诗词范文10篇

诗词范文篇1

关键词:诗词;影视审美;创作

多年以来,学术界在诗词的研究方面硕果累累,但对诗词中所蕴含的影视审美特征却鲜有论及。如果换一个角度来鉴赏,我们便不难发现诗词在视听及其组合表达方面所具有的影视审美特征和独特的艺术价值。由于影视的本质是诗性的,而诗歌的本质又是影视性的,①因此,从影视审美这个独特视角对诗词进行研究,探索诗词的影视审美特征,能为诗词创作和影视创作提供有益的借鉴。

一、诗词的影视语言构成

诗词凝聚着浓烈的审美情感,这是一代伟人人生体验和审美理想的和谐统一。他的诗句中有不少直接呈现色彩、角度和景别的画面。如果我们结合这些诗作的时代背景来分析,则显而易见这些视听语言元素已经被作为诗人的运用得娴熟之至,异彩纷呈。色彩作为一种最具吸引力的影视语言元素,不仅能够直接作用于人们的视觉,而且能够深深地作用于人的生理与心理。在他的诗词中非常注重这一元素作用的发挥。例如《渔家傲•反第一次大“围剿”》中的“万木霜天红烂漫,天兵怒气冲霄汉”,此中的“红烂漫”除了表现对景色的直观描写外,一种意气风发的战斗豪情也盎然其间。在影视作品中,红色本来就给人一种激情、热烈之感,对情绪有极强的激励作用,而在这首词里,诗人却以“烂漫”之“红”淋漓尽致地渲染了红军必将战胜敌人的英雄气概,并将比兴手法与画面展示有机结合,鲜明地揭示了作品的主题思想。这首词写在红军第二次反“围剿”之前,极大地鼓舞了红军的斗志,增强了战胜敌人的信心。历史上同样表达战士们战斗“怒气”的诗句也有很多,同样也是在表达战士豪气难抑,但诗词对色彩元素的运用更具有视觉美感,也更具有鼓舞士气的力量。《沁园春•雪》是被世人所熟知的、传颂度极高的一首诗词作品,分上下阕。上阕因雪起兴,对雪景进行大笔的铺陈,天地茫茫,纯然一色,而下阕则引出“须晴日,看红装素裹,分外妖娆”的意象描绘,展现出一番晴日当空,白雪与霞光交相辉映的景象。在这首词中,不仅通过色彩元素进行叙事表意,而且还通过冷暖色调的对比,启发读者对色调的冷暖和轻重予以体验,并唤起人们对色彩的情绪联想。在这里,色彩已经作为一种直观的视觉思维元素,既呈现了画面的美艳,也表达出强烈的情感。由此可见,在他的诗词中不仅善用色彩来叙事,而且也凸显出其色彩的表意功能和形式美感。在的诗词作品中,也不乏一些凸显角度的例子,例如《水调歌头•游泳》中“万里长江横渡”一句,将个人的渺小与自然的宏大联系在一起,这既是对特定坏境的描绘,更是一种豪情的抒发。而这样的表述,表面看是一种概略的叙述,实则却是一个俯视的远景画面的直观描绘。正是因为作品采用了这样的视角,才将诗人横渡长江,劈波斩浪,奋勇进取的画面富有气势地展现出来。而《减字木兰花•广昌路上》中“头上高山,风卷红旗过大关”和《念奴娇•井冈山》中“参天万木,千百里,飞上南天奇岳”的词句却通过仰视的角度展现了大自然的壮丽与雄伟,让人心生敬畏之感。其实,角度在影视创作中就是摄影机镜头的视点,不同的角度可以获得不同的造型效果,具有不同的审美功能。如果缺乏角度的变化,往往会使观众产生审美疲劳。正是因为的诗词采用了多变的角度,从而使我们从他的诗词作中获得了独具影视审美特性的丰富体验。

二、诗词的画面运动体现

影视艺术的审美属性之一是镜头化表达,也就是说它的文字表达最终都必须落实到一个个具体画面的描述上。这是因为在影视语言中,画面是一个最能体现影视审美属性的重要系统。一部影片,主要是用画面来完成叙事。但每一个固定画面只能展示一个事物的局部或细节,而每一个运动的画面则可以拓展表现的空间,从而展开故事情节和表达丰富的意义。电影理论早已阐明影视的逼真性也源于其画面的连续运动。在影视创作中,通过不断变化的画面体现出影视的主客体运动特性,从而使影视具备了逼真性和吸引观众的特殊魅力。在今天看来,这种凸显画面运动性的表现方式在的诗词中也俯拾皆是。在影视的专业术语中,运动画面就是拍摄者通过移动摄像机机位,或者改变镜头光轴,或者变化镜头焦距拍摄得来的镜头画面,主要由推、拉、摇、移、跟、升、降几种运动摄像方式组成,②如今的影视作品正是运用各种方式的运动镜头形成多样的景别和角度,多变的层次和空间。诵读的诗词,虽然不能通过几行文字直观画面,但通过读者的生活积累和审美经验,却能在头脑中浮现出丰富多彩的画图。就主体运动而言,《十六字令三首》中“快马加鞭未下鞍,惊回首,离天三尺三”一句,“惊回首”短短三个字形象地描绘了诗人当时的动作、神态和状态,这一句显得内涵尤其深邃和丰富。惊,既是对极高极险的大山望而吃惊,同时也传达出一种翻越险峰后惊喜的心情。“回首”两字,展现了诗人在马背上扭身回头的动作,而“惊回首”则给这个动作注入了更多的情绪,给我们带来了极强的动作感,让读者联想到生活中我们所观看的影视作品,常常以甩镜头的方式来表现被摄主体人物猛然间的一转身。这里的甩镜头与人们的视觉习惯非常类似,它所产生的效果是快速的节奏,也常常被用于表现画面的突然切换。在这种镜头中,摄像机代表了影视剧中人物的主观视角,而将一个主观镜头编码为影像,最普遍的方式就是由一个被摄主体开始,然后再接一个主观镜头,最后又回到被摄主体的镜头。在这首词中,既有读者站在旁观的角度跟随着运动主体的画面展示,也有读者转化为运动主体以第一人称的视角观看到的实况。因此,可以说这段词句把角色的内心感受很好地传达给了读者,也把读者导入了规定的情境中,具有极强的代入感。就客体运动而言,《五律•看山》中有一句“一片飘飖下,欢迎有晚鹰”,是说从地面望去,空中的雄鹰在巨大的天幕背景衬托下,给人以一片落叶的感觉。“下”是指从高空而下,是“飘飖”的方向,为了展现这样的动势,在影视作品中通常会运用固定或移动镜头来进行表现。固定镜头可以表现出“静中有动”的感觉,它的视觉效果仿佛是在凝视被摄物体,镜头画框不动,限制了画面的空间,反而更能突出画面内部的运动状态;而采用移动镜头的方式则能给人以跟随之感,为画面带来视觉的扩展,具有很强的艺术张力和层次感。这首诗写于1954年底,诗人到浙江莫干山和杭州等处度假,看似写的轻松随意,却独具创意,感受细腻。关于写作这首诗的情况,曾在他身边任过国际秘书和英语教师的克林回忆:“他是一位有伟大胸襟的人,也是具有极为浪漫洒脱性格的人,一日,他登上北高峰,作此诗一首,吟罢,他安然翻开英语课本。现在既不热也不冷,只有学习喽。真是人生潇洒莫如!”根据克林的回忆,结合本诗的内容,我们可以体会到即兴口赋这首诗时的愉快心情和游览的兴致,他那种处变不惊的心境也跃然于纸上。

三、诗词的蒙太奇建构

诗词范文篇2

一、意境深远

人们常说：“文如其人”，“诗品即人品”。诗词已经充分展示了作为伟大的

无产阶级革命家、政治家、军事家和诗人的人格魅力。写于1936年2月的《沁园春·雪》，是诗词的代表作之一：“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”（见1996年9月版的《诗词集》，下同）作者用如椽大笔，以雪为喻，在深刻批判了中国两千多年的封建统治，巧妙讽刺了历代封建帝王的同时，热情地讴歌了无产阶级及其所领导的革命运动。真是气势磅礴，一涉千里。既抒发了作者坚决推翻帝国主义、封建主义和官僚资本主义这三座长期压在中国人民头上的大山，夺取新民主主义革命彻底胜利的雄心壮志，又给了当时的蒋家王朝以致命的一击。称得上是前无古人，后无来者的绝唱！据说1945年11月14日这首词在重庆的《新民报晚刊》上发表后，曾轰动了整个山城，还难倒了及其御用文人。

陆游的《卜算子·咏梅》堪称千古绝唱。在放翁的笔下，梅花是孤寂无主的。她任凭风吹雨打，群芳忌妒，最后竟“零落成泥碾作尘，只有香如故”了。表达的是作者自己的不幸遭遇和永不变节的高尚品质。而作于1961年12月的同一词牌的咏梅词，则反其意而用之。他的词作化忧郁为欢快，化冷漠为热忱，化孤独为亲切，以“待到山花烂漫时，她在丛中笑”作结。这就不难看出，作为党和国家领导人的，面对我国三年严重自然灾害所造成的重大损失，丝毫没有被困难所吓倒，而是敢于藐视一切困难，战胜一切困难，充满着必胜的信念和革命的乐观主义精神。其意境比起陆词来更胜一筹。其他如“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”（七律·长征））“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”（《七律·到韶山》）“莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。”（《七律·和柳亚子》）“坐地日行八万里，巡天遥看一千河。”（《七律二首·送瘟神》）“不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽馀。”（《水调歌头·游泳》）“蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。”（《满江红·和郭沫若同志》）等等，都蕴含着无比深远的意境，令人赞叹不已。

二、韵味无穷

南朝人钟嵘在《诗品》中说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文有尽而义

有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”诗词正是广泛地运用了赋、比、兴的手法，才使其创作出来的诗词更加具有无穷的韵味，堪称极品。的《蝶恋花·答李淑一》，借鉴唐代著名诗人白居易《长恨歌》的写作方法和技巧，把天上人间融为一体，用以缅怀爱妻和战友柳直荀：“我失娇杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。”正如张承原先生所说：“这首词神奇独特的想象，不同凡响的艺术夸张，俊逸超脱的艺术风格，悲壮沉雄的诗美境界，真乃千古绝唱，‘使人五体投地’（郭沫若语）。”（见《中华诗词》2001年第5期第41-42页）从而收到了前所未有的艺术效果。

“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。”是写于1949年4月的《七律·人民解放军占领南京》一诗中的名句。作者反用《司马兵法》中“穷寇勿追”的说法，告诫人们勿蹈西楚霸王项羽为了避免“不义”之名，没有及时利用优势兵力消灭刘邦而导致最后失败之覆辙，号召人民解放军将革命进行到底，坚决、彻底、干净、全部地消灭一切反动势力。仅仅十四个字，由于巧妙地运用了赋、比、兴的手法，所以更加增强了作品的艺术感染力。其“将革命进行到底”的号召力，也就远远超过那怕洋洋万言的其他体裁的文章了。

