诗词平仄十篇

诗词平仄篇1

平仄的格式和拗救。

近体诗的平仄，普通格式如下：

（一）五律

（甲）仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

（如首句入韵，则为“仄仄仄平平”。）

（乙）平起式

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

（如首句入韵，则为“平平仄仄平”。）

（二）七律

（甲）平起式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

（如首句不入韵，则为“平平仄仄平平仄”。）

（乙）仄起式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

（如首句不入韵，则为“仄仄平平平仄仄”。）

出句如系仄头，对句必须是平头。出句如系平头，对句必须是仄头。这叫做对。上一联的对句如系平头，下一联的出句必须也是平头；上一联的对句如系仄头，下一联的出句必须也是仄头。这叫做黏。七言近体诗“一三五不论，二四六分明”意思是说，每句一三五字平仄可以不论，二四六字则必须依照格式。第七字更要分明。五言诗：“一三不论，二四分明”。

拗救是诗人对拗句，往往用“救”。有救不为“病”。所谓拗救，就是上面该平的地方用了仄，所以下面该仄的地方用平。以此类推。

——王力《汉语诗律学》

王力先生诗论摘编（六）

词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗。徐钜事物原始云：“词始于李太白，菩萨蛮等作为后世倚声填词之祖。”（还有李太白的忆秦娥）是“百代词曲之祖”。（见郑樵通志）长短句的词始于盛唐。大约中唐以后，诗人才意识到近体诗外还有一种诗——词。温庭筠是第一个词的大量制造者，有六十多首。

词可分为两个时代，唐五代为为第一期，宋以后为第二期。凡和律绝字数相差不远的词称为小令（62字以内）。63字以外的为慢词，包括中调和长调（宋以后的产品）。最短的词是竹枝词，共14字。最长的词是《莺啼序》，共240字。词还有令、引、近、慢等名称。令是词牌通称。引、近、慢的词字数都有增加。还有摊破，字数也有增加。词另有减字或者偷声。

唐代无词韵，词韵与诗韵相同。清代仲恒著有词韵，是以明代沈谦的书为蓝本的，共19部。四库提要以为词是不必规定韵部的，依照诗韵就好了。方言也可入韵。

诗词平仄篇2

我从不会写诗，也不会作词，但对读诗却特有兴趣。

尤其是唐诗宋词，诗词，内容丰富，题材多样，感情饱满，基调高亢，形式完美，体裁皆备，风格明朗，技巧精湛，语言清丽，音律和谐，始终洋溢着昂扬进取，积极振奋的时代气息，回荡着热情奔放，乐观欢快的气势和旋律，在反复研读和品味中得到不少启示，揣摩着诗的读写一定要注重三个方面，即押韵、对仗、声调和平仄。

所谓押韵，就是指诗人在诗中用韵。所谓韵，大概是指汉语拼音字母当中的韵母。一个汉字用汉语拼音来拼写、拼读，有声母和韵母两部分，一般是声母在前，韵母在后。比如：王wang光guangg等等，它们的韵母都是ang，可以说是同韵字。凡同韵的字都可以押韵。显而易见，就是把两个或更多的字放在同一位置上，且把韵放在句末，也就是我们通常所说的“韵脚”。比如杜甫的“锄禾”：锄禾日当午wu，汗滴禾下土tu，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦ku，它们的韵都是“u”。在一般的情况下，四句诗，包话格律诗，第三句是可以不押韵的，从读古诗到读现代诗，第三句的押韵读起来显得格外顺畅、迭宕、和谐、动听。如四句诗都押韵，读起来就显得重复、单调、平淡，可见押韵的目的是为了声韵的和谐。同亲的乐音在同一位置的重复，它便构成了声音回环的美。例如的诗“六盘山”：“六盘山上高峰，红旗漫卷西风，今日虫缨在手，何时缚住苍龙”，显示红军万里长征即将结束，胜利的曙光即在前头，对未来充满必胜的信念和坚强的决心，读起来使人心潮激荡，情感清满怀。当然，古人写诗的时候有时为了押韵，按照现在的常规去理解，可能不可思议，但必须遵从当时的语言环境，押韵就显得更为重要与和谐。比如杜甫的“石壕吏”中“暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁愈墙走，老妇出看门”，这里的“门”就是和首句的“村”，次句的“人”押韵的，构成了谐和。意思就是“出门看”，如果写成“出门看”，那就不押韵，读起来没有韵味，也就没有杜甫的风格和创意了。

所谓对仗，就是诗词中的对偶。所谓对偶，就是把同类的概念或对立的概念并列起来，显得工整。在古诗中尤其是格律诗中，对偶是极为重要的因素，我们可以从三个方面去理解。（1）对偶可以是两句相对。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，（2）也可以句中自对，如“打黑除恶”。我们说对偶，一般是两句相对，过新年时常写的对联就是对偶形式。比如的“四海翻腾去水怒，五州震荡风雷激”就是对偶句。两句相对的对偶句即出句和对句。出句和对句基本上是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。前面诗中的“四海”对“五州”，“翻腾”对“震荡”，“云水”对“风雷”，“怒”对“激”，就是很工对。（3）对偶也可以说是一种修辞手法，其作风是形成整齐的美。汉语的单音词多，音素也比较独立，很容易写成对偶。我们所看到的对联基本上就是对偶句式。因此，它显示出来的规则就是出句和对句的平仄是相对立的，出句的字和对句的字基本不重复，这在的诗词中就有突出的例证。比如“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”就达到了委诗对仗的标准。

所谓声调与平仄。音调就是汉语语音的高低，升降，长短的声调。古代汉语中有平声，上声，去声，入声四个调，如今的普通话就是在古汉语基础上发展起来的，它的声调分别为阴平声为高平调，阳平声为中开调，上声为低声调，去声为高降调。在我们朗读古诗中，经常会出现这种状况，读平声，平声平调莫低昂，读上声，上声高呼猛烈强，读去声，去声分明哀道远，读入声，入声短促急妆藏。四声和谐，关系密切，在诗中，不同声调的字不能同韵，同时也不能押韵。所谓平仄就是平和不平的意思。平就是平声，仄就是上去入三声，平声平缓无升降，读音较长，而其仄是有升有降，读音较短的意思。声调平仄在诗中交替相错，使声调多样化而不至于单调，也就是我们常说的声调铿锵有力，语调错落有致。其中有两点需要补充说明。其一，平仄在句中是可以交替的，如唐代诗人崔颢的“黄鹤楼”中“晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲”。前一句的平顺序是“平平/仄仄/平平/仄，后一句的平仄顺序为仄仄/平平/仄仄/平。就韵而言，每两个字一个节奏，第一句是“平平”后面跟着“仄仄”，“仄仄”后面跟着“平平”，然后是“平”，第二句是“仄仄”后面跟着“平平”，“平平“后面跟着”仄仄“，然后是一“仄”，这就是交替。在末句或对句中平仄交替，读起来抑扬顿挫，轻重缓急，节奏明快，声调优美，产生的结果是平仄谐和。其二，平仄在对句中是对立的，“春草萋萋鹦鹉洲”为例，“晴川”对“春草”，即“平平”对“仄仄”，“历历”对“萋萋”是“仄仄”对“平平”，“汉阳”对“鹦鹉”是“平平”对“仄仄”，“树”对“洲”是“仄”对“平”，这就是对立，平仄的道理是常人比较易懂的，但要写诗作词，做到“平仄”交替，“平仄”对立，尤其做到押韵和对仗，并不是易事，而必须深刻研究其中的规委，多读古诗和诗词，不断揣摩他们的写法，多加实践，也许会给自己有很多的效益。

诗词平仄篇3

这种明确规定的诗词格律是怎样形成的呢？最早的诗也有对偶、抑扬、押韵，那是自然造成的，不自觉的，还没有明确的规定。像《诗经·小雅·采薇》：

昔我（仄）——往（仄）矣，杨柳（仄）——依依（平）。

今我（仄）——来（平）思，雨雪（仄）——霏霏（平）。

这四句也都是对偶，“昔我”和“今我”对，“往’和“来”对，“杨柳”和“雨雪”对，“依依”和“霏霏”对。除第一句是两个仄音步外，其他三句都是一仄一平相交错。（这里的“往矣”“来思”中的“矣”“思”都是助词，音步分平仄时，助词可以不算在内。）又双句押韵，即“依”“霏’是韵。这四句诗中的对偶、抑扬，是诗人在创作时要求诗的音乐美中自然形成的，并不是有意识地要这样做。就是押韵，在《诗经》里也有各种各样的押法，还没有确定双句押韵。在长期的创作实践中，逐渐形成了一般诗在双句押韵。至于对偶句，在《诗经》里还比较少。到建安时代曹植的诗里，便有意识地讲究对偶，但对怎样运用抑扬还没有意识到。如曹植的《情诗》：

