美国青春电影十篇

美国青春电影篇1

[关键词]美国电影；青春电影；叛逆者；人物形象

青春电影作为一种富有活力的类型片诞生于美国，其发展至今所表现出来的具体叙事套路、商业运作方法等已经成为一个个为人们所热衷于探讨的电影现象。而在业已成熟的美国青春电影中，叛逆者形象是其中一个重要元素，甚至可以将其分为两个系列，即具有正向意义的叛逆者和具有负向意义的叛逆者，这两类人物目前为止往往只以零星论述的方式出现在有关美国青春电影的批评中，还没有得到系统的、整体性的研究。对在美国青春电影中这些形形的叛逆者，我们有必要给予一定的关注，这不仅是电影“典型人物”塑造手法的补充，同时也是进一步了解美国青春电影艺术特色的题中之意。

一、美国青春电影中的“叛逆者”

叛逆期是一种普遍的现象，它与成长者的本能心理有关，尽管不同国家与地区具有不同的教育体制模式或社会风气，但“叛逆期现象”却并不会在个别国家或地区彻底消失。但是并非所有国家的青春电影都像美国青春片一样将那些在主流人群看来行为乖张而怪诞、积极心态缺失、世界观虚无的叛逆者当成多年来视角对准的方向。

首先，“叛逆者”在美国青春电影中不仅为数不少，且类型多样，如既有《死亡诗社》（Dead Poets Society，1989）中在老师的带领下，开始以合理合法的手段反抗古板的教育制度的“集体叛逆者”，又有如《边缘日记》（The Basketball Diaries，1995）中先是逃课、盗窃和斗殴，到染上毒瘾、自暴自弃的个体叛逆者，还有如《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）中，浪迹天涯，以打家劫舍为生，最后双双死于乱枪扫射之下的犯罪型叛逆者；并且这些叛逆者往往与美国的社会现实、美国民众的审美趣味等有着紧密的联系。美国青春电影出现的前提是20世纪50年代影响深远的“垮掉的一代”思潮。美国人第一次意识到青少年犯罪的触目惊心，表面上看，当时颇为严重的青少年犯罪现象与社会贫富问题有关，而随着人们研究的深入，人们逐渐发现这背后实际上是普遍的青少年心理问题。最先将目光投向青少年群体的美国电影人们意识到，对于青少年来说，性、暴力和是极具诱惑的。传统教育（包括在美国根深蒂固的基督教信仰）越是力图使青少年远离上述诱惑，青少年反而会以逆反心态接近它们，用混乱的、盲目的暴力以及带有自毁意味的来对自己进行刺激，并标榜自己对成人话语的否定，但叛逆之后面对的往往只有茫然。如丹尼斯・霍珀（Dennis Hopper，1936―2010）执导的《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）中参与交易，以“在路上”的方式抛掷青春，一心想参加狂欢节的比利与怀特等。

其次，相比于其他国家（尤其是泛亚地区国家）的青春电影，不难发现“叛逆者”已经成为一个颇具美国“本土”意味的关键词。以同样在世界影坛独树一帜的日本青春电影为例，日本电影人同样热衷于表现主人公在告别青春时的诸多痛苦，热衷于刻画主人公的自我觉悟，但日本电影中并没有美国青春电影中那样典型的“叛逆者”。如《恋爱写真》（Collage of Our Life，2003）、《我的机器人女友》（Cyborg Girl，2008）等，主人公最大的缺点往往只是不喜欢做家庭作业，为此遭到老师的惩罚等，或是如《那些年，我们一起追的女孩》（You Are the Apple of My Eye，2011）中主人公柯景腾上课激怒老师，但面对自己真正爱慕的女孩时却不敢拉对方的手等。他们的“叛逆”无论是从危害性抑或是从深度上来说都是无法与美国青春电影所表现出来的叛逆相提并论的。从外部原因上看，相对保守的日本、中国等东亚诸国除非在社会的大动荡时期，如中国台湾的《艋{》（Monga，2010）等，否则很少能提供给青少年离经叛道的活动空间；从电影艺术的内部原因上看，崇尚含蓄内敛之美的东方民族更习惯于以一种细腻的方式发掘主人公成长时的隐痛和幽微的情绪，而很少像美国青春电影一样将青少年和成人社会对立起来，让主人公以一种激烈、冲动的方式对抗社会，在伤害他人和自我伤害中实现蜕变。因此，“叛逆者”这一形象类型是研究美国青春电影时不可回避的对象。

