审美殿堂之门的一个很好的教学尝试。在实际教学中，我分别从不同的审美角度切入四首短诗，引导学生领会诗歌这种简约华章中蕴含的丰富之美。《母亲》一诗，主要从诗歌表达技巧的角度来引导学生领悟艺术表达之美，在对比中深刻感受“母亲于孩子”如“巢于鸟儿”般，可以遮蔽风雨的情感；《纸船》一诗，主要从语言的角度来引导学生感受语言节奏之美，在丰富的句读、轻重音、长短音中感受情感变化的韵律，以及其中表达的深情；《成功的花》一诗，主要从诗歌表达的寓意内涵角度引导学生理解诗歌语言的哲理之美；《嫩绿的芽儿》一诗，主要从诗歌的形式结构上引导学生感受诗歌的“建筑美”。当然不同的教学侧重，其教学方法是不一样的。

或许有教师会认为，对于初中生而言，这样的教学内容和指向是不是太难了？毕竟，初中生的年龄还小，阅历也很浅，对诗歌的学习鉴赏恐怕很难达到这样的层次，况且考试也不可能考得这么深。确实，这种说法有一定道理。但是，前文已经说过，对现代诗的教学如果同于一般的文本教学，将很难达到预期的效果。另外如果考虑应试的目的，现代诗教学可以作为一种更加高深的文本来引导学生加强学习体悟，因为没有哪一种文本有诗歌语言的内蕴这么丰富。如果学生能自主对诗歌进行解读鉴赏的话，我们没有理由不相信他们能顺利地阅读欣赏其它文本。

现代短诗篇7

2.西汉史学家、文学家司马迁历经十年艰辛写下了我国第一部纪传体通史 。

3.我国第一部记录谋臣策士门客言行的专集是

。

4.我国现代文学史上第一部反封建白话短篇小说是鲁迅的 。

5.我国第一首长篇叙事诗是 。

6.《春秋三传》是指 、 和《谷（b）梁传》。

7.欧美三大短篇小说家是指法国的 、俄国的 和美国的 。

8.王勃、杨炯、卢照邻和 并称为“初唐四杰”。

9.中国古典小说四大名著是指罗贯中的 、施耐庵的 、吴承恩的 和曹雪芹的《红楼梦》。

10.中国近代四大谴责小说指吴沃尧（又叫吴趼人）的 、李宝嘉的 、刘鹗的 和曾朴的《孽海花》。

11.下列有关文学常识的表述，不正确的一项是（ ）

A.春秋战国时代，散文有很大的发展。最早的历史著作《左传》《国语》《吕氏春秋》，就产生在这个时代。

B.北朝民歌的题材相当广泛，有的写游牧民族的生活，有的写战乱中人民的疾苦，其中《木兰辞》《敕勒歌》是我国文学史上的杰作。

C.从“五四”运动到新中国成立这一阶段的文学称为现代文学，鲁迅的《阿Q正传》、茅盾的《子夜》、巴金的《家》、叶圣陶的《倪焕之》、老舍的《骆驼祥子》都是这一时期的优秀作品。