《浪淘沙·北戴河》是的又一首著名词作。在词的上阕，作者用生动的语言，形象地描绘了下着大雨时秦皇岛外白浪滔天的大海，以及渐渐远去而终于看不见了的鱼船等景象。紧接着，作者将大笔一转，在词的下阕，抚今追昔，心潮澎湃，随之发出了“往事越千年，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是，换了人间”的感慨。词中由于化用了魏武帝曹操《观沧海》中“东临碣石，以观沧海。……秋风萧瑟，洪波涌起”的诗句，因而使词作的韵味倍增，更能感染读者。

诗词范文篇3

关键词：古诗词艺术歌曲；《钗头凤》；演唱技巧

一、艺术歌曲的起源

艺术歌曲是声乐曲中不可或缺的一种音乐体裁，这一体裁据史料研究大概起源于18世纪末至19世纪初的欧洲，并很快形成的相对严格的、固定的一种风格。狭义的艺术歌曲要求歌曲的唱词必须为著名诗人、文学家的诗词，例如：门德尔松的艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》唱词就选自著名诗人海涅的同名诗。所以说，艺术歌曲有着明显不同于宗教歌曲、民间歌曲、叙事歌曲等的特点。中国艺术歌曲的雏形应为早期的“学堂乐歌”。“学堂乐歌”大多选用外国音乐的曲调然后填上中国的词而来，例如：李叔同创作的《送别》等。随后中国的新文化运动、新中国的成立以及后来的改革开放，艺术歌曲这一体裁越来越受到国人，特别是文人，学者的欣赏与喜爱，艺术歌曲创作空前繁荣。

二、古诗词艺术歌曲

古诗词是中国文学的特殊文体，其具有特殊的格式及韵律。古诗词艺术歌曲顾名思义，即为以中国的古诗词为歌词所创作的艺术歌曲。中国古诗词是几千年来中华民族众多文人墨客的结晶，后又借鉴欧洲的作曲技巧，中西合璧，将中国古诗词的美与西方艺术歌曲的音乐美完美的集合，并成为声乐教学必不可少的歌曲体裁。

三、古诗词艺术歌曲《钗头凤》

（一）沈园绝恋——陆游与唐婉的爱情故事。陆游，南宋著名文学家、史学家、诗人，一生写下近万首诗词，其中不少都是千古名作，《钗头凤》就是其中之一。《钗头凤》讲述的便是陆游与其表妹唐婉的爱情故事。陆游与唐婉青梅竹马，志趣相投，婚后更是形影不离，感情十分好。然而陆母一心想让陆游用功读书，有朝一日金榜题名，她认为陆游与唐婉在一起没有心思读书遂拆散了二人。多年后都已再次成婚的二人在沈园恰好遇见，看着昔日的爱人已嫁与他人为妇，陆游心中五味杂陈，强压住内心的悲痛，寒暄了几句。待唐婉与丈夫离开后，陆游再也控制不住自己的情绪，并在沈园的墙上含泪写下了千古名篇《钗头凤红酥手》，其中“一杯愁绪，几年离索。错、错、错”，至今让人感慨万千。（二）艺术歌曲《钗头凤》的创作。歌曲《钗头凤》是由美籍华人作曲家周易谱曲而成，周易老师在中国古典文学情有独钟，尤其是古诗词，歌曲《钗头凤》是其代表作之一。诗词《钗头凤》是由上阙，下阙完全工整的两部分组成。因此周易老师选择两段基本一致的旋律来谱曲，这在古诗词歌曲中并不是很常见，常见的古诗词歌曲大多选用一整段的旋律来表达，例如：《大江东去》、《春晓》、《花非花》等等。歌曲的前奏连续的下行三连音，运用左右手不工整对位三对四使音乐有一种不安、与紧张感。伴奏部分运用了许多不协和的Ⅶ和弦与Ⅲ和弦，将作者内心的悲痛展现的淋漓尽致；而唱词部分运用了大量的装饰音——连音，仿佛在哀叹着。该曲的创作完全符合诗词朗诵的起承转合，特别在“一怀愁绪，几年离索”这一句中展现的淋漓尽致，“一怀愁绪，几年离索”是上阙中情感爆发的高潮，所以作者也同样选择这句作为旋律的最高潮，而第二遍重复唱着句的时候就没有那么强的爆发，仿佛是意识到一切已无可挽回喃喃自语了。《钗头凤》这首诗极具“古风”，而作曲家周易运用的又是大量的不协和和弦的现代作曲手法。但正是这些不协和的和弦把陆游诗词中强烈地悲伤情绪展现的淋漓尽致。（三）歌曲《钗头凤》演唱技巧与声乐学习中的应用价值。演唱歌曲相当于对歌曲的二度创作，相当于富于音乐新的生命意义。因此歌者在演唱歌曲前的首要任务是要了解歌曲的创作背景，了解陆游与唐婉的爱情故事，然后把自己带入，去理解作者当时的心情。《钗头凤》这首歌曲的蕴含的强烈地伤感，因此在前奏我们需要是心情平静，把自己沉浸到音乐里。在演唱这首歌时首先需要良好的气息支持，需要流动而平稳的气息，是音乐柔和，给人一种婉转、绵长的美感。其次需要控制声音的强弱，这有先唱弱才能突显出强，才能更好的把情绪气氛推到高潮，当然控制声音的强弱一样需要强大的气息支持。最后，也是该曲最难处理的部分，既是每段结束的“错、错、错”与“莫、莫、莫”。三个“错”的情绪应该为，第一个错了？第二个我真的错了吗？第三个肯定是我错了。前两个抱有怀疑的态度，而最后一个是肯定的语气。三个“莫”前两个带有不甘心，不相信怀疑的语气，而最后一个应该是看破了一切，最终释然了。所以最后一个“莫”应该一点一点慢慢收声，将陆游对这段感情的无奈表现出来。

四、结语

《钗头凤》又是一首极具艺术价值的古诗词艺术歌曲，其歌词是陆游千古流传的名作，其曲调的创作又与歌词完美的融合，该曲及体现了古诗词的内涵，又完美的展现了现代音乐技法。古诗词艺术歌曲是西方作曲技法与中国传统文化的完美结合，学习古诗词艺术歌曲要求演唱者不仅需要强大扎实的演唱技巧，还可以提高其文学修养与音乐的审美力。因此，当今音乐学习者，爱好者以及创作者应积极探索与研究古诗词艺术歌曲，将此发扬光大。

[参考文献]

[1]王克慧.赏析古诗词艺术歌曲《钗头凤》与演唱探究[J].戏剧之家,2019.

[2]郭陈旖.音中有诗、乐中有情—周易古诗词艺术歌曲《钗头凤》的艺术特色[D].福建师范大学,2017.

[3]牛春雨.古诗词艺术歌曲的审美与演唱分析[J].当代音乐,2017,06.

诗词范文篇4

关键词：诵读诵读教学法

“诵读”，也许是我们并不陌生的词汇。那么“诵”究竟是怎么读呢?如果追溯到许慎《说文解字》中，是这样解释的：“诵，讽也。”段玉裁在注解中这样区别“诵”和“讽”：“倍文曰讽，以声节之曰诵。倍同背，谓不开读也。诵则非直倍文，又为吟咏以声节之。”而所谓吟咏，实际上是一种感情的抒发。《诗.周南.关雎序》：“吟咏性情，以风其上。”孔颖达疏：“动言曰吟，长言曰咏。作诗必歌故言吟咏情性也。”综上可以看出，“诵”应是一种寓情于声，以声传情的表达形式。

在当今讲求高节奏、高效率的语文课堂上，在不少老师眼里“诵”似乎就等同于背了，而对于它本应具有的传情效果往往未给与足够重视。苏霍姆林斯基说：“只有当情感的血液在知识这个活的机体中欢腾地流动时，知识才会成为一种信仰，成为学生主观世界的一部分。”语文学科本来就具有鲜明的审美性。让学生在文本中品味欣赏美，受到熏陶，培养良好的情感品质，都是语文教学的目标。被选入九义教材的这些古诗词，正是一些历代传诵、长盛不衰的精品之作。语文新课程标准在“阅读”部分的要求中明确指出：“诵读优秀诗文，注意在诵读过程中体验情感，领悟内容。”也可以看出“诵读”和“情感”是密不可分的。

在古诗词教学中，我们可以把以诵读为主的教学方式称为诵读教学法。它并不是采用单一的朗读训练来达到背诵的目的，而是通过诵读来带动学生对诗词意象的认识、对思想感情的领悟。教师讲解诗词内容同时启发学生诵读，二者相互促进：一方面学生通过感知头脑中的诗词意境来思考如何表达；另一方面学生在自己诵读的尝试过程中不断加深对诗词内涵的理解。古人常言：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。“书读百遍，其义自见。”说的就是这样的道理。

一般来讲，古诗词诵读教学应包括整体把握、细节品味、完整诵读、课后巩固四个阶段。

一、整体把握

这一环节是诵读教学的常规工作，应在老师指导下主要由学生自主完成。涉及内容应包括以下方面：

(1)诗词作者、相关文学常识、注解以及字词读音。了解写作背景，对于一首诗词感情基调的确定非常重要。如教材中很多诗人的作品都创作于自己遭贬谪之后，情感上往往带有愤懑、抑郁之意，这些在诵读中应该有所体现。一些常见字词的读音辨析也很不容忽视。如“沉舟侧畔千帆过”中的“沉(chén)和“忽复乘舟梦日边”中的“乘(chéng)”。如果读音上混淆了，对诗句意义理解也可能产生偏差。一些古音字或特定读音的字词也应重视，如“浩荡离愁白日斜(xiá)”“将(qiāng)进酒”“阿(ē)房(páng)宫”等，以免闹笑话。

(2)根据古诗词一般停顿规律进行断句。所谓古诗词一般停顿规律指：四言诗，一般采用“2/2”停顿；五言诗，一般采用“2/3”停顿；七言诗，一般采用“2/2/3”停顿。对于个别长句，如《茅屋为秋风所破歌》中“南村群童欺我老无力”“吾庐独破受冻死亦足”可以理解成“四言+五言”的停顿形式。这些规律其实有一个原则，即不出现停顿点后半部分短于前半部分的情况，否则读起来会很别扭。值得注意的是，这种古诗词的常规停顿切勿刻意、明显地去体现，否则反而对诗词本身的意境和流畅性构成严重损害。应做到“声断情不断”。