二、具有正向意义的叛逆者形象

一部分叛逆者是典型的“改邪归正”叙事中的主人公，其叛逆行为正是其要改的“邪”，而其最后对于自己叛逆心态的克服往往都指向了一个世俗意义上的“成功”结局。

如由编舞出身的导演安妮・弗莱彻（Anne Fletcher，1966―）执导的电影《舞出我人生》（Step Up，2006）中，主人公泰勒原本是一个典型的来自底层社会的叛逆青年，不仅每日游手好闲而且与家人关系紧张。无所事事之时，泰勒便与自己的两个哥们儿到处厮混，有一次则闯入了一家贵族艺校。面对艺校华丽的舞台与道具，三人感到十分新奇，于是在酒精的刺激下开始大肆破坏，如随意乱穿别人的戏服，砸碎舞台上的石膏像等。泰勒最终被判处在艺校进行200小时的清洁服务。然而也正是在这次社区服务中，泰勒结识了学校的芭蕾舞学生诺拉，诺拉因为寻找不到合适的舞伴完成毕业舞而感到犯愁。泰勒凭借自己街头舞蹈的功底打动了诺拉，两人开始了越来越默契的合作。在多次苦练之下，泰勒不仅俘获了诺拉的芳心，改善了自己与家人的关系，还获得了正式的艺术团聘书。最终泰勒的生活走上正轨，正是因为他重新认识自我，明确了自己的人生目的，放弃了过去那种没有意义、没有梦想的叛逆生活。

又如在托尼・凯耶（Tony Kaye，1952―）执导的《美国X档案》（American History X，1998）中，主人公德瑞克的叛逆程度甚至远在泰勒之上，但他依然可以在改过自新后开始新的生活。德瑞克的人生可以说是由正入邪，再由邪归正。让这位人们心中的“好学生”成为种族主义者的契机便是他父亲被黑人毒贩枪杀这一惨案，德瑞克从此被刻骨仇恨所蒙蔽，走上了一条专门对付有色人种的暴力之路，并最终因为背负两条人命而锒铛入狱。刚进监狱时，德瑞克甚至为自己的囚徒身份感到骄傲，因为这使自己成为一面“反有色人种”的旗帜。后来，德瑞克与一名黑人犯人结为好友，他逐渐意识到他曾经的信仰是错误的，终于幡然悔过，而当德瑞克想脱离由白人组成的“新纳粹”组织时，他遭到的是这些同样肤色人的拳打脚踢，这进一步促使了德瑞克的觉醒，他彻底脱离了新纳粹帮会，带着弟弟远走他乡。这是一个典型的浪子回头的叛逆者形象。

塑造这一类叛逆者的最终目的都是在于给予观众一次精神力量的有效传递，在于用主人公的命运给予观众一个“人们将会迎来更加充实的未来”的感受。

三、具有负向意义的叛逆者形象

美国青春电影中还有一类叛逆者形象渗透着导演悲观的心态，叛逆者的“叛逆”并没有指向最终的励志结局，而是反噬了他们。之所以称这一类叛逆者的形象是具有负向意义而非负面意义的，原因在于美国电影人尽管从理性的角度出发给予了这一类主人公并不光明的结局，但是就感情而言，他们无意否定、批判主人公的叛逆行径，或是认为社会才是更应被批判的对象。

在部分电影中，导演能够深刻地理解到当人们从未成年（或刚成年）向成熟稳重、老于世故迈进时，并不是简单地从胡闹跨越进秩序，从茫然转化为坚定，而往往是展现出一种更为幼稚、更为胡闹的极端反应。导演们对于这类叛逆者的所作所为是理解，甚至是肯定的。这其中最为明显的便是几乎可以视作是导演个人自传作品的、尼古拉斯・雷（Nicholas Ray，1911―1979）的《无因的反叛》（Rebel Without a Cause，1955）。这部电影既带有雷本人强烈的个人色彩，同时反映出来的又是当时美国社会一个广泛存在的问题。电影中三个齐聚警察局的有代表意义的叛逆者：在警察局都敢招惹警察的酗酒青年吉姆，用枪射杀了小狗的柏拉图和在深夜离家出走、在大街上闲逛的朱蒂。三人来自不同的家庭，但在与父母的沟通上都存在着严重的问题，父母对子女行为难以理解又简单地将其归因于“代沟”，这显然是父母的失职。由于在警察局的“共患难”，三人一见如故。三个人“吊儿郎当”的表现看似对社会危害不大，但事态很快就不可收拾，吉姆因为与朱蒂男友弗兰克发生争执，在两人的赛车比拼中，弗兰克坠崖身亡，其手下的小混混来向吉姆寻仇，而柏拉图则被警察打死。在电影的结尾，吉姆与朱蒂陷入一片黑暗中。