D.欧・亨利的作品被誉为美国生活的幽默的百科全书，其代表作有《警察与赞美诗》《麦琪的礼物》等。

12.下列有关文学常识的表述，正确的一项是（ ）

A.我国古代的诗歌有古体诗和近体诗的分别，近体诗有绝句、律诗和词三种。

B.《左传》是我国第一部叙事详备的编年体史书，保存了春秋战国时的大量史料，记载了许多历史故事，文字优美，文学性强。

C.我国著名文学家茅盾的代表作有长篇小说《子夜》，短篇小说《林家铺子》《李有才板话》等。

D.世界名著《人间喜剧》《死魂灵》《战争与和平》《悲惨世界》的作者依次是巴尔扎克、果戈理、托尔斯泰、雨果。

13.下列有关文学常识的表述，错误的一项是（ ）

A.韩愈、柳宗元是唐代古文运动的倡导者，他们主张废弃六朝以后华而不实的骈文，而主张创作内容充实、形式自由的散文。

B.词是诗歌的一种，最初是配合音乐来歌唱的，根据字数多少，可分为小令、中调、长调。由于词的句子长短不一，所以也称为“长短句”。

C.长篇小说《青春之歌》《围城》分别塑造了不同类型的知识分子形象，从不同的侧面反映了知识分子在革命斗争中成长的过程。

D.《钢铁是怎样炼成的》和《牛虻》分别是前苏联作家奥斯特洛夫斯基和爱尔兰作家伏尼契的作品。

14.下列作品、作家、时代（或国别）及体裁对应正确的一项是（ ）

A.《秋浦歌》――杜牧――唐代――诗歌

B.《北京人》――曹禺――现代――话剧

现代短诗篇8

摘 要：意境是我国古代文学，尤其是古诗词的重要特征，也是审美的一个重要标准。所谓意境，即主观意识对客观的反映，经过艺术加工后形成的一种虚实结合的境界。古诗词是我国古代文学中的瑰宝，熠熠闪耀，其情感丰富，意境深远，是一笔珍贵的精神财富。唐诗是古代诗歌的鼎盛期，名家辈出，本文以五言绝句为例，对唐诗中的意境做了简要分析。

关键词：古代文学；唐诗；五言绝句；意境

引言

我国文化深厚，历史悠远，古典诗词文章是我国的艺术瑰宝，具有很高的艺术性，在古代诗歌中，很讲究含蓄美，通过各种手法创造诗歌文字之外的意境，形成一种独特的审美。唐五言绝句篇幅短小，是一种简约的体现，是语言的高度凝练，“言尽意未尽”，以弦外之音烘衬出一种美的意境。在书画艺术中，有“留白”的说法，即以有限的内容创造出“无胜于有”的境界，使得诗文言简意深，荡气回肠。

1.意与境

意境是我国古典诗歌中的一种术语，意指的是诗人的主观思维，包括感觉和理性，对外界的感受和理解；境指的是客观世界或某些事物的形神状态，是诗人借以抒发感情而凝练的精神本质。两者互融，情景共存，达到一个浑然天成的完美境界，言尽意未尽，意在言之外，便是意境的基本特点。

意境的提出，最早见于唐朝王昌龄的《诗格》：“诗有三境，一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思于心，则得其真矣。”司空图在《诗品》中言道：境生于象外。到宋朝，严羽在《沧浪诗话》中对此做了进一步探讨，“言有尽而意无穷”。至明清时候，“意境”成了诗格及美学的核心，关于意境的理论论述趋于成熟，从各个方面来剖析意境的概念和延伸、构成、创作及鉴赏，在理论逐渐完善的同时，也成为了对文学艺术内在本质的最高概括。

王国维对意境的研究鞭辟入里，他对意境做了严谨的规定，完善了关于意境说的理论，使其被自觉地运用于分析文学本质上。在之前，虽然意境说早已被提出，但与神韵、气质、格调等词都有所混淆，不少诗人所创造的意境其实只停留在技巧和形式上，而王国维将“意境”独立划分开来，并推崇其为最高美学标准。此外，王国维还提出了“有我之境”和“无我之境”的说法，《人间词话》中描写道：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”

可见，意境是在诗人主观和客观相统一的情况下产生的，同时也是引起诗人和读者共鸣的一个纽带，通过这种意境，读者能够从中感受诗人的弦外之音，在其陶冶之下，获得心灵和精神上的享受。意象和意境是不同的，意境是主观对客观的一种思考加工，它不能单独存在，需要借助一定的载体表现出来；而意象则是这种载体，当某些意象刺激到作者的内心情感时，诗人的思维（即情）和意象（即景）猝然融通，达到“情与景会，意与象通”的境界，即为意境。所以，意境的产生，必须要有真实的情感，其次是形象思维，眼光敏锐，想象丰富，具备将抽象和形象相结合的能力，然后与某些意象产生摩擦，灵感突显，从而生出意境。

在现代化社会，许多新元素不断出现，在接受新事物的同时，应很好的继承传统诗歌，将其发扬光大。唐诗是传统文学中的一颗璀璨明珠，形式优美，语言含蓄，韵律和谐，感情丰富，具有极强的精炼性和含蓄性，往往以小见大，叶落知秋，运用一定的手法，以虚衬实，以无生有，言虽尽，意无穷，使整篇的意境更上一层，欣赏诗歌中的意境，能够更好地理解古诗文章的美感，同时有利于提升审美修养和艺术水平。