微阴翳阳景，清风飘我衣。

游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。

眇眇客行士，徭役不得归。

始出严霜结，今来白露唏。

游子叹《黍离》，处者歌《式微》，

慷慨对嘉宾，凄怆内伤悲。

这首诗，“微阴”句对“清风”句，“始出”句对“今来”句，“游子”句”对“处者”句，动词对勃词，如“翳”对“飘”，“出”对“来”；名词对名词，如“微阴”对“清风”，“严霜”对“白露”，对得工整。再有“游鱼”句对“翔鸟”句，也是对偶，虽然对得不够工整。〔因“潜绿水”是动宾结构，“薄天飞”里“薄（迫近）天”是动宾结构，“薄天飞”是主从结构，结构不一样。〕一首诗里，八句都是对偶旬，并且全诗都是偶句押韵，即“衣”“飞”“归”“唏”“微”“悲’是韵。当时的诗人虽没有意识到运用抑扬律，但他们的诗句有些却自然地符合抑扬律，像：

始出（仄）——严霜（平）——结（仄），

今来（平）——白露（仄）——唏（平）。诗的创作发展到这时候，已经到了古代格律诗成熟的前夜了，只要诗人再进一步，意识到运用抑扬律，格律诗就会成功地产生了。

诗人有意识地运用抑扬律的是沈约。沈约怎么会悟出抑扬律来的呢？据专家考证，说他受了和尚唱佛教赞美诗的影响。沈约是南北朝时的齐梁时代人，齐梁两朝定都江南，江南人民的发声，声，入声最短促，最突出，最容易分辨。除了入声外，别的声调分成平、上、去三声，是摹仿和尚唱赞美诗的。古代佛教中唱诗，按照高低分成三声，大概是高声中声低声。南齐永明七年（489），竟陵王萧子良召集和尚来创作新的佛教赞美歌，歌词都要分别三声。这就引起了诗人的注意。他们把入声以外的声调也按照高低分成平、上、去三声，加上入声构成四声。和尚的分别三声是供唱赞美歌用的，沈约的分别四声自然也要应用到诗的声律上去，他主张诗的节奏要分别“低昂（高）”“轻重”，也就是要分别高低。他在《宋书·谢灵运传》里主张诗句要“低昂互节”，“两句之中，轻重悉异”。用现在的话来说，就是要分别抑扬，不光要讲究一句中音步的抑扬，还要讲究句和句中的音步的抑扬。当时杰出的文学评论家刘勰，在《文心雕龙·声律》篇里提出“声有飞沉”来，提出“韵”与“和”来。“飞沉”就是扬和抑，也就是高低。“韵”就是押韵，“和”就是要注意句和句、联和联之间的抑扬。这就给格律诗的形成在理论上提供了正确的意见。值得注意的是：他们都把四声分为两类，即低与昂或飞与沉，这才便于构成抑扬律。按照声调来说，平声确是比上、去、入三声高些，因此把四声分成高低两类是正确的。沈约更是有意识地创作新的格律诗。如《咏芙蓉》：

微风（平）——摇紫（仄）——叶（仄），

轻露（仄）——拂朱（平）——房（平），

中池（平）——所以（仄）——绿（仄），

待我（仄）——泛红（平）——光（平）。这里，沈约不光注意一句中的抑扬，还注意到两句中的抑扬，实践了他说的“两句之中，轻重悉异，”即一二句的平仄相反，三四句的平仄相反。一二句又是对偶句。那末，在这首诗里就具备了格律诗所需要的整齐、错综、抑扬、回环的美，构成了沈约要创作的格律诗。

不过这首诗在抑扬律方面还有缺点，就是只注意到两句中的抑扬要相反，没有注意到两联中的抑扬也要相反，即一二句的平仄要和三四句的相反。因此，这首诗第一联的平仄和第二联的平仄完全一样，还不符合后来唐代格律诗的要求。再有，格律诗应该具有几种形式，每种形式应该具有怎样的格律，这些，沈约也没有解决；直到初唐时期，格律诗才定型了。他们制定了三种形式，即律诗、绝诗和排律，每种又分五言、七言，合共六种。这才完满地制定了整齐、错综、抑扬、回环的格律诗。他们比沈约不同的：一，不光注意两句中的平仄相反，还注意两联中的平仄相反；二，规定每句中的平仄，不像沈约的诗句，有的符合抑扬律，有的却不符合；三，规定律诗八句，沈约的诗没有这种规定；四，规定中间要对偶，沈约的诗也没有这种规定。

词的格律的形成

诗的格律是由诗的语言的对偶、平仄、押韵构成的，词的格律最初是由歌谱的整齐、错综、抑扬、回环的美构成的，也就是由音乐构成的。词产生于隋唐之间，最初是乐府诗，即由民间小调给配上歌谱而成的。不同的乐府诗具有不同的歌谱，构成不同的格律。这种乐府诗的歌词大都长短不齐，亦称长短句。由于歌词的长短不齐，比起整齐的格律诗来显得更富于变化，又可以歌唱，这就引起了文人的爱好。文人就按照歌谱来填上歌词，称为填词。文人会制作歌谱的，又创作新的歌谱和歌词，这就成了新的词牌。词的创作到宋朝有很大发展，各种歌谱的创制越来越多，到清朝编的《钦定词谱》，共列了二千三百零六个格式。每一个特定的格式具有特定的歌谱，这种歌谱就称词牌。

词在唐宋时代本来是有歌谱的，是配上音乐可以唱的。到了后代，词的歌谱大都失传了，只有极少数的歌谱传下来；词的唱法也失传了。后代的文人填词，不再按照歌谱来填，是按照词谱来填。所谓词谱不是在词的字句旁注上工尺（简谱），而是在字句旁注上平仄，后人只是按照字句的长短、韵脚和平仄来填词。这样，词和格律诗的分别，只是格律诗一共有六种格式，字句整齐；词有二千多种格式，字句长短多少不一罢了。

诗词平仄篇4

从古至今,诗:如清澈的一股暖泉,滋润着人们的心田，而且这股暖泉，永流不息,永盛不哀！诗人们通过不断的提取前人的写作精髓,到了唐代,诗,达到了空前的盛况.涌现出大批杰出的诗人.是他们，把诗推向了文坛的顶峰.而由先人们奠定的绝律诗,更是中华的魂宝.它运用平仄、押韵、 对偶来达到整齐错综之美 抑扬之美和回环之美。

时代在进步,一切在改变。1300多年后的今天,汉字在读音,结构上发生了好多变化,以前的繁体字换成了简体字,以前的字靠教书先生一个个的教，学生们只能一个个的死记。到现在有了拼音,不认识的字，只要翻翻字典，便一目了然。应该说，这样更方便了人们学习.然而这进步中,也残留有一些漏洞，有许多生僻字，现在渐渐的被人们所遗忘了。有好多字，声调在进步中被改变了。这对于写古诗的初学朋友来说,造成了许多不便.我也是一个格律诗初学者,在学写诗词的过程中,碰到好多次这样的情况。所以说，我们现在写格律诗，有很多地方不好撑握，我想，能不能改变格律诗中的一些小细节，让大家更容易学好格律诗和写好格律诗。我把我个人的一些想法和见解写出来，供大家讨论。

一）声韵上的改变。

诗词声韵，就是格律诗中字音的声、韵、调。

1、四声。古代以平、上、去、入四字作为各类的调名，总称四声。按现代标准，其中平声为现在的一、二声，上、去为现在的三、四声。而入声，则里面一、二、三、四声都有。如入声，一屋：“屋”、“木”、“竹”、“卜”等等，其中，“屋”为一声；“竹”为二声；“卜”为三声；“木”为四声。这一点，是现代人不太看好的，也是最不好记的。以我看，入声里字的读音，对初学者来说，这是最不好撑握的，为了让更多人学好写格律诗词，能不能把入声字归入现代的一、二、三、四声。这样，大家写诗时就不用老记着还有入声要注意。这更方便大家写诗了。如果能改的话，写诗时，就去了一个不必要的程序。

2、平仄。平仄是汉字的声调，旧时，平指汉语四声中的平声，仄指汉语四声中的上、去、入三声。旧诗赋及其他韵文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调协调，谓之调平仄。如果把入声分别按现代拼音 归入一、二、三、四声里，再以一、二声为平，三、四声为仄的标准定格。那写格律诗就省了好多不必要的手脚，那《格律校验》就要退休了。这样的好事，大家为什么就不愿意改哩！