斯坦利・库布里克（Stanley Kubrick，1928―1999）根据英国作家安东尼・伯吉斯同名小说改编而成的《发条橙》（A Clockwork Orange，1971）则为叛逆者点明了一条更为绝望的道路。如果说《无因的反叛》中吉姆等人的放纵并非没有挽回的余地，那么在《发条橙》中，库布里克则残酷地以一种超现实主义的方式指出了即使叛逆者按照主流社会的意愿“改邪归正”，他的结局依然是悲惨的。主人公阿历克斯在电影前半段的表现是一个不折不扣的叛逆者，他以一种领袖的身份带领着狐朋狗友们无恶不作，最终因为同伙的出卖而被判入狱。

叙事进行到此处，阿历克斯似乎可以成为一个具有正向意义的叛逆者，然而监狱对他的“教化”才是阿历克斯本人悲剧的开始。在两党的“狱政改革”争论下，阿历克斯被当成一个试验品开始承受一系列的“去暴力化”折磨。更为残忍的是，阿历克斯发现自己已被父母抛弃，被老乞丐报复，而赶来的警察正是曾经出卖他的伙伴，而在野党则希望阿历克斯以落魄潦倒的样子出现以证明执政党这次“教化”的大错特错，阿历克斯跳楼逃跑。除了最终接近自杀的行为以外，叛逆者已经彻底丧失了选择的权利。

当事态发展到这一地步时，显然叛逆者本人的心理问题已经不再是库布里克希望观众关注的重点了，这位鬼才导演以一种荒诞的手法促使着观众进一步思考，即究竟是叛逆者本人对自己的悲剧要承担的责任更大，还是这个问题重重的社会应负的责任更大。阿历克斯真正失去自由的一刻并非被投入监狱时，而是被迫卷入两党斗争时，政党轮替的民主制度本是现代文明的产物，然而此刻却成为摧毁阿历克斯的力量。又如曾经被阿历克斯羞辱、殴打过的对象（他们并非青少年，如那位曾经被阿历克斯伤害，但后来软禁阿历克斯的作家），当他们与阿历克斯之间强弱关系颠倒后，他们的所作所为又何尝不是新的阿历克斯？电影安排了一个荒诞的结局，即狼狈不堪的政府又赋予阿历克斯为非作歹的权利，而阿历克斯说他已经被治好了，这意味着是非对错的标准已经失去了，当整个世界都是荒诞的迷宫时，人叛逆与否都无法改变自己悲剧的命运。

[参考文献]

[1] 张捷.20世纪90年代以来美国青春启示电影研究[D].南京：南京师范大学，2013.

[2] 杨柳.在青春的俗套里成长――好莱坞青春喜剧的发展及其借鉴意义[J].当代电影，2014（06）.

[3] 张黎，王海杰.英美青春电影中的女性形象[J].电影文学，2016（10）.

美国青春电影篇2

关键词：青春类型电影；青少年形象；心理特征

在美国电影。尤其是好莱坞电影中，青春类型电影(也被称为青少年电影、校园电影或者成长型电影)一直备受美国乃至世界各地青少年观众的喜爱。尽管几乎从未被视为影迷中最富洞察力的骨干群体，青少年却无疑是最为有力的好莱坞青春电影票房的保证。这些主要以青少年生活为题材的电影，尽管故事风格不同，表现手法多样，但却都不同程度地反映出了美国青少年的心理特征及生活状态。而当代的美国年轻人，作为多元化的一代，在美国青少年电影中也折射出了不同类型，风格迥异的青少年形象。最容易为观众拍手称赞的青春电影为青春励志型电影，它给我们塑造了一系列积极向上、不断进取、不怕挫折，并充满热情的青少年形象。在这种类型中，青春成为主题，青春片是一种并不纯粹的电影类型。如果把它放到一个世界性的类型参照系中．它既不像西部片那样有着明显的视觉符码，也不像歌舞片那样有着固定的外部表演模式．甚至也不像喜剧电影那样谈得上有稳定的风格效果。在青春片那里，只有一些通常的母体式的主题类型或某些常见的环境标志。如家庭、校园。确切地说，青春片更接近于一种题材，而励志则成为叙事的主线，成为主体的行为动机。这类电影多以喜剧为主，尽管剧情有时落人俗套．却丝毫影响不了人们对于此类电影的热衷。作为涉及机能与情感的作品，好莱坞青春电影尊奉着一条体现在所有幽默中的心理规律，即它们令观众身心放松。这也成为青春电影经久不衰的原因之一。