2.唐诗五言绝句中的意境

诗歌的含蓄美是我国独有的文化，含蓄，即包含有一定的意境。五言绝句在唐诗中占据着很大部分，其中不乏名家大师。在此对其中几首较为著名的诗歌进行赏析。

崔颢《长干行》：君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。这是一首及其简练却又不是纯真可爱的诗，以白描手法、朴素无华的言语刻画了一对青年男女邂逅的场面，虽只短短的二十个字，其中蕴含的信息却相当丰富，给人联想的空间十分广阔。可将这首诗看作是问答诗，和民歌中的对唱相似。作者对两个主要人物并没有任何描写，外貌、衣着、身份等都没有费笔墨，只是简短的四句问话，却让人觉得一个无邪天真略带青涩的少女，一个纯朴善良的男子形象跃然纸上。故事没有开始，没有结尾，作者没有交代两人要去哪里，要去做什么，也没有说两人对话后发生了什么事，只留下了四句话，留下了大量空间，让每个读者都能够发挥自己的想象。

贾岛《寻隐者不遇》：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。这是一首很精致的五言诗，题目中是寻隐者，而隐者全篇都没有出现，也没有任何正面的描写，却给人印象极其深刻，将其清雅高逸的形象渲染出来。松下、采药，只用了两个词，却可以获知关于隐者的高雅性情，作者连续发问，却一直没得到肯定答复，最后的答复依然没有结果：云深不知处。作者没有描写为什么寻隐者，最终也没有寻到隐者，只是经过简短的问答，不但描绘出了一个隐者的形象，还将作者那份沉重的心情带入进来，表达了作者厌倦仕途想要归隐的志向。结尾以虚无飘渺的想象让读者在其中回味良久，感触颇多。

李白《独坐敬亭山》：众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。这首诗的意境更为深远，达到了王国维所谓的“无我之境”。全篇是对自然景物的描写，众鸟，孤云，敬亭山，“众”字和“孤”字形成鲜明的对比，而且，飞鸟、闲云本身就给人一种飘渺、洒脱的感觉，众鸟飞尽，连一片闲云也飘向他处，剩下的只有清净，敬亭山，没有对山的任何描述，诗人与山对坐，那种惆怅、孤高的情绪便油然而生。山的高大和飞鸟闲云的渺小，近景和远景，寥寥二十个字，作者却创造出了一个无比广阔的意境。对人生的思考，生命的永恒，孤芳自赏的品格，诗人通过意境使读者直接联想到许多，以引起共鸣。

白居易《问刘十九》：绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？同样是简单的二十个字，却以其巧妙地安排和合理的搭配给人一种欲罢不能的感觉。绿蚁、红炉、黑夜、白雪，作者选了几个颜色各异的物象，轻轻一笔带过，强烈的画面感随之而来，在大雪即将到来的冬天黄昏，诗人独身在农村木屋中煮酒，为排遣寂寞，邀请故人饮酒。前三句铺设画面，最后以疑问结尾，使得整首诗变得空灵摇曳，余音袅袅。作者没有说邀请谁、也没有说原因，只是问了一句“能饮一杯无”却溢满真情，在寒冷的冬夜多了份温暖，让人觉察到友谊的可贵。

3.结束语

作为诗歌的一种形式，五言绝句篇幅比较短小，词语数量有限，但通过创造意境能够使诗歌的艺术水平得到大幅提升。在我国古代文学中，意境描写随处可见，值得我们学习传承。（作者单位：商丘职业技术学院）

参考文献：

[1] 彭国辉.启发想象，感悟古诗词的意境美[J].都市家教，2012，，2（10）：162-164

[2] 吴妙丽.浅探古诗的“意境教学”[J].时代青年，2012，28（6）：215-217

现代短诗篇9

李贺是唐代大诗人,同志对李贺的诗歌十分欣赏, 称赞李贺的诗很值得一读，曾在自己的诗词中引用李贺的“天若有情天亦老”“ 雄鸡一声天下白”等名句，足见其对李贺诗歌的喜爱。李贺的诗构思新颖，想像丰富，意境奇丽，色彩浓郁，善于运用比兴等形象思维的手法，具有强烈的艺术感染力，在唐代诗人中,诗鬼李贺和诗圣杜甫、诗仙李白齐名，也充分说明了他在文学史上独特的地位。

作者以唐代著名诗人李贺的生平及诗歌创作为主要脉络,创作了长篇历史题材小说《诗鬼李贺》。该书在描写李贺的仕途主线的同时,也向读者展示了他极具浪漫情调和传奇色彩的爱情生活,把李贺的婚姻之谜合情合理而又不失真实地展现在读者面前；主人公生活的唐代的生活风貌、宦海仕途和洛阳、长安东西二京的都城风情也跃然纸上，艺术地再现了大唐时代的市井民俗及人们生活的各个方面；生动地描写了诗人天才、勤奋、坎坷、绝望、短暂的人生经历。

