美国人权纪录十篇

美国人权纪录篇1

研究中国纪录片法律的必要性

纪录片产业化需要法律保障。中国纪录片要承担起对内传承文化和对外宣传的使命，就要逐步实现规模化效益，形成从产出到进入市场的整体链条。当下，中国纪录片正进行艰难的市场转型，走产业化道路。所谓产业化，是指形成一个产业的过程，其核心内涵是生产的连续性、产品的标准化和生产过程的集成化。产业化必须在强有力的法律保障下进行，在一个有良性竞争环境的自由市场中进行。也就是说，纪录片欲进入市场，就必须有相关法律对其产权和公平竞争进行有效保护。促进中国纪录片产业化发展，需要健全的法制。发展中的纪录片遭遇法律难题。随着中国经济的快速发展，记录影像已经变得越来越平民化、大众化。另一方面，随着DV的兴起，“拍摄者”的范围越来越广，“个人影像时代”来临。由于DV体积较为小巧，即使不用脚架也能拍摄出合格的画面，这就赋予了DV拍摄者较大的自由性和随意性，因此越来越多的非专业拍摄者投身于纪录片的拍摄。毋庸置疑，DV的优势是便于携带，可随时记录，也可以进入狭小细窄的空间，但正是这样的随意拍摄削弱了拍摄者的责任心，再加上拍摄者水平和素质的良莠不齐，会激化纪录片领域各种利益的矛盾冲突，加大纪录片涉案几率。纪录片的特性与专项法律缺位之间的矛盾。纪录片具有关注社会现实的特性，记录真相的行为有时可能会曝光社会阴暗面，触怒强势群体，因此有些拍摄者会成为暴力侵害的对象。例如美国纪录片《海豚湾》因揭露日本捕杀海豚，导致拍摄团队中有一名成员不幸遇难。在我国国内也有很多纪录片导演在走着颇有些悲壮的记实路，例如贾樟柯的《小山回家》在展映过程中多次被人威胁警告。纪录片的特性给拍摄者带来了拍摄风险，因此，为更好地促进中国纪录片的发展，应有专项法律对其进行保护。但事实却是当纪录片拍摄或者拍摄者本人遇到拍摄难题时，只能利用民法对自然人的保护进行保护———新闻记者的名誉权、人身安全、被摄对象的财产权和隐私权，却不能从真正意义上保护介于公共权力和私人权利之间的媒体形象。

对中国纪录片法律法规的分析

目前中国并没有就纪录片单独立法，有关纪录片的法律法规零散地分布于各个法律领域，举其要旨可以分为以下几个大类作简要分析：第一，纪录片相关立法综述。宪法领域。《宪法》第四十七条规定：“中华人民共和国公民有进行科学研究、文学艺术创作和其他文化活动的自由。国家对于从事教育、科学、技术、文学、艺术和其他文化事业的公民的有益于人民的创造性工作，给以鼓励和帮助。”民法领域。《著作权法》第三条规定作品是著作权的客体，而纪录片作为以类似摄制电影的方法创作的作品属于著作权的保护范畴；第二章第一节第九条规定了著作权人的范围，包括作者和其他依照本法享有著作权的公民、法人或者其他组织；第十条规定的是著作人身权和著作财产权，其中包括：（1）发表权；（2）署名权；（3）修改权；（4）保护作品完整权；（5）复制权；（6）发行权；（7）出租权；（8）展览权；（9）表演权；（10）放映权；（11）广播权；（12）信息网络传播权；（13）摄制权；（14）改编权；（15）翻译权；（16）汇编权；（17）应当由著作权人享有的其他权利。同时在第十条第二款规定了著作权人可以许可他人行使第（5）项至第（17）项规定的权利，并依照约定或者本法有关规定获得报酬；在第三款规定著作权人可以转让全部或者部分转让第（5）项至第（17）项规定的权利，并依照约定或者本法有关规定获得报酬；第十五条规定电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬；在第三章著作权许可使用和转让合同和第五章法律责任和执法措施中，比较重要的有第四十六条、第四十七条侵犯著作权行为及其法律救济，第五十三条著作权违约责任。行政法领域。第一，《电影管理条例》。《条例》第二条规定“本条例适用于中华人民共和国境内的故事片、纪录片、科教片、美术片、专题片等电影片的制片、进口、出口、发行和放映等活动”，将纪录片纳入《电影管理条例》的适用范围内，故以下《条例》所述的“电影”均包括纪录片。《条例》第50条规定“国家鼓励、扶持科学教育片、纪录片、美术片及儿童电影片的制片、发行和放映”。《条例》于第二章规制电影制片，比较重要的有第八条限制电影制片单位条件和第十六条电影制片单位登记制度。第三章第二十四条、第二十五条明确标明电影禁止内容、第二十七条至第二十九条规定电影审查程序；第五章规制电影发行和放映，比较重要的有第三十六条电影发行单位和电影放映单位资质条件、第三十七条电影发行许可、第三十八条电影放映许可；第六章规定电影事业保障，其中第四十七条规定“国家保障电影创作自由，重视养电影专业人才，重视和加强电影理论研究，繁荣电影创作，提高电影质量”；第四十八条规定“国家建立电影事业发展专项资金，并采取其他优惠措施，支持电影事业的发展”；第四十九条规定“电影事业发展专项资金扶持、资助下列项目：（一）国家倡导并确认的重点电影片的摄制和优秀电影剧本的征集；（二）重点制片基地的技术改造；（三）电影院的改造和放映设施的技术改造；（四）少数民族地区、边远贫困地区和农村地区的电影事业的发展；（五）需要资助的其他项目”。第二，《音像制品管理条例》。该《条例》适用于录有内容的录音带、录像带、唱片、激光唱盘和激光视盘等音像制品的出版、制作、复制、进口、批发、零售、出租等活动（音像制品用于广播电视播放的，适用广播电视法律、行政法规）。《条例》包括总则，第二章出版，第三章复制，第四章进口，第五章批发、零售和出租，第六章罚则和第七章附则几部分内容，涉及出版、制作、复制、进口、批发、零售、出租音像制品环节中的著作权保护问题。第二，纪录片相关立法的特点。没有对纪录片进行单独专项立法。没有就纪录片单独立法，且有关纪录片的法律法规散乱地分布于各个法律领域的，让纪录片创作者难以在浩如烟海的法律条文中找到合适的行为准则，当纪录片拍摄或者拍摄者本人遇到问题时，只能适用民法对自然人的保护进行维权，在法律实务中情况异常复杂，这一方面使得纪录片涉法问题难以快速有效地解决，另一方面也加重了纪录片人维权的负担。在立法上纪录片依附于电影，受到了诸多限制。从《电影管理条例》的立法角度看，立法机关将纪录片归为电影的一种，与故事片、科教片、美术片、专题片并列。一方面，纪录片和故事片等接受相同的管理和制约，例如限制制片单位条件和制片单位登记制度以及规范审片程序等；另一方面，在一些鼓励性措施中，由于语义模糊笼统，纪录片仅作为在《条例》中提到的电影事业的一部分，无法切实地主张权利。这样的立法首先是忽视了纪录片的特性。纪录片的内容具有真实性，同故事片等相比传播诉求和传播效果不同。当今，纪录片已作为我国文化产业的重要内容，承载着提升国家文化软实力的使命，如果不将其与故事片、美术片等加以区分，笼统列入电影片的范围进行法律调整，将会消解纪录片的独特价值，不利于纪录片创作。其次是忽视纪录片的发展。近几年纪录片有“回暖”之势，再加上DV促使更多人投身纪录片拍摄，把纪录片领域的法律问题都归到电影片的门类之下必然加大司法难度。对立法重点的把握不符合纪录片产业化发展趋势。纪录片产业化需要的是面向市场，应充分发挥市场在资源配置中的基础配置作用，在这个层面之上再辅之以经济法的宏观调控和引导，并利用民商法中的相关规定维权。但现实是，经济法和民商法相关法律缺位，没有出现专门性立法，而在行政法领域的相关立法和政策较多，这说明我国立法机关还是将纪录片作为政府管理下的文化事业，未将其视为文化产业从而纳入市场竞争的轨道中来。此外，行政法下的相关立法主要规定管制措施，涉及的激励和保护内容也大多为原则性条款。根据“法无明文禁止皆自由”的原则，私权主体的自由不受公权主体的随意干预，而行政法领域关于纪录片的立法过多，极有可能会在某种程度上干预纪录片的自由发展。

美国人权纪录篇2

【关键词】八廓南街16号；居委会；基层组织；国家权威

作为一种媒介形式，试图以具有时代吸引力和说服力的主题来拍摄出的排除虚构的影片就是纪录片。人类学家保罗・基奥齐认为纪录片是：“为那些已经消失或正在消失的文化留下可以看得见的证据并不是要刺激人们回归到以往时代，而是应当把这些证据视为一种可以促进对人类本身的认识的信息资料”。中国纪录片导演郝跃骏也指出：“纪录片曾经是一些文化电视人追求真实、独立表达个人思想和情感宣泄的一个盾牌；它一度曾是一颗打破抵御非真实压力的救命稻草，一个虚幻而梦想的天堂”。依照美国学者比尔・尼克尔斯的观点，纪录片可以分为诗意型纪录片（Poetic Documentary）、释型纪录片（Expository Documentary）、观察型纪录片（Observational Documentary）、参与型纪录片（Participatory Documentary）、反射型纪录片（Reflexive Documentary）、表述行为型纪录片（Performative）。观察型纪录片出现于20世纪60年代，其技术基础在于便携式摄影机和磁带摄像机的出现。这种纪录片放弃解说，放弃扮演，纪录片导演成了“墙壁上的苍蝇”。该创作理念不断被介绍到国内，借着我国八九十年代社会转型的契机，中国新纪录片运动如雨后春笋，蓬勃发展。“我是把从八十年代开始到九十年代以来中国纪录片的发展，命名为‘中国的新纪录运动’”。新纪录运动是我国社会转型的产物，在资金等方面不依托于体制，在现行的电视体制之外，以艺术为追求目的，通过个人行为拍摄的纪录片，标志着纪录片的创作由单一的国家体制内行为转向体制内与体制外的并行，反映了我国纪录片发展的多元化倾向。段锦川的《八廓南街16号》正是新纪录片运动中的优秀代表作之一。

《八廓南街16号》的拍摄制作独具匠心。段锦川与拍摄人员刚开始几乎天天扛着摄像机去居委会跟工作人员一起“上班”，在这样的“上班”一个月之后，摄制组才开始打开摄像机，像”墙上的苍蝇一样”，静静的，不受干扰客观如实的观察并记录着16号居委会――这个中国城市最基层的组织与管理单位的像流水账似得日常工作内容与形式和运作逻辑。观看纪录片《八廓南街16号》，它的严谨平实厚重给人留下深刻印象，整部影片围绕居委会的日常工作，而制作者将大量的影片内容来展示开会场景。首先是“今天请各位来是为了总结1994年的社会治安和公共卫生情况以及安定团结的形式，1994年里，在以为首的党中央，在自治区、拉萨市、城关区以及八廓办事处党委的直接领导下，我们居委会在社会综合治理方面，包括安定团结、社会治安、公共卫生比1993年取得了更好的成绩……新年时期，请大家继续坚持爱国守法的原则，不参与破坏祖国统一的行为，如果有人来寺院进行活动的话，我们要旗帜鲜明立场坚定，继续坚持维护祖国统一的立场”。这是居委会为了迎接藏历新年的到来，开会传达上级指示并安排部署相关工作事宜的会议，可以让观影者嗅到浓浓的政治气息。会议是一个各种力量汇聚的公共空间，同时也是信息高度发达的场地，制作者选取会议作为拍摄的主要内容，可谓用心良苦。《八廓南街16号》于1997年获得法国蓬皮杜中心“真实电影节”的首奖，是中国纪录片在世界纪录片影展获首奖的第一部作品，同时该作品也被收藏于美国纽约现代艺术馆。段锦川因此作品出名，被誉为中国的怀斯曼。

《八廓南街16号》的拍摄地点是拉萨最主要的街道八廓街，位于拉萨市旧城区，是拉萨著名的转经道和商业中心。八廓街呈多角形、近似圆形，由八廓东街、八廓西街、八廓南街和八廓北街组成多边形街道环，周长约1000余米，有街巷35个。八廓街并非以街道形状定名，而是藏语“帕廓”的音译，意思是围绕大昭寺（建于七世纪中叶）的街道。这里弥漫着浓厚宗教气息，留有许多高僧大德的印记。这里曾是旧的行政衙门和上层贵族聚居之地，许多显赫家族都在此修建府邸。现在，这里是拉萨著名的转经道和商业中心，也是传统商业和传统居住氛围最浓厚的街区。直到解放前，八廓街里既有噶厦政府、地方法庭、监狱等机构，又有商店、摊点、手工作坊。这里住着贵族、僧人、学者，也住着木匠、银匠、铁匠、画匠、裁缝等手艺人和平民。南街16号是一座古老的院落，这里是八廓居委会的办公场所。居委会由1952年的冬防队转变而来，居委会是街区里最活跃最有权力的社会组织，居委会主任由居民代表大会选举产生，但是它又不单纯是一个自治性群众组织，同时也担负着许多行政，是一个半行政半自治性组织。街道办派遣联络员和居委会干部一起管理居委会的相关事务，完成各项上级机构下达到这里的行政任务。