青春励志片之所以近几年来在美国、日本等国大受欢迎，并受到极大地关注。这和它自身所体现出来的价值密切相关。人物角色的错位，必然产生一定的喜剧效果。贬低、不一致、机械作用和解脱之感。都是笑的源泉．而这些源泉绝不是详尽无遗的了。不过，在这些源泉当中。最巨大的源泉无疑是不一致。俄国著名哲学家别林斯基(v．G．Belinskiy)在诗的分类中也曾说过：“喜剧的内容是缺乏合理的必然性的偶然事件。是主观幻想的世界或者似乎存在而实际上不存在的现实的世界。”喜剧的主人公是离开了自己精神天性的本体性的人们．“喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命之间的矛盾”。在这个意义上，生活在喜剧中便表现为自我否定。在青春励志片中，就出现了这种“不一致”．作品的内容都是“缺乏合理的必然性的偶然事件”，从而产生了喜剧效果。

以爱情为主线的美国青少年电影也是深受年轻人喜爱的校园电影。在动人的校园爱情故事中。这类电影给我们塑造了充满活力并纯情浪漫的青少年形象。而好莱坞的一些青春片中青少年的浪漫形象则由于好莱坞的商业机制而表现为另外一种特点。上个世纪90代中期以后，好莱坞的青春电影进入了一个高产期。在这个时期，《一吻定江山》《我恨你的十件事》《美少女啦啦队》等一批描写高中生生活和初恋故事的影片相继问世。

青春电影是关于青春的，所有上文提及的影片都包含年轻的角色以及他们特殊的问题和生活方式。很明显，影片中的这些设置都是为了吸引年轻观众的。然而，和日本唯美、青涩、浪漫的青春电影有所不同，美国的青春类型影片非常注意将校园文化和青少年流行文化的元素融合在一起，因此在这些影片中，我们可以看到年轻人健康美丽的形体和优美动感的舞姿；可以欣赏到在年轻人中受欢迎的流行音乐和摇滚乐：可以听到高中生流行口头语：而生日派对、毕业舞会这些高中生活必不可少的场景也频频出现。再配以初恋的故事，青少年的形象在这些影片中显得浪漫又不失幽默和时尚。很显然，好莱坞青春片中青少年的形象的这些特点与好莱坞的商业体制是分不开的。定位于暑期档、以青少年为主要观众的好莱坞青春电影。制作时在很大程度上迎合了目标人群的欣赏口味，生产出一个个带有明显商业特征的浪漫故事。而青少年也乐于在观看这些人为的浪漫中得到青春宣泄，并从片中青少年的形象中找到自己的影子。

清新浪漫的青少年形象之所以在美国青春电影中一再出现，和青少年的心理特点不无关系。可以说，青春期是青少年对异性的心理需要表现得最为突出的时期，也是最容易并最渴望与异性交流、了解并成为朋友的时期，应该说青少年在青春期出现对异性朦胧的情感是一种相当普遍的现象，爱情也因此成为青春电影中永恒不变的主题之一。而这种情感因为初涉人世而显得更加美好和浪漫。初恋的故事往往因为其所表现的不掺杂其他因素的纯粹的爱情而令人感动和流连。

除了正面形象的塑造，我们在许多美国青春电影中也看到了各种叛逆的，堕落的甚至走向毁灭的人物形象。这就是被称为“青春启示电影”( youth apocalypse films)的亚类型片。青春启示电影有个特点，或者破坏力急剧爆发，或者受到压抑直至毁灭。美国白人青少年在此类影片中总是被塑造为这样一种形象:他们往往具有病态的暴力倾向，并对现实和未来表现出骇人的冷漠。进一步说，被认为与这种对病态的暴力和快感的渴望相一致的，正是他们对于白己的白人青少年身份的认同需要。这一片型完全不同于曾在美国80年代流行的平庸青春片。青春启示电影常常受到一部分年轻观众的狂热追捧并享有无上地位，其中某些影片也同时获得了惊人的票房和评论界的赞誉。

美国青春电影篇3

[关键词]电影；青春；电影美学

20世纪的青春电影只是在时代边缘徘徊，而青春电影发展至今，开始试图用“另类”的表达引起世界关注，但在类型片如此丰富的时代，青春电影这一相对边缘的体裁往往被大多数人所忽略。21世纪以来，人们逐渐发现青春电影会带来很多社会问题，于是青春电影开始成为电影文化主题类型的一个重要内容，人们呼唤青春电影对新时代、新世纪的真正价值与意义。

在对电影作品的美学分析中，电影作品不再被理解为一种简单的线性构成物，而应当被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。在电影作品中，各表意的单元、层面和线索，通过复杂的相互作用，交织构成作品的结构网络，从知觉层面开始，依次形成影片的故事、思想和特征层面。本文采用电影美学分析系统，从这四个层面，对美国、日本、台湾地区青春电影进行系统的比较分析。

一、知觉层面

电影作品的知觉层面，即电影的画面与声音。知觉层面在电影作品中是最基础的层面。由于历史的原因，人们已经习惯于把影像作为电影的特权，所以声音在很大的程度上受到忽视。但在青春电影这一电影类型中，画面和声音算是并举的，在表意上给予了同等的关注。“知觉单元，就是在知觉意义上，我们所看到和听到的一切：配有声音的活动影像。”