(3)找出诗词韵脚，了解平仄规律。押韵、平仄等规则都是古人为了让诗词读起来朗朗上口而制定。押韵不仅便於吟诵和记忆，更使作品具有节奏、声调谐和之美。在律诗、绝句中一般只有一韵，找出韵脚比较容易。而乐府诗或宋词中，则可能出现两韵。转韵往往意味着诗词层次、情感上的变化。把握韵脚变化对诵读很有意义，这在后文还将涉及到。同样，诗词中平仄这两类声调有规律地交错出现，就能使声调变化多样，不致单调，念起来可以产生音律美。平，包括平声；仄，包括上、去、入三声，在现代汉语里，平，包括阴平、阳平；仄，包括上声、去声。对于学有余力的同学，老师可以指导他们标出近体诗的平仄，逐渐认识了解其中一些规律，这样的探索过程本身就不失为一种乐趣。

二、细节品味

同学们在完成了上述一系列工作后，将在老师的带领下，对诗词逐句进行细节的品味。这是诵读教学最重要的一个环节。教师应多采用启发式教学法，精心设计问题，不断引导学生走进诗词中的情境，让他们自己尝试用最恰当的诵读方式去表达情感。在这个环节中应注意以下几方面：

(1)创设情境让学生真正走进诗词。唤醒学生主体意识是教育界经常的话题。在古诗词诵读教学中，首先要让学生产生“我”即诗人、诗人即“我”的感觉。如学习杜甫《茅屋为秋风所破歌》一课时，教室窗外正好在刮风。这不正是一个创设情境的契机吗?在预习之后，我便请一位同学站到窗边感受了一会儿，然后让他以第一人称来介绍杜甫当时的情况。他想了想，这样说到：“你们眼前的我，是一个衣衫破烂，瘦弱苍白的老头儿。谁能想到，这就是曾经闻名全国的诗人杜甫啊！我好不容易从安史之乱的烽烟中苟且偷生，找到个落脚的地方，本以为可以就此安度晚年了，没想到这一阵可恶的狂风……”他越说越动情，真的像是“进入角色”了———这不正是品味诗句情感的最好的开始吗?良好的情境，需要老师敏锐的观察，精心的设计。

(2)让学生自己悟出“重读点”所谓“重读”，即在朗诵中加重语气，增大音量，以强调所读内容。诗句中哪些词语需强调?为什么强调?传统的做法是老师直接把自己认为需重读之处提出来，让学生们照葫芦画瓢———毫无疑问，这是对学生主体意识和创造力极大的抹杀。那么，如何让学生自己“悟”呢?这就需要老师设计启发式的问题了。如李白《行路难(其一)》中第一句“金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱”，我们可以设计几个层次的问题：a.这一句表现的是什么场面?———宴会，b.这是一场怎么样的宴会?———豪华、奢侈，c.如何能看出这场宴会的奢华呢?———“金”“玉”的容器，价值“十千”“万钱”的酒菜。这三个问题，思路清晰，层次步步推进，也绝无“为难”学生和牵强附会之感。到了第三个问题，学生便能顿悟：哦，原来“金”“玉”“十”“万”一重读，就能强调这场盛宴的豪华了。

(3)找出诗词中情感变化的“关键点”。前面已提到，在一些乐府诗和词中，常常都有转韵现象。同样以李白《行路难(其一)》为例。这是一首情感变化跌宕起伏的诗作，让学生们找出韵脚也并不难。我们发现，前面四句一直是“ɑn”韵，到了五、六句忽转为“ɑi”韵，这里一定是我们需要关注的“关键点”了。前四句，诗人异常压抑，面对美食佳酿毫无食欲，内心急切不安又无所适从，进退无路却又想继续求索———从整体上看，前面部分都是沉抑的，而在反复的“行路难”咏叹之后，一句“今安在?”则像是对前面“冰塞川”“雪满山”痛苦迷惘的宣泄，诗人已不是简单发问“我在哪里?”而更像是控诉：“我能往哪里走?”这样最后一句的豪言壮语便呼之欲出了。在诵读教学中，这样的“点”很重要。学生一旦用转韵的规律找到这样的“点”，便能拥有一份成就感，对诗词的投入便又自然多了一分，前后部分的诵读自然也能更有意识地表现出感情的变化了。这样的“奖励”正是学生自己给自己的。

(4)可配合表情动作来体会感情在诗歌朗诵时，适当加上点肢体语言也是让学生“进入角色”的一种方法。这种方法可以说是借鉴和微缩了舞台剧的表演形式。有时，一些难以言传的微妙情感却能用表情、动作入木三分地“表演”出来。如赵师秀《约客》中“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”一句，表现对迟迟未到友人的等待。我便尝试让同学们一边做动作一边朗诵。有一位同学是这样表演的：他微皱眉头，半闭双眼，一边不紧不慢地敲击着手中的笔，口中念念有词似昏睡状，忽然笔失手落地，他方才做出惊醒的表情，俯身往桌下寻找。这是多么精彩的表演！把久等未到那种疲惫、昏昏欲睡的感觉表现得淋漓尽致。那么昏昏欲睡的状态怎么用诵读表现呢?我让同学们继续讨论和尝试。这样的方法可以让课堂气氛轻松活跃，同学们也感到有所收获。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，诗歌朗诵的方法又为何不能多彩多姿呢?

(5)诗词结尾句可酌情适当放缓语速，拖长音节在审美活动中，“延留”是指对古诗词的接受进入高潮阶段后的一种心理延续和留存。是诗词中的美感继续留存于脑里并使其不断回味的状态。这种“延留”如果从诵读的角度去表现，最好的方式便是对结尾一句适当进行一定的处理。可放缓语速，并将最后一个音节稍稍延长，达到“余音绕梁”的效果。如崔颢《黄鹤楼》末句“烟波江上使人愁”就适合这样表现。教学时，可让学生自己去体会如何处理；哪些诗适合这样表现，哪些不适合。老师并不需要给学生一个“标准答案”，而是让学生在这样的思考和尝试中不自觉地加深了对诗词内涵的领悟。

三、完整诵读

对诗词作品进行完整地诵读，不仅能让学生们对诗词内容情境的理解进一步加深，而且能促使他们形成更加完整的全局感受。在整个诵读教学中，学生的个体差异会比较明显。一方面，每个学生对诗句感悟的程度和角度都不尽相同；另一方面，每个学生的诵读表现能力也有很大差异。因此，一味地让学生们反复齐读意义不大，缺少了一种层次上的推进。那么如何能最大限度地让全体同学的诵读效果达到理想的水平?具体的方法肯定是多样的。这里有一种“过渡法”的思路———即由个人诵读逐渐过渡到全体齐读。

四、课后巩固

诗词范文篇5

情结，即情郁于胸，挥之难去，聚久凝结而具有隽永的文化韵味。情结的生成，源自于人对某物由好感、艳羡，到终极的崇拜。崇拜是崇拜者对被崇拜者所怀有的一种尊敬、钦佩的情感和心态，是人类自我意识的产物，它作为人类的一种精神支柱，是对现实的一种弥补。山水情结源于山水崇拜。山水崇拜作为一种植根于农业社会生活土壤中的自然崇拜，在中国这个以农业为本的国度里，延续了几千年，影响涉及到社会的各个群体和生活的方方面面。作为一个从闭塞的湖南山村突围而出的"山伢子"，足迹几乎遍及了天南地北的名山大川，其山水情结更是彰显在他的诗词中，真可谓："万水千山"何其多，"绿水青山"百般美。

1、"山"之意象

从地域方位而言，有北国"山舞银蛇"的秦岭，有南方"直接东溟"的会昌城外的岚山，有东部沿海"魏武挥鞭"的碣石山，有西北边陲"横空出世"的昆仑山……就风光名胜而言，有钟灵毓秀的"一山飞峙大江边"、"无限风光在险峰"的庐山，有以雄险闻名的"天高云淡，望断南飞雁"的六盘山，有"万山红遍，层林尽染"的岳麓山，有"雨后复斜阳"的关山，有气势雄伟、拦腰锁江的龟山、蛇山，有"云雨"被"截断"的巫山、"白云飞"的九嶷山、"云欲立""呼声急"的白云山……从革命斗争史而言，有聆听渡江战役隆隆炮声的"风雨起苍黄"的钟山，有烙印红军将士长征足迹的"腾细浪"、"走泥丸"、"千里雪"的五岭、乌蒙山、岷山，有记载反"围剿"胜利篇章的"山下山下，风展红旗如画"的武夷山、"苍山如海，残阳如血"的大娄山，更有记录红军不断成长壮大的"高路入云端"、"参天万木，千百里"、"雾满龙冈千嶂暗"的巍巍井冈山……

2、"水"之意象

南有"漫江碧透，百舸争流"的北去湘江、"那边红一角"的赣水、"红旗跃过"的汀江，有"水拍云崖"的金沙江、"桥横铁索"的大渡河，有适宜"观鱼"的富春江、"波涌连天雪"的洞庭湖，更有一再出现的"烟雨莽苍苍"、"万里横渡"、"百万雄师过大江"的长江……北有"池水浅"的昆明湖、"白浪滔天"的北戴河，有"顿失滔滔"的大河（黄河），有"翻腾"的四海……

二、“山水情结”的内在意蕴

诗词的绘山画水，绝非仅关注到物象之外表，而是在本已生动无比的自然山水之中灌注了丰富的社会与人文内涵：

1、以山水的自然踪迹刻录中国革命实践的史迹

策马踏上长征途，挥师奏凯全中国。从浩浩井冈山到巍巍宝塔山，从南方湘江之滨到北国中南海边，寄情于雪山草地，兴啸于长河大江。这一路的山山水水，在烙印其烽火岁月的伟岸身躯，将"第一自然"与"第二自然"的风景叠加的同时，也忠实地刻录下20世纪上半叶中国革命与建设的华美诗章。

一生的诗词创作，大体有三个高潮。第一个高潮是大革命失败后的井冈山岁月。从落脚井冈山，到制定出对今后中国革命影响至深的"农村包围城市"的创新性决策，他以其善于画山绣水之妙笔，再现了江南山川这段"枪杆子里面出政权"的烽火岁月。"烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。"烟雨苍茫、龟蛇锁江的物境与作者抑郁的心境相合，象征着当时蓬勃发展的工农运动受到反动势力的猖狂打击和党内右倾机会主义的粗暴阻挠，隐含诗人对大革命前途的忧患之情；"黄洋界上炮声隆，报道敌军宵遁。"诗人以轻松幽默的笔调，辛辣地嘲讽了敌人失败逃跑的丑态，热情歌颂了黄洋界保卫战的伟大胜利；"红旗跃过汀江，直下龙岩上杭。"明白晓畅的语言，准确的诠释了"星星之火，可以燎原"的革命发展态势；"头上高山，风卷红旗过大关。"山岳绵亘的茫茫天地间，一猎猎绣着镰刀斧头的红旗迎风招展，引导红军将士奋勇前进,在这些"高山"的巨大形象面前，我们也同时看到了站在大山之巅"离天三尺三"的无畏战士，体味到这位伟大人物巨大精神力量的具体显示和外化。第二个高潮是1934年秋到1936年的长征岁月。在变幻莫测凶险异常的战略转移中，乐观的在马背上吟咏出了不少和"万水千山"相关相连的诗句：《七律·长征》一诗，记录了红军过五岭、越乌蒙、渡金沙、抢大渡、翻岷山、进陕北的历程，简直就是一部微缩的长征史书；"六盘山上高峰，红旗漫卷西风。"长征几近胜利，红军将士登上六盘山顶，望着如火的战旗，在山巅西风中自由舒卷，轻松喜悦之情溢于言表。第三个高潮是建国后的和平建设岁月。"大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇岛外打鱼船。"诗人在北戴河适逢海滨风雨大作，浪涛翻涌，遂起击水之兴，借波澜壮阔的大海图景，讴歌"换了人间"的社会主义正在新中国的大地上实现；"风樯动，龟蛇静，起宏图。一桥飞架南北，天堑变通途。"江上是风送千帆齐飞动，两岸是龟蛇二山静守望，中国人民在风浪滚滚的大江上，开始了实施全面改造长江的宏伟计划；"一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。"在为庐山又留下一首豪放之歌的同时，也借此诗喻指当时轰轰烈烈的""和农村化运动。