八廓南街居委会作为一个半行政半自治性的组织，是党和政府在这地区最基层的组织机构，它是将各级政府的政策和指令实施最落实的地方，也是政府管理当地居民最有效的地方，它是国家权力控制到达社会底端末梢的基层权力机构。同时作为自治性的社会组织，居委会会通过召集各方代表参加会议协商解决。居委会的干部由居民代表大会产生，这些干部有的握有充分人力关系资源的，有的是居委会管辖区有经济实力的个体工商户代表，有的是居委会辖区内有经历有威望的老人，还有部分宗教及知识精英等。居委会会议主要的参加者有上级机构派出代表、居委会干部、及所在街道上的企事业法人、社团和有名望的居民代表，这样八廓南街居委会又承担着（半）熟人社会中，协商解决所在街道主要事务、协助维持当地治安及调节邻里纠纷等日常职责。政府保持社会平衡过渡的能力依赖于国家权威在基层社会的合法性。合法性可以看做是在一定的社会历史条件下人们普遍接受的文化价值和社会规范占有政治权力的正当性。只有政治权力被社会认为是正当的，政治权威才能获得合法性认同。而合法性认同才是国家政治和社会保持长久稳定的根本前提。居委会作为国家权力控制社会延伸最基层的权力机构，通过非正式的行政管理和居民自治协商解决日常事务，使政府的政策得到了居委会所辖居民的支持，使国家权威得到认同。所以加强行政建设，提高其正式行政效率，另一方面大力扶持和建设居委会及其他地方性支持政府的社会组织网络来是其国家权威获得的主要途径。

居委会是基层权力机构又是区域治理机构，半行政半自治性的混合特性也决定了居委会干部在履行职责时也就有了与半行政半自治性特性相对应的社会角色即“理性人”和“感性人”。居委会的干部是国家公权力的代表者，有维护国家权威并履行权力赋予的相关责任和义务，这要求居委会干部充当“理性人”，必须公事公办。但是另一方面，作为居民代表大会选举出的区域治理机构，必须要服务并维护选民的利益，这要求身为地方（半）熟人社会网中的居委会干部充当“感性人”，讲地缘、讲情缘，有时办事需要看情面。居委会干部是公权力（国家权威）和（半）熟人社会文化习惯性权威资源的共同拥有者，他们身上体现了国家公权力和地方（半）熟人社会文化习惯权威的融合，在居委会的日常事务处理中，既体现了国家权力的基层运作，又体现了（半）熟人社会内部的权威要素互动，同时居委会干部是“理性人”和“感性人”两种身份之间的交替。

在纪录片中，有一幕是一位老人和子女闹纠纷，过不下去准备分家，希望得到居委会的帮助。纠纷源于父亲经常酗酒，要家里的钱买酒喝，女儿和女婿不给，引发矛盾，在与女儿商议分家的请求遭到拒绝后，老人找到了居委会告状并相信居委会会帮助自己。当民众发生纠纷找到居委会反映情况并愿意采取居委会的仲裁，说明民众在一定程度上认可国家权威，觉得危难之时，代表国家权威居委会的理所当然的成为他们的依赖。当了解了纠纷起因后，工作人员没有执行老人的意愿去强行搬走其女人的财务。而是按照“理性人”的角色，秉持公正原则，运用公权力资源将居委会所有房子暂借老人一套房子让其居住，劝老人和自己的女儿、女婿调和纠纷。同时尊重地方（半）熟人社会权威，“感性人”身份角色将老人的亲戚集中在一起商讨财务如何分配。在这件事中国家权威与地方（半）熟人社会权威互动，在共同为解决纠纷中，公权力和地方权威要素此消彼长，两种身份在不同境遇中做出相应的转变。

国家权威在尽可能向下渗透其权力时，有时就得依靠国家机器的暴力威胁性权威和其掌握资源的稀缺性使其权力运行顺畅。例如在影片中两名农妇因为争执不下来到居委会寻求裁决。但是在居委会里，争执双方还是继续用污秽语言谩骂对方，工作人员说了一句：“这里是居委会，就不要说脏话了！”顿时，双方都安静了下来。虽然仅仅是居委会工作人员的一句话，但是居委会三个字所代表的国家公权力及背后的国家机器暴力威胁瞬间体现出来，所以争执双方因为畏惧代表国家公权力的居委会工作人员，同时也是对文化网络中（半）熟人社会文化性权威的折服。在商场纠纷调解、治安维护中，充分体现了居委会作为国家基层权力机构如何具体地运行并发挥其半行政半自治性组织职能，如何实现权力的运作。

此外，居委会对所在街道的居民的生活情感及愿景相当重视，灵活合理运用公权力资源和地方权威资源，尽可能的去提高居民生活水平。影片当中八廓街居委会利用自身的管理资源（公权力）向困难的藏族群众免费租用三轮车，使他们有稳定的经济来源。这无疑是对藏传佛教只为信众提供精神世界终极关怀的填补，彰显着国家机构掌握着世俗秩序的治权，为民众提供一种当下的生活秩序和生活形态。

参考文献

[1] 美杜赞奇著.王福民译.文化、权力与国家―1900- 1942年的华北农村[M].南京：江苏人民出版社，2008.

[2] 邓正来.国家与市民社会：一种社会理论的研究路径[M].北京：中央编译出版社，2005.

[3] 朱建刚.国家、权力与街区空间―当代中国街区权力研究导论[J].中国社会科学季刊，1999，夏.

[4] 何海兵.我国城市基层社会管理体制的变迁 从单位制、街区制到社区制[J].管理世界， 2003，8.

[5] 朱键刚.城市街区的权力变迁：强国家与强社会模式―对一个街区权力结构的分析[J]. 战略与管理，1997，4.

[6] 王海飞.近三十年来中国影视人类学的发展与研究[J].民族研究，2008，1.

[7] 许孟陶.世俗理性的审美观照―《单位》、《八廓南街16号》比较[J].太原师范学院学报，2007，3.

[8] 熊迅.藏地纪录片的影像传播与文化阐释[J].大学学报，2013，3.

[9] 钱淑芳.跨越20年的记录――《的诱惑》、《八廓南街16号》、《一年》比较[J].中国电视（记录），2011，8.

[10] 胡谱忠.20世纪90年代中国民族志纪录片的文化维度[J].北方民族大学学报，2012，4.

美国人权纪录篇3

关键词：网站；纪录片；发展模式

中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2013）04-0099-05

长期以来，我国纪录片主要通过电视台播出与DVD发行这两种途径传播，其中以电视台播出为主。由于传统媒体平台在空间与时间上的束缚以及其本身的小众化高端艺术特点，纪录片始终处于用户收视的边缘地带。随着科技的发展，新媒体凭借其海量存储、个性化选择、互动性即时交流等特性对纪录片发展起到了很大的促进作用，尤其是网站纪录片频道的出现，不仅极大地拓宽了纪录片的传播途径，而且在某种程度上颠覆了传统纪录片的制作方式。目前，纪录片网络新媒体传播处于快速发展阶段，各个网站纪录片频道纷纷加大了投入力度，与传统媒体、制作公司开展深度合作。本文以搜狐纪录片频道为例，分析当下纪录片在新媒体平台上的发展模式，并在此基础上进行思考，展望其未来的发展前景。一、搜狐纪录片频道的发展模式

（一）以采购为主体，自制为优势

2009年8月，搜狐视频纪录片频道正式上线。作为国内首个高清纪录片频道，搜狐在采购版权方面主要通过与国内外权威所有方及独家版权公司的合作，如英国广播公司（BBC）、英国独立电视台（ITV）、央视九套纪录片频道、真实传媒、国家地理频道等，要求所采购的片源必须正版、精品。《海洋》、《舌尖上的中国》、《植物之歌》、《战地》、《幼儿园》等热播纪录片纷纷在列。

由于市场上的片源有限，各个网站纪录片频道间的竞争十分激烈，纪录片版权价格也一升再升，这给购买正版版权的网站带来很大压力。因此，越来越多的网站纪录片视频在采购国内外精品纪录片版权的同时也参与到纪录片的制作中去，走上自制纪录片的发展之路。自制纪录片不仅可以节省网站购片成本，而且能够避免各个网站内容的同质化，有利于网站在差异化经营中树立其品牌形象。搜狐视频的自制纪录片栏目《搜狐大视野》于2011年上线，这在中国的纪录片网站中实属首例，到目前为止，它已经制作并播放了一千余集自制纪录片。

品质是自制纪录片的核心竞争力所在。《搜狐大视野》栏目为了保证节目的质量与水准，聘请了中央电视台、凤凰卫视内部的专业制作人员以及民间优秀纪录片制作团队。节目每期时长24分钟，形式上颇具网络特色，在主题的选择上除了历史、文化等纪录片传统主题之外，还关注各类社会事件，与当下热点紧密相关，兼具人文关怀。比如《青春争霸》以玩DOTA的电竞少年为主题，《纯爱的天空》反映了反串艺人的生活，《网络红人》则关注当下网络红人的炒作全过程等。

自制纪录片作为网络纪录片频道的独家资源，是视频网站实现差异化竞争、树立品牌形象、彰显网站特色的重要手段。以采购精品片源为主，以自制为频道优势的片源构成为搜狐纪录片频道的发展奠定了坚实的基础。

（二）中高端的用户定位，多元化的内容定位

搜狐纪录片频道坚持精品化、专业化的发展道路，以热爱纪录片的中高端用户为受众目标。根据CNNIC的第31次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，目前中国男性网民数量较多，且年龄以中青年为主，学历结构为高中和大专以上[1]。对比之下可以看出，目前网民的主体构成与纪录片的受众定位存在一定程度的重合。因此，面对数量稳步增长的网民，网络纪录片频道有很大的发展前景。

网络新媒体的出现，为不同类型纪录片提供了展示平台。当纪录片在传统电视媒体传播时，由于受到平台资源、时间等因素的限制，为了满足大多数的受众，电视台只能播出相对较大众化的纪录片。而网络平台具有海量存储的特征，不受电视传统媒体中播出频道资源或播出时间的限制，观众可以随时随地自行选择、反复观看想看的节目，同时网络的无限资源容量允许各种小众产品、不同类型的记录片同时存在，且纪录片并没有时效性，反而越有历史越有价值，因此网络平台可以利用纪录片产生长尾效应。目前，搜狐纪录片频道按素材类型分为人物、历史、自然、军事、社会、幕后、财经、剧情、旅游、科技、文化以及搜狐视频大视野等12个板块，共有800余部正版纪录片以及1000余集自制纪录片，用户可以根据自身需求选择观看。

（三）跨媒体合作，吸引潜在用户群

目前，我国纪录片市场吸引对象大多是中年男性，为了拓宽现有用户群以及潜在用户群，搜狐纪录片频道与电影、综艺节目等开展跨媒体合作，不仅对电影、综艺节目等起到了宣传、补充的作用，更为网络纪录片频道吸引了潜在用户。

在《致我们终将逝去的青春》这部电影上映前夕，赵薇带领主创做客搜狐网，搜狐视频独家首播了《致我们终将逝去的青春》的电影纪录片。借助于电影的影响力，该纪录片获得了很高的点击量，同时纪录片的播出也有利于电影前期的宣传造势。除了与电影合作之外，搜狐视频纪录片还与许多电视台的综艺节目开展合作。2013年，搜狐视频纪录片频道与《中国好声音》节目共同制作了纪实性纪录片《突袭最强战队》[2]。该纪录片展现了“好声音”学员台前幕后真实发生的故事，节目在搜狐视频纪录片频道首播，仅上线十余日其点击量就达到了50万次。借助“中国好声音”的品牌影响力以及本身的自制实力，搜狐视频纪录片频道成功实现了跨媒体合作，为网络纪录片频道吸引了更广泛的受众群。

（四）矩阵宣传营销模式

搜狐在把握互联网用户的使用与消费习惯的前提下，利用其门户网站的优势，针对网络多媒体传播提出矩阵营销理念“M.A.T.R.I.X”。它主要包括矩阵内部整合、矩阵跨媒体整合和跨产业整合三个层面，对纪录片的宣传与推广起到了很大的促进作用。

所谓的矩阵内部整合是指搜狐利用自己门户网站的优势，利用Web1.0、Web2.0、Web3.0互联网、WAP网页广告以及视频广告等进行宣传。可以看出，每当推出重点纪录片，搜狐都会在门户首页、网站各重要频道、搜狐微博、白社会（搜狗旗下社区）、搜狗输入法弹窗以及多种社交网站等开展宣传攻势，极大地实现了营销信息的推送。