（一）知觉层面的影像构成

青春电影在影像构成上一般会符合青少年青春靓丽、乐观向上的形象特点，画面也显得清新、明朗。日本、台湾地区的青春电影在影像的表现上较美国更有代表意义，非常注重画面美感方面的营造，尤其喜欢用美好的风景作为画面背景，这既能渲染人物的内心情绪，也能体现青春电影影像上的特点，还能让受众身心得到愉悦。

日本青春电影《关于莉莉周的一切》中，影片的开头是一大片延伸到天际的麦田，身穿白衣的少年在麦田里听歌，镜头一直处于活动的状态，时而拉近时而推远，时而倾斜，随着少年所听的歌声韵律运动。这种拍摄手法比较特殊，但在影片中形成了美妙的构图。这样的影像构成既保留了日本青春电影唯美浪漫、画面清新的特色，也融入进西方现代电影的多种元素，镜头在现实和网络中的来回切换，给予观众心灵的沉淀和震撼，感觉较为纯粹。

台湾青春电影沿袭了日本对视听的处理方式，将电影画面诗意化，所以台湾的青春电影都如同散文诗一样的唯美抒情。《练习曲》是一部“公路电影”，讲述了一位有听力障碍的少年骑车环岛的旅程，带有浓浓的台湾本土文化气息。影片中随处可见的长镜头和跟拍的手法，使得它可以堪称是一部台湾风光的纪录片。

美国青春电影的画面构成主要还是好莱坞式的影像结构，相较于日本和台湾地区则更显得模式化些。

可以说，如今的青春电影在影像上既保留传统又不断加以创新，尤其是科技的发展与运用，在镜头语言中体现出后现代主义的色彩，也呈现出影像背后所隐藏的青少年独有的内心世界。

（二）知觉层面的声音构成

知觉层面中的声音在电影作品中具有极其丰富的表现力，特别是在视听结合中的复杂表意功能，是构成电影作品魅力的不可缺少的元素。

美国的青春电影中，音乐的作用不可忽视。如《歌舞青春》中，音乐串起了一群中学生全部的生活；《舞出我人生》最后主人公的毕业舞蹈演出，也是一次音乐的会演。音乐的运用将青春远大的志向、浪漫的爱情、真实的自我、可贵的友情以及时代的脉搏全部呈现在我们面前。

值得注意的是，摇滚乐在美国青春电影中被赋予了重要地位。从20世纪60年代开始，由于摇滚的先锋性，在某种程度上一直代表着虚无主义、颓废主义精神。但在近十几年美国的影片中，摇滚乐的艺术诠释被赋予了新的内涵。大家“为一种共同的激情所驱动，投入到浑然忘我的原始境界中”，人与人之间制造的对立被“平等亲和”所代替。《青春吻》和《高校天后》的摇滚场面是一种强大生命力的展现，达到了一种个体与世界本体融合的最高意境。

台湾流行音乐是亚洲的佼佼者，也是青春电影中必不可少的因素，再配上唯美细腻的画面，每一部电影都像是一部加长版的MV。电影《夏天的尾巴》中，四个高中生在“秘密基地”里一起体验爱情、寻找生活的乐趣……实践着摇滚乐中标榜的热情与正义，分享青春年华最后的时光。《夏天的尾巴》的电影配乐以重金属的摇滚乐为主，不时地穿插淡雅的忧伤小调，营造出简单又温馨的浪漫氛围，更加衬托出了青春纠结的爱恋和坚定的友情。

由此可见，电影声音与画面的关系是非常微妙的，对于拓展影片的表意空间具有很大的作用。

二、故事层面

罗兰・巴特在《叙事作品结构分析导论》一文中指出了叙事作品的普遍性：历史悠久、种类繁多、题材各异、手段多样，以“几乎无穷无尽的形式出现的叙事，存在于一切时代、一切地方、一切社会”，“有了人类历史本身，就有了叙事。任何地方都不存在没有叙事的民族，从来不曾存在过。一切阶级、一切人类集团，皆有自己的叙事作品，而且这些叙事作品常常为具有不同的甚至对立文化教养的人共同欣赏”。这一事实表明，讲故事这种形式对于人类具有特殊魅力。