在大众的眼里，就是一位类似于李白的狂放的浪漫主义诗人，但在诗人"万水千山"的诗卷里，博大恢弘、一泻千里的诗势中，我们分明感受到现实主义习习诗风的拂面而来，读到中国现代的革命篇、军事篇、建设篇、政治篇……恰似诗圣杜甫用韵律所书就的"诗史"。

2、以山之高阔水之浩淼映衬大写之"人"

人的本质力量在对象世界里并不是和客体和谐统一的，而是处于尖锐的对立之中。客体有一股冲决一切的气势和力量，要压倒主体，但主体却不被压倒，反而更加激起自身的本质力量，与之抗衡，转而征服客体。正是在严峻冲突中，人的本质力量得到比在优美事物中更加充分、鲜明的显示。人类主体对山水客体由对立、抗衡到征服、崇拜的过程，首先是对山水的人格化和神灵化。在自铸的山川艺术世界，山多为峥嵘险峻、磅礴雄浑、桀骜不驯"刺破青天锷未残"……水可谓清澈碧透、苍黄横溢、湍急汹涌"倒海翻江卷巨澜"……这些分别从不同角度、用不同笔调状写的山水系列形象,始终跃动着一个"自信人生二百年，会当水击三千里"的"气"灌于中的"大我"。"不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？"自古以来，有谁敢对昆仑山妄下评论和裁决。可诗人却以气吞山河的气魄，用不容违抗的强制性口吻对"横空出世"的昆仑发号施令，任意驱使；"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。"一方面极言山的高大绵亘，另一方面又尽说山之渺小琐细，客观的存在物和被主观感情化审美物，于极大极小的矛盾对立关系，动静明暗的完美结合中，反衬出红军乐观进取、顽强豪迈的英雄气概；"曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？"一"击"一"遏"，其力既刚既强，其神至豪至壮，革命狂澜掀起者的激昂情态和英武形象跃然纸上。在对山川的肆意描摹中，多从大处落墨，直接以大衬大，以高制高，以力凌力，显示出一个在中国民主主义革命和社会主义建设中具有睥睨千古、驾驭宇宙之力的顶天立地的"大"人形象。

三、"山水情结"生成之探究

1、传承中国文化模山范水的传统

孔子曰："知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。"③宋代朱熹对此解释道："知者达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山。"④这说明智者、仁者都是从自然物中看到有与人值得肯定的品德的相似之处，而欣赏、赞美的。儒家之经典道出了传统中国对山水的最天然情感，并以自然作为道德精神的象征：知者如水之灵动不息，仁者似山之厚重安固。从历史方面看，山川是传统祭礼的见证。在王祭中，山川作为统治的中介而获得化育万物的威力。祭礼的山川生长着丰富的植被，山顶在云雾之间飘渺隐现，人们相信那是人间甘霖的源泉。山川蕴藏着自然界最伟大的力，不仅给人类提供美味果实，治病草药，也是大江大河的发源。人们认为山川给他们带来了众多的子嗣，也为他们施展驱除病患的魔力。这正是"山林川谷丘陵，能出云为风雨，见怪物，皆曰神。"⑤从文化方面看，在中国士大夫传统观念中，山水隐逸总是与社会仕途对立的。孔子"用之则行，舍之则藏"的观念，对后来士大夫的影响相当深刻。自汉代以来，遁迹山水即被视为一种清高，同时也是通往仕途的捷径。到了魏晋，由于政治黑暗，隐逸之风大盛，士大夫阶层以山水为乐土，他们往往把自己的理想生活和山水之美结合起来，模山范水蔚然成风，山水大量地步入艺术长廊，绵延不绝地滋润着后世千秋。从文学方面看，先秦时期，虽然还不能作为一种独立的审美对象，往往只能成为生活的衬景或比兴的媒介，但山水景物就已大量出现在《诗经》、《楚辞》中。到南朝谢灵运开创山水诗，把自然界的美景引进诗中，标志了人与自然进一步的沟通和和谐，一种新的自然审美观念和审美趣味的产生，使山水从此成为独立的审美对象，并更多被赋予肯定的意义，其空间的壮大、生命的和谐、环境的幽静、时间的永恒常被视为人们超越世俗之局促、乖违、喧嚣的精神乐园。由此，山水诗词成为我们最好的朋友，成为中国文学的优良传统，代代都有杰出的代表涌现。历览古人有关山水的文学作品，可以发现，随着时代的变迁，山水以相应的姿态进入当时盛行的文体中，文字呈现了山水的千种风情、万般神奇，而山水也透露了精神的积淀与时代的迁移。在千崖竟秀、万曲回漩的山川风光中，流淌着中国文化滚滚如潮的生命气息。"是在中国的土壤中生长出来的巨大人物"，（语）吮吸着民族母亲甘甜而又苦涩的乳汁，一生酷爱中国的历史文化和文学艺术，在薪火相传之中，把中国文化模山范水的传统发扬到了极致。但写山水，不同于古代山水派诗人那样寄情山水，或流露遁世的消极，或显示傲世的清高，而是借"绿水青山"，或记载中国伟大的革命建设事业，或寄托情思抒发壮志。在完成对中国诗词模山范水优秀传统继承之重任的同时，也实现了一次甚至是可以载入史册的文化突围。

2、钟情的山水为的政治成功提供依托

湖南，湘水由南而北，长江自西往东；北有洞庭，南、东、西为连绵起伏的山脉。出生在湖南一翠绿的群山环抱的田园山冲、土墙草房掩映的山峦绿茵里。他曾以散文的笔调对此做过热情洋溢的描绘："一路景色，弥望青碧，池水清涟，田苗秀蔚，日隐烟斜之际，清露下洒，暖气上蒸，岚采舒发，云霞掩映，极目遐迩，有如图画。"⑥生于斯，长于此，"如此多娇"的江山，引领这位"英雄竞折腰"，奠定了他作为山川物象一生情人的基础，决定了他与山川不可分割的血肉关系，更何况山川也铸塑了他坚强的性格和意志，给了他革命成功的条件和机会。"要知道，井冈山，虽然它磨破了我们的脚，爬酸了我们的腿，但是，它给我们存粮食，给我们作根据地，便于我们机动，便于我们打敌人。……所以说：这座山，它革命，这座山是革命的山。"⑦当年远在国统区的鲁迅先生，就从最初流传的几首诗作中体会到了毛氏"山大王"的气概。从"黄洋界上炮声隆"的井冈山的第一个革命根据地开始，中国革命的"星星之火"开始蓄势，由"枪杆子里面出政权"的强势认识，到走"农村包围城市"的独创道路，并由此逐渐"燎原"到五岭、乌蒙、六盘、昆仑；中国革命的洪流也由湘江之滨涌向大渡河边、金沙江畔、大河上下、长江两岸。正是这种山水的慈爱滋养和无私庇护，使这位歌者，一路走来一路纵歌，从一个于"春水绿波"、"群山万壑"走出，以自然山水为依托，打击敌人，壮大自己，对"山沟里出不了马列主义"作了最有力的反叛的"山伢子"，真正成为一位"指点江山，激扬文字"、"到中流击水"的人民领袖、浪漫诗人。

3、对山水的"践踏"吻合的超迈气魄

"登山则情满于山，观海则情溢于海"，"目既往还，心亦吐纳"，"情往似赠，兴来如答"。⑧在中国的传统文学理论中，人与自然是一种"对话"的关系，是物我双向建构的关系，要求作家要善于在身边景物中找到与心律合拍的自然的律动，找到物我共振共鸣的契合点。自幼便"性不好束缚"，认为"与天奋斗，其乐无穷！与地奋斗，其乐无穷！与人奋斗，其乐无穷！"⑨推崇文采斐然、气势雄放的"诗人之父"屈原、唐朝三李、宋代苏辛。成年后，在长期的革命风浪里，在血与火的磨砺中，他又"盼望挑战；他一生不曾停止挑战，这是他性格的基础和核心。"⑩这种张扬的个性，具有挑战意识的叛逆性格，使他经常用理想的标准去衡量现实社会，一旦二者出现差距，他便要义无反顾地打破这种固有的平衡和成规秩序，既要"善于破坏一个旧世界"，也要"善于建设一个新世界"，从而养成了革命的乐观主义和革命的英雄主义的伟大人格、超迈气魄，加上他胸藏万册、学富五车的知识，思接千载的想象力，视通万里的广阔胸襟，过人的诗词天赋和才华，所以，他的诗情似岩浆奔突于胸中，他的诗词创作如火山喷发，光彩夺目，既有现实主义佳作，更有浪漫主义精品。在与山水的对话中，以一位屹立苍穹的巨人凌驾一切的态度，直接用一种不容违抗的强制性手段"践踏"山水，抒写其英武的精神：对"横空出世"的昆仑山，喝令"不要这高，不要这多雪"，"把汝裁为三截"；对"逶迤"的五岭、"磅礴"的乌蒙，戏如细浪泥丸；夏季，他要"到中流击水，浪遏飞舟"，冬天，他要令"大河上下，顿失滔滔"；在他深情的俯视下，自然的景观是"海酿千钟酒，山栽万仞葱"……这里，自然山水与诗人"物我"相融，"物"在"我"的情感浸淫下，成为有知觉有灵感的抒情体。作者在"万水千山"中确是找到了与自己心律性情合拍的律动，找到了物我共振共鸣的契合点，显示出领袖人物非凡的气概和乐观进取的豪情。而这一切恰恰印证着哲学大师黑格尔曾说过的"人格的伟大和刚强只有借矛盾对应的伟大和刚强才能衡量出来。"