跨媒体整合指的是将搜狐的独家、优势内容向其他网络平台、甚至传统媒体扩散[3]。崔永元历经三年制作的历史纪录片《我的抗战》，以搜狐纪录片频道为首播平台，在社会上产生了强烈的反响，随后先后被85家电视台购入。除此之外，《搜狐大视野》也凭借其精良的制作成功反向输出至地铁电视、上海电视台、水立方水滴剧场等多家媒体，实现了网络自制纪录片的逆袭。

跨产业整合指不同产业针对其产业间重叠的目标消费者共同实行宣传、营销等行为，有利于宣传效果的扩大。2012年7月9日，5集纪录片《“姚”望》在《搜狐大视野》栏目上线，纪录片中姚晨担任采访者的角色，将镜头对准了记者，对记者职业道德操守与利益底线等话题进行了探讨。在不到一周的时间内，播放次数就超过500万次。引起如此广泛的关注正是因为搜狐视频运用了矩阵营销跨产业进行宣传、推广，《搜狐大视野》栏目瞄准了当时陈凯歌正在拍摄的新片《搜索》以及主演姚晨在其中饰演电视台新闻记者形象，借助电影宣传以及明星的个人影响力为《“姚”望》起到了很好的宣传效果，与此同时，纪录片《“姚“望》也对电影《搜索》起到了一定的宣传作用。通过瞄准重合目标消费群体，有利于宣传达到事半功倍的效果。

矩阵宣传营销模式有利于搜狐整合宣传资源，在纪录片宣传与推广营销中实现最优效果。

（五）尝试开展收费业务

作为商业网站，盈利是必须的。虽然视频网站购买纪录片的正版版权成本很高，但由于一部分网民尚未养成付费收看的习惯，目前广告仍是网站收益的主要方式。

目前，搜狐视频已经在付费收看、会员制等收费方式上做出了一定的尝试。2011年9月，搜狐视频纪录片频道推出需付费观看的纪录片《金星小姐》。纪录片以变性人金星为主人公讲述了她的变性手术过程以及手术前后发生的故事，点击量突破了500万。除此之外，搜狐视频的VIP会员制度也是收费制度的一种。成为搜狐会员后，享有免费观看片库内容、进行高清下载等内容特权，以及无广告、高速播放通道、专属客服等服务特权。

随着社会对知识产权意识的提升，视频网站收费是其发展的必然趋势。视频网站可以通过为付费用户提供优质内容、个性化服务等与其他普通用户有明显差别的服务项目来吸引用户付费。

二、对未来网络纪录片频道发展的思考

《2013中国纪录片发展研究报告》指出，中国纪录片市场总收入在四年中翻了两番，中国纪录片正在走出低端制作与无效传播恶性循环[4]的怪圈。从纪录片行业发展的整体来说，网络平台的出现以及网络纪录片频道的设立在一定程度上扭转了纪录片产业原本的市场困境。在资金投入以及节目制作环节等方面，网络纪录片频道为纪录片创作提供了一部分的资金支持，同时与传媒公司、电视台等合作制作纪录片，提高了纪录片产量。在购买环节上，网络纪录片频道这一播放渠道的出现在一定程度上改变了以往国内纪录片价格与价值的严重失衡状态。在主题内容上，以往电视台播放的主流意识形态的纪录片居多，网络播出平台为更多的社会性主题的纪录片提供了传播渠道。在发行环节，价格相对低廉的网络宣传推广以及网络传播的多媒体化与交互性，在一定程度上弥补了国内专业发行公司的缺失。但目前，中国网站纪录片频道发展中仍然存在许多不完善的环节，值得进一步的探索与开拓。

（一）加强纪录片版权保护

在新媒体时代，网络技术的发达十分不利于著作权人对其作品的控制。盗版对投入高成本采购纪录片版权的网络纪录片频道来说，会造成很大的损失，尤其是当网络实行付费收看后，国内用户会主动趋向于选择观看免费的盗版视频，这不仅会降低采购正版版权网站的收益，更会打击纪录片创作人员的积极性。因此，加强纪录片网络版权保护是目前国内纪录片市场的重要任务。

我国的著作权法是在1991年鉴于当时的社会情况制定实行的，随着网络新媒体的迅速发展，著作权法已经不能解决当前时代背景下的网络著作权难题，要及时修订、完善著作权法，保障网络纪录片的版权。

许多国家都与时俱进修订了版权法，或制定了有关网络传播版权保护的法律法规，它们在保护网络版权方面的实践经验值得我国借鉴。以美国为例，自从互联网普及之后，美国就在积极探索网络版权的保护问题。1998年《数字千年版权法》的制定不仅保护了网络作品的版权，而且平衡了各方利益。2011年，美国当局又提交了《禁止网络盗版法案》和《保护知识产权法案》，因为遭到多方反对而暂时搁浅。可见，美国在保护网络版权的同时也致力于实现“作者、传播者和公众之间的利益平衡”[5]。这些也是我国网络版权立法中所要注意的问题。

（二）丰富片源种类，为小众纪录片提供平台

目前，网络纪录片频道在采购纪录片方面，仍以电视纪录片为主，目标多是国内外如BBC、国家地理频道等大片制作。实际上，网络纪录片频道容量庞大，受众需求多元，在采购片源时应树立起差异化的理念，为小众纪录片发展提供新的平台，使片源种类更为丰富，从而在合作中实现双赢。

独立纪录片在中国纪录片行业中处于弱势地位。一方面，由于独立纪录片本身追求个性化与独立性，往往导致受众面相对狭窄；另一方面独立纪录片的外部环境也不容乐观，资金投入的匮乏以及宣传推广平台的缺失极大地阻碍了独立纪录片的发展。近年来，中国纪录片创作理念不断改变，独立纪录片也受到大环境的影响开始重视故事性与欣赏性，在创作主题上也拓宽选择，逐渐受到了人们的好评。国外有比较完善的电影网站，为独立纪录片提供播放平台，用户可付费播放和下载。国内也有一些点播网站为独立纪录片创作者提供播放渠道，但独立纪录片最终要依靠本身内容来获取更多观众的认可。陈富的独立纪录片《边境少女》讲述了缅甸战火下少女杨梅清的成长故事，本片凭借其故事性的情节以及对战争影响下人们生活的真实记录，在放映后获得2012年香港华语纪录片大奖、凤凰纪录片大奖等国内外许多奖项。2013年1月载誉归来的《边境少女》在优酷网独家首发，首日点击量就突破了300万[6]。这部纪录片的成功无疑为独立纪录片提供了一条可借鉴之路，即内容更为贴近观众的欣赏习惯，同时借助网络媒体的力量实现有效传播。

作者简介：苏景荣（1988），男，福建德化人，硕士研究生，主要从事思想政治教育理论与实践研究。

摘要：党的十七届六中全会明确提出“深入开展学雷锋活动，采取措施推动学习活动常态化”的战略要求。为了推动学雷锋常态化建构，需要对社会主义社会学雷锋常态化建构的可行性进行分析，挖掘当前学雷锋常态化的潜在动因。在此基础上，结合社会主义市场经济下个人主体性不断拓展的特点，以人的理性选择为视角、以个体行动的目的为切入点，分析当前学雷锋常态化存在的难点，从个人、社会、国家的角度，以培育人性之美、弘扬社会之暖、设计制度之善，共同构筑起学雷锋常态化的大厦。

关键词：学雷锋；常态化；可行性；理性选择；建构

中图分类号：D648 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2013）04-0018-06

“雷锋精神，就是以雷锋的名字命名的、以雷锋的精神为基本内涵的、在实践中不断丰富和发展着的文化精神。”[1]40年来，全国性的学雷锋活动取得了可喜的成就，雷锋精神在社会主义现代化建设中发挥了积极的带动作用。但是，“总结几十年学雷锋活动的历程和经验也不难发现，学雷锋活动还不同程度地存在欠缺持续性和常态化的问题，所谓‘雷锋叔叔没户口，三月里来四月走’的说法明显地反映了广大干部群众对学雷锋活动亟待持续化、常态化的时代呼声”[2]。因此，党的十七届六中全会明确了提出“深入开展学雷锋活动，采取措施推动学习活动常态化”[3]的战略要求。

一、学雷锋常态化建构的可行性分析

学雷锋要常态化、持续化，首先必须分析雷锋精神常态化建设的可行性。只有具备可行性，才有可能将潜在的东西转化为现实的东西，才有可能将学雷锋常态化建构起来。当前，全社会范围内实现学雷锋常态化的可能性视角，主要是基于马克思关于人的本质的论述、我国公民对雷锋精神的理解前结构以及当前整个社会主流的价值氛围三个方面。

（一）人的本质是社会关系的总和

马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中提出：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[4]在这一论述中，马克思表达了人性是在社会关系、社会实践中具体形成的，并不存在天生的所谓性善论或者性恶论的问题。在社会主义社会中，这一点更明显地得到了体现。社会主义社会坚持的是公有制为主的经济模式，人们取得收入分配坚持的是按劳分配为主、多种分配方式并存的分配制度。因此，人与人的关系更像是一种互助合作、共同发展的关系，是一种人人为我、我为人人的关系，它异于资本主义国家中以利益作为准绳，人与人之间是一种基于利益的对立关系。“培根也曾经说过，‘利人’和‘爱人’是人性中固有的倾向。”[5]181这并不是简单阐明“人性善”的问题，而包含的是一种基于社会关系基础上形成的“人性善”的问题。因为“利人”和“爱人”首先强调的是人处于社会之中，处于人与人的交往之中。这句话是培根对于社会关系基础上培养出来的良好人性的表达，因为“人类的最本质的特征就是需要社会，需要和同类的交往”[5]187。而在交往的过程中，要实现自身的价值，就必须首先承认对方的利益以及对方的价值，所以作为人，作为社会关系总和的社会主义中的人，其本性是“利人”和“爱人”的，这就必然为“毫不利己，专门利人”的雷锋精神常态化构建奠定了最坚实的人性基础。

（二）我国公民对于雷锋精神的“理解前结构”

关于“理解前结构”，海德格尔指出“解释一向奠基在一种先行具有（vorhabe ）之中”[6]183，“奠基在先行见到（vorsicht）之中”[6]184，“并且‘先见地’（‘谨慎地’）被瞄准了”[6]184。“这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”[6]184“先有”、“先见”和“先掌握”构成了海德格尔“理解前结构”的基本内容。结合海德格尔的分析，我国公民对于雷锋精神的“理解前结构”为学雷锋常态化建设奠定了情感基础和认同基础。

中国的文化传统历来强调助人为乐、锐意进取、勤俭节约等精神，孔子在《雍也篇第六》中就强调“己欲立而立人，己欲达而达人”[7]154的人我互助、共同发展的精神；在《泰伯篇第八》中强调作为社会有为的一份子，要敢于担当，善于担当，发出了“士不可以不弘毅，任重道远”[7]195的呼音；在《述而篇第七》中强调要厉行节俭，避免骄奢，他说：“奢则不孙，俭则固。与其不孙也，宁固。”[7]186在现代，但凡学生初入小学不仅必教“爱祖国、爱人民”、“助人为乐乃快乐之本”、“勤俭节约”等内容，而且要求学生从小就要践行“扶老人过马路”等行为。至于三四年级，语文课本中供学习之用的《雷锋日记二则》则更从理性认识的角度，进一步强化了对于“助人为乐”、“干一行爱一行”等雷锋精神的认识。

现代雷锋精神是古代中国传统优秀文化的一个缩影，历史文化先行深深融入我们的血肉之中，因此这些“先有”的文化特质对于雷锋精神能够产生自觉、不自觉的认同；在“先有”基础上，我们在日常生活中所运用到的语言、语言表达方式以及现实的行为方式会自觉、不自觉地将“先有”的东西运用到现实当中来，也就是将原有的熔铸于整个民族深处的雷锋精神运用到现实的生活实践中；“先把握”则是在综合“先有”、“先见”的基础上，对于雷锋精神已经具有的观念、前提和假定等，所以“先把握”体现的是一种雷锋精神指导现实实践的过程。因此，无论是古代还是现代，无论是感性认识角度还是理性认识角度，对于雷锋精神的“理解前结构”使雷锋精神有其生存、成长的思想、情感基础，为学雷锋常态化建构提供了最坚实的民众认同。

美国人权纪录篇4

毫无疑问，纪录片作为在国内发展历经沉浮的片种，将如何凭借自身的力量发展壮大，笔者认为应从以下几个方面作出改进。

一、建立良好的国内纪录片交易市场环境

1.明确纪录片的商品属性，帮助纪录片所有人建立版权意识

电视纪录片的创作者应该在把电视纪录片看成影视艺术作品的同时，把它当成一种参与市场流通环节的商品。电视纪录片商业属性的确立依托于电视纪录片所有人的版权意识的确立。版权是用来表述创作者对其文学和艺术作品享有所有权的法律用语，在经过版权所有人的许可之后，文学和艺术作品才可被其他人使用。

2.良好的电视纪录片市场机制的形成

电视纪录片要得到长足发展，也必须依托传媒市场的成熟。传媒市场和其他的商品市场是相似的，都由三大市场运行机制构成，纪录片市场要扩大、发展和不断完善，就必须对正确面对和完善这些机制。