司卫平笔下的《诗鬼李贺》，就李贺生命短短的二十七个春秋而展开其“帝独重之，而人反不重耶”的坎坷一生。作品描述了在这短暂的生命过程中,他经历了天才的童年,有过一段较为平静幸福的生活。他少年有志,以诗歌神童扬名天下,得到了吏部侍郎权德舆的赏识,在他以后的生活岁月中多次得到权德舆的恩助。他第一次应试,是由权德舆帮助,但由于父亲的去世,使这一次朝廷选拔非常之才的考试与他擦肩而过。在为父亲守制服阕的三年间,他拜谒并成为韩愈的门下士,得到了韩愈的提携和帮助。在守制期满后,韩愈劝其参加进士考试,由于他的恃才和不慎,遭到了宵小之辈的嫉恨。在乡试中榜后,便有他冒讳显名的揭帖广布洛阳城里,使他经历了科举途中致命的一击。虽然在韩愈的多方提携下,他挣扎着继续以举子的身份进京长安参加大比策试,但争名毁誉的举子们兴风作浪,再次以李贺显名冒讳之借口造势。李贺迫于无奈放弃了策试，幸得已经在朝廷高居相位的权德舆帮助,以皇族身份得以恩荫入官，被安置在只有皇族子孙才能充任的太常寺中,实际就是皇帝的家庙,当了一个掌君臣版位的奉礼郎。这种斋社庙郎的生活,使李贺施展抱负的理想成为一种无奈的消磨。在将近三年的奉礼郎任上,他实际只待了一年多时间。由于权德舆被皇上斥逐,分司东都洛阳,感到失去晋升依靠的李贺也托病回到了昌谷家中。后在友人的劝说下,重去长安求调升迁,无奈之下做了短暂的南游以求职分,后由友人张彻推荐到潞州军营郗士美帐下做了个文案。军旅生涯靠战功迁升,李贺弱不禁风,很难有所建树。郗士美的调任,张彻的另寻出路,使李贺面临着靠树树倒、靠山山崩的窘境。已经身染重病的他不得不选择回归无颜回往的老家昌谷,在颠沛中一盏绝望的灯在风中熄灭。

现代短诗篇10

关键词：《古诗十九首》；唐诗宋词；抒情

我国古代文学史上，诗歌一直占据着主流地位，我国号称“诗之国”，而唐诗宋词在中国文学史上，最终创下了双峰并峙的历史辉煌。究其原因，唐诗宋词是在继承前人的基础上，逐步达到艺术的“尽善尽美”的。在这个发展过程中，《古诗十九首》发挥了重要的影响。

所谓“古诗”，一般指汉代乐府中未曾入乐，或原曾入乐而失去标题，并脱离了音乐的歌辞，在社会上流传已久，无专门名词，因此泛称为“古诗”，《古诗十九首》就是如此。《古诗十九首》是由无名诗人创作的五言抒情短诗，最早见于《文选》，因其年代久远，大都散佚，具体篇数不能详考，人世难详，萧统《文选》只著录了十九首，后人便以十九首称之。其作者与所作时代为西汉还是东汉，历来众说纷纭，莫衷一是，此处不作详述。这十九首无名氏短诗自问世以后，就一直备受诗论家推崇，钟蝾的《诗品》称其“文温而丽，意悲而远，惊心动魄，可谓一字千金”刘勰《文心雕龙》评曰；“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”

《古诗十九首》是各自独立之篇章，但都有共同的思想倾向，即表达失意士子羁旅之悲愁和空闺思妇寂寞之哀思。写了游子思乡的浓浓深情，比较集中地抒发了当时的诗人们对人生的感悟，表现了游子思妇各种复杂的思想情感，在中国古代具有普遍性和典型意义。胡应牌说：“随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”其抒情艺术概括可为含蓄蕴藉，委曲尽情。本文试图通过对《古诗十九首》抒情艺术的展现，分析与唐诗宋词的密切联系，以此探寻出《古诗十九首》抒情艺术方面对唐宋文学的巨大影响。

一

《古诗十九首》的语言，朴素自然，简短凝练，语短情长。这使得《古诗十九首》达到了言有尽而意无穷的艺术效果。明代谢榛评价《古诗十九首》“格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人矣”，“平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”这些“清水出芙蓉，天然去雕饰”的语言，正是由于善用比兴，而达到了言近旨远的韵味。