3、押韵。韵，古为“均(yun)”，意即和谐的声音。格律诗押韵，一般韵部须相同或相通。为了检查诗词句末和联末押韵与否，古人编著了不少韵书。供大家参考。然而，按现在拼音标准来衡量，古代的一种韵里面，有时一种韵味里藏有两种读音。如上平，十一真：真、因、茵、晨、人、宾。。。。。。等。其中，真、晨、人韵部为en;而因、茵、宾韵部为in。还有一种情况，明明是一种韵，却要把它扯开，变成二种韵，如上平，十二文：分、焚，斤，筋。。。。。。等。也是一部分为en。一部分为in。既然这样，为什么不把en韵划入在一起，再把in韵也入同款，这样更加方便大家好记啊！

二）生僻字的改用。

在学习古代诗词时，常常会碰到好多不认识的生僻字。这也是现代人读诗中的一大障碍。如张九龄所写的《感遇》；“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁”里的“葳蕤”二字，现在一般很少有人用。第一次读这首诗时，这两个字我也不认识，更谈不上能知道字的意思了，最后翻了字典，才知道读weirui,是草木茂盛的意思。何不用“含娇”两字，这样用拟人的方法，更能把兰叶的那种娇嫩翠绿表达的淋漓尽致。格律诗词，它不像散文化那么柔和感人，一看就懂；也不像小说那样情节生动，引人入胜；它所表达的一种深沉的意境和暗藏的喻意。它所要表达的意思，要在那短短的几十个字里得到充分的体现，所以说诗不好写。可诗写好后，能让人看得懂诗意，也是很重要的，如果生僻字多，诗意又深，一般人看不懂，可以说，这是写诗的一大遗憾。现在青年人，没有几人喜欢古诗，原因有多种，其中诗里的字难认，诗意太过隐藏也是一大原因。我认为，在写诗时，尽量少用生僻字，用一些朴实经典的字词或成语，一语双关的把自己的想要表达的思想写出来，能再配上一幅同诗意相符的画，一首能表达诗情的歌，这样的诗，我相信，一定会人见人爱了。

《花香叶绿引客来》

蓬堆乱石艳呈开，鲜意浮浮满贱台。

更比佳园春色重，花香叶绿引仙来。

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

三）诗句的平淡，诗意的升华。

一首好诗，并不在于它的诗词是多么的华美和绚丽。而是在于它所表达的内容和意境的好坏。往往一些看似平淡的诗篇，却能更感动读者。 杜牧所写的《泊秦淮》，“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》“用的都是些平淡的字，可作者一气呵成的把心中的那份感受表达的淋漓尽致。而诗意，也是人看人懂，这样的好诗，有几篇华章能比得上？能用平淡的文字，写出大家都能看得懂的诗篇，这才是写诗的最好境界！这样的诗，才会广流民间。它不同与打油诗，格律有它的高雅之美，更有它的中心所在。这就如小品和相声，虽同为笑剧，可小品有一个中心喻意，而相声却是东拉西撒，纯虚逗人开心。

以上是个人写作时的一些浮浅心得和想法，希望大家多多指导！梦戈为谢！

诗词平仄篇5

关键词：李煜词；意境美；韵律

中图分类号：I206.2 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2012）09-0003-02

写诗填词创造美好的意境是中国古典诗词的基本艺术特征，也是中国古典美学的独特范畴。王昌龄《诗格》有云：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”笔者认为，意境是诗人以意象媒介，在诗词作品中表达自己的主观审美情感和理想，从而创造和呈现出的一种主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。对于如何创造意境，王昌龄提出了三个重要环节：一是“立意”，二是“穿境”，三是“即用”——就是将已活跃于心中的形象书之于纸，并在传达的过程中以格律去组织语言，使之具有音韵美和结构美。可见，富有美质的艺术内容，必须通过独创的、和谐的艺术形式才能恰如其分的表达出来。可以说，诗词的韵律就是其意境美营造和表达的方式，诗词的韵律也是其区别于其他文学艺术表现形式的标志。

在唐代，词是一种新兴的音乐文学，被称作“曲子词”、“长短句”、“歌曲”、“乐章”等，它是配合隋唐以来流行的燕乐的歌词。词是音乐家创作了歌曲后由文人根据乐曲的节奏和旋律而制作得歌词，可谓“以词从乐”，由因为是以音乐为准度来写词，故称为"依声填词"。词律的构成要素主要有：调、字数、句式、片、平仄、韵声。由此我们可以看出，由于词体格律的复杂和严密，依声而填的词表现出形式精巧、韵味独特的特点，展现出了丰富的艺术色彩和独特的艺术魅力，这也成就了它中国古典格律诗体中形式最完美的地位。

李煜是南唐的后主，据史籍记载，李煜有较深的艺术素养，他精于音律、才高识博，其文有汉魏风。因此，李煜才能做到依声填词，词作才能达到声韵与音乐的和谐，创造出独特的韵律美，并由此形成动人心弦的力量。下面，笔者将从句式、词牌、平仄、用韵四个方面浅析李煜词的韵律美，并从中探究词律对营造诗词意境美的作用。

1.词牌

涂宗涛先生在《诗词曲格律纲要》一书中谈到：“词既然是配燕乐的歌词，那么每首词就有它自己的腔调，也就是词调。每个词调都属于一定的宫调，词调必须依据宫调来定律。不同的宫调往往可以表现不同的情感气氛。”这里的“词调”指的其实就是词牌，词牌是词调的名称。词从最初兴起之时至宋代初期，调名就是词题名，词的内容和调名完全相合。所以，当词人们在现实中获得某种深刻的感受或产生强烈的情绪、试图以词的形式表达时，首先要考虑的便是选择词调，即词牌。词牌繁多，每个词牌都有自己独特的历史、富于个性的声情和关于声韵格律的规定。词牌与文情有着密切的关系，词的文情必须与词调的声情相一致，某一类词牌只适宜表现某种内容，不宜混用。但值得注意的是，随着乐谱的失佚，词的内容逐渐与调名无关，只是标志某首词用的是什么词调而已。不同的词牌可以传达出不同的的意境，从令引近慢到小令中长调，词调众多，意象万千，意境纷纭。

如李煜的《蝶恋花》“遥夜亭皋闲信步，乍过清明，渐觉伤春暮；数点雨声风约住，朦胧澹月云来去。桃李依依春暗度，谁在秋千，笑里轻轻语。一片芳心千万绪，人间没个安排处。”《蝶恋花》，原名《鹊踏枝》，为唐代教坊曲，兴起于盛唐时期，属于新燕乐曲。上下阙共十句，其中八句皆用韵，是音韵较密的词调。句式以七言为主，共六句，另有四言与五言各两句。这样就形成了流畅而又柔婉、激越而又低回的声情，表现出了词人惜春悲秋、咏物述志的情感，并由此向读者隔空传达的意境之美。又如《临江仙》“樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西，玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。”《临江仙》亦是唐代教坊曲，所配的为中国传统的清商乐。此调最早见于敦煌曲子词，此调内容广泛，可用来表达登临思乡之情，也可用来抒写伤世之感。又如声情低抑，宜于表现凄婉情绪的《阮郎归》等。但词调的声情不能绝对化，宋代中后期就出现了“哀声歌乐词，乐声歌怨词”（沈括《梦溪笔谈》卷五）的现象。后来的词牌虽然不表明主题，但是在某些场合还是会给人以某种暗示或联想，可以用来抒发词人特定的情怀。

2.句式

词的句式相比于律诗来说，可谓长短不齐，每句停顿的节奏也富于变化。一般说来，一个词牌里单式的句子较多，这个调子就比较轻快流利。而如果是双式句子较多，则比较曲折、含蓄。词的句法变化之多，增加了词的节奏韵律，从而有利于传达委婉曲折的情感。如《虞美人》中的“恰似一江春水向东流”一句，这是一个九字句，五仄四平，平仄交替，最后以两个平声字作结，读来如春江波涛时起时伏，连绵不尽，可谓声情并茂，所以至今仍为后人所传颂。又如《玉楼春》中的“归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月”一句中，“待”、“踏”、“蹄”都是舌头音，使人读来就如马蹄踏在洒满月光的路上那种“嘚嘚”声入耳，词中的意境也随之生发。

诗词平仄篇6

《语文课程标准》对初中古诗词教学提出了这样的目标：“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣。”古诗词是中华传统文化中的一朵奇葩，蕴含着十分丰富的思想情感和民族文化。初中阶段语文教材所选的近百首古诗词，都是历经千百年积淀下来的文化精华，也是青少年诵读的最佳材料。因而，在教学实践中加强古诗词的诵读训练，有助于学生积累语感能力和理解古诗词丰厚的情感，这是传统诗词教学的有效措施。