（1）价格机制。只有根据市场的需求，选择符合市场口味的选题，并在市场可承受的价格范围内制定预算，控制成本，才能使价格合理化，从而促进销售的实施。

（2）供求机制。电视纪录片的生产要根据市场的需求来进行选题和制作，市场需求某种题材，纪录片生产商即生产这类题材来获得利润。当市场需求不足时，电视纪录片制作方也可以通过一些方式刺激受众的收看需求，引导受众进行消费。

（3）竞争机制。纪录片市场应当引进竞争机制，纪录片的数量、质量、品牌的信誉度等都应该引入到竞争范围内。在对纪录片品牌的信誉度的竞争上，纪录片生产商也应该像其他的产品生产商一样，重视品牌的效力，树立节目的品牌观念对于深化细分市场、培养稳定的收视群有重要的意义。

3.善于使用多元化的经营理念来销售电视纪录片

多元化经营是美国电视运营商常用的经营模式，他们通过这种方式来对纪录片进行二次销售，以实现较大的投资回报率。具体来说，就是把纪录片的素材进行拆分和重构，提炼或重组出各种产品模式来进行销售。这样一来，电视纪录片的销售包括了以下几个部分：素材的销售、整片的销售、收视费、相关衍生商品的开发和销售等。

二、针对国内消费者需求提升纪录片的品质

1.选择受市场追捧的选题，必要时用市场调研的手段确定选题

在拍摄纪录片之前，电视制作公司联合市场调研人员，研究确定选题是否符合消费群的口味，或者在网上进行民意调查，研究选题是否被大家关注。这样一来，选题是否可实施，是否可以产生明显的经济效益，就很明确了。

2.提升画面的精美度

画面的精美程度直接影响着纪录片的整体品质，中国观众熟知的国际知名纪录片《迁徙的鸟》《帝企鹅日记》都是画面出众的作品。

近年来中国的电视节目制作人也开始逐渐意识到画面的影响力，紧随世界潮流，《故宫》《敦煌》等纪录片都是用光讲究，构图准确的作品，镜头画面和解说词的配合相得益彰，同时也能体现和升华情感，深得中国观众的喜爱。

自从上世纪90年代以后，高超的计算机技术开始在纪录片的制作中发挥了巨大的作用，例如通过动画模拟实现情景再现，为已经倒塌的建筑搭建三维模型等。这些辅助作用提升了纪录片的整体素质。中国的电影纪录片《圆明园》就是这样重现当年皇家园林的辉煌盛况的。

3.电视纪录片要有很强的情节性和故事性

情节和故事是最基本的要求，关于此部分业内的相关论述颇多。纪录片无论是去进行市场销售还是去参加评奖，首先要求讲述动人的故事，纪录片展示的情节必须环环相扣，必须引人入胜，要有不断让观众看下去的悬念和趣味。

三、寻求国际合作，制作符合国际标准的电视纪录片

我国的影视产品的批量出口是伴随着改革开放和国力强盛发展起来的，虽然目前许多的电视工作者已经意识到要抢占国外市场，但是苦于对国际标准、规则的研究太少，很多送出去的片子往往因为达不到购买要求而被退回来。例如，国际上习惯通过从影片的声画关系上来界定什么是纪录片，那么很多被国内认为是纪录片的东西在国际上都被认为是新闻节目——以解说词为主导的，主要通过解说词来“引导”观众的片子在国际上其实并不被算在纪录片范畴内。因此，少用或者不用解说词，学会单纯的用画面讲故事很重要。用画面讲故事首先要求镜头画面能传递必要的信息。其次是能通过对画面的剪辑表现事件的过程。另外，国际上对于镜头画面的质量也有很严格的要求，认为“视觉品位”可以衡量一个导演艺术水准的高低。我们拍摄出来的画面要干净明快，构图严谨，光线考究，突出主题才可以达到国际上的标准。

与国外际知名媒体机构合作拍片可以在较短时间里提升我国纪录片的水准，达到国际制片标准。早在1979年，中国就联合日本合作拍摄了大型纪录片《丝绸之路》，其揭开了与国外合作拍片的序幕。与国外电视制作机构合作拍片是学习先进制片理念和经验的最直接的方式，通过合作可以清楚的了解他们的制片过程，深入的合作更有助于中国的节目制作人了解行业标准，感知专业差距，同时，与国际知名媒体机构加强交流与合作，也是提高中国纪录片的海外销售份额，促进电视纪录片市场化发展的一条重要途径。

近年来，我们许多成功的纪录片，都是有国际合作的背景。央视和日本日本广播协会共同合作拍摄纪录片《新丝绸之路》，中视传媒与英国bbc环球公司合作拍摄了系列纪录片《美丽中国》。为向美国观众更好的介绍中国以及在中国举办的奥运会，中国五洲传播中心和美国pbs公共电视网的共同策划制作电视纪录片《北京：你准备好了吗？》，这些纪录片都是国际合作的产物。《北京：你准备好了吗？》这部片子由于和美国本土电视媒体合作，因此定位精准：美国pbs公共电视网深知美国观众对中国的了解程度是普遍较低的，因此这部纪录片在策划之初就被定位为“深入浅出”。在中美双方的共同努力下，这部片子以一个美国人的视角来关注奥运的进程，针对外国人奥运期间在中国如何方便的旅游和生活做了一系列的介绍。这部电视纪录片播出后深受美国观众的喜爱，同时也被其他国家例如埃塞俄比亚国家电视台播放。《北京：你准备好了吗？》由于国际合作的成功，既向美国观众介绍了中国，提高了中国的国际影响力，又达到了良好的销售目的，是典型的双赢。

综上所述，电视纪录片要想有良好的市场化发展，必须建立良好的国内市场交易环境，提升自身的节目品质，加速对外合作交流，只有在此基础上，纪录片产业才能加快发展、快速进步。

参考文献：

[1]宋蕾.中国电视节目市场概论[m].北京：中国传媒大学出版社，2008.

[2]刘阳.浅议中国纪录片的跨文化传播策略[j].中国电视，2009.

[3]刘波.转型期中国电视纪录片生存策略探析[d].南昌大学，2007、12.

[4]杨灿明.世界经济危机与我国的应对策略[j].大家，2009、6.

[5]杨兴泽.编导意识对纪录片创作的影响[j].东南传媒，2005、56.

美国人权纪录篇5

关键词：纪录片；真实；纪实；客观性

中图分类号：J952 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）21-0144-01

真实是纪录片的本质属性，是纪录片的的基石和魅力所在。它要求创作者在现实生活中获取创作素材，以非虚构的方式从事创作，其形式可以是多种多样的。纪录片的真实性的前提是创作者拥有一个开放性的思维，而不是先入为主的简单判断，然后取决于在30分钟或50分钟或更漫长的时间的作品中提供多少有意义的内容。

从某种意义上说，纪录片的历史就是一部关于真实观念的理解史，真实问题永远与纪录片联系在一起，互相缠绕，无法分离，不管是过去还是今天。时至今日，业内人士仍在上下求索“真实”的内涵和外延，并想对其范围作出界定。

真实环境、真实时间、真人、真事，这四“真”长期以来在我国的纪录片创作上，一直被视为是生命之所在。自上世纪50年代起，“挑、等、抢”的拍摄手法（又被称为“自然主义手法”），在我国纪录片创作中一直占主导地位，在“”中曾被提升到政治素质、政治态度的高度。事实上，在电影纪录片诞生后的百年间，“真实再现”的手法就一直被采用着。弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公认为是世界纪录片开山之作的《北方的纳努克》（1922年）一片中，许多情景也都是利用重拍、摆拍等虚构手法拍摄的。纪录片大师伊文思也很善于进行组织拍摄，他把这种方法称为“重拾现场”、“复原补拍”。

纪录片所摄对象是不是这个世界的一部分？是来自于生活经历还是摄影机前的人与物服从于一个创造性的想象的要求？叙述有时被设想为故事片形式的唯一范围，也是纪录片解说的一种选择形式，并且在一定时间被大力推行：弗拉哈迪的《北方的纳努克》中的“悬置结构”和表现都市生活的“日常生活结构”的影片。

当然，随着世界的变化和科技的发展，纪录片的真实性和权威受到一定的威胁和挑战。

其一：这种威胁和挑战是来自操作层面。曾在上世纪90年代初，日本电视台NHK在拍摄纪录片《喜马拉雅深处的——穆斯塘王国》是，采用了虚构的手法，在摄制组向山上攀登时，为了表现艰险，让人想画面内抛撒随时和流沙，此时本日本“朝阳电视台”在1993年2月2日的《朝日新闻》节目中曝光后，在业界引发了广泛的讨论。

其二：来自技术层面，由于计算机技术进步，运用计算机生成图像或修改图像绝非什么难事。美国电影《阿甘正传》中的演员扮演的阿甘能够与新闻片中的肯尼迪总统握手会面，而且做得天衣无缝。美国Discovery频道节目用数字技术制作的希特勒的私生活场景，还有上世纪90年代美国导演奥利弗·斯通在《刺杀肯尼迪》一片中，将片中肯尼迪被刺杀的段落制作成新闻纪录片的风格，利用纪录片的真实感和权威性，赢得了观众的信任。

其三：是来自观念层面。时代在发展，社会在进步，人们对真实的观念也在变。

如何解决这一问题，如何能够保持纪录片的真实和权威性？

现在看来，较佳的解决方法之一就是让科学纪录片拍摄。所谓科学，就是利用有系统的观察方法而获知的知识本体，获知真理，也一定能让我们不断的接近真实，了解真实。

除了运用科学而系统的观察方法，运用实证，归纳的方法和实验观察的步骤来拍摄纪录片，我们也可以借助人类学的理论，尤其是人类学纪录片拍摄的经验，应用于纪录片拍摄，开阔我们的思路。

电影大师巴赞认为电影具有任何艺术都不具有的反映现实的优势，因此电影应成为最现实主义的影像表现，为人们展示平时容易被忽略的真实景象。他说：

摄影的美学特征在于它能揭示真实，在外部世界的背景中分别出湿漉漉的人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无需我指点。摄影机拜托陈旧的偏见，清除了我们的感觉在客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。

纪录片真实的“价值”值得我们思考。一部电视纪录片如果给了观众一些关于人的生存状况、生存环境的知识，关于一些人的生存信息，向社会发出呼吁，那么这样的纪录片就有了一定的价值；一部电视纪录片如果反映了一些人的精神，这些精神又是很美好的、健康的、明朗的，给了观众人生的启示和教益，那么它在主题上又上升了一个档次；一部纪录片如果反映的是一些人的生存境况，具有一定的典型性、代表性，通过一条小小溪流的命运让人想到整个河流的危机，向整个社会发出自己独特的声音和呼吁，应该说这是电视纪录片的最高境界。

美国人权纪录篇6

半岛台现有3个频道：阿拉伯频道开播11年，并在阿富汗战争、伊拉克战争等战地报道中以其不偏不倚的立场和权威独家的采访一鸣惊人；英文频道到今年5月15日刚好满半年，作为全球首家总部设于中东的高清国际新闻台，由于挖来了许多老资格的英美主播，俨然有与西方大台颉颃之势；而新成立的记录片频道的定位比较模糊，不过借助半岛台每年主办国际纪录片电影节的契机，也算是占了制高点。

通过后两个频道的开通，半岛台在原有的拳头产品――伊拉克战争及其后续报道的优势之外，又打出了两记重拳，这既是它再上层楼的宣示，也代表一种向全球积极延伸的姿态。

纪录片频道借势上位

2007年4月26日，第三届半岛国际纪录片电影节在卡塔尔多哈闭幕，深入报道伊战反抗组织的英美纪录片《遭遇抵抗》（“Meeting Resistance”）拔得头筹。来自世界各地80多个国家和地区的670部纪录片中，有8部中国影片荣获提名，其中包括台湾导演顾超的名为《台湾山景》的短篇纪录片，和笔者名为《克什米尔地震半年纪》的新人组纪录片。上海纪实频道两部影片《闲着》和《我的宝贝》分获评委会奖以及短篇组一等奖。

入围此次纪录片节的影片，除了主打中东问题和世界各地穆斯林所面临的问题外，还特别关注了发展中国家的一些文化和环境问题。如印度新生制片人美卡・拉肯妮的纪录片《旅行影院》，就围绕在印度因受现代化连锁影院冲击而濒临灭亡的手摇式路边影蓬车展开；而顾超先生的《台湾山景》，则是用传统道教眼光来欣赏台湾亟待保护的自然景观。

通过主办此类纪录片节，去年刚满10岁的阿拉伯半岛电视台营造了向电影界致敬的秀场，同时也为纪录片频道的年轻编辑们创造了结识各地导演和制片人的机会。更重要的是，一向以打破西方媒体舆论霸权为己任的半岛台，希望借此赋予发展中国家制片人更多的表达机会，也期望由此在以中东国家为主的发展中国家里培养纪录片文化。