参考文献：

①②苏桂：诗词大典[C]，广西人民出版社，1993年8月第1版第10页第517页。

③论语o雍也［M］。

④朱熹：论语集注［M］。

⑤礼记·祭法[M]。

⑥李湘文：家世[M]，人民出版社，1996年第1版，第20-21页。

⑦时鑑：听讲中国[M]，红旗出版社，2003年7月第1版，第17页。

⑧刘勰：文心雕龙[M]。

⑨⑩权延赤：红墙内外--生活实录[M]昆仑出版社1992年10月第1版第26页第112页。

诗词范文篇6

关键词：诗词;艺术风格;雄奇豪放

一、雄

“雄”指诗词内涵宏大、强劲有力。诗词“雄”的内在表现就是其思想深度，这种思想深度表现为解放全人类的大无畏的革命精神、政治远见和远大抱负。如写于1936年春的《沁园春•雪》，这是一首很著名的政治抒情诗。诗人在上阕中描写了北国风光的雄浑壮阔，在下阕批判了在中国一直持续了两千多年的封建主义。在《沁园春•雪》里抒发这样一种情怀，他把国家民族振兴富强的希望寄托在今朝风流人物——无产阶级和人民大众身上，把祖国的大好江山和时代英雄相结合，使亿万人民对即将诞生的分外妖娆的新中国满怀憧憬。除了内在深厚的思想深度外，从始至终蕴含在其诗词中的那种英雄情结，也为诗词的雄浑风格增添了一笔光彩。众所周知，既是诗人也是军事家，这两种身份的结合在他的身上得到了完美的体现。在漫长的戎马生涯中，诗人和军事家的双重身份使其性格形成了两个方面：大无畏的英雄气概和儒雅奔放的浪漫气质。在这里，我们只谈他的英雄气概。的英雄气概代表着一种叱咤风云的霸气、无坚不摧的毅力以及勇敢无畏的精神。这种英雄气概或者说英雄情结，在一些刻画战争的诗词中表现得十分明显。而且在凸显这种英雄情结时，总是有意放在危急关头加以表现。如他在《渔家傲•反第二次大围剿》上阕中这样写：“白云山头云欲立，白云山下呼声急，枯木朽株齐努力。枪林逼，飞将军自重霄入。”上阕刻画了一幅红军战士在枪林弹雨中穿梭的危急场面，意在突出红军战士的英勇形象。“枪林逼，飞将军自重霄入”作为结尾一句起到了画龙点睛的作用，使红军战士的英雄气概和作者的英雄气概在词中更加淋漓尽致地表现出来。诗词之所以具有“雄”的特色，之所以具有如此巨大的思想深度，根本原因在于诗词涉及中国革命战争的本质。1929年2月率领红军在大柏地战斗中取得了巨大胜利，所以，他的那首《菩萨蛮•大柏地》其实是一首对党领导革命战争的颂歌。在这首词中，上阕描写彩虹飞舞、关山苍翠的自然景色，下阕则转向写战争导致的“当年鏖战急，弹洞前村壁。装点此关山，今朝更好看”的人文景观；上阕赞美彩虹等自然景物，下阕赞美革命根据地。激烈的战争过后，前村的石壁留下的是满满的子弹穿过时的痕迹。这些昭示着战争的激烈与残酷的弹洞在作者眼里却成了让革命根据地看起来更显壮美的装饰。如此景象，恐怕只有亲身经历过革命实践并深知革命战争推翻旧世界、创建新世界的巨大威力的，才能看到、感知并加以描绘歌颂。

二、奇

“奇”指出人意料、与众不同、变幻莫测、以奇制胜。诗词的“奇”不单单是革命领袖的奇特想象，更是他这样一个革命领袖对定式的突破、对传统的创新、对客观世界的独见。具体表现在以下几个方面：1.志向奇诗言志，诗词是人的志气最为强烈集中的表现。的志就是从社会结构上推翻旧世界，实现人类解放的宏伟目标。这种志气奇异非凡又雄伟博大。清朝诗论家叶燮曾说过：“志高则言洁，志大则辞宏，志远则旨永。”所谓风格即人格，要想写出宏伟的风格首先就要有宏伟的人格。宏伟人格的核心就是他以天下为己任的高远志气。这种古往今来无人可比的非常之志蕴含在诗歌中，给诗词增加了一种内涵上的崇高性和重大性。“粪土当年万户侯”（《沁园春•长沙》），“数风流人物，还看今朝”（《沁园春•雪》），“一唱雄鸡天下白”（《浣溪沙•和柳亚子先生》），从这些词句中可以看出具有高瞻远瞩的伟人眼光和改天换地的伟大抱负。从“到中流击水，浪遏飞舟”（《沁园春•长沙》）、“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”（《水调歌头•游泳》）、“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”（《七律•冬云》）中可以看到他勇往直前的英雄气概。“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”（《卜算子•咏梅》），“太平世界，环球同此凉热”（《念奴娇•昆仑》），表现他像梅花一样谦虚质朴、无私奉献的广阔胸怀。以实现人类解放为自己的终极目标。为了实现这个目标，他一生都在锲而不舍地追求着。这种雄奇高远的志向正是诗词强大精神力量的核心，也是诗词变化莫测、雄奇豪放风格的形成原因。2.趣味奇趣味奇是诗词风格奇异的第二个内在因素。严羽说：“诗有别趣。”史震林云：“趣者，生气与灵机也。”所谓趣味奇就是指诗词别致新颖、充满生机与灵气。诗词中的奇趣来源于他的奇志。的奇志反映到他的诗词里就构成了诗词的奇趣，这种奇趣也是他诗中所描绘的鲜明画面中内在蕴含的灵气与生机的自然流露。因为这些人、事、景物都是常人所未经、未感、未悟，而所独经、独感、独悟的，故而散发出一种新颖独特的美学趣味。用两个古诗词中最常见的意象——雪与梅来说明。在古人笔下，无论雪还是梅给人的印象都是一种冰冷清高的感觉，但笔下的雪与梅却与古人笔下的截然不同，他笔下的雪与梅是热的。《沁园春•雪》里的雪是热火朝天的，“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆”。《卜算子•咏梅》里的梅是热情似火的，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”。再如写长征，常人都是以乐为乐，却是以苦为乐。别人眼里的长征都是艰险又充满磨难的，却把长征写成了一件乐事。如他的那首《七律•长征》诗，把长征路上的艰难困苦写成了一种独特的乐趣。还有“到中流击水，浪遏飞舟”（《沁园春•长沙》）、“战地黄花分外香”（《采桑子•重阳》）、“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”（《沁园春•长沙》）等。这些诗词充满了战斗精神。以战斗为美、以创新为美的审美情趣给其诗词涂抹上了一种史无前例的奇异的战斗色彩。

三、豪

“豪”指气魄宏大、不拘小节。诗词里的“豪”是共产党人的豪情四溢，气魄之大远超苏、辛。的豪首先体现在他的胸怀抱负上。苏东坡的《念奴娇•赤壁怀古》和辛弃疾的《破阵子》开篇皆气势恢宏，但结尾都一声长叹，叹的都是历史的惆怅和悲怆。但并没有像两人那样，在营造出一种恢宏之境的同时，生发出一种英雄怀才不遇的惆怅和空有一身抱负却无用武之地的无可奈何。他的《沁园春•雪》借景抒情，上阕描写了一幅壮丽而又阔大的北国雪景图；下阕由江山谈到人物，旨深而又气豪，不但状物写景、逼真如画，而且述怀言志、意气风发。他在发出“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚；一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”的感慨之后，把目光集中在了今朝的“风流人物”——无产阶级和广大人民身上。“俱往矣”三字一挥，扫清万古，笔锋顺势转入今天。“数风流人物，还看今朝”，突出主题，将重点放在对新时代广大人民和无产阶级的歌颂上，进而表现对祖国未来大好前景的自信和憧憬。诗词的豪气还体现在他善于创造出格调高远的新意境。在意境的创造上做到了将意、情、境三者完美统一，并且在这意境中寄托了自己高远的情志和宏大的气魄。高瞻远瞩，眼界之高非常人所能比，常常是见者大、思者远、感者深，皆因胸中满怀豪气，不拘小节。古代诗人、词人在描写秋天的景色时常有意无意地给秋天蒙上一层暗淡的色彩。例如杜甫的《登高》一诗，全诗格调低沉，充满了消极颓废之感。写秋景却不像古人这样伤春悲秋，而是开辟了一个积极向上的新天地，如《采桑子•重阳》一词是他正值深秋时所作，但这首词里却没有出现一个悲的字眼，字里行间充斥的反倒是一种生机勃勃的朝气。开篇写“人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香”，虽然感叹时光流逝却没有因此生发出消极的感慨，反而指出这是事物发展的客观规律，一反常态，将萧瑟的秋天写成了一个生机勃勃的季节。“一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廓江天万里霜。”秋风劲，不似春光妩媚。作者以秋比春，满目秋景，看到的却是春天的生机勃勃。除了秋以外，还有对花的描写。历代诗人笔下的花也常带着一种伤感的情调，但笔下的花，无论是战地的黄花还是飞雪中的梅花都呈现出一派生机盎然的景象。特别是他的那首《卜算子•咏梅》，和陆游的相比，意境高下立见分晓。的诗词篇篇都具有宏伟高远的意境，这种意境正是诗词“豪”的艺术风格的体现。

四、放

“放”指放纵自由、无所拘束。诗词里的“放”体现了无产阶级旷达乐观的革命精神。这种革命乐观主义精神在他的诗词中随处可见，如写于1927年春天的《菩萨蛮•黄鹤楼》。在这首词里，沿用了一贯的手法，借景抒情。上阕写景，登楼纵目，莽莽苍苍，自远而近，宏伟壮彩。一个“锁”，联结了双江大山，明写了龟蛇夹峙的形势，暗写出乱石崩云、惊涛骇浪的情景。设象意中，而象在意外，蕴藉无穷，引人入胜。下阕抒情，把酒倚危，思今怀古，应物斯感，由滚滚前进的浪花，而且隐喻如火如荼、汹涌澎湃的革命高潮，耐人寻味。将上下两阕合起通读，闭上眼睛遐想，似乎看见了这样一幅豪气生辉的画面：诗人借酒后豪兴，挥如椽大笔，勾勒出一种雄浑豪迈的境界。诗人借景抒发崇高的抱负与激情，把中华民族伟大的气魄与力量，以及时代风雨和革命精神，都生动地展示在我们面前。虽然这只是一阕小令，但是的主观思想和客观的现实景物和谐地交融在一起。词虽短，却有一种收摄风云、囊括古今的气魄，有着无限宏大的包容力。写这首词时正值大革命遭遇严重危机的时刻。那个时候右倾机会主义盛行，的正确意见不但不被采纳，反倒被排斥，以致大革命失败，可见当时他的心情该是有多沉重。即便面对如此困境，他却不曾绝望，仍能高扬着超出时代藩篱的头颅，以巨人的双目瞩望未来，写下这首《菩萨蛮•黄鹤楼》。通过书写登黄鹤楼的所见所感，他不但没有被“烟雨莽苍苍”的险峻形势遮蔽双眼，反而获得了一种“心潮逐浪高”的豁达心境，这种革命乐观主义可见一斑。

在心情郁闷下写成的诗词不只这一首，还有写于1934年的《清平乐•会昌》。第五次“反围剿”失败，红军被迫开始长征，革命形势再次陷入危急。在这种情况下，写出的诗句仍然充满了明朗、乐观的色彩。“东方欲晓，莫道君行早。踏遍青山人未老，风景这边独好。”始终坚信中国革命的前途是光明的，这些充满革命乐观主义色彩的诗词里不仅寄托了的希望，而且寄托了全中国人民的希望。另外还有七首写长征的诗词：《十六字令（三首）》《忆秦娥•娄山关》《七律•长征》《念奴娇•昆仑》《清平乐•六盘山》。这些诗词都是在特殊的危急关头写成的，不约而同地表现了红军化险为夷、乐观昂扬的英雄气概，就像自己说的那样，是在“马背上哼成的”。这正是诗词“放”的艺术风格的体现。不但是伟大的无产阶级政治家、革命家，而且是才华横溢的文学家。诗词是无产阶级的艺术珍宝，是无产阶级艺术作品的典范，也是中国诗歌发展史上的重要里程碑，既有对古典诗词的继承，又有突破与创新。与古人相比，诗词笼天地于形内，挫万物于笔端，其雄奇豪放、挺拔流畅的艺术风格可以说是史无前例。

参考文献：

[1]谷菁菁.诗词的修辞艺术[D].曲阜师范大学，2012.