《古诗十九首》继承和发展了《诗经》的现实主义创作方法和比兴传统，创作了成熟的文人五言诗的体式，这种抒情诗的艺术典范为唐诗宋词的发展创造了条件，也奠定了基础。如《冉冉孤生竹》：

行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日以远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

此诗为女子新婚之后与丈夫久别之怨辞。用瘦弱、孤凄的竹子起兴，采用“比”的手法表现思妇性格之温柔，形貌之美丽以及相会难期顾影自怜，珍惜青春之心境。在题材上给杜甫的《新婚别》的创作以直接影响。

可以说，比兴手法使诗歌的意境与情感浑然一体。《古诗十九首》的这一艺术表现形式，唐宋文人或直接或间接地有所继承。如晚唐李商隐善用比兴，含蓄蕴藉，形成了他诗歌的显著特色。比兴手法的成熟运用，对后世诗歌产生了巨大影响。

二

《古诗十九首》最主要的特点是长于抒情，善于把叙事、写景、抒情融合为一，其情景交融艺术手法的运用尤为突出，堪称“百代而下，当无继者。”情与景恰到好处的结合，使得情景和写景完美统一，达到了自然和谐的境地。

诗人借景抒情，传达内心的情感。比如其代表诗作，通篇全是写景的《迢迢牵牛星》：

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许?盈盈一水间，脉脉不得语。

这首诗表达织女隔着银河遥望牵牛的愁苦心情，实际上是一首思妇的秋夜即景之作。诗人从想象出发，借天上的牛女双星写人间别离之感。诗人把景、事、情巧妙地融合起来，充满浓厚的浪漫气息。“盈盈一水间，脉脉不得语”写的既是天上的悲哀，也是人间的遭遇，两者结合起来，凝成了诗的优美形象。

诗人又以乐景写衷情。“乐景写哀”源于清代王夫之的《姜斋诗话》，这种表现手法脱胎于《诗经》，在《古诗十九首》中表现得更加细腻，不仅经常使用，而且日趋完善，正如鲁迅先生所说“以乐景写哀，倍增其裒，”《回车驾言迈》就是这样的鲜明诗例：

回车驾言迈，悠悠涉长道，四顾何茫茫，东风摇百草，所遇无故物，焉得不速老。盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考。奄忽随物化，荣名以为宝。

吴淇在《六朝选诗定论》中说；“宋玉悲秋。秋固悲也。_此诗写的是一片艳阳天气，写得衰飒如秋，给人以冷寂悲凉的感觉。草为东风所摇，新者日新，则故者日故，时光如此，人怎能不老?老得怎能不速?此种描写和抒情，其手法和含义多为后人所模仿。例如唐代刘希夷《代悲白头翁》；“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”盂郊《杂怨》：“树有百度花，人无一定颜。花送人老尽，人悲花自开。”宋代舒直《一落索》“只应花好似年年，花不似人憔悴。”欧阳修的《渔家傲》“料得明年秋色在。香可爱。其如镜里花颜改?”

借景抒情，情景交融是唐诗宋词的显著特点，情景交融的艺术手法使唐诗宋词创出了不同寻常的诗境、词境，给人以审美的享受。唐宋文人恰当地处理了诗歌情与景与事的关系，而对《古诗十九首》艺术手法的运用使得唐诗宋词创下了中国诗歌的光辉成就而光照千古，影响深远。

三

意象不是外在于主体的物象，它融合了创作主体丰富而复杂的情感，是与主体心灵世界相结合的产物。它是作者情感的载体，诗歌意象的选择和诗人抒发的情感是紧密联系在一起的。比如“明月”就是这样一个例子。在《古诗十九首》中，常于明月之下，走出一个游子或者一位思妇，长吁短叹，发其幽情，多为忧愤、思乡、怀人。《明月何皎皎》就是典型的例子：

明月何皎皎。照我罗床纬。忧愁不能寐。揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨。愁思当告谁!引领还入房，泪下沾裳衣。

这是一首典型的游子思乡诗。以明亮的月光笼罩整个诗境，造成“举头望明月，低头思故乡”的情感氛围。刻画了一个客居异乡，夜不能寐的游子形象。“明月何皎皎，照我罗床帏。”夜阑人静之时，一轮明月是最易引起乡愁的。游子忧愁不寐，望月兴叹等一系列动作深刻地揭示了他内心的痛苦，让人不免有身临其境之感。作者孤凄的思乡之情，恰与眼前的景致完全融合。月亮的温馨静谧象征女性也象征母性，所以当游子浓浓思乡情结找不到寄托时便不由自主   