半岛纪录片频道高级制片人・贝尔哈吉表示：“纪录片节的宗旨之一是在中东推广‘图片文化’。阿拉伯世界非常注重言辞，但是当图片在说话的时候，一张图片能顶1000个字的价值。但在中东阿拉伯国家，很少人认识到这一点。影视院校也以非纪实类影片为主要教授内容，对纪录片很少有提到，大众更无从了解纪录片的重要性。”

贝尔哈吉还说：“世界上以发展中国家为主题的片子固然不少，但有多少是当地制片人的作品而非西方同行的解读呢？我们要鼓励的是发展中国家的制片人讲述自己国家或地区的故事。他们更加了解本国的问题，也往往对问题中的角色更具同情。”

“我们同样也关心欧盟、英美的事件，然而作为移民，或者作为外国人，我们的视角是不同的，那么我们就希望鼓励用这种不同于西方媒体的视角来描述西方的事件，从而可以建立东西方的认知桥梁。”贝尔哈吉补充说。

英文频道撬起南半球

时逢半岛英文频道开播半年，笔者也于多哈总部采访了该频道新闻及栏目总监史蒂夫・克拉克。

半岛英文台建台之初的一大闪亮宗旨，即是打破主流西方媒体以西方记者为主的人员编制。当被问到开播半年来国际化特色的实现时，克拉克说：“诸多国际新闻频道虽然都标榜自己团队是国际化的，但可惜他们往往仅限于说说而已。而我们的工作团队是正宗多元化的新闻台。虽说到目前为止，我们在幕后的编辑、管理人员仍算不上绝对的多元，然而我们的出镜记者显然是极为国际化的。我们雇佣了370~380名记者，其中西方人不超过100名。”

在被问到频道的独特卖点时，克拉克说：“我们的独特卖点是对那些影响着发展中国家的事件进行深入报道。半年来我们收到很多地区的观众来信，包括捷克之类的国家，以及亚洲部分地区。他们专门写信来感谢我们，告诉我们：从没有人这样做过。他们对我们的报道非常感激！而且随着我台的播出，其他主流新闻频道也加大了对发展中国家的报道力度，虽然我不能一口咬定，但我倾向于相信这样的改变是出于我台的报道所带来的压力。”

对于英文频道半年来在非洲题材上所取得的突破，克拉克总结道：“非洲是很重要的，我自己是在9个非洲国家长大的，我知道非洲除了艾滋、饥荒以外，还有很多其他的新闻值得报道，但是非洲的情况确实很糟糕，那么至少我们需要让非洲面孔的人来报道非洲的事情。他们对自己的国度了解相当深入，然而相对缺乏专业训练。对于这些新手我们正在进行一系列的培训。台里那些富有西方媒体工作经验的制片人可以起到指导作用。在过去的半年里，我在这些非洲记者当中看到了很多的进步。同时我希望到本年底我们能够拥有10个驻非洲的记者站。”

至于在中国做新闻的体验，克拉克也感觉非常欣慰。他说：“我们在北京有记者站和两个驻京记者，半年来，我们尚未遇到任何官方的阻拦采访之类的事情。”不过，他也指出：“虽说新疆是半岛很关注的地区，但我们还没有涉足。另外，据我了解，中国的观众现在仍不能接收国外的电视频道，因此也还不能看到我台的新闻。”他并透露说：“我们的制片人和栏目编辑正要启程拜访中国。我认为我台很有必要深入报道这个全世界最重要的国家之一。我相信本世纪末，中国将会成为世界最富有的国家之一，越南、柬埔寨等周边国家都会从中国的发展中获利。所以此刻，在本世纪初，我们就开始记录这个重大的转变过程是极其重要的。”

当笔者问及世界上最缺少报道的地区和事件是什么时，克拉克讲了两点：“首先，非洲是最缺少报道的大洲。我们最近去了刚果民主共和国，那里正在发生战争。刚果冲突或许是最缺少报道的，然而这个冲突之中所涉及的问题是极其引人入胜的。此外，我还认为全世界最缺少报道的国家是美国本土。你或许会感到惊讶。但是我们看到的新闻栏目中，记者往往都说：现在转到我们驻华盛顿记者。然而他们所说的不过是华盛顿特区，政府的新闻，很少有人进入美利坚各州，报道真正的美国。所以我告诉我的团队：我要看到真正的美国，我要看到美国中西部地区；我要看到美国最富的郡，也要看到美国最穷的郡。美国内部有些贫困问题，和第三世界一样恶劣，却是从来没有被报道过的。”

美国人权纪录篇7

【摘 要】纪录片《舌尖上的中国2》是“舌尖”品牌的延续，自开拍前就引发了舆论关注的热潮，且相关舆情热度持续升温。本文主要从传播渠道、营销模式等方面解析《舌尖上的中国2》的新媒体传播，并探讨纪录片与新媒体的有效融合路径。

关键词 《舌尖上的中国2》 传播渠道 营销模式

一、新媒体平台的宣传预热

《舌尖上的中国1》在2012年播出时，就借力微博这一新媒体平台得到了广泛关注，获得了良好的宣传效果。当时其主导演陈晓卿在微博上呼吁了一番：“今晚没事都看看吧。不难看，真的。求各位亲帮转。”结果,《舌尖上的中国1》高开低走，获得了傲人的收视率。有了《舌尖上的中国1》的成绩做铺垫，《舌尖上的中国2》的宣传工作有序高效进行，与《舌尖上的中国1》不同的是，无论是《舌尖上的中国2》还是其主导演陈晓卿，都成为了一种品牌，由当初在微博上求转发、求观看，转为受众主动转发、主动关注。

“2013年5月13日，《舌尖上的中国2》官方网站微博开通，至2014年4月18日开播之时，累计微博550余条，收获粉丝130多万。其导演陈晓卿网络大V地位再次突显，粉丝数量暴涨达95万多，仅在开播当天的一条短微博就被转发6万余次，获评2万4千余条。此外，在《舌尖上的中国2》开播前夕，央视新闻等媒体微博有意开始预热，仅4月1日至18日开播前，央视新闻相关微博就达到26条，被网友转发超过19万次。”①凤凰视频微博也在《舌尖上的中国2》即将开播时发微博，称将全网首播。“3月24日，搜狐新闻客户端宣布成立美食自媒体平台‘吃货自媒体联盟’，时隔一天，CCTV－9纪录频道携 《舌尖上的中国2》入驻该平台，数日内吸引了4万网友订阅关注。”②显然，在新媒体视域下，新闻客户端成为了有效的宣传平台。

《舌尖上的中国2》首次与多家视频网站合作，为其前期宣传工作开辟了新渠道，网络视频网站这一传播枢纽，拓展了《舌尖上的中国2》的推广平台，乐视网、优酷视频、PPS影音、腾讯视频等多家视频网站在《舌尖上的中国2》正式开播前推出时长4分钟，名为《好久不见》的宣传片，预告了《舌尖上的中国2》的拍摄时间、拍摄地点、素材时长以及拍摄理念等，截止2014年7月3日在乐视网累积播放88742次。受众可以通过手机、数字电视、移动电子设备即时关注《舌尖上的中国2》的动态。

二、多方互动，线上线下活动相结合

《舌尖上的中国2》充分利用新媒体互动性强这一优势，借助央视网作为官方网站平台，联合国内领先门户、视频网站等强势网络资源，同时应用官方微博、微信等网络互动方式，即时为受众提供《舌尖上的中国2》的相关讯息。从2013年7月《舌尖上的中国2》主创团队多次组织线上活动，如“舌尖美食达人”、“舌尖美食地图”等，使每一位美食爱好者都可以成为记录者，参与到节目创作中。《舌尖上的中国2》开播后，主创团队每晚9点到10点间和粉丝在线交流，可见新媒体给予了受众发声的话筒，为公众提供了参与的机会。

众多“舌尖粉”们也纷纷在朋友圈上传美食图片，用平实的语言记录身边的美食，把自己的一日三餐分享给小伙伴们。对于《舌尖上的中国2》的评价良莠不齐，在各大论坛展开激辩。有网友觉得看得不过瘾，美食画面少，重人文轻美食；有人则认为观赏美味的同时又能感受到浓浓的家文化是极好的。有人认为《舌尖上的中国2》个别镜头有抄袭之嫌，有人则认为艺术可以互通；面对众多质疑《舌尖上的中国2》的主导演分别作出了解释，也代表官方作出了回应。可见，在新媒体视域下，信息终端接受者对纪录片有了更高更新的要求。纪录片制作团队要时时做好接受公众监督的准备，努力提高作品质量。新媒体时代为纪录片的发展带来了诸多机遇与挑战。

三、“舌尖效应”带来营销狂欢

据业内知情人士北京中视创新科技发展有限公司总经理张王志说“由公司制作发行的纪录片版权销售一般分为三部分，一是电视台版权销售，二是新媒体版权销售，三是海外版权销售。电视台的版权销售一是买断版权，二是购买播出权。”③。这三部分销售中获利最大的是新媒体版权销售，在《舌尖上的中国2》招商中，天猫商城旗下的天猫食品，就成为《舌尖上的中国2》的独家合作平台，同步首发每期节目中的食材和美食菜谱，天猫网在首页设立“舌尖上的中国”专栏，受众可以边看边下单。根据数据，第一集《脚步》播出时，贵州鱼酱厂的一年存货都卖光了，四川腊肉7天卖出1万份，臭豆腐销量增至750份，空心挂面两天卖了1156份。节目中出现的西藏蜂蜜、浙江跳跳鱼、贵州稻花鱼、四川腊肠都成了热卖品。例如“跳跳鱼”，首播当天在百度的搜索量从原来的每天约400次大幅增加至1.3万多次。除了大批订单量暴涨外，网页搜索产生的流量费也是一笔客观网络附加盈利，它存在于网购过程中，但又获利于订单额之外，这是在新媒体视域下产生的一种特殊的商业现象。

《舌尖上的中国2》新媒体版权销售第二个进军领域是出售了互联网电视端的版权。首次与乐视、爱奇艺等视频网站合作,这些网站拥有《舌尖上的中国2》的播出权，获得播出权所花费用虽然低于买断版权的费用，但可出售的网站多，因此获利仍然很可观。在视频网站播出时还可赚取广告费，视频网站拥有更庞大的受众群，传播效果远高于传统媒体，广告招商者正是看到了新媒体的优势，加之《舌尖上的中国2》本身的品牌影响力，苏泊尔总裁才投资此项目。《舌尖上的中国2》版权方这一做法可谓是一举三得，提高《舌尖上的中国2》收视率的同时获得播出版权费，从中又巧赚了投资商的广告费。新媒体平台为《舌尖上的中国2》带来了营销狂欢，曼昆在他的《经济学原理》中说“经济学是一门建立在稀缺资源基础上的学科，然而新媒体的到来，让整个经济学世界发生了变化。”④克里斯·安德森的长尾理论中说到“我们正在迈进一个空间无限的时代。在数字产品的长尾市场中,传统经济学的两个重要的稀缺性函数一一边际生产成本和边际销售成本,正在趋近于零。”⑤这足以看出新媒体在当代商业营销中的巨大优越性，以及所具有独特盈利模式。

四、网络众包强化“舌尖”品牌价值

“1954年，施拉姆在《传播是怎样进行的》一文中，在奥古斯德观点启发的基础上，提出了一个新的过程模式，称为‘循环模式’，该模式首先体现了传播双方都是传播行为主体,其次该模式表明参加传播过程的每一方都在同时扮演着译码者、解释者、编码者三者的角色。”⑥这一模式在《舌尖上的中国2》传播过程中也有所体现。5月24日一段名为《舌尖上的宿舍·泡面篇》的出现完美诠释了“循环模式”的含义，该视频的创作者是《舌尖上的中国2》的受传者，同时也是《舌尖上的中国2》的间接传播者，这两种身份借助新媒体这一自由开放的平台，同时存在于传播活动中，使传播信息、分享信息和反馈信息这一固定过程被循环。该视频在网络迅速走红，仅在爱奇艺一家视频网站上就被点播16.6万余次。这段被网友评价为深得舌尖体精髓的视频，是某校大学生自发制作的视频作品，看似无心之举，却为《舌尖上的中国2》的传播带来了蝴蝶效应。它借助《舌尖上的中国2》原有的人气获取了部分舌尖迷的眼球，加入自己的创作并融合大学生的生活实际，以其独有的潜在魅力为《舌尖上的中国2》带去了新一轮观看热潮。

《舌尖上的中国2》的8位主创导演中只有1位来自纪录片频道，其他人员均是从业外引入的专业团队来共同完成纪录片的拍摄与制作，这个团队被称为“外包团队”。而《舌尖上的宿舍·泡面篇》则是与其相对的，属于网络众包范畴，也就是把任务交给大众完成，相较于外包，众包的开放度更大，它不限团队、组织还是个人。《舌尖上的宿舍·泡面篇》仅是网络众包里的一个小点，它的热传离不开各种论坛、各类美食APP、美食社区的推波助澜，当然这些帮手也获得了下载量和浏览量。网络上很多意见领袖，通过在自媒体上对关注热门事物发表评论来提升自己的关注度。这种网络众包化反方向影响着传统媒体，正是互联网为网络众包提供开放的平台，网络众包才会还给传统媒体一份惊喜。