[2]杨景春.析诗词的语言艺术[J].名作欣赏，2001（4）.

[3]郭思敏.国内诗词研究综述[J].学术研究，2002（5）.

诗词范文篇7

关键词：黄自；艺术歌曲；谱曲

黄自是我国30年代重要作曲家，音乐教育家。曾赴美留学，曾获文学、音乐双学士学位。读书时他创作的管弦乐作品《怀旧》是我国较早的一部交响音乐作品。回国后在上海国立音专任教。作为音乐教育家，他任教当时全部的音乐理论和作曲理论的课程，如：音乐史，和声学，配器法等。他先后教导出一批我国著名的音乐家，如：贺绿汀、谭小麟、刘雪庵、陈田鹤等。作为作曲家，他创作出很多优秀的作品。涉及的领域也有很多，如：爱国歌曲《抗敌歌》等；学生歌曲和电影歌曲《西风的话》、《天伦歌》等；还有我国第一部清唱剧，根据白居易同名长诗创作的《长恨歌》（写的是唐明皇和杨玉环的凄美爱情故事）；艺术歌曲《花非花》、《点绛唇》、《玫瑰三愿》、《思乡》等。

一、古诗词艺术歌曲

《花非花》花非花，雾非雾，夜半来，天明去……这首艺术歌曲是黄自据唐代诗人白居易的古诗所编曲的。整曲为一段体，单乐章的曲式结构。采用D宫调，运用五声音阶，来突显民族风格。乐曲分上片、下片。上面是三个字，下面是七个字。此曲只有短小的四句，运用了起承转合。虽起伏没有很大，曲速较慢，但旋律流畅，富有极强的感染力。歌词描述了似花似雾，又非花非雾，如朝霞般的梦幻情景，及若隐若现的朦胧感。表达了美好事物都是短暂的、并不是长久存在的。《南乡子•登京口北固亭有怀》这首艺术歌曲是黄自根据宋代豪放派诗人辛弃疾的诗词进行谱曲的。此词是描写三国中的孙权，对其进行赞美的诗词。通过歌颂对古代英雄人物，表达了诗人渴望像英雄一样为国效力，蕴含着深深地爱国情怀。在作曲方面，黄自采用二段式的结构。整曲采用了D大调，大调的音阶多为明亮的，而针对这种赞美英雄诗词所配的曲调，采用大调音阶最为合适。可以表达出雄伟、激昂的情绪。此曲在节奏的变化特点上及如何配合诗词的创作上也是别出心裁的。当一个字对一个音名时，此曲的音乐走向便是直线状的；当一个字对多个音名时，音乐的走向便带有转换。在演唱时要注意情绪需饱满、激昂方能表达出作曲家和诗人的心意。

二、现代诗词艺术歌曲

《玫瑰三愿》是黄自谱曲，龙榆生（龙七）词。此曲创作于1932年，当时我国处于战乱时期。龙七到国立音专上课时看到凋零的玫瑰花，心中升起凄凉感，便写下这首词，后黄自进行谱曲。此曲讲述一位少女，不甘心命运的安排，渴望对未来美好的憧憬及他人的关爱。实则寓意为知识分子们对战乱时为国家和人民带来灾难的愤怒之情。《玫瑰三愿》采用了钢琴与小提琴两种乐器伴奏。此曲是一首通谱体歌曲，为二段体结构。整曲分上片、下片。第一段是由两个乐句组成的方整性乐段，采用E大调，6/8拍子的弱起，运用了模进的写作手法。第一句连线符号的运用，巧妙的增强了歌曲的抒情性。第二句变为9/8拍子，相比第一句也多了些旋律上的装饰。第一段为上片，在结尾处用琶音很自然地引出了下片。第二段是有三个乐句组成的乐段，分别为玫瑰的“三愿”，在创作手法上依旧是采用了模进的手法，并对“三愿”进行了展开。在演唱方面要注意这三句，要做出明显渐强、渐弱的对比，演唱时情绪上的变化或柔和、或激昂，方可体现出作曲家和词作者在创作时的心声。《春思雨》是黄自谱曲、韦瀚章写词。韦瀚章这首词写的典雅精细，突显出他十足的文笔底蕴，自然也深受黄自的喜爱。黄自在创作上也进行了精心的设计和构思，极重视词与旋律的搭配。这首词描述了的是少女坐在秀楼上，没有心情梳妆打扮，空洞的望向远方，思念着远方的情郎。让人有种凄凉、孤独感，同时还带有期盼的感觉。《春思曲》是带再现的单二部曲式结构。节奏上则运用了极少出现的12/8拍子。第一段d小调，小调的特点为暗淡，不明亮，刚好表现出忧伤的情感，充斥着浪漫主义色彩。第一句，钢琴的三连音形象且惟妙的表现出了雨滴的感觉。第三句是第一句加以变化的重复，使用了f小调，比较沉重。勾画出少女思念情郎难以入睡等状态。第二段由小调转为F大调，大调的特点是明亮，表现出活泼、明朗的感觉，但也蕴藏着些许伤感。此乐段是大小调频繁转化，其目的是为了呈现出少女内心不断地变化。尾声头尾呼应，从幻想中回到现实，依旧孤独、寂寞、期盼郎君早日归来。

三、结语

诗词范文篇8

【关键词】语言音乐学；古诗词；艺术歌曲

关于语言音乐学，中国民族音乐学的奠基者杨荫浏先生在1989年出版的《语言和音乐》中提出“语言音乐学初探”。并撰写了《语言音乐学讲稿》,建立了本学科理论研究的框架。此后章鸣先生的著作《语言音乐学概论》，在杨先生讲稿基础上进一步论证了本学科的研究领域和方法，钱茸老师在中央音乐学院开设“民族语言音乐学”这门课程，逐步建立了中国“语言音乐学”理论系统，可以说这门学科在中国的出现是比较晚的，目前作为民族音乐学中的一门重要和不可缺少的基础学科，是探讨民族音乐风格时的一个关键学科。在上述著作中，杨荫浏先生主要运用的分析材料是昆曲，章鸣先生采用众多传统民歌、戏曲和说唱的案例，相关论文还有孙玄龄，关于完善语言音乐学学科的设想。中国音乐学，2011（02）期，张良，语言音乐学中两个相关问题的思考。北方文学（下半月），2011（03）期，贺福凌，论音韵学与音乐学的联系与沟通，艺海，2011（10）期，钱茸，介于“用”与“不用”之间——音韵学之于语言音乐学，黄钟（武汉音乐学院学报），2017（01）期，孙玄龄，杨荫浏先生与《语言音乐学初探》，中国音乐学，2000（02）期，梁惠恩.从语言音乐学角度看吟诵调研究.东京文学，2012（2）期等。各位前辈专家研究了汉语的声、韵、调三种要素及句逗与音乐相结合的关系。在笔者留俄学习期间，了解了前苏联学者发表过很多相关著作和论文，例如奥噶烈维茨（Оголевец）：语言和音乐在声乐作品中（1960），阿烈克谢娃（Алексеева）：《音调理论系统在声乐旋律中的表现（1985）》，瓦希娜-格罗斯曼（Васина-Гроссман）《音乐和诗歌的语言（1972）》瓦尔科娃（Волкова）《语言—音乐学的问题（1985）》拉班诺娃（Лобанова）《诗歌语调特征在声乐作品中的具体表现（1985）》斯杰帕诺娃（Степанова）《语言与音乐：语义学联系的辩证法（2002）》他们提出：不同民族语言的特点是影响该民族音乐旋律和节奏的重要因素，在创作和表演中应注意语言特征对音乐的影响。中国古诗词艺术歌曲是中国古典诗词与音乐结合的一种音乐体裁，中国诗词自古就有“诗与乐不分家”的说法，诗词语言有四个不同声调，在古代人们把它们称之为：“平、上、去、入”，而依照四声，又将文字分为平仄两大类，这两种特点构成了中国古典诗歌特有的声韵结构。除此之外，中国古典诗词还具有自己固定的格律和韵律，中国古典诗词本身的语言特点决定了中国古诗词艺术歌曲的特殊艺术表现形式，因此在进行古诗词歌曲创作和表演研究时，就必须注重这些语言特点，而这些特点正是语言音乐学研究的范围。目前研究中国古诗词艺术歌曲的文献多是站在音乐学角度，在音乐史论、作曲技法、音乐美学、表演和教学方面，如左霞浅议中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格《中国音乐学（2006）》，姚三军《不同时期中国古典诗词艺术歌曲的创作与民族化技法的衍展》（湖南师范大学硕士论文（2007）），黄承箱《艺术歌曲《大江东去》创作手法分析》（南京艺术学院学报，（2009））罗卉《浅析古诗词艺术歌曲的审美特征》（中国音乐学（2009）），李秀敏《中国古诗词艺术歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》（乐府新声（2012）），任志宏《中国古诗词音乐创作》（人民音乐（2010）），杨曙光《在创新中保护、传播和发展——浅谈用现代声乐意识重新演绎中国古典诗词艺术歌曲》（中国音乐（2016））等。从这些研究成果来看，还缺乏把中国古诗词艺术歌曲定位为主体，用语言音乐学角度进行分析研究。