青春电影的故事层面主要体现在它的情节设计上，由一系列相互关联的事件构成，“情节使影视作品可能提供一个完整的艺术世界，是影视视听形象的基础，可以说，影视作品中的人物、主题、环境都必须通过情节得以展现”。青春电影的故事设计是需要花一定心思的，编剧在撰写故事情节时，既要考虑到故事本身的跌宕起伏、一波三折，又要考虑到青春电影不可或缺的浪漫元素，故事中有为爱情而牺牲自己，有为朋友而牺牲爱情，有为理想而勇往直前，等等。青春电影的故事层面往往带有所属国家（或地区）的特色，不仅在一定程度上反映所属国家（或地区）的风俗人情，也会体现出所属国家（或地区）特有的青少年成长问题以及对青少年问题的思考。例如，台湾的青春电影“善于刻画男生在青春成长中所面临的种种不为人知的忧郁以及纤细的情感。台湾片讲述的故事普遍带有一种柔和秀气的情绪，而青春片在这个基调上对成长中的无奈情绪的表现又添加了强硬和凶狠。”

日本的青春电影中，大多是成长过程中对自我的挑战。日本青春电影喜欢向观众展现一个特定环境下的成人世界，在影片的故事中引领青少年有准备地走入成人世界，在不断迎接挑战的过程中，让稚嫩的羽翼逐渐丰满。虽然很多日本青春电影中带有幽默的情节，往往也是建立在无惧的基础上，这可能与大和民族的岛国心理、末世情结有关。

美国的青春电影喜欢展现导演鲜明的个性特点，在故事层面的建构上也透出浓重的导演风格，叙事结构大多沿用好莱坞式的特色，运用许多鼓舞人心、调动情绪的手法。

无论青春电影的故事层面编排得多么跌宕起伏，影像背后所反映的仍旧是青少年的内心世界。青春电影能够在一部分青少年身上实现制作影片的初衷，使青少年从中获取所需要的信息，一定程度上扩大了青少年的知识面，指引给青少年正确的价值取向，同时也得到观影的愉悦感。可是对于缺乏正确引导的青少年，则比较容易吸收到青春电影的负面信息，片面地被消极因素所影响，导致产生一些不良的行为。所以，在设计故事层面时，编剧要担负起责任来，除了用青春故事来引起社会对青少年的关注，也要正确地帮助和引导青少年的人生价值观。

三、思想层面

一部影片的思想就是整部影片所表达的对于世界、社会和人生的基本态度。21世纪以来美国、日本、台湾地区的青春电影在思想上有了很深的拓展，青春电影所呈现的内在审美理念也切合了当今世界对青春价值的呼唤，具有积极向上的影视审美意义。

（一）美国青春电影对价值归属感的追寻

美国青春电影所呈现的青春个体时常处于一种“孤独”的迷惘中：一方面自身的经验失去了向上的认同，另一方面亲近感与热情遭到了遗弃。如《舞出我人生》中的斯肯尼，为了向哥哥证实自己有足够的胆量与智慧融入他们的圈子，却最终付出了生命的代价。这种不幸困境，是过度自我与急切求群的迷惘，需要一种平衡的制约方式。

而美国青春电影中青春个体在处理自我与他人的关系上又陷入了另一困境：青春个体往往在寻找他人的同时失去了自己的真切体验。如《大学新生》中，汀琦虽然得到了学校最耀眼的 Kappa 女生联谊会的认可，却时刻承受着会长的欺骗、利用与侮辱。这些女生所追求的群体感，只不过是会长满足私欲而打出的幌子，她们对自主性的放弃只会让自己更迷惘。

由此观之，青少年想要获得价值归属感，并不等于自我的放弃，青春主人公“寻找归属”的必要前提，首先应该是保持自我的张力。“自我应该是开放状态的，（它）不是俗常的欲念激醒自我的意识，而应当是自我在自主的状态下向大千世界敞开自己。”在青春电影的呈现中，青春个体必须培养高度的自觉性，“建立个体独立人格，通过自我意识的反思建立起个人内部的精神世界，将其看作是自己个人的一项毕生都有待于完成的工程来关心和从事，而不是随时随地向他人和世界敞开，放弃自己的努力而指望外界的援助和同情。”

（二）日本、台湾地区青春电影对青春矛盾心理的探索

日本和台湾青春电影向我们呈现了许多“叛逆”的青春形象，但影片思想并不是批判，而是给予了更多的宽容与正视。“叛逆”有许多与它相关的关键词――暴力、冒险、违反体制等。比如《九降风》里驰骋在动力机车上的潇洒，以及弃学在外的大雨通过偷东西体验内心的自足感……这些年轻人的行为、语言充分体现出对既有规矩的不满与挑战。