结语

在《舌尖上的中国2》的前期预热阶段，新媒体以其独有的特质，为《舌尖上的中国2》提供了灵活的信息传播时间，开通了多种讯息输送平台，同时也为传递受众心理反应提供了空间，达到了最佳宣传效果。在《舌尖上的中国2》传播过程中，新媒体充分展示互动性强这一优势，实现了信息的横向传播和交互性传播，使受众由信息接受者转为信源。此外，新媒体利用其拥有的庞大受众群体创造了巨大的商业效益，体现在由“舌尖效应”带来的营销狂欢。新媒体的应用大大降低了自发式网络众包的门槛，不断开放的互联网推动了众包时代的发展，在网络众包下一些个人原创性的作品如雨后春笋般涌现出来，成为《舌尖上的中国2》宣传的另一推力。可见，新媒体的应用为纪录片的宣传带来了更多的可能，打破了传统媒体的局限，为纪录片的传播带来飞跃式的发展，新媒体的生命力也会随着科技的进步、时代的发展不断增强，其自身作为媒介的价值在纪录片领域被充分实现。

参考文献

①卢永春，《解析〈舌尖上的中国2〉的自媒体传播媒体》，传播网-传播中国，2014-4-23

②卢永春，《〈舌尖上的中国2〉自媒体传播的启示》，人民网，2014-4-25

③《〈舌尖上的中国2〉投资约3000万 收益或已达上亿元》，《第一财经日报》，2014-4-23

④曼昆：《经济学原理》[M].北京大学出版社，2003

⑤克里斯·安德森：《长尾理论》[M].中信出版社，2006：128-129

⑥郭庆光：《传播学教程》[M].中国人民大学出版社，1999：61-62

美国人权纪录篇8

安徽电视台副台长。中国电视艺术家协会电视纪录片学术委员会副秘书长，中国广播电视学会纪录片研委会副理事长，中国广播电视学会纪录片委员会学术研究院研究员。

纪录片作品《远在北京的家》夺得1993年中国四川国际电视节纪录片大奖――“金熊猫奖”，其它

作品有《王莹》、《无梦到徽州》、《告别西递》、《老白的爱情生活》等。

我们有理由相信，在行色匆匆的大街上，今天如果有人在胸前的上衣口袋里插着一支或者两支“新农村”钢笔，或者一脸俊色地怀揣着汪国真诗集，余秋雨散文，人们也许会投以惊诧的目光，因为如今不再时兴这玩意了。的帽子常常送给滞后者，用两个行头来表示自己身份的年代过去了。二十一世纪来了，表示自己是思想者的东西诞生了，价格比钢笔、书籍是贵了些，不过在知识分子身上还能承受得起，它就是小型数码摄影机――DV，DV的来头，用“飓风”来形容一点也不过分，风力的作用当然显示在纸介媒体上。与此相对应的是，中国目前影响最大的媒体――电视界内部正悄无声息地进行着新一轮的改革，这种叫做集团化的改革将中国电视之舟驶向何方，人们拭目以待，但愿不要出现有的学者担心的新一轮的权力博弈和愿望悖理。因为一个良好的愿望常常不是以喜剧收场的。或者用哪里有压迫哪里就有反抗、哪里有名利哪里就有名利争夺战的道理来解释DV的出现是再适合不过了，虽然这样说起来好像有些不敬，但它是事实。

俗话说豆腐多了是水，办电视台不是开油条铺，电视上收费点歌，戏说不断，“杀人放火”不止，观众听着没完了没了的近乎自言自语式的套话和“三话”(假话大话空话)，同时很多电视人素质堪忧，电视节目的质量可想而知了。作家周国平语惊人“电视不知培养了多少”，有人干脆将电视斥为使人弱智的“毒药”。

五年前，我就听到一位纸介媒体的记者朋友说，中国电视从一开始到现在都不公平，电视资源的分配和使用及电视人的选择都不公平，不是很多人都有机会(注意这个关键词)干这一行，而电视人一旦干了这一行，就没有打算走人的意思。他们谁也不肯承认自已会被淘汰，折旧、更新，几乎每个人都认为自己是长青树、不老藤、四季花、月月红。一个人暂时占据了某种说话的机会，就有资格表现出比所有人都高明的样子。

其实，从某种意义上说，DV是作为反对话语霸权而出现的。最近几年，关于大众电视与霸权的理论研究非常热闹。抛开一切来阐述此问题，会让我们明晰思路。英国学者迈克尔奥肖内西撰文说：“在我看来，‘大众文化’是指人们在紧张工作之余所进行的消遣娱乐活动。在消费者看来，这种活动能使他们得到快乐和满足。大众文化的本意是指平民文化和民众及工薪阶层的文化追求，这种文化是由人民创造的，同时也是为人民服务的。问题是这种文化是为人民而创造的，但它却掌握在拥有并控制着大众传媒机器的少数集团(人)手中。”不可争辩的事实是中国的电视媒体正如其它纸介媒体一样，主要是作为意识形态存在的，“意识形态”是一个相当实用的词，它似乎意味着个占主导地位的思想意识或认识世界是由统治阶级创造的，然后把它强加给其它人，并使其不加区别地全盘接受。

对媒体的这种掌控与使用，其实是世界各国的普遍策略，最近的阿富汗战争，脆弱的美国人已经无法再有涵养让拉登在镜头前胡说八道了，全世界了解整个战事只能通过卡塔尔的半岛电视台和美国的福克斯新闻网，据说半岛电视台的60秒广告已经卖到了1万美金。屏幕给观众带来了快乐与恐慌，一旦人们意识到“大众文化”对意识形态和统治权的重要性，我们就再也无法把“大众文化”仅仅看作是娱乐和毫无社会意义了。

我不知道一些学者，是有意混淆纪录片的发展历程，还是为了讨好一些“先锋人物”，弄出一些新的名词，作为 直从事并且关注纪录片的“体制内”的人员，我对“新纪录片”运动的提法始终是有所怀疑的，以为画饼可以充饥，因为耸听所以流行，因为夸大事实、指鹿为马，抬名争利的事一直为人所好。某某人又获国际大奖了，某某人的片子又卖出多少美金了，谣言、小道消息弥漫着电视人存在的每个角落，据说世界上现在每天有三、五个电视节在上演着，而我们口中不是小川绅介、就是怀斯曼。诗人不再风光了，炒股又太俗，IT咱又不懂，纪录片有文化，于是有人开始扎堆了，扎堆的最大好处，显然能凸现善言者，人群中只要存在更会说的，这事就弄大了，起哄的人多了，难免把好事弄砸，诗坛不也是如此吗？

体制内的电视人曾经不无自豪地说，二十世纪末，文学衰落了，而影视却崛起了。中国最大的变革无疑是市场经济的迅速发展而引发的，中国进入了一个五光十色的转型期，中国当代社会的变革涉及政治，经济、文化多个层面，各个层次的变革又相互缠绕和渗透，形成历史上前所未有的复杂形势。“不是我不明白，这世界变化快”，俨然是一个思想者的呐喊。学者们研究认为，有更多迹象表明，虽然还远远不够富裕和发达，中国社会已经开始进入大众消费时代。急剧变化的社会，需要思想者快速地表达，人们狂躁不安。在DV人看来，过去的确存在着所谓的“影像霸权”，因为设备和技术都掌握在少数人手中，昂贵的价格和分工明确的专业技术手段让许多对电视，电影感兴趣的普通人望而却步。

当人们第一次构筑起城市的围墙，开始了新的群居生活的时候，也就在事实上宣告了人与自然状态的诀别。这是人类生活的一大进步，但也同时意味着人类自然能力的衰退。电影其实是为满足人类复制现实的梦想而诞生的艺术，这个被作家们比喻为“黑灯下闪动的鬼影子”的东西．孕育了太多的自然、人生景象，著名电影导演斯皮尔伯格、温德斯，大岛渚、昆丁・塔伦提诺的一部部杰出作品就是儿提时代梦想的延续，有趣的是他们都有纪录片创作的经历。“造梦”当然是一件好事，就像一艘永远都铺位紧张的船舶一样，一些人登上了船，一些人只能望船兴叹，天长日久，上船的人以为自己买到的是一张永久船票，船下的人会想尽各种办法登船造梦。

DV诞生了，机会终于来了，DV的产生让所有心中充满影视梦想的人找到了登船，不!是造船的利器，所有不满的人结成了盟友，他们开始用行动开始向“体制内”开炮了。摄影机不再是牛气哄哄的身份道具了，商店里，DV机如同水果，可乐一样，随手取到，付钱走人。刹那间，摄像机变成了像傻瓜照相机一样平常的东西，任何人都可以买一架DV来拍摄自己的片子。如果多一种理解，DV就是一支笔，一支纪录影像的笔。笔可以随身携带，比起以往笨重的大家伙摄像机来说，小巧的DV倒更像一个成人玩具，只是这个玩具能承载并表达人们的思想。

媒体的风光与风光的媒体，总在撩拨思想者的心绪。DV作为机器设备的兴起，好像并未引起体制内电视人的多大震撼，让我们惊叹的是DV几乎在一夜之间创造了一种奇迹：大量似乎更纯正意义的纪录片诞生了。萌动的思想终于在科技的锣鼓声中登台亮相了。痴心妄想终于变成 了可能，小合唱变成了大合唱，感觉一直良好的这导那导们(体制内)猛然间，看到了自我艺术上的浅薄，做作矫情的可笑。

影视学者李道明先生对纪录片的发展，作过精辟的描述，他认为，六十年代以后，纪录片的形式有了重大的，多元而且快速的转变。先是以旁白为主的“独断式的”纪录片被摒弃，以名人或一般人为拍摄对象的生活观察与纪录蔚然成风、造就出“真实电影”与“直接电影”及“观察的电影”、“参与观察的电影”等不同的纪录片美学观。七十年代之后，以纪录者周遭亲朋好友为观察互动对象的“个人纪录片”，逐渐风行全球至今方兴未艾。一种以摄像机为借口去介入人物的生活或事件发展的“探索式”纪录片风格也在同一时期开始出现。

许多国外同行异常羡慕纪录片在中国享受的优厚待遇，我们在最好的时间安排播出，大量的资金投入了纪录片，这一切令洋人同行们费解。中国的纪录片风暴其实是在电视文艺(包括MTV)风光黯然失色之后兴起的，当然此话难免得罪大胡子导演们，时间应是上世纪的八十年代后期。作为摄影器材，电视人告别了摄像机与录像机(背包)不离、拍摄必需灯光照明的日子；加上无线收录音技术的全面使用，纪录片工作者彻底摆脱了庞大的摄制队伍，可以轻装上阵了。可是摄录一体机依然是以又黑又大的“大口径”的镜头介入人们生活时，对拍摄对象所造成的干扰依旧巨大。用一句时髦的话形容：八十年代的一体(摄像机)炮响，为我们送来了真正意义的纪录片；如果没有它，我们还在纪录片的黑暗中徘徊!