一、研究的理论和应用价值

（一）理论价值。“语言音乐学”学科自身发展的基本要求。基于语言学和音乐学两个学科范畴的研究领域，将在“语言音乐学”理论框架上研究汉语音韵的声、韵、调三要素及句逗与音乐的关系对中国古诗词艺术歌曲的创作、演唱的影响。将是“语言音乐学”学科研究的进一步深化。对建立以语言音乐学为视角的中国古诗词艺术歌曲研究方法。以“中国古诗词艺术歌曲”为研究主体，以语言音乐学为理论基础，探索中国古诗词艺术歌曲中“词”与“乐”结合的特征，通过对古诗词艺术歌曲作品分析，找出诗词语言与音乐之间相互影响的共性特点，为这一体裁艺术作品的研究提供新的研究视角。（二）应用价值。对中国古诗词艺术歌曲的创作提供语言学理论依据。中国古典诗词从诗经、楚辞以及唐诗、宋词、元曲等，无论从诗句的字数，还是韵律、格律都有其严格的规则，因此在进行古诗词歌曲创作的时候，就必须按照古典诗词的这些语言特点来创作歌曲的旋律、节奏与分句。研究成果将为作曲家如何创作古诗词艺术歌曲提供理论依据。对中国古诗词艺术歌曲的演绎提供语言学方面的理论依据。汉语方言在语音上的差异，有“十里不同音”的说法，不同区域的歌者在演唱古诗词歌曲中，势必加上自己地域语言的特点，研究成果，关于音韵学与演唱之间关系的理论，将对歌唱者如何理解准确演绎古诗词艺术歌曲起着至关重要的作用。

二、研究内容

（一）寻找语言音乐学研究视角的理论依据。汉语语言既是单音节，又有声调，相当有特性，本身就具有很强的音乐性。与此相关联的是，既有长期积累下来的众多从音韵学、诗歌格律、文学等各方面对汉语音乐性的论述，又有很多古代唱论、曲论及演唱者们的实践经验总结，都论及到了语言与音乐的关系，对作为研究理论基础的语言学、音乐学相关中外文献进行分析，找出适用于研究的理论依据资料，并同时收集古诗词艺术歌曲曲目，筛选出一批能作为研究案例的曲目，为下一步研究分析做材料准备工作。（二）研究中国古诗词艺术歌曲中的诗词语言音韵特点。汉语属声调语言，被称为“旋律型声调语言”明代真空和尚解说平、上、去、入四个声调的《玉钥匙歌诀》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛力强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。诗词歌赋的平仄的规范，就是对汉字字调音高起伏的艺术追求。在“字调与音乐的关系”一文中,杨荫浏先生首先提出了“南北曲字调配音表”。根据这个表中所列出的各种“腔格”,我们完全可以明确昆曲字调配音的规律，本研究也将借鉴此研究思路，利用运用图形比较法，制作中国古诗词艺术歌曲旋律与字调分析图谱，分析语言的四声，平仄，如何对古诗词艺术歌曲旋律走向进行影响。（三）研究分析中国古诗词艺术歌曲中的诗词韵律结构。在语言音乐学“中西歌词配音规律的比较”理论中,提出汉语的声调交替是中国古典诗词吟诵的规则,汉语语音“一音一字，汉字“一字一义”，由于这两个特点，古代汉语诗歌就形成了两字一个节拍的天然节奏,即“双音顿”的“音步”理论，从而形成诗词的韵律结构。可以根据古典诗词的韵律结构特点分析研究诗词韵律句法如何对古诗词艺术歌曲节奏、分句、进行影响的具体表现。（四）研究汉语语言音韵特点对古诗词艺术歌曲演唱的影响。众所周知，汉语方言在音声上的差异，是“十里不同音”的，从宏观上看，有着七大方言区规律性的色彩分布。语言音乐学中的音韵学知识能够帮我们获知对这些方言音声差异的根源。音韵学中所用的“声、音、韵、调、清、浊、重、转”，皆是来源于音乐的术语，说明了音韵学与音乐的关系密切。如果对这方面进行分析研究，将为演唱者在演唱中国古诗词艺术歌曲时，如何对诗词语言的语调、音韵特点提供理论依据。（五）研究如何把理论与实践结合，成果的转化可行度。音乐语言学理论的建立离不开对实践经验的总结，音乐实践，是这个学科的基础。通过对这门学科的研究，能在语言与音乐的关系上找出一些规律来，掌握了这些规律，听者易于欣赏，唱者易于提高演唱技术，词曲作者可以得到借鉴。这门学科不仅对音乐，对文学创作方面，也应该是有帮助的。比如对歌词的分析和研究，也应该体现在这门学科的论述中。在得到前期理论成果后，将研究如何把各个阶段获取的成果资料实际运用到作品创作、音乐传播、音乐教育等多学科理论并加以分析论证。

三、拟突破的重点和难点

（一）研究的重点。在研究过程中，以语言学和音乐学为依托，试图将普通语言学及音韵学，音位学等语言学理论和音乐学理论密切结合起来，融通各类有关的文献资料和理论，把语言音乐学原有研究的内容。昆曲，地方戏曲，地方民歌的研究思路和方法，移植运用到古诗词歌曲研究中，对古诗词艺术歌曲声、韵、调等重要问题进行综合性研究。与此同时，对古诗词艺术歌曲的字调与分韵系统，字调配音问题进行详细辨析和深入探考，以期获得更为客观的理论观点。（二）研究难点。研究涉及语言学、音乐学、音响学、心理学和美学等专业领域多个论题，因此，这一研究也可以被看做是语言学与音乐学的交叉领域问题研究，需要了解跨学科相关知识体系，比如《语音学》《应用语音学》《汉语韵律学》《汉语的节奏》《方言学》等语言学方面的著作。在语言音乐学理论研究上要借鉴语言学的研究成果，还应该对汉语构词学、音韵学有详细的了解才行。所以资料的涉及范围将大大拓展，从这些文献资料中整理找出相关的理论依据是研究难点之一。现代汉语和古代汉语的“四声”系统是有区别的，用普通话的语音去朗读分析古典诗词的音调，势必和古人用古汉语语言创作诗词时有差距。在分析制作中国古诗词艺术歌曲旋律与字调分析图谱时，应考虑到这个问题。在古汉语音调上的分析要准确，要对相关文献进行全面梳理，除了借助各大图书馆和电子查阅工具之外，更重要的是要进行古籍访查，从而得出最准确的字调信息，只有这样，选题的研究结论才会趋于客观和全面。如何准确考证每首古诗词的字调配音，也是研究难点之一。

诗词范文篇9

男：各位朋友：

男女：大家晚上好！

女：在这草长茑飞，万木争荣的春日里，在这春风荡漾、壮兴逸飞的春夜里。

男：我们以满腔的热情迎来了全州诗词界的盛会-------来凤县诗词咏颂晚会！

女：我们伟大的祖国是诗的国度.

男:中华文学史，也是中华诗词的发展史.

男：中华诗词三千年灿烂的历史,辉煌的篇章如广穆的天宇,杰出的诗人如群星璀灿.

女：:中华诗词无愧为国粹，无愧为中华民族文化中的瑰宝,

男:中华诗词的铿锵音韵伴随着时代车轮在我们耳边久久回响。

女;中华诗词的千古风韵吹送着烈烈雄风在我们心头永远荡漾。

男：吟咏中华诗词，让民族精神在我们血脉中流淌。

女：吟咏中华诗词，让华夏文化支撑我们人格的脊梁。

男：愿五千年文化瑰宝大放异彩，

女：愿中华儿女豪情满怀，再谱新的乐章。

男;下面请欣赏晚会第一个节目:古诗咏

女:有请------

女:来凤山水融汇武陵神韵，来凤风光奇特秀丽.

男:正是在这片美丽的土地上,大量文人墨客留下了琦丽的诗篇.

下面请欣赏---------故人咏来凤

女:有请------

女:来凤人杰地灵,不仅有先贤给我们留下了那么多的瑰宝,还有大量的后来人沿着前人的足迹向诗山攀登.

男:下面请欣赏-------今人咏来凤

女:首先有请------为我们咏诵张光栋、姚植两位老先生的作品。

男：有请来凤县诗词楹联学会的诗人们为我们咏诵他们自己的作品.

男:凤都山庄是民营企业家伍成祥先生投资上千万打造的，它集山水风光，民族文化为一体，成为湘鄂边区一道靓丽的风景线，是建设文化大州的浓重一笔。

女:恩施州诗词协会本着为社会服务,用诗词包装旅游景点的宗旨.组织全州各县诗词界的精英为凤都山庄谱写了大量优秀的诗词楹联作品.

男:首先有请---为我们咏诵中华诗词学会会员、州诗词学会会长杨斌儒先生的作品《凤都山庄赋》.

女:下面有请各位作者咏诵自己的作品，首先有请州诗词协会的领导。

男:下面有请我州其它县市诗词学会的领导

女:下面有请来凤县诗词楹联学会会员

女:大家都知道,中华的诗词不仅能吟咏,更能歌唱,下面有请----先生为我们演唱《滚滚长江东逝水》

男：下面有请---女士为我们带来李清照的《一剪梅》

女：下面有请---先生为我们带来苏东坡的《大江东去》

男：下面有请---女士为我们带来的《泌园春雪》

结束语：

男：各位来宾，各位朋友，在这美妙的歌声中，在这动人的吟诵中，我们的晚会就要落下帷幕了。

女：朋友们，也许你还沉浸在中华诗词那一篇篇蕴涵着智慧的光芒，流露出哲理的美景中。

男：也许你还陶醉在朋友们的真情演绎中，也许你正被浓浓的友情所拥抱。可是相聚总是短暂的，愿今夜的一切美好都停驻在你我的心间。

女：朋友们，难忘今宵，愿我们的友谊地久天长。愿我们生活更加多彩！

男：真诚的希望我州诗词界的朋友们继续为我们创作出更优秀的诗篇来。

女：真诚的欢迎朋友们常到来凤来做客，把这里当做家，尽情地放飞梦想，畅叙友谊。

男：朋友们，再见！

诗词范文篇10

关键词：叙事性设计;隐喻与象征;时空蒙太奇;空间叠印;非常态组合

在现代主义迈向后现代主义的过程中，城市空间环境的营建已从对功能空间的关注转到注重场所意义的表达。叙事性的空间更加注重人们在场所中的情感体验与场所认同，其设计策略可以从诗词文学的创作手法得到一些启示。“城市空间很难像文学、影视作品那样叙述一个完整的故事，由物质形态构成的三维实体和空间不具备通俗的可读性，在某种程度上更接近于诗歌，其叙事技巧在于遣词造句、隐喻与象征的修辞和主题精神的演绎。”[1]诗词文学的创作手法：以景喻情、句式跳跃、凝练的语言和非常态组合，引介于场所空间的营造，将诗词之情转换为空间之感，提出叙事性设计策略，可以提高城市空间的体验性与人们的归属感与认同感。