然而，真正的古诗词吟诵，并不是一个见字读声的简单朗读，而是需要特别的诵读技巧，不仅读准声韵调值，还要积极借鉴古人吟诵诗词的有效方法，充分展现古诗词节奏韵律所体现的音乐美，这样才能把自己的感情读进去，把作者的感情读出来。

鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》一文中描写私塾老师寿镜吾先生诵读诗文时，就有这种吟咏的情景：“因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。”其实，这位私塾老师使用的正是传统的古诗词吟诵法，他用肢体语言极力表现抑扬顿挫、疾徐有致的吟咏方式，而且陶醉其中。尽管我们现在不必刻意模仿古人吟诵诗词的腔调和神态，但这也给人一些有益的启示，所以我们在初中古诗词教学中可以尝试一些行之有效的吟诵方式。

第一，古诗词吟诵时应注意抑扬顿挫的平仄变化。吟诵时在腔调、语气、节奏、情感等方面，都应比普通话朗读更夸张一些，变化幅度更大一些。基本要求是吟诵诗词做到音韵的抑扬顿挫、声情并茂，在情绪慷慨激烈时高声重读，在情绪委婉幽咽时缓慢低吟。这需要教师对古诗词的平仄、音韵及其与感情配合的规律有一定的了解，特别是诗词平仄格式影响着吟诵的节奏和旋律。例如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶 。”其平仄分别为：“平仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。仄平平仄平平仄，仄仄平平仄仄平。”平仄交替结合产生音韵节奏的抑扬顿挫，从而产生一种起伏回环之美。这种韵味只有在读者恰当的吟诵方式下才能体现出起伏变化的音乐美，并有助于对诗词的欣赏。在此基础上，吟诵时要注意对古诗词分顿的把握。所谓分顿，即是一诗句内部的停顿与节奏。就格律诗而言，其基本结构，五言诗为前二后三式，七言诗为前四后三式。吟诵时采用正确的分顿和平仄，会把古诗词和谐悦耳的音乐美感充分地表现出来，有利于体会古诗词的情感和气势，并为其意境的鉴赏打下坚实的基础。

诗词平仄篇7

关键词：仓央嘉措情歌；韵律；汉译本；平仄；押韵

[中图分类号]H315.9

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2015）11-0176-3 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.04.050

1 . 于道泉《仓央嘉措情歌》汉英译本研究

1 . 1《仓央嘉措情歌》的翻译

1930年，自于道泉先生编译《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌（Love Songs of the Sixth Dalailama Tshangs-dbyangs-rgya-mtsho）》始，为国内最早研究并翻译仓央嘉措情歌的学者，开国内研究并翻译仓央嘉措情歌之滥觞。1939年，曾缄先生认为“于译敷以平话，余深病其不文”。因此，他将《仓央嘉措情歌》用旧体诗七言绝句的形式加以翻译。刘希武先生也采用旧体诗的形式对《仓央嘉措情歌》进行了翻译，其采用形式为五言绝句。随着白话文运动的兴起，上世纪50年代，周良沛、王沂媛、庄晶等译者的几个译本则均为白话文。再加之当今世界互联网的发展，使得《仓央嘉措情歌》越来越为普通大众所接受，脍炙人口，风靡一时。

1 . 2《仓央嘉措情歌》的不同译介

《仓央嘉措情歌》译本的数量较多，但通过查阅和搜索相关文献，发现对于译本的研究较少，对其译本的韵律探究的研究则更少。通过研读与比较，笔者发现于道泉先生的《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌》的译本在最大程度上保持了《仓央嘉措情歌》原意，对后人影响极大，开创了仓央嘉措情歌翻译及研究之先河，堪为汉译仓央嘉措情歌之经典，后曾缄译本、刘希武译本受其影响甚大，当今学者的文章中亦多有引用。其英文译本也是开创了仓央嘉措情歌翻译的英译先潮。在《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌》中，正文分成藏文、国际音标（赵元任先生记音）、单字汉译、汉文译文、罗马字拼藏文、藏语罗马字、单字英译、英文译文等八个部分，尽可能地包含了对于原作与译作的各方面的考量。这种逐字逐译的译法，保持了《仓央嘉措情歌》的原意，为没有藏语基础的学者研究仓央嘉措情歌提供了确实可信的资料。但值得注意的是，这种逐字逐译的译法，固能保证翻译的“信”，但不免难以达到“达”和“雅”的要求，所以于道泉的译本很多首诗意全无，甚至有些翻译不免有些粗陋。对此于先生在《译者小引》中自谦说：“我在翻译时乃只求达意，文词的简洁与雅顺非我才力所能兼顾”。

《仓央嘉措情歌》从1930年于道泉的译本到最近几年的译本，其采用的形式可以概括为，“从白话到旧体再到白话”的一种演变过程。最早的于译本为白话诗的形式。1932年，又有了刘家驹的白话诗译本。1939年，曾缄和刘希武的译本，则分别为七言和五言的旧体诗。上世纪50 年代，王沂媛、苏朗甲措、周良沛、庄晶等人的几个译本，又都是白话诗。最近几年的译本和网络媒体所传播“似是似非”的版本自然就更是彻底的白话了，人人皆可传唱。从“情歌”翻译形式上的这一历史变迁中，可以直观地看到人们对诗歌翻译的理念和诗歌趣味的变化和调整。

2 . 平仄和韵律

平仄是一种声调的关系。声调是指发音进程中音高和音长的变化。传言沈约最初发现在汉语里共有四个声调，就是平声、上声、去声和入声。又相传[仄声]这个名称也是沈约起的。有人说，[仄]就是[侧]，[侧]就是不平。仄声和平声相对立，换句话说，仄声就是上去入三声的总名。平仄一直是我国古典诗词格律的重要因素之一，即使是在白话新诗，四声也是造成音乐性的一种手段，平仄相调，变化有致，听起来就和谐悦耳，否则，就单调沉闷。声调变化，也是以声音表达感情的重要方面之一。英文没有平仄之分，但有重读轻读之分，诗中音调的变化是通过重读音节与轻读音节表现出来的。

中国诗歌的用韵，主要是指脚韵。所谓押韵就是一行诗的末尾与另一行诗的末尾用同韵字。押韵的形式多种多样：可以行行押韵，可以隔行押韵，可以隔几行押韵；可以一韵到底，可以中间换韵；可以两行一换，可以一节一换；还可以有的诗句押韵，有的诗句不押韵，甚至整首诗都不押韵。

押韵是构成诗歌音乐性的重要因素，它和其他因素如语音、声调、节奏等，统一起来，形成整首诗的旋律。押韵，不仅有利于情感的抒发和氛围的营造，而且可以使诗成为一个完美精妙的有机体。正如丹尼尔所说：“如果诗不是如此精妙，如此完美，它似乎将不会引起那种结合了萦回往复的音调而产生的欣喜。那种音调好像是全诗的枢纽。没有它，诗就会成为散沙一盘，就会像一个没完没了的梦幻四处纷散”。这里他所说的“音调”，其主要成分是韵律。可见，押韵是使诗完美的条件之一。

3 .《仓央嘉措情歌》于道泉汉英译本的韵律分析

3 . 1 平仄律分析

《仓央嘉措情歌》第三十五首 于道泉汉译版：

野马往山上跑，可用陷阱或绳索捉住；

爱人起了反抗，用神通力也捉拿不住。

这首诗的平仄律是：仄仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄平仄平仄；仄平仄仄仄仄，仄平平仄仄平平平仄。

于道泉英译版：

When a wild horse goes up a mountain，

It can be captured with a snare or lasso.

But when a lover has become rebellious，

She cannot be captured even by supernatural powers.

分析：这首诗英文版开头没有重读，结尾mountain为重读音节词，重音在[m]上，第一句便与汉译本的第一句在节奏方面有很大的不同，英译本开头平缓多为轻音，后mountain一词格调偏重；而汉译本开头就为仄声，起调较高，结尾与英译本一样格调偏重。第二句英汉译本差别不大，只在开头的时候英译本的起调低，都为轻音；而汉译本则起调较高，多为仄音。第三句英汉译本的节奏总体差别较前两句更小，基本吻合，都基本上为重音―轻音―重音。最后一句英汉译本的节奏除了起调开头与结尾不同之外，汉译本开头的为仄音而英译本起调则为轻音，中间韵律则没有较大的差异，但是结尾英译本为重音，汉译本结尾先以平音为主，最后以仄音收尾，就本诗而言，两者的契合度不是很大。

《仓央嘉措情歌》第六十二首 于道泉汉译版：

第一最好是不相见，如此便可不至相恋，第二最好是不相识，如此便可不用相思。

这首诗的平仄律是：仄平仄仄仄仄平仄，平仄仄仄仄仄平仄，仄仄仄仄仄仄平平，平仄仄仄仄仄平平。

于道泉英译版：

In the first place it is best not to see，

（Then there） is no chance to fall in love.