上个世纪九十年代，数码摄录像技术在纪录片美学上的应用，迈进了一大步。硬盘容量愈做愈大，价格愈来愈低，使得以个人电脑为操作平台的非线性剪辑逐渐成为纪录片工作者的工具。八、九十年代纪录片普遍在世界各地出现，传统上的被拍摄对象(包括弱势者)开始使用摄影机拍摄自己与自己周遭的人、事，物。也许你没在意，也许你以为这是一种玩耍的游戏，独自一个可以吹着口哨操作的DV人，将过去拍摄对象和摄制组的舞台关系变成了一种个人之间的人际关系。不管有没有信任，拍摄对象也许还没有意识到摄影机的存在，纪录者就可以纪录下生活中最真实的一面。以往困扰电视人难免干涉生活的“镜头暴力”有可能被还在变小的DV化解了。

让我们如此动情。以至于狂喜失态。是媒体爆炒了DV．还是DV成全了媒体。有点令人目眩眼晕。既然我们认定它是一支笔，不是有笔的人都能成为作家！已经熟练掌握DV的贾樟柯说：DV不是颠覆性的工具，不是一种技术取代另一种技术，不等于DV影像取代胶片影像，只是在影像世界增添了一种新的影像，它给作者提供了一种新的选择，提供了一个找回权力的机会。你可以唱卡拉0K，卡拉0K也许能培养发现一名歌手，但不是所有唱卡拉0K的人都是歌手。如果我们还认定影视是 门艺术的话，就会有人的心智、技术的艺术化协作、艺术家的通灵，如果将DV变成单纯的个人娱乐工具．你可以去拍摄婚礼录像、搞笑小电影之类，这是你的权力，可这不是艺术，不能成为影视文化的一部分。

“电视必须跟人们的实际生活相联系，包括现实生活和想像中的生活，如果在电视中看不到我们自己的生活，愿望和梦想，那么电视对我们来说就毫无意义而言。电视必须反映社会现实，跟上时代的步伐(英国学者迈克尔奥肖内西语)。”手持DV想拍出作品的人，应该以一名知识分子的眼光出现在生活现场，尽管你可能还没有这样那样的职称。根据马尔库塞的观点：“艺术拥有巨大的取舍权，也就是说，拥有对现存事物提出异议的权力。”既然比较高雅的文化总是与社会相对立，那么艺术家的作用就是为社会提供反面的批评性分析。就像昼夜更替的世界，喧嚣与宁静总是交叉出现，DV风暴也好，DV热潮也罢，一切都需作品验证。

电视界在纸介媒体面前，或许从未因一种新的设备出现．引起如此热闹的反响。体制内的电视人应该好好反省自己的创作行为了。卡拉OK的出现，没有颠覆帕瓦罗蒂，多明戈的地位，傻瓜照相机的诞生，没有出现傻瓜照相机摄影家；而DV的出现，确实让人们目睹了另外一些风景。这是一种残酷的景象，对于拿着俸禄奖金的编导们而言，电视是不是代表了一种进步？答案是明确的。但从精神上呢？它是否呈现了五彩缤纷的世界呢？它在向人们还原目不暇接的画面的时候，是否也使人们的思维被动，单一？2002年刚刚去世的法国著名社会学家布尔迪厄生前向我们敲响了警钟。布尔迪厄的批评矛头，不是制作人，而是整个电视的制作和运作机制。电视机构(简称甲方)利用了现代人们生活中不可缺少的东西，为了商业利益，与一些故做清高的文人，艺术家，作家(简称乙方)一起玩弄“互搭梯子”的把戏，甲方手中的权力沦落为 种典型的商业操作行为，这一切常常受制于收视率，而收视率又是追求商业逻辑的必然结果，因为电视给了乙方的权力，他们上电视的目的“并非要在说些什么，而是因为其它的一些理由，多数是为了展览自己和被收视”。小小荧屏成了一个个恋己癖展示的所在。

美国人权纪录篇9

关键词：平权行动；黑人；教育权利：弱势群体

翻开美国黑人的发展史，我们看到黑人在美国生存的血泪史，由于一系列不平等的待遇和不公平的机会阻碍了黑人社会地位的提升和生存状况的改善。为了维护和争取自身利益，二战后黑人进行了不懈的努力和顽强的斗争，美国政府也在立法、补偿上做了相应的保障措施。美国黑人最终获得了受高等教育的机会，最初表现为20世纪60年代，美国黑人、妇女运动兴起的一项政策——平权行动。但是由于种族主义的歧视，各种制度和政策也随之摇摆不定，最终也有了各种的争端。本文围绕二战后平权行动对美国黑人教育的各个阶段的影响，对我国完善社会主义建设，对弱势群体的保护有重大的启示。

平权行动（Affirmative Action）是指联邦、州及地方政府或是私人业主，教育机构采取自愿或者是法定的行为，在入学、就业、晋升以及接受政府贷款和分配政府合同时，在竞争能力基本相同或相近的情况下，使黑人、印第安人、拉美裔和亚裔以及妇女享有优先录用、录取、晋升或优先得到贷款和政府合同的权利。该政策的最终目的是促进教育、就业等方面各类群体机会的平等。具体到了高等教育而言，“平权行动”就是在大学录取新生和分配奖学金时，在成绩相同或相近的条件下优先考虑非洲裔，西班牙裔和印第安裔考生。

一、20世纪50―70年代平权行动的实施对黑人受教育权的维护

由于历史背景、政治、经济和文化的原因，美国黑人一直受到歧视。在黑人和白人的关系上，南方的白人通过暴力的手段表明对黑人地位上升的不满与气愤。而此时的黑人不再选择躲避和屈辱，他们变得更加勇敢，并且开始以不屈不饶的气魄坚决要求享受他们特有的权利。一战后，由于社会工商业和发展的需要，对黑人实行“隔离但平等”的原则。美国联邦最高法院于1954年裁决，在法律上强迫种族隔离是违背美国宪法的。美国总统爱森豪威尔在林肯的《解放黑人奴隶宣言》中表示支持“人人生而平等”。1955年，在马丁·路德·金的领导下，黑人就与有远见的白人展开了轰轰烈烈的平权行动。

（一）平权行动的兴起突破了“隔离但平等”，推行合校政策

1954年联邦最高法院对“布朗诉教育委员会”一案的关键性即判定原有的“隔离又平等”制度予以废除，判定种族隔离学校违法。此后，消除种族隔离和歧视，实行黑白合校促进种族融合，成为美国少数名族高等教育的主要目标。从此，消除种族隔离的做法转移为实行种族混合。主要是清除了黑白人同校的障碍，即“废除要求实行种族隔离的法律”，而种族混合则直接要求黑白人同校，它“含有一个积极的种族的混合过程”，种族混合对于解决学校内部的种族隔离问题来说，更加注重结果，要求更明确，目的性更强。1969年，联邦最高法院在“亚历山大诉？霍姆斯县教育委员会”一案中宣布，要求该县立即取消所有的公立学校中的种族隔离，并且从今后要建立种族混合的学校体系。

（二）立法保障：平权行动的实施让黑人有平等的机会进入教育系统

1965年由美国总统约翰逊著名的11246号行政令即平权行动作为一项教育法令而颁布。其第六条规定：不能因种族、肤色或民族而排除或经费公平的前提下，不能剥夺任何人享受联邦资金资助项目的权利，一旦拒绝执行规定的，将会“终止或不予资助”。可以说，该法案是对反对种族隔离成果的总结，被誉为“迄今为改善黑人状况所做的最彻底的努力”。它的实施，对南方的种族状况的改观起了巨大的推动作用。

1966年肯尼迪总统签署了11375号令即肯定性行动计划。其主张对少数民族在入学，奖学金方面给予补偿和优待照顾。大学录取学生，公司招收和晋升雇员，政府招标，应当照顾少数名族及女性，目的是要挽回历史上对黑人和妇女歧视，把他们在历史上承受的痛苦折合成现实的利益。平权行动实施后，使得黑人的教育有了突破性的进展。黑人和妇女的大学录取率，政府合同中的黑人中标率大大提高。平权行动成了高校录取制度的热点，有的大学甚至明确采取给黑人，拉美裔人申请加分，或者给他们实行百分比额制。如1970年，每所大学各大学的新生中黑人已占10%。1975年美国黑人被每所高校都录取。1998年黑人的大学生的数量增加到164万，占大学生总数的比例也提高了12.8%。

二、20世纪80年代美国提倡适度补偿使黑人的高等教育得到了大力的发展

对于少数民族的补偿不仅让他有受普及教育的机会，而且在资金和受高等教育方面要加强他们的力度最早在20 世纪60年代林登？约翰逊总统的演讲中有所体现，他说：“对于一个多年戴着脚链的人，你不能仅仅解开他的脚链，将他领跑到起跑线上并对她说‘你自由了，可以和别人赛跑了’。所以，仅仅开启机会之门还不够……我们追求的不仅是自由，还有机会，不仅是法律的平等，还有能力，不仅是权利和理论的平等，还有事实和结果的平等，不仅是普及教育的平等，还有受高等教育的平等。20世纪80年代，美国联邦政府为了保持美国在整个全球战略中的科学技术地位的领先，主要关注了黑人教育，其目的是在初等和中等教育普及的基础上，发展黑人高等教育。同一时期，出台了很多相关文件。1986年重新修订了《高等教育法》增加了黑人高等院校的贷款数额，助学金也有所增加，从2100美元上升到2300美元。1986—1987年，有46%的大学生得到了经济资助，其中35%来自于联邦政府。1986年国会通过《传统黑人高校法》，授权给予黑人高校10亿美元的专门补贴。布什1989年签署了12677号令，要求采取积极态度与措施发展黑人的高等教育，并且提高教学质量。1986—1989年黑人学生就增长了12.1%。1980—1995年间，黑人高校毕业从75%提高到85%。

三、20世纪90年代产生了“逆向种族歧视”废除了平权行动

从80年代中期起，关于“平权行动”有无存在必要的论争开始升温，反对者认为：“平权行动”违背了法律面前人人平等的原则。其以种族为基础对少数民族实行优待，是一项极不公平的政策，他违背了美国宪法的平等原则，实行的是对白人的“逆向歧视”。并且，“平权行动”违背了美国社会发展的精英原则，它使一大批不具备精英能力的人具备了精英资格。有人提出，在近四十年后的今天，少数民族的经济地位已经有了很大的改善，他们不再是不利群体，因此不应该再给他们特殊的照顾，否则就会导致社会的不公平。

1978年的巴克案打响了反平权行动的第一枪。巴克是一位白人男性，连续两年被一所医学院拒绝录取，与此同时，这所医学院根据16%的黑人学生的定额，录取了一些比巴克各方面条件都差的黑人学生。巴克不甘心，我不就白了点吗？他一气之下上诉到美国最高法院。最高法院裁定对黑人学生实行定额制是违宪的。从此，最高法院和肯定性行动计划唱起了对台戏。20世纪90年代中期的加州州长彼得·威尔逊，他吆喝道：“不能让集体利益践踏个人的权利，我们应当鼓励的是个人才干”。于是他大刀阔斧开展了废除平权行动的运动。1995年6月，公立的加州大学及其9个分校废除了录取学生时的平权行动。1996年11月，加州用公投的方式废除了包括教育，就业，政府招标等各方面的平权行动。1997年4月，这一公投结果得到了最高法院的认可。收到了加州的影响，另外的十几个州跃跃欲试，要废除逆向歧视的平权行动。取消平权行动是立竿见影的。1998年是加州大学各分校取消平权行动的第一年，在这一年里，伯克利分校黑人学生的录取率下降了一半，从1997年的562个黑人下降到1998年的191个，拉美裔的学生也从1945个下降到434个。

四、19世纪末美国社会原则上支持平权行动但反对用定量的方式固定平权行动

完全取消平权行动会引起少数民族强烈的不满，甚至可能会引发新的冲突；而继续实行平权行动，则会引起越来越多的白人在平权行动中，他们的利益受到伤害对亚裔人的反对。90年代末，克林顿在平权行动上采取了两面手法，一方面承认肯定性行动计划的基本原则和精神：另一方面又反对一些具体的做法。斗争的结果是要达成一种妥协，出台一种新的计划，缩小对少数民族的照顾范围，并附加一定的条件。2003年最高法院遭遇了一个新的巴克案：密歇根大学的Gratz Gratter 对ollinger案。2003年6月23日，美国最高法院做出了出其新颖的裁决：密歇根大学给每个黑人申请者加20分的本科生录取是违宪的，但同时，他又裁定法学院为了增加学生的多样性而照顾黑人及少数民族是合法的。这种方式原则上支持平权行动，但是反对用定量的方式固定这种平权行动。

五、平权行动对我国保护弱势群体的启示

平权行动虽然在每个阶段有不同的争端与，但对美国社会的发展产生了重大的意义，有相当数量的少数裔学生出现在大学，大学里的男女比例也保持平衡，也有不少的有色人种跻身与白领行业，甚至有女企业家，少数族裔的企业家得到政府的合同，弱势群体有自己的政治代表，入医院和内阁部长。

我国的社会结构与经济体制正在进行着一场深远的转型，不同的个人或者团体所拥有的实力，竞争力，资源和知识成为竞争的筹码。群体不同所占的社会资源和竞争力也不同，也之所以有一部分人在竞争的过程中无情地被淘汰，被边缘化，最终处于弱势一方。为了促进整个社会的发展，就必须加强对弱势群体的保护，是的社会各个阶层或群体的利益能够和谐，平衡地发展。我国大量存在着身份歧视，户籍歧视，乡村歧视，贫困地区参与权的歧视，只要有这种歧视，就必定存在特权，必然有不平等的待遇。而希望保护弱势群体，就必须消灭特权，在政治、经济、文化、社会各个领域实行公平的待遇。

美国平权行动无论有哪些诟病和争论，但是以公平，平等原则为要义，在改善少数民族教育，妇女就业和教育领域，种族和性别歧视上有着重大的意义。它对我国目前保护弱势群体的利益，促进社会稳定，建设和谐社会，构建一个健全的法治社会有着重大的启示和借鉴。

[参考文献]

[1]常永才，国黑人院校的历史回顾与发展展望[J].西北民族学院党报（哲学社会科学版），2003.（3）：3—4.

[2]刘宝存，美国少数民族高等教育政策的历史演变和未来走向[J].中国民族教育，2001，（3）：2.3.

[3]万秀兰，美国少数民族高等教育问题的表现、原因及对策[J].比较教育研究，2002，（8）.

[4]杨克瑞，战后美国联邦政府大学生资助政策研究[M].北京： 北京师范大学出版社，2008：162

[5]胡玉萍，教育公平视野中美国黑人教育政策研究[J].新疆大学学报，2011，（6）.

[6]饶琴，美国黑人高教的发展历程[J].煤炭高等教育，2006，（1）.

[7]孙立新，“二战”后美国黑人生存境遇及其接受成人教育状况分析[J].河北大学成人教育学院学报，2010.（3）.