一、以景喻情——空间隐喻与象征

诗词文学善于以景喻情、托物言志，运用隐喻与象征手法，在增强艺术表现力的同时，更为形象地表达诗文的主题思想。艾青说过，诗只有通过形象思维的方法才能产生持久的魅力。隐喻与象征是，运用形象思维的手法，把设计主题所要表达的抽象意义转化为具体的物体、可感触的东西。因此，隐喻与象征是诗词艺术持久魅力的重要因素和语言特征。隐喻，源于希腊语metaphora，意为“意义的转换”。起初它作为一种修辞手段而运用于诗歌当中。它借助感性形象、物象与景象抒发作者的情思感怀，以形象化的客观物体或景象承载难以言表情感，表达诗文的内在思想与意义。“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，，西出阳关无故人。”王维的这首《送元二使安西》借朝雨和杨柳营造送别时的环境氛围，又借朝雨、杨柳生发送别的心绪。首句对朝雨、杨柳的描写是以景喻情，隐喻作者对故人离别的依依不舍之情。语言学中，隐喻是在特定的语言环境中，用形象的客观景物描绘表达主观朦胧深远的意义。英国浪漫主义理论家柯勒律治（Coleridge）将隐喻从修辞论提高到艺术本体论的层次，他认为隐喻不是单纯的修辞现象，而是一种想象思维。在空间设计中，隐喻是以物质要素为载体，表达形而之上的“道”，使设计作品脱离了形而下者的“器”的境界。位于美国加利福尼亚的欧文斯湖大地景观以隐喻的方式叙述了场地历史与特征，提供了一个物种栖息地。从前的欧文斯湖储备着湖水，由于湖水被引入洛杉矶水道用于生活供水导致1926年该湖的干枯，干枯的湖泊成为美国最大的单一粉尘污染源。设计师受欧文斯谷的历史环境的启发，在达到“降低粉尘并为动物提供栖息地”的设计目标基础上，在场地中设置了一组大小不同的锥形石丘，其形状和方向模仿了曾经在这片土地上，季风时节疾风吹过山谷湖泊水面，形成层层白浪的形态。这些由岩石建造的地形被喻为“白浪”，隐喻了这片场地历史的样貌。此外，Plover广场的景观廊架设计亦采用隐喻手法，灵感源于当地濒临绝种的鸟类SnowyPlover的翅膀。成群的水鸟符号化地构成了金属遮阳构筑物顶板的轮廓剪影，喻示曾经场地的活力与对未来的展望。该设计获得了2017ASLA通用设计类荣誉奖。欧文斯湖大地景观运用隐喻的设计手法，营造了一片生机勃勃的生物栖息地，在塑造未来的同时尊重场所环境的历史（如图1）所示。与借事物形态特征与意象来隐喻有所不同的是，象征更侧重于类比、比照。象征体和象征义之间的联系，不是如隐喻那样建立在相似的基础之上，而是建立在诗人的艺术构思所赋予的特定阐释的基础之上。因此，二者之间并无必然的逻辑关系，即通过象征体所暗示的象征义并非象征体本身所固有，而是诗人通过艺术构思所赋予，是诗人主观情思的外化。[2]如李商隐的《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。其中的象征意义十分丰富，可以认为夕阳象征大唐帝国衰亡的命运，也可以认为它象征世间一切事物好景不常的哲理。“象征的修辞手法总是在诗篇中创造两个各自完整而又相互和谐的境界。诗篇描写的物质境界掩盖着、暗示着、朝向着另一个深邃的精神境界。读者一旦突破外在境界而进入隐蔽境界，就会获得某种诗趣”。[2]因此，象征所带来的功效便显现，诗词富有意趣，空间场所富于生活的体验与意义。通天塔花园的设计通过过程性与动态性的表现，向人们演示了一个花园从生长、发展到衰退、复活的全部过程，象征地揭示了景观的主题：人类在改造自然局限性。通天塔花园位于德国埃森市威斯特法伦镇，设计师取意彼得•勃鲁盖尔（BruegelPieter）的画作《通天塔》——该作品表现人类建造一座冲天巨塔却遭到挫败，寓意人类在自然面前局限性。设计师直言不讳地将在运用自然材料时面对自然进程所遇到的局限性作为作品的表现方式：设计师在场地上把稻草垛成勃鲁盖尔画中高塔的模样，春天洒满草种后，草垛很快便铺满郁郁的青草；夏季进行浇灌；这一繁荣景观从秋天开始转折，草垛在肥料的推动下开始枯黄腐烂，整个变化过程从秋到冬，直到来年的春天，此时剩下的只有成堆的腐烂稻草。在设计之初，设计师就融入了“衰退”的概念，设计衍化的过程重于任何一个阶段的定格影像，其寓意在过程中逐步呈现。通过稻草的四季演化，叙述了事物从诞生到衰亡的历程，象征人类在改造自然中的局限性，成为景观创作的主题（如图2）所示。隐喻与象征的成立依赖观众本身的文化积累和空间体验。隐喻与象征的相同点在于其暗示性，超越单纯塑造形态与色调的美感，追求人和场所的互动，在设计中追求人文感。借助隐喻与象征，阐释景观的主题。

二、句式跳跃——时空蒙太奇

诗词艺术表现为了追求语言精炼与意境深远的统一，句式跳跃成为一种常见的表现方式。在空间设计中，可表现为时空蒙太奇处理——包括空间蒙太奇和时间蒙太奇。诗词语言中，不乏存在句式跳跃的表现艺术，如李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。全诗出现三次跳跃：第一句“君问归期未有期”写妻子来信问他何时能回，可是他还不能给出一个确定的时间。此句写两人思念之情的深厚。第二句“巴山夜雨涨秋池”，此处一下子跳到了写景，通过借景抒情的手法表达浓浓的思念之情。诗人处在“巴山”茫荒凄凉之地，“夜雨”、“秋”等景物的描写，更加形象地渲染了凄凉、孤寂、愁思的情感。从来信问期的事件，到巴山夜雨的写景，从事到景的跳跃，不动声色地回答了“未有期”的无奈。第三、四句在时间上的跳跃到诗人悬想日后与妻子相聚时情形，他日相聚西窗前，诉说此时的情景与思念，表现出浓郁的情思。诗词灵活多变的句式跳跃打破了语言表达的连贯性、逻辑性，却体现出内在意脉和感情逻辑性。句式跳跃伴随着空间场景的跳跃与转换。一个空间场景跳跃到另一空间场景，勾勒出一个情节又一个情节的变化与进程，或递进或并列，主题与思想在转换间展现，在建筑学意义上，这是一种空间蒙太奇式编排组合的方法。诗词句式的跳跃组合，表现为不同要素的共时态呈现。时空的蒙太奇手法具有强烈的叙事性特征，在空间编排中，将两个或两个以上相对独立的场景或空间要素并置，同时呈现，联合成一个看似错位或矛盾的整体空间，通过特意营造的冲突，更生动地表达设计的主题。跳跃性的空间编排可以使人们获得多重的空间体验，体现空间的趣味感。如弗兰克•赖特（FrankLloydWright）的流水别墅，一种建筑与瀑布的空间蒙太奇组合，实现了人工与自然的完美同构。时间蒙太奇，即把不同时间的场景要素并置在同一空间中，以达到共时性的在场与历史时效性的消失，通常给人带来深刻的记忆及梦幻般的空间体验。时间的跳跃，使空间更具有张力。在城市景观中，时空的“历史性闪现”，可称为一种关于历史记忆的时间蒙太奇转换。澳门大西洋银行总部办公大楼建于1910年，位于澳门近代最繁华的骑楼商业街“新马路”与南湾的转角处。原大楼是一座二层的西洋古典建筑，在其扩建工程中，为存续城市历史记忆，保留了二层高的原建筑立面，在外立面之后建造了一个17层的现代建筑。带有拱顶的原建筑外立面延续了传统骑楼商业街的特色，而新建大楼弧形玻璃幕墙的外立面彰显着浓烈的现代信息，二者并置演绎出传统与现代的时代交响曲。（如图3）时间蒙太奇的手法构建了历史信息的原真性与城市记忆的完整性，为城市遗产的保护提供了这一种新的思维方式。

三、凝练的语言——空间叠印

诗词是高度精炼的艺术，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”。诗的语言必须凝炼而生动，在有限的篇幅中包孕更深广的生活，从而收到以少胜多、寓万里于尺幅的艺术效果。语言的凝炼主要体现在对篇、章、句、字的锤炼。炼句、炼字的目的是炼意，是为了在有限的篇幅中表达深刻的思想感情。通过语言的精心锤炼与并列叙述，读者在脑海中将词义进行空间上的叠合，叠合后的空间构成一幅连续、完整的图景，以达成意义的合成与升华。这一有趣的叙述方式在空间营造中可演绎为空间叠印的创作手法。在中国美术学院象山校区的建造中，设计师王澍将“一半湖山一半城”的杭州传统城市观念作为设计的主题，总体构成上几乎是杭州城市传统格局再阐释。建筑延绵起伏的屋顶与象山的自然山体相互呼应，楼梯在建筑外墙上连续蔓延，与屋顶一同构成一座延绵起伏的“山”，这种建筑形态的“地形再造”诠释着人们对自然之道的理解，城市建筑要遵循自然山水的脉络生长。按王澍的话说，它意在“建造一个与自然相似的世界”。建筑与象山，相互叠印，描绘出“一半湖山一半城”的城市意象（如图4）所示。除了形态上的叠印，材料和建造技术的叠合也充满了叙事性。宁波博物馆建筑墙体来自一种叫作“瓦爿”的建造传统，用旧砖、瓦、石料和陶瓷碎片等砌筑成建筑墙体。这些不同年代，不同形态的残砖碎瓦来自曾经在原址附近的已被拆毁的三十个村落，没有一块是一模一样的，它们来自不同年代，不同时期，每一块砖瓦都有一段自己的往事，有的还雕刻着自己的身世来源，勾勒出曾经生活的痕迹。与它对话的是竹条模板浇筑的混凝土墙，一种现代性的建造技术，现代感的混凝土墙与传统瓦爿在此叠印，完成一场与“时间”的交易。

四、非常态组合

非常态组合是指表达上的打破常规的逻辑表达，呈现出一种事物非正常状态的关联组合形式，如“无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（秦观《八六子》）；“满载一船明月，平铺千里秋江”（张孝祥《西江月•黄陵庙》）。秦观、张孝祥中数量词与名词的关联组合在语言逻辑上的错乱的、非常态的，突破了一般语言的常态化的表意模式，于是“一帘幽梦”、“十里柔情”、“一船明月”产生了反常合道、意趣横生的美感效应。异质景观并置、场所要素的变异等，均与诗词中的“一帘幽梦”、“十里柔情”、“一船明月”等有异曲同工之妙，呈现一种打破逻辑关系的非连续性，创造了充满意趣的空间。[3]例如，场所要素的变异，笔者在江南某旧厂房改建设计方案中，提取原厂房建筑外立面上纵横交错的管道形态，抽象化地运用在改造后的公共景观设施中。按常理，工业管道与景观设施是不可同时并置于同一场景中的，设计将工业管道形态与市民休闲功能结合，为了更好地体现场所记忆，也表现成为一种场所要素的非常态组合方式（如图5）所示。