In the second place it is best not to become intimate，

（Then you will） not be forlorn （when you） miss.

分析：汉译本第一句以仄音开头，以平仄音结尾，中间音调基本是仄音；英译本第一句句子重读基本在中间，基本节奏在一定程度上与汉译本相似。第二句汉译本以平音开头，其中间主要是仄音，以平仄结尾。英译本依然如此，整体格调趋与汉译本相似；但在结尾部分汉译本与英译本还是有细微的差别，但汉译本的一二句在内部而言，除开头似有对仗之意之外，其他部分节奏都是统一的。英译本一二句的节奏在内部也是统一的。第三句汉译本前半部分都是仄音，以平音结尾；英译本中间主要是平音，重音主要落在结尾，与汉译本有较大差异。汉译本最后一句汉英译本节奏的差异并不大，具有一定的对应关系。

3 . 2 押韵分析

仍以《仓央嘉措情歌》第六十二首为例 于道泉汉译版：

第一最好是不相见，如此便可不至相恋，第二最好是不相识，如此便可不用相思。

分析1：诗的第一第二句押韵，押的是ian韵。诗的第三第四句也押韵，押的是i韵。所以整首诗一二句押的是一个韵，三四句押的是另外一个韵。开头也押韵，因为两句诗的开头基本上是一样的，所以显得极为工整，读起来朗朗上口。

于道泉英译版：

In the first place it is best not to see，

（Then there） is no chance to fall in love.

In the second place it is best not to become intimate，

（Then you will） not be forlorn （when you） miss.

分析2：在英译本中，虽然第一句和第三句也押了头韵，基本上是一样的表达方式；但第二第三句就没有像汉译本那样采用相同的方式，所以开头部分只有then押韵了，其他的并没有采用形式统一的表达方式。关于尾韵，英译本第一句以[i：]音结尾，而第二句以[v]音结尾，两句并不押韵；第三第四句亦是如此，并没有押尾韵。所以，较于汉语译本，英语译本的韵律性并不是很强。

《仓央嘉措情歌》第十七首 于道泉汉译版：

我默想喇嘛底脸儿，心中却不能显现；我不想爱人底脸儿，心中却清楚地看见。

分析1：这第十七首诗对仗较为工整，一三句都以“我”字开头，都押尾韵er；第二句和第四句都以“心中”开头，并且都押尾韵ian韵。总体而言，这首诗既押头韵也押尾韵，尾韵都是隔行押韵，浑然一体，对仗很是工整。

于道泉英译版：

The Lama’s face which I try to meditate upon，

Does not appear in my mind.

The lover’s face which I do not meditate upon，

Appear in my mind clear and distinct.

分析2：在英译本中，第一句和第三句和汉译本一样也采用了押头韵的方式，以the开头；但第二第四句却没有和汉译本一样采用押头韵的方式，两句开头不一致，没有押一样的音。再谈谈尾韵，第一句和第三句依然押尾韵，都以upon结尾；而第二第四句却没有押相同的音，结尾不同。第二句是/d/，第四句是/t/，是两个不同的韵。在这首诗中，英译本的韵律节奏相较汉译本比较差，集中体现在第二句和第四句上面。

4 . 结语

对于挑选出来的诗的英汉译本来看，虽是同一个译者所译，但其韵律方面的契合度不是很高，甚至可以说有点低。诗歌之所以成为诗歌，因其本身的韵律特征与节奏让人能够读起来富有旋律性，所以保留诗歌的韵律在诗歌翻译中具有重要意义，尤其是在英译中。但我们通过分析发现，英译本的韵律性与汉译本相比，仍有很大的差异性，即使是一个作者也很难把握到韵律的统一性。所以，对于诗歌的英译，仍然有很大的改进空间。

参考文献

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仓央嘉措著.于道泉等译.六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌及秘史[M].：人民出版社，2003.

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黄颢、吴碧云编.仓央嘉措及其情歌研究资料汇编[M].：人民出社，1982.

叁知扎西.浅析藏汉诗歌翻译中的《仓央嘉措情歌》汉译本[D].大学，2011.

王力著.汉语诗律学[M].上海：上海教育出版社，2002.

诗词平仄篇8

论诗首先要明白什么是“诗”。诗是文学体裁的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感。诗，志也。在心为志，发言为诗。所以，诗是用来吟的，吟诗必须是心中所想，无病呻吟违背诗之本意。

我国有一部最早的诗歌总集叫《诗经》，内容分为《风》、《雅》、《颂》三部分。“风”是地方民歌，类比于自由体和打油诗；“雅”主要是朝廷乐歌，分大雅和小雅，我觉着用律诗和古风比喻比较形象；“颂”主要是宗庙乐歌，多为歌功颂德之作。《诗经》中的六篇有题目无内容，称为笙诗，武王之时，周公制礼，用为乐章，吹笙以播其曲。故对于“笙诗”，我的理解就是曲谱，或者理解为词牌和格律的雏形。所以，诗与歌是互通的，最低要求诗歌是有旋律的，这就是所谓的押韵。现代诗人诸多纠结于现代诗要不要押韵，这还用争论吗？不押韵不称诗，多么简单的道理。

诗初为三言、四言，故暗雪说“三字成文，四字成诗”。三字者启蒙用，范文《百家姓》、《弟子规》等。四字诗，诗经中比比皆是，就不一一举例了。我们现有的多数成语就生成于诗经流行的那个年代。所以人们又把不遵循三、四言的诗戏称为“不三不四”。我认为这才应该是这个成语的真正意义和出处。

诗发展到了西汉人们不满足于字数的限制，于是诗就由四言变为了五言，在语法成分上增加了容量，使一个句子同时容纳主、谓或宾，从而增强了诗句的表现力。到了汉唐时期把五言发展到了顶峰。《诗品》有云：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”历史上的诗作总量，以五言诗为最多。五言诗以首句不人韵为常式。

一般认为五言多用于言志，七言多用于抒情。七言诗有说起源于《楚辞》骚体，也有不同意见者。我不是诗史研究者，但我知道七言最初来之于民间，汉代出土的字书、镜铭、民间谣谚、道教经典、医书、刻石、墓碑多用七言，是一种以应用为主的韵文体式。由于多了两个字的发挥，诗的形式和体裁得以多样化的发展，就其体裁而言分为古风和律诗。就其格式划分，分为：进退格、辘轳格、柏梁体、藏头格、离合诗（拆字诗）、宝塔诗、回文诗和连珠体等多种。形式多样，更容易表达诗人所思所托。七律以首句入韵为正体。

海德格尔说：“思就是诗”那是老外的说法。诗是思所得，但是诗不是思想，不应该承载过多思想性。它源于诗人自己的精神感悟，有很大的局限性。如果非要找思想的话，你可以求助哲学，不应该对诗歌要求太多。诗歌的表现手法不外乎三种，这就是“赋”、“比”、“兴”。“赋”就是铺陈，“比”就是比喻，“兴”就是启发。诗歌的写作手法不外乎四个字：“起”、“承”、“转”、“合”。“起”是起因，文章的开头；“承”是事件的过程；“转”是结果是转折；“合”是对该事件的议论和呼应，是结尾。总结起来四句话：“起”定基调；“承”起而续；“转”开生面；妙“合”主旨。

什么是主旨？写诗的目的。什么是境界？写诗的高度。什么是意境？诗中所表现出来的情调和境界。什么是意象？为了表达诗中的意境和主旨所做的景、物铺垫。意境与意象的区别在于：意象指的是审美的广度，而意境指的是审美的深度；同时意境是意象的升华。在诗中，意象属于艺术范畴，而意境属于意识范畴。

什么是格律？写诗的格式和准则，格律本来自音乐，在音乐散佚后，经研究者总结古诗歌的共同规律，便形成了今天看到的格律。什么是平仄？平声和仄声，新华字典四声而矣，平上入去罢了。《玉钥匙歌诀》曰：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。简单来说，区别平仄的要诀是“不平就是仄”。