“每个人自己都可以自觉、体验，不论是内在情感的冲动、欲念的萌发，还是外在表情的变化、肢体的伸展。”这就是对积极状态的探寻。日本和台湾地区的青春电影中，呈现了青春个体在“思想矛盾”这枚硬币上进行的一次次超越性演出。就像《关于莉莉周的一切》中星野用他的自信与骄傲保持着自身的完美，《指间的重量》中的阿立一直努力“活得有价值”。影片中的青春个体努力进行自我审视，渴望用自身的力量追求他们所认为的最大价值。《关于莉莉周的一切》中电线杆下躺在血泊里的津田，也用生命模拟风筝飞翔的方式投入了蓝天的怀抱，寻找她在世间所得不到的保护和温暖。青春主体性的最终生成也就标志着青春内涵的成熟和成人仪式的开始。

四、特征层面

特征是被感受到的，感受到的特征是需要经过表达的，表达采取的方式以及呈现出的独特面貌便被理解为该作品的风格。也就是说，当我们尝试对作品的审美特征加以表达时，我们才进入到风格的领域。

（一）美国青春电影的狂欢风格

在美国的青春电影中，利用风趣幽默的形式来凸显青春个体存在的特定价值，可谓是畅快淋漓和耐人寻味的。透过这些表现，美国青春电影的风格是富有狂欢镜像的审美爆发力的、渴望着平等与自由的影像。

对于青春电影来说，既要争取最大量的未成年观众以获得最大的利润回报，又不能为迎合他们而完全不顾及社会的伦理规范和文化规约。其中有来自宗教团体等的压力，也有电影业作为既得利益集团，不会自己挑动力量积聚的自我意识。而青春电影面对的特殊矛盾来自青年文化社团与既有社会秩序之间的不同要求。青年本能地倾向于反对约束、毁坏秩序，社会机器则希望瓦解这些极具破坏性的力量，维持体制的稳定。所以，美国青春电影从风格上体现出了一种“狂欢”式的自由释放。

总之，21世纪以来美国青春电影的狂欢“释放”，用乐观和幽默的态度，获得了一种心理满足和精神超越。虽然，这种狂欢还带有“理想化与乌托邦”的意味，但它不应再被理解为青春个体对现实社会的逃避，相反是他们对现实的接近和挑战。

（二）日本青春电影风格上对传统模式的沿袭

日本的青春电影近些年以来，在特征层面上并无太大的突破，主要还是对于传统模式的沿袭，即：青春的“浪漫”和青春的“毁灭”。但从另一方面来讲，日本又是在对传统模式的发扬上做得最好的，发挥了其本质的特征。

对“浪漫”模式的沿袭。这里讲的“浪漫”，是摈弃一切欲念的纯粹的精神恋爱，仅是在青春年纪中发生的令人难忘的爱情故事。这些影片的特点就是惯用倒叙的方式展开一段已经被尘封的恋爱故事，这种表达源于人类本能的怀旧情感，或者说是导演提供给观众一种怀旧的情境。如《在世界中心呼唤爱》中朔太郎为了找到自己失踪的未婚妻律子，回到了初恋的地方，重新回顾了那一段刻骨铭心的历程，最后终于和未婚妻来到了他和初恋情人曾经向往过的地方，心灵在这里得到了停泊与救赎。

对“毁灭”模式的沿袭。大多数的青年人往往会处于对于青春的彷徨和不知所措中。这个时代的年轻人生存在一个相对安逸的环境中，没有战乱，没有灾难，生活水平逐步提高。但是，他们也同样产生困惑：生活目标和意义在哪里？成长的代价又是什么？这都是“青春主题”所要表达的电影话语。《玩偶》《天使之恋》等电影都在追问和探索着这些问题。可喜的是日本导演在这类电影的处理基本上都采用了光明的结尾，给人们，特别是正在彷徨和困惑的青少年们以信心与鼓励。

（三）台湾青春电影趋于与同性文化结合的风格

青春期的一个显著特征便是性意识开始萌生，因此，在许多青春电影中不可避免的涉及爱与性的话题。但是在21世纪以来的台湾青春电影中，与其他青春电影关注的青少年男女之间的情感不同，更多地展现了同性之间的复杂情感。细心地留意便会发现，《蓝色大门》《盛夏光年》《少年不戴花》《花吃了那女孩》《渺渺》等许多青春电影大胆的表现出了微妙的同性情感。台湾青春电影与欧美主流化的同性恋题材电影不同，主要是将同性恋亚文化和青春亚文化融合起来，把台湾青春电影推向一个新的阶段，使台湾电影在世界舞台上形成一种独特的风格。

后新电影作者在20世纪90年代对同性恋情的大胆探讨无疑在一定程度上影响了21世纪青春电影创作，这也给青少年的情感启蒙涂上了重要的一笔。《蓝色大门》中孟克柔觉得自己爱上了闺蜜月珍，她天真地以为只要被男生吻过就不是同性恋，所以她问张士豪、问体育老师愿不愿意吻她，《蓝色大门》也因此被打上同性的标签。此后很多青春电影在题材的选择上也开始涉及同性情感。可是《蓝色大门》真的在探讨同性文化吗？有人认为，这只是性别认定的过程，是认识感情的过程，相对确切的同性关系而言，对于性别取向的探讨才是《蓝色大门》的高明之处。但是，毋庸置疑，目前台湾青春电影的发展趋势与同性文化的结合越来越密切。