地把目光投向月亮。明月的意象与思乡怀人的情感发生固定的联系，就是从这酋诗开始的。后来的许多诗人都反复到说此意，王维《山居秋瞑》“明月松间照，清泉石上流。”孟浩然《宿建德江》“野旷天低树，江清月近人。”一般月亮是用来传达思念的，如张九龄《望月怀远》“海上生明月，天涯共此时。”李白《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”杜甫《月夜忆舍弟》“露从今夜白，月是故乡明”月亮又是永恒的象征，从而引起人们对生命有限、国运无常的感叹，有苏轼《水调歌头·明月几时有》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”朱光潜先生说“中国古诗坛的上空，悬挂着一轮永恒的月亮”关于月亮与中国的话题是说不完的，含义也日趋丰富，而《古诗十九首》则是开启者。

另外《古诗十九首》的意象与作品的感伤、怨愤的感情基调是统一的。诗人用一些代表死亡，孤凄。瘦弱，阴郁的意象，表达他们真实的心灵世界。如“秋蝉”“蝼蛄”这种生命短促的意象就能传达对人生短促的慨叹。意象的精心选择使得诗人的情感更加真切感人。在唐代韩盂诗派揭露现实矛盾，表现个人失意，尤其是孟郊多以充满幽僻、清冷、苦涩意象入诗，渲染凄冷寒寂、幽僻萧索的氛围，表现凄怆寒苦的生活就彰显了《古诗十九首》抒情艺术影响。

四

《古诗十九首》也典型的体现了曲笔传情的艺术技法。在“十九首”里，表现这种羁旅愁怀的不是游子之歌，便是思妇之词，综括起来，有这两种不同的题材的分别，但实质上是一个问题的两面。“十九首”的语言，篇篇都表现出文人诗的特色。其中的思妇词不可能是本人所作，也还是出于游子的虚拟，这是诗人们以曲笔传情之法，在穷困潦倒的客愁中，通过自身感受，设想到家室的离思，因而同一性质的苦闷，从不同角度表现出来，更加真切感人。如《庭中有奇树》就是非常鲜明的例证。

庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贵，但感别经时。

这篇是写一个妇女对远行的丈夫的深切怀念之情，展现了折芳寄远的形象。诗前几句描绘在春天的庭院里，有一株嘉美的树无人观赏，繁华而无法馈赠，主人公内心的空虚、寂寞，感情的没有寄托、没有慰藉，油然而生。一个终日盼望心上人在身旁而不可得，又强打精神攀条折荣的女子精神世界。“奇树”在她花事最盛的时候采摘，要把花儿送给心上人；那么，也就是要把自己的感情全部献出去，竟连向自己的心上人献出最珍贵的感情都无法叫对方得知，内心受到的压抑和摧残是多么深重和巨大。这些都是诗人在孤独的他乡想念家中妻子时，站在妻子的角度去设想的一切。这种曲笔更形成了深沉含蕴的意境，引起读者许多联想。曲笔传情的艺术手法在唐诗中也有运用，如王维的仇月九日忆山东兄弟》“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”以彼见我，更显意境高远。而后的白居易诗“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。”因未“曲笔”便稍显直白，缺乏韵味了。

总之，在中国古典诗歌发展史上，《古诗十九首》标志着五言诗歌形式已经从叙事为主的乐府民歌发展到抒情为主的文人创作。它在民歌的基础上经文人加工，使其更臻于完美，把五言诗推向了成熟阶段，成为我国文学史上早期文人五言诗的典范，在中国古典诗歌史上占有相当重要的地位，正如刘勰称誉“五言之冠冕”，为五言新诗体的发展起到了奠基的作用。《古诗十九首》所创造的独特艺术手法，为后人所喜爱和习用。自隋唐始，继承发展“古诗”手法、风格的诗作，始终绵绵不绝，特别是对唐宋文学艺术的发展带来了诸多启迪，为诗词的发展树立了典范。

注释：

曹　旭.诗品集注[m].上海；上海古籍出版社，1994.

范文澜.文心雕龙注[m].北京：人民文学出版社，1958.

胡应牌.诗薮[m].上海；上海古籍出版社.1979.

谢　糠.四溟诗话[m].北京：人民文学出版杜，1961.