什么是韵律？平仄和押韵规范。详细解释就是声韵和节律。指诗词中的平仄格式和押韵规则。引申为诗的节奏规律。什么是对？对仗和对应。什么是黏？呼应和关联。什么是挤韵？所谓“挤韵”是指诗文中用了与韵脚同韵母的字，干扰了韵美效果。什么叫撞韵？就是在不用韵的那句尾字也用了韵脚同韵母的仄声字。什么叫做连韵？连韵就是相邻的两句押韵句，用了同音字作韵字。这对诗韵的本身是一种伤害。什么叫做宽韵？韵书中字数多的韵部。反之成为窄韵。窄韵更显诗人功底。

普及一个常识。近体诗从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗，都由偶数的句子构成。四句构成的近体诗也称绝句。为了与古绝有所区分，人们又习惯称它为律绝。五言绝句又简称为五绝；七言绝句又简称为七绝。每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律；七言律诗简称七律。五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求。超过八句的律诗，叫做排律。同样分为五排和七排，不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。所以没有一定的功底排律诗是写不好的，据我所知诗圣杜甫擅长五排，至于七排中的佼佼者至今未见。

韵，是诗词格律的基本要素之一。所谓韵大致等同于汉语拼音中的韵母。在诗词中用韵叫押韵，在戏、曲中用韵叫合辙。一般把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。由于时代的发展和地域的区别，不同时期有不同的韵律标准，现在比较常用的作诗有平水韵，后期又有佩文诗韵，填词有词林正韵，元曲遵循中原音韻，建国以后普通话普及全国，一些地方用语和老的韵表不在适合时展的要求，一九六五年出版了《诗韵新编》推行了中华新韵十八韵，二零一零年中华诗词协会又把十八韵精简成十四韵。中华新韵划分原则：同身同韵、只分平仄，不辨入声、音随意定，韵依音归、倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。分别从韵部划分、平仄区分、多音字归属和与旧韵的关系作出了规定。我认为既然普通话普及，现代人吟诗填词谱曲还是以新韵为主，跟随时展与时俱进才会正理。词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是倚照词谱来填，那里需要押韵，那里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。

诗韵掌握了，还有一个比较焦首的问题，就是“扭救”。凡平仄不依常格的句子都叫扭句。要是严格按标准格式定平仄写诗，确实难度很大，往往出现诗意与格律冲突的现象，有时候费心费力练了一个好字和好词，却因为平仄不对，不得不放弃。为了解决难度问题，不至于使一些好诗荒废掉，同时又要保证音律、韵律的谐和，先人鼓捣出了一个叫“拗救”的东西，作为近体诗格式的灵活使用原则。什么是“拗救”呢？所谓拗救，其实包括了两个方面，即拗和救。拗了，然后想办法去救。注意，“拗救”原则只适用于近体诗。古体诗平仄本来就自由，谈不上什么拗救不拗救的；词，平仄都是固定的，出律了就是出律了，也没有拗救一说。关于扭救有三个原则：一是本句自救；二是对句相救；三是半拗可救可不救。

写诗最忌孤平、三连平和三仄尾，概念的东西不再多讲，关于“孤平自救”，目前流行一种说法，即七言“仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄声，而第一字用了平声，就不算是孤平，或者说是用第一字的平声救了。我个人不太赞成这种说法，原因有三：一是音律是前轻后重、前松后严的，即后面的音节比前面的音节重要。从声律上，前面的救不起后面的拗。拗救只能是后救前。二是七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任意的，之所以“任意”，就是因为这个字在声律上作用最小，小到几乎可以忽略，其平仄对于声律构成几乎没什么影响。三是虽然首字用了平声字，避免了除韵脚外只一个平声的情况，但第四字依旧为“夹平”拗，声律依旧不够谐和。律诗中还有一个说法，最后一字不需押韵的仄声句孤平可以不救，最后一字需押韵的诗句中第五字犯孤平可以不救。我的看法是，不救是不会救或者不愿救，若影响诗意，以保证诗意为主，在保证诗意的基础上能救还是要救的，救不了是因为炼字功底不够。

说到扭救不得不说到“一三五不论，二四六分明”。这句话对于初学写诗者还是有一定的指导意义的，但是这句话是不全面的。王力在《诗词格律》一书中有详细的讲解，这里不再赘言。概括我的观点，对于一三五不论，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言诗句各减一个字。至于二四六分明，五言的第二字和七言的第二字、第四字“分明”是对的，对于五言第四字和七言第六字由于扭救的存在就不一定了。

律诗，除了声韵、字数等方面以外，还要求必须有对仗。一般用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并不能因此减少中间两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”。律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的。排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。这也是我前面所说排律更难写的原因。“对仗”的“对”也是对立的意思，但与“对粘”的“对”有所区别的是：这里所说的“对”不仅包括声律，也包括字面。对仗，就是修辞学上所说的对偶，说白了，也就是做对联，俗话叫做对子。诗人们习惯把诗词中的对偶叫作对仗。所谓对仗，就是把同类的或对立的概念并列起来。对仗的种类繁多，无一定之标准。常见的有工对、宽对、借对、流水对、当句对、扇面对、错综对、交互对等，其它还有很多，如双声对、叠韵对、虚实对、逆挽对、连珠对、联绵对、截句对不再赘述。在这里强调的一点是，有些人对对联上瘾，无论什么诗的对仗句都想用对联的要求去吹毛求疵一番，对联和诗的对仗还是有区别的，不能一概而论。个人觉得对仗，最高境界是神对，然后是意对，次之工对，下等字对。

诗分诗人之诗和词人之诗。诗人之诗雅而正；词人之诗才而辩。写诗目的分两种，一种是为造文，一种是为文而造。诗的境界同样分为“有我之境”和“无我之境”两种。有我之境，我在诗里，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，我在诗外，以物观物，故不知何者为我，何者为物。诗有三境，物境、情景、意境。诗的境界从写作手法上分为造境和写境，这是理想与写实二派的区别。不过这二者区别很难区分的开。因为造境的最高境界是合乎自然，写境的最高境界是接近理想。诗有四炼，炼句、炼字、炼意、炼格。炼句不如炼字；炼字不如炼意；炼意不如炼格。读诗要知足，要站在作者的角度去读，即是读文，也是读人。写诗，要不知足，千锤百炼，反复修改，力争让每个人都能读懂，都能有共鸣，才是好诗。

写诗的人要惜字，要反复的提炼反复的修改，用一个字能表达意思的，就不要用两个字，最终做到“篇无闲句，句无闲字。”才算达到要求。写诗要炼字，要做到“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”并不容易。写诗需入情、入心、入神。三具其一称为好诗，三样俱全必为名篇。最容易引起共鸣的诗必须是从心底发出的声音。所以写诗也有捷径，就是“用心写”。洒脱不羁者能写出好诗，譬如李白；命运多舛者能写出好诗，譬如杜甫；文采风扬者也能写出好诗，譬如苏轼；勤能补拙者也能写出好诗，譬如贾岛。儿女情长者能写出好诗，譬如李煜，婉约者能写出好诗，譬如李清照，愤慨者照样也能写出好诗，譬如辛弃疾。所以写诗不分男女老幼，不分贫富忠奸。心有所思，诗有所寄，苦辣酸甜、悲欢离合，皆可入诗。什么是好诗？“写人则如见其人，写景则如临其境。”

诗词平仄篇9

一、关注格律的本质，构建格律知识的教学体系    

当前格律教育首先面临的问题是明确格律的概念内涵，构建格律知识的教学体系问题。    诗词格律方面的教育，最根本的问题是对格律内涵的理解问题，即什么是格律的问题。这个问题解决好，其他问题就会纲举目张，这个问题没有回答好，其他问题可能会云里雾里，很难讲清。可惜的是，传统语文教学在这个问题上认识是很模糊的。中学乃至大学语文教学对格律概念一般不做明确界定，其一般的提法，就是指出诗词格律包含押韵、平仄、对仗等方面内容。这一提法既不清晰，也缺乏逻辑性。    

那么，什么是格律呢?笔者越来越意识到，格律就是存在于一种语言中的审美性声音规律，诗词格律则是指汉语诗词中富有美学品位的声音规律，也即是我们通俗上所讲的诗歌的音乐性问题。格律的本质指向诗歌中的审美性声音，所有涉及诗歌音乐性的客观规律，都可能纳入格律的范畴，反之，则不属于格律内容，明确这一点，才能使师生对格律问题有一个全面的理解，了解格律问题存在的普遍性。格律问题说到底是一个语言声音问题，但这个问题不单单存在于诗歌中，也存在于韵文中，不单单存在于汉语言中，也存在于其他民族语言中，只不过汉语言由于其天然的语音优势(声调复杂)，所衍生的格律更特殊更带有规律性。    明确格律的本质，对于汉语诗词格律的基本内容，从逻辑上讲就比较容易得到较为客观的认识。就汉语诗词而言，其格律即审美性声音包含的最重要内容，可以归纳为三个方面，其一是节奏方面的内容，可以名之为节律，其二是声调平仄配合方面的内容，可以名之为声律，其三是押韵方面的内容，可以名之为韵律。