[8]张翠，美国黑人教育权利变迁研究[D].西北师范大学硕士学位论文，2011.

[9]田桂友，论美国当代反种族隔离校车制[D].山东大学硕士学位论文，2007.

[10]念年，美国黑人生活史[M].香港：义声出版社，2006：67.

美国人权纪录篇10

【关键词】迈克・摩尔；纪录影像；实用主义

实用主义诞生于19世纪70年代的美国，虽然也受到了西欧某些哲学思潮的影响，但它基本上可以算作是美国土生土长的哲学，也有人把实用主义视为美国的国家哲学。“实用主义”（pragmatism）一词源于希腊文pragma，是行为、行动的意思，可见实用主义十分注重行为、行动，强调效用，它认为哲学应面对现实、立足社会。实用主义的产生有其深厚的历史渊源以及广阔的社会背景。美国是个移民国家，漫长而艰难的奋斗史，使美国人形成了敢为天下先的开拓精神和独立自主的意识。美国人认为，每个人都是独立的、自由的，自由是天赋人权。另外，西欧的民主政治传统也影响了美国人的民主观念。1776年《独立宣言》的发表，表达了当时民众的生活理想和民主政治精神。美国独有的思想文化土壤孕育了实用主义，而实用主义则集中体现了以民主、自由为内核的美国精神。

美国纪录片人迈克・摩尔的影像作品彰显了约翰・杜威所倡导的“科学与民主”理念，对当权者破坏平等与民主的行为进行了尖锐的批判，他的三部具有代表性的作品《罗杰和我》、《华氏911》与《资本主义：一个爱情故事》都致力于质疑和揭露当下美国社会与政治秩序的诚实性与公平性；从影片结构来说，几乎每部影片都是对历史神话①的解构过程，所呈现的是一个寻找真相之旅；在内容设置上，导演积极地设计策略、组织各种证据来证实自己的观点，揭露官方谎言；从效用上来说，影像文本最终都有一个明确的效果指向和功能诉求。迈克・摩尔希望以影像为工具来对公众进行启蒙，进而推动社会改良。可以说，迈克・摩尔的影像实验由空泛的精神救赎走向了具体的现世救赎，他以行动的印记来凸显真实的力量。

彰显自由与平等的主题

实用主义的第一代代表人物约翰・杜威的思想核心是科学与民主。他提出了“民主共同体的思想”，他关注社会政治方面的现实问题，积极参与各种社会活动，竭力维护广大中下层群众的民主和自由。虽然杜威的自由思想没能超出资产阶级民主自由论的界限，他也反对彻底的社会变革。但作为实用主义的集大成者，杜威还是勇敢地扛起了改造社会的大旗，不再满足于对世界进行某种解释，而是开始注重如何改造现实中的不合理之处。实用主义的第二代传人胡克也把民主、平等、自由作为他社会哲学的三个关键概念。受实用主义的影响，又加之美国多年来复杂多变的社会背景（从恐怖袭击到金融危机），因此纪录片人迈克・摩尔的主题大多是关于美国社会体制的，并致力于揭露和批判特权阶层对广大民众自由权利的削弱和剥夺，希望以民主的方式改造社会。1989年的《科伦拜恩的保龄》由一起校园枪杀案反思了美国的枪支和暴力文化。同年的《罗杰和我》以追访通用公司总裁罗杰・史密斯为线索，反映了由于通用公司的大量裁员而导致城市贫困化的现实。2004年的《华氏911》揭露了布什家族与本・拉登家族、沙特王室之间的利益关系，当权者为了某些大财团的利益而发动祸及无辜人民的战争。《华氏911》的片名来源于书名《华氏451》，摩尔认为华氏451是书被烧毁的温度，而华氏911是自由被焚毁的温度。以布什为首的利益集团践踏民权，让伊拉克战争为他们的政治目的和经济目的服务。2007年的《神经病人》探讨的是与劳苦大众息息相关的医疗体制问题，揭开了美国医疗行业的黑幕。2009年的《资本主义：一个爱情故事》更是将矛头直指资本主义制度本身，试图揭穿政客与商人勾结剥削民众、聚敛钱财的丑恶嘴脸。在影片中政要与华尔街巨头进行权钱交易；勤劳的人民被银行资本家赶出自己的家园；大企业利用员工的死亡为自己谋利；少年管教所为了营利随意延长少年犯的刑期；飞行员靠领食品救济券来维持生活。

总而言之，迈克・摩尔所创作的纪录影像文本有一个共同的特点就是彰显了自由与平等的主题。作为一个满怀政治热情和战斗激情的美国左派导演，摩尔勇于疏离体制、质疑权威、反思历史，以一种强烈的批判精神监督着政治话语。

以实验的逻辑和方法来呈现证据

20世纪60年代的直接电影强调自发、随机，认为极力隐藏创作者的观点，并通过冷静旁观的方法就能获得真实。然而我们所要阐释的现实世界纷繁复杂，直接电影主张的单一的纪实风格在挖掘深度真实面前似乎显得力不从心。迈克・摩尔为了探索真相，放弃了以往貌似公正的冷眼旁观，怀着对真实的严肃追求，主动介入，积极地运用视听符号进行意义生产，对历史重新展开全面的调查、论证和阐释。比尔・尼科尔斯认为：“纪录片要努力说服我们或使我们对它产生信任感：这就要靠它的论点或观点具有可信度，它的表达方式具有说服力或影响力。”［1］为此迈克・摩尔精心设计了一套论证较为严密的叙事策略，将一些零碎散乱的文件资料、历史影像、录音片段有机地整合在一起，引导、劝说观众沿着他的推理和假设，找到历史的真相。在这个求索真相的影像文本中，对各种证据的呈现，构建了影片的逻辑和框架。

皮尔士在1873年提出了“从怀疑到信念的探索理论”，这是一种由怀疑出发，经过探索来达到确定信念的理论。他认为，科学的方法对确定信念和探索真理十分重要。杜威的实验主义受到了皮尔士的影响，他认为，实验不是盲目的，而是在科学理论指导下自觉进行的。他在《我们怎样思维》一书中提出了“思想五步说”，探索过程由感到疑难、提出问题、提出假设、进行推论、实验论证五部分组成。迈克・摩尔遵循了杜威的逻辑，在《科伦拜恩的保龄》中，导演对科伦拜恩暴力事件的原因进行追查。影片预设了大家会普遍认为的很多原因，如家庭原因、贫穷原因、摇滚明星玛丽莲・曼森的歌、暴力电影和电子游戏等，导演对这些原因一一进行调查，结果发现英国的离婚率更高；加拿大的失业率是美国的两倍；加拿大的孩子也看暴力电影；在日本有更残忍的电子游戏；玛丽莲・曼森表示一个歌手的影响力没有总统的影响力大，他不足以影响整个社会。这样，之前的假设都被排除，只有一个原因是站得住脚的，那就是美国自身的枪支和暴力文化。影片中对暴力事件根源调查的过程就是一个推理、论证的过程。

当然，迈克・摩尔的影像书写不仅遵循了实验的逻辑，也采用了多样的实验方法（采访、搬演、影像拼贴等），并且诉诸了大量的数据。尼科尔斯曾把搬演分为现实主义戏化、典型化、疏离效果、风格化、滑稽模仿与讽刺。摩尔采用的是滑稽模仿与讽刺的搬演手法。比如《科伦拜恩的保龄》以动画片的方式回顾了美国的简史。他以一种滑稽的眼光审视了这个既残暴又没有安全感的民族，有一种强烈的反讽意味。由此可见，迈克・摩尔的搬演意蕴丰富，不是为了蒙蔽观众，而是为了给历史去蔽。在这里，搬演不仅是一种实验手段，而且是一种解蔽的方式。在《资本主义：一个爱情故事》中导演使用了大量的文件资料、实时采访素材，并制作了直观的曲线图和柱状图。其中有一个图表质疑了“里根经济”的正确性，内容为：1980年～2000年的生产总值呈快速增长趋势（增长了45%），而工人们的收入却基本没有增长（只增长了1%）；普通家庭的债权总额增长迅速（占GDP的110%）；个人破产趋势迅速加快（增长了610%）；犯罪率也迅速提高（提高了355%）。这些详尽的数据不仅很有说服力，而且通过曲线图的形式展现在观众面前，使观众能在较短的时间内产生深刻的印象。另外，在这部影片中导演采访了被剥削的底层民众（包括被解雇的工人、被赶出家园的人们、靠救济券生活的飞行员、没有拿到死亡保险金的死者家属）以及神父、经济学家、商界名流、参议员。由于采访的对象涉及社会的不同阶层，因此更具有真实的力量。资本主义的丑恶本质在各行各业人们的揭露下无所遁形。

巴萨姆曾说：“非剧情片可以是富于资讯，善于劝服，有利用价值，或以上兼具，但它的真正价值在于它对人类处境的洞察与它改善这种状况的视野。”［2］迈克・摩尔利用影像语言，诉诸多种具有创造力和想象力的实验方法，消解了遵从主流意识形态的历史神话②，使人们摆脱了一元化意识形态的束缚。这种实践既继承了纪录片在驳杂的世界里发现真相的品质，又突破了纪录片传统的创作模式。

明确的效果指向和功能诉求

实用主义者通常十分注重实验方法的效用。迈克・摩尔的纪录片往往有着强烈的效果指向和功能诉求。作为一个疏离体制的有机知识分子，迈克・摩尔认为，官方媒体所宣扬的世界是经过资产阶级意识形态过滤和漂洗的世界。当权者让大众在不知不觉中认同、顺从这个世界所彰显的意义。他希望揭露社会阴暗面，唤醒民众，更希望用影像来生产话语，参与社会变革，推动社会改良。他曾表示：“我们国家不公平的、非民主的经济制度不改变，我的片子所揭露的问题就将继续存在。我不想让我的片子成为一块小邦迪贴，我要解决更大的问题，我们需要建立一个民主的经济制度。”［3］

此外，摩尔的影片也强调了实用主义所倡导的行动力。导演十分注重行动的力量，影片中他不仅亲身参与到行动中，而且呼吁民众用行动来表达诉求、捍卫权利。比如在《科伦拜恩的保龄》中，他带领两个当年在枪击事件中受伤的学生去找K-market（当年卖给凶手子弹的百货公司）谈判，几经努力终于迫使K-market发言人同意停止贩卖子弹。在《资本主义：一个爱情故事》里，他甚至用胶带将华尔街的一些大银行围了起来，并高呼他是在“行使公民逮捕罪犯的权利”，他要“逮捕”银行高管。摩尔认为，如果生活在底层的民众选择去行使他们手中的权利，那么富人们的掠夺就结束了。他在片中不断提醒人们去把握手中的投票权，去勇敢地捍卫自己的权利。在影片的结尾，他直接发出这样的呼吁：“除非所有在影院看过本片的人和我一起行动，否则我没有办法真正地做下去。我希望你们迅速行动。”他把影片视为一个行动号召令，激励人们去做出改变现状的努力。罗森塔尔认为：“纪录片应该被当做是改变社会的一种工具，甚至是一种武器。”［4］迈克・摩尔的行动主义印记在今天看来具有影像行动主义的色彩，创作者把手中的摄像机当做社会动员的工具，以此来推动社会进程，促进社会改良。

结 语

“媒体是人民交流的主要工具。公众通过媒体参与政治活动，媒体对公共领域所作的贡献的质量高低是决定民主质量好坏的重要因素。”［5］纪录影像作为一种媒体，它可以将人们关注的或潜在关注的某些社会问题、社会倾向暴露出来，使之公开化，进入公共领域，进而促进社会进程的良性发展。迈克・摩尔看到了纪录影像对社会建构的重要作用，他对历史真实的重构既不是以惯常的向度进行简单再现，也不是从猎奇的向度来虚构历史，而是从思辨的维度展开了自己对真实的理解和对现实的思考。他借助实验的方法和逻辑，挖掘了视听语言蕴藏的巨大潜能，以一种极具表现性和说服力的手法来书写影像文本，他的话语表述无疑是富有创造性和充满战斗力的。

注 释：

①②符号学家罗兰・巴特认为，神话的任务是让历史意图披上自然的、合理的外衣。神话这一概念揭示了意识形态将个体询唤为主体的隐蔽性。

参考文献：

［1］比尔・尼科尔斯.纪录片如何实现表达方式的个性化［J］.薛虹，译.世界电影，2003（4）：147.

［2］理查德・巴萨姆.纪录与真实：世界非剧情片批评史［M］.王亚维，译.台湾远流出版公司，1996：552.

［3］程晓鸿.访《华氏911》导演迈克・摩尔――“我不想让它只成为一块小邦迪贴”［J］.新闻周刊，2004（26）：57.

［4］Alan Rosenthal，The Documentary Conscience，University of California Press，1980.p.4

［5］爱德华・赫尔曼，罗伯特・麦克切斯尼.全球媒体――全球资本主义的新传教士［M］.甄春亮，等，译.天津人民出版社，2001：4-5.