所谓节律，就是诗词的节奏构成规律，诗词中常见的“三言”“四言”“五言”“七言”“齐言”“长短句”等概念，就是对这一节律内容的指称。所谓声律，就是四声声调配合的规律，诗词中常见的“平仄”“粘对”“合律”“拗救”“孤平”等概念，就是对这一声律内容的指称。所谓韵律，自然就是指陈押韵的规律，诗词中常见的“一韵到底”“隔句押韵”“首句入韵”“首句不入韵”“平声韵”“仄声韵”“入声韵”，王力所探讨的“转韵”“抱韵”“交韵”等概念，堵肠是属于这一范畴。汉语诗词的审美性声音，从逻辑性来讲，至少可以分出节律、声律、韵律这三个方面的内容，也许可以分出其他一些内容，但这三者无疑是主体的存在，那么，这三个方面的内容，也就构成了汉语格律的基本内容。由此，我们也就明确了汉语格律教学应该关注的基本知识体系:节律教育、韵律教育、声律教育。    

显然，在这三类格律中，语文教学比较关注韵律的内容，对节律的内容有一点涉及，对声律的内容则往往视为累赘，语焉不详，但这种处理方式显然与古典诗词的实际情况不相吻合，没有注意到，古典诗词最著华的地方，恰恰就在于其优美而又简洁的节律与声律。    

同时，中学和大学语文在格律教育中，比较重视对仗，但是，却往往忽视了对仗的复杂性，在逻辑上失之偏颇。实际上，如果深入了解格律的本质，就会发现，对仗是一种超越格律范畴的综合性修辞格，它在后期甚至发展成了一种综合性文体一一对联。对仗不仅有格律要求，还有词义方面的限制;在对仗的诸要求中，意义相对与平仄相对(声律)、节奏一致(节律)具有同等重要性，同属于其本质要求。传统格律教学在讲解的时候往往倾向于关注对仗(后来衍生出对联)的意义内容而忽视其声律内容(即平仄要求)，这种讲解现在来看既是偏颇的，在逻辑上来讲也是含混的。将对仗称之为格律的内容，在逻辑上是混淆的。    

明确格律的内涵，构建汉语格律知识的节律、声律、韵律完整而准确的教学体系，将琐碎的诗词格律现象统筹成一个整体，引导学生观察、探讨、深入认识格律现象及其规律，是当前老师和学者们需要共同面对的挑战。

二、关注前沿研究，引进格律研究的重要成果    

早期格律教学之所以困境重重，主要还是因为理论领域对格律规律的认知本身的不充分。但经过近so年的努力，理论领域已取得了突破性进展，格律方面的基础性规律已被充分发掘并得到完整阐释，此前的教育瓶颈可以说已不复存在了。因此，在教学方面关注前沿知识，将前沿研究重要成果引入教学，重组教学内容，已是摆在格律教育界面前的迫切任务。    

以节律领域的成果为例。传统的节律教学，只在朗诵领域提示大家注意节奏问题，对于节奏本身的规律，介绍得很零散。但在当前研究领域，古典诗歌的节奏研究已经取得了辉煌的成果，如古典诗词的句式层面，其节奏实际已经得到统一性揭示，即汉语古典诗歌句式(包括诗经、楚辞、古体诗、近体诗、词)具有统一的节律模式:      pX[一言节]+n X[二言节]+q X[三言节]，即1p+2n+3q(p=0\1, n=1^-3, q=0\1 )0}2}30a这一节律模式适用于包括骚体诗、四、五、六、七言诗以及长短句词在内的所有中国古典汉诗歌的成熟句式，如:        

关关/雌鸿，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好述。        

时/暖暖/其将罢(兮)，结/幽兰/而延伫;世/涸浊/而不分(兮)，好/蔽美/而嫉妒。        

采菊/东篱下，悠然/见南山。        

无边/落木/萧萧下，不尽/长江/滚滚来。        

前/不见/古人，后/不见/来者。念/天地/之悠悠，独/.沧然/而泣下。        

大江/东去，浪/淘尽，千古/风流/人物。    

这一统一的诗歌句式节律模式将中学语文教学中分立的四言、骚体、五七言、词牌的节奏类型都包括其中，不难想象，在中学语文中，如果引入这一前沿研究成果，将对诗词节奏教育带来什么样的影响。    

再如在节律领域最新取得的重要成果:节配律。最新研究表明，中国诗词节奏构成中广泛存在着一种二言节与二言节相配合、三言节与三言节相配合的“以节相配”规律，称之为节配律。150这种节配律不仅仅是中国古典诗歌句式组合时的基本原则，也是中国古典诗文体系形式构造的最重要原则之一，对骚体体式的形成，四六文体的形成，以及一半以上词体体式的形成，都具有决定性作用。如下面的一些例子:        

帝高阳之苗裔(兮)，脱皇考曰伯庸。        

摄提贞于孟队(兮)，惟庚寅吾以降。        

皇览揍余初度(兮)，肇锡余以嘉名:        

名余曰正则(兮)，字余曰灵均。        

纷吾既有此内美(兮)，又重之以修能。        

危江离与辟芷(兮)，纫秋兰以为佩。        

泪余若将不及(兮)，恐年岁之不吾与。        

朝寨队之木兰(兮)，夕揽洲之宿莽。        

日月忽其不淹(兮)，春与秋其代序。        

惟草木之零落(兮)，恐美人之迟暮。君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急!雁过也，正伤心，却是旧时相识。        

满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘?        

守着窗儿，独自怎生得黑。        

梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。        

这次第，怎一个愁字了得。    

在诗歌节奏教学中，如果引入这种最新研究成果，对促进学生理解汉语诗词声音的高度艺术成就，提升教学效果，无疑是大有裨益的。    

再如，在声律领域，20世纪70年代中期已经由启功先生提出的汉语诗歌声律的总结性规律:竹竿律。所谓竹竿律，就是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄……”这一形似竹竿一样平仄递变形成的声律规律。启功认为，从这一竹竿上截取任意三言、四言、五言、六言、七言，即能形成具有良好声音效果的我们当前所知的该言的所有律句形式。如按照这一方式截取五言，能形成五言的四种类型律句，分别为:          

平平仄仄平          

平仄仄平平          

仄仄平平仄          

诗词平仄篇10

一、诗歌叙事学研究概述

近几年，不少学者关注到诗歌一直缺席于叙事研究。不同于传统的叙事诗研究，诗歌叙事学研究包含了一直被叙事研究排除在外的抒情诗一的诗歌体裁，主要关注运用叙事学的概念和分析方法对诗歌意义建构和叙事结构进行详细的分析和阐释。诗歌叙事学在后经典的“泛叙事”和叙事的跨文本与跨媒介语境下得以突显出来。国内学者尚必武、谭君强和闰建华等人都先后提出了构建诗歌叙事学的构想。叙事性由序列性和媒介性构成。序列性指的是通过时间把单个事件组织起来，形成一个连贯的序列。媒介性指的是从具体的视角对这一序列事件的选择、再现和富有意义的阐释。尚必武认为，序列性和媒介性的明显程度决定了诗歌叙事的强弱。诗歌作为一种具有诗性的叙事话语行为，与一般的叙事研究相比，诗歌叙事的本体性特征更值得关注。学者许恩从叙述策略或叙事学术语的角度列举了诗歌具有的五种独特属性，如诗歌具有独特的情节形式或叙述形式；更多地使用“非常规的”时态和语态；诗歌文本的形式和韵律对于情节发展的作用等。

我国“诗中有画，画中有诗”的意象诗词表现出别具一格的写作与审美体制，与西方诗歌的叙事手法和技巧有很大差别，体现出独特的语言魅力和文化意识。本文以叙事学为视角，分别从叙事话语、叙事视角和叙事意象三方面探究《红楼梦》的诗词叙事特征，以期推进诗歌叙事学研究。

二、《红楼梦》诗词叙事特征

《红楼梦》是我国小说的集大成者，具有丰富的文化内涵和精神向度。著名红学家周汝昌曾评价说：“《红楼梦》是我们中华民族一部古往今来、绝无仅有的‘文化小说’。”丰富的文化意象、诗性的语言和草蛇灰线的宏大叙事建构使得小说的主题得以深化和全面。而充斥其中的大量诗词曲赋，更是突破了传统诗词在小说中的点题和总结作用，表现出塑造人物性格、刻画人物外貌和心态、营造氛围、刻画场景和推动情节发展等多样的功用。而且，其中大部分的诗词所达到的艺术成就可以从小说中独立出来单独成篇，学者王宏印用“文备众体”和“万象争辉”八个大字概括其要领。正因为《红楼梦》诗词对于小说叙事情节的推动和预示作用，其诗词表现出很强的叙事性。由于受到古典诗词尤其是唐诗宋词的影响，红诗与中国古典诗词一脉相承，具有典型的中国古代诗歌的文体特征。通过对《红楼梦》里面诗词的叙事分析，笔者认为《红楼梦》诗词叙事具有诗性的叙事语言、时空架构的叙事意象以及模糊杂合的叙事视角等特征。

（一）诗性的叙事语言

首先，诗歌的诗性叙事语言主要表现在诗歌语言的形式、韵律以及丰富的修辞手法的运用上。中国古典诗歌在形式上有绝句、律诗之分，两者又分别有五言和七言的字数形式。不同的字数和形式对于韵的要求不同。词有词牌名，显示不同的韵律和书写格式。中国的诗词具有严格的韵律要求，讲究句子、用词的对仗，平仄的黏着与交错。诗词的韵律和形式互相呼应，共同塑造了诗词富于变动的音调和起伏变化的韵律感，有利于营造诗词意境和抒发感情。而《红楼梦》中的诗词更是突破了传统诗词严格的韵律禁锢，表现出更为自由灵活的书写形式。在众多的红诗中，大多符合严格的韵律要求，如“无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去做奇传”。这首诗的平仄为：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。与七律平起式平仄格式相吻合。再如《咏白海棠诗》《咏诗》和宝琴十首怀古诗等，韵律使用相对严格，但有时为了凸显人物形象和特殊的写作需要，作者有意打破常规格律和音韵限制，出现出韵、异常的对仗和平仄搭配情况，表现出别具一格的艺术效果。例如，传统的诗律讲究近体诗中不允许用重字（即一字不能出现两次），然而曹雪芹在《秋窗风雨夕》中不断重复诗篇的主体――“秋”字，形成再三咏叹、蝉联复叠之势，在用韵上，四句一转，平声转仄，仄声转平，从音韵形式上都完美地铺陈和渲染了主人公内心无限凄凉、苦闷的心境。

另外，《红楼梦》中的诗性叙事还表现在大量修辞的巧妙使用。诗词的修辞包括起兴、用典、比喻、夸张、比拟、排比、反语、双关、对偶等。这些修辞在红诗中也多有体现，如《葬花吟》中的“鸟自无言花自羞”，诗人使用移情功能，把“鸟”和“花”比作人，让花有了人的娇羞之态，充满人的感情。《护官符》中的“丰年好大雪，珍珠如土金如铁”，“雪”谐音借作“薛”，暗指薛家。还有拆字析字的修辞，在判词中最是常见。例如，“凡鸟偏从末世来，都知爱慕此生才。一从二令三人木，哭向金陵事更哀”，“凡鸟”是“凤”的析字，暗指王熙凤，至于“一从二令三人木”，则解释颇多，没有定论。这些修辞的巧妙运用，使得诗歌的叙事更加隐晦和不确定，巧妙地起到情节的起承转合作用。双关、比兴手法的使用，使得诗歌叙事的建构更易吸引读者的加入并增强说服性，激发读者对诗中叙事进行思考和分析，加强了文本内外作者和读者的互动交流，引起叙事进程的流动性。尚必武认为，修辞不再是一种手段，而是叙事的目的，使得叙事成为一种多重交际活动，这时文本便不是自足的，它的意义产生于作者、文本现象以及读者反应之间的循环交流，呈现出一种开放性。

（二）时空架构的叙事意象

诗歌是一门空间艺术，是一系列意象的有机组合。学者闰建华指出，任何一个意象既是一个相对独立的诗性空间，又是诗歌空间叙事的基本单元。与小说中常见的线性叙事结构相比，诗歌叙事更多地呈现出空间的意象叙事，具有绘画性和雕塑性。诗歌打破语言的内在联系，而采用空间意象的并置，构建出情景意境和主体意境交融的整体精神空间。学者谭君强认为，一首好诗具有“随呼随来的”的美的广阔空间，而对读者来说，这种“随呼随来”的美可以说是回味无穷，因人而异的。也就是说，诗歌完整的意象画面由各个在空间中独立呈现的意象以参照和交互参照的方式由读者和欣赏者加以连接，即它是从“对各部分及其配合的理解”角度去理解整体而构成的。总的来看，诗歌意象的叙事功能主要体现在三个方面：奠定诗歌的整体基调，制约诗歌的叙事节奏，推动诗歌的叙事进程。由此观之，诗歌的空间叙事实质上就是诗歌意象的空间叙事。《红楼梦》中有很多这样通过并置众多单个意象来构建叙事的时空顺序的，有的甚至能够分出叙事层次，构建多重故事层的叙事模式。例如，正册判词一，通过引入“停机德”和“柳絮才”的意象典故，激发了另一故事叙事层级，勾勒出林黛玉和薛宝钗两个人物的整体形象特征。读者只有具备相应的知识储备，才能理解原诗创造出的意境叙事。而后两句“玉带林中挂，金簪雪里埋”则通过“玉带”“金簪”两个意象的空间方位描述构建出一上一下、一个凄凉、一个幽冷的意境。这样的空间叙事使每位读者展开丰富的想象，唤起丰富而真切的情感。而这一层叙事主要在于揭露两位女主人公的命运，与上一层叙事并置，互相参照呼应，使得人物命运更为凸显，更易激发读者的情感共鸣。

另外，诗歌意象不仅可以构建空间叙事，也可以表现时间。意象在时间维度上的安排次序构成了诗歌的“故事”，也构成了诗歌空间叙事的全部内容。例如，《好了歌注解》中通过各种意象之间的对照并置，全诗构建了“今昔”两大时空的对照。各组意象之间，形成静与动、明与暗、远与近的流动画轴，时间在这里反复交错，空间不停地扭转回旋，构造宏伟磅礴、众生喧哗的叙事场景，让人顿悟“你方唱罢我登场，到头来，都是为他人作嫁衣裳”的一场空。然而，这些空间叙事的构建最终依赖于诗人和读者的心理活动的积极能动的参与来完成其终极形态。文本的意义从来不是自我形成的，读者必须作用于文本材料，从而产生意义。因为文学文本总是包含着空白，只有读者才能填上。后经典叙事学也正是弥补了经典叙事学中对于读者参与的遗漏，强调读者对于叙事建构的关键作用。因此，读者只有积极参加原文叙事的构建，思考原诗的意义生发机制，才能有效地再现原诗的生存结构，而这种阐释也因为读者认知水平和意识形态的差异而表现为多样化，文本也正是在这种差异中得以再生和延续。

（三）模糊和杂合的叙事视角

谭君强认为，叙事学研究涉及叙述的“说”与“看”的问题，即视角和聚焦问题，而中国的诗歌叙事在叙事视角上表现出很大的模糊性和杂合性。在汉语古诗中，很少或者根本不用人称代词或者动作主体，以保持“物我一体”“方枘圆凿”，以此提供多个视点，让读者自由进入。这样，可以使诗词的描写更加洒脱自由，造成诗歌叙事的朦胧感，使其内容具有更加普遍的意义和广泛的针对性。视角的隐化，增加了诗歌朦胧的美感和叙事的流动性。除了单一的叙事视角外，中国诗歌也追求多重视角互相转换的叙事方式，追求多样化的聚焦方式和更为自由的叙述模式。这些在《红楼梦》诗词中有明显的体现。例如，《枉凝眉》中的“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”，以第三人称的视角对贾宝玉和林黛玉的人物形象进行整体客观的评价，形成了一定的叙事距离，而后面的“若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化”则是从林黛玉或者贾宝玉的视角出发，通过一系列的追问，反映主人公对爱情理想的破灭而生发的无奈之情。此处视角指向的不明确性，指引读者构建不同的叙事内容，生发无尽的想象空间。“一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花”又转为第三人称进行叙述，最后，“想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬尽，春流到夏”，回w到主人公的聚焦模式，对其无限悲情进行刻画。这种叙事人称的相互转换，保存了诗歌以第一人称抒情的基本格调，又再现了诗歌的自由叙事性，完美地融合了抒情与叙事，同时也激发了叙事的多样解读，再现了文本的再生性和开放性。

三、结语