五、结语

青春电影，长期以来都是属于电影类型划分的一个较为边缘化的类型。21世纪青春电影在电影美学上的表达，可谓是一种较为典型的范式，在知觉、故事、思想、特征四个层面上均有其特色。在现代工业体制下，和所有类型的电影一样，青春电影同样是艺术性和商业性的结合体，也就是说青春电影除了有美学上的表达需求外，也有商业上的诉求。青春题材在电影市场中相对小众，难以处于有利地位，但是如果能够把握好影片表达与受众需求的有效契合点，青春电影的前景还是非常明朗的。

[参考文献]

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[8] 光.生存哲学――走向本真的存在[M].昆明：云南人民出版社，2002：190.

美国青春电影篇4

[论文摘要]青春电影主要是指以青少年生活为题材的电影。在近些年出现的青春电影中，青少年的形象大体可以概括为浪漫的青少年形象、走向毁灭的青少年形象和颠覆性的青少年形象等几种，这些形象的出现和青少年的生活状态与心理特征等方面的因素紧密相联。但是在分析青少年形象的电影文本中，中国的青春电影是非常缺乏的。

青春电影也被称为“青少年电影”、“校园电影”或“成长电影”，主要是指以青少年生活为题材的电影。由于好莱坞成熟的商业体制以及美国文化的影响力，作为一种类型电影的好莱坞青春片曾频繁地进入普通观众的视野。实际上，除了好莱坞之外，在世界范围内都曾出现过一些引起人们关注的青春电影，而上个世纪九十年代以来青春电影更是进入了一个高产期。虽然这些青春电影讲述的故事各不相同，风格也千差万别，但作为以青少年生活为题材的电影，它们却折射出青少年的生活状态与心理特征，成为分析青少年形象的电影文本。

浪漫的青少年形象

和大多数电影一样，爱情也是青春电影一再表现的主题。有所不同的是，青春电影中的爱情故事往往因为男女主人公初更人事而显得格外纯洁和浪漫，而男女主人公也给人留下无比浪漫的印象。在分析这一类形象时，不得不提到的就是日本的青春电影。上世纪九十年代中期以来，擅长于拍摄青春片的日本导演岩井俊二推出了《情书》、《四月物语》、《花与爱丽斯》等一系列作品。这些影片以极其细腻的镜头语言呈现出唯美的画面让人过目难忘，而影片中那些少男少女在初恋中心灵深处最细微、最隐秘的情思，以及他们为爱情所做的一切，也给人们留下了深刻印象。《情书》中的藤井树多年之后仍不忘自己中学时代的暗恋女友，直到他死后因为一个偶然的事件才揭开这段尘封的往事。《四月物语》中，女主人公卯月只身来到东京武藏野大学开始新的生活，只是为了能够追随自己暗恋的高中学长。而《花与爱丽斯》中的中学女生为了能够成为心仪的男孩子的女朋友。竟然靠谎言编织起一个美好的梦。所有的这些故事，使沉浸在美好初恋中浪漫的少男少女形象呼之欲出。

这些影片把处于青春期的少男少女恋爱或暗恋的故事。以及他们的心理状态刻画得纤细入微，让人们可以感觉到影片中扑面而来的青春气息和主人公温馨恬淡的爱情。当然，青春电影中青少年浪漫形象的一再出现，并不是偶然的，这和青少年的心理特点不无关系。可以说，青春期是人生阶段中心理上发生变化最明显的一个时期。在这一时期中，青少年对异性的心理需要表现得尤为突出。他们希望和异性进行更多的交流，希望彼此能够成为朋友，对异性的外在美和行为会产生一种朦胧的好感和爱慕。应该说，青少年在青春期出现对异性朦胧的情感是一种相当普遍的现象，并且这种情感因为是初涉人世而显得更加美好和浪漫。因此，这样的一份情感故事表现青春电影中。也显得浪漫和唯美。在这一类的影片中，人们往往看不到成人世界的世俗内容，初恋被描绘成青涩却又值得记忆的故事。青少年的形象在这一类的青春片中倒向了绝对的浪漫主义。

不过，同样是表现青少年浪漫的形象，但在不同的青春电影中表现的方式却有所不同。如果说，上述的青春电影中青少年的浪漫形象因为日本民族文化以及导演的个人风格而呈现出一种浪漫而又唯美的状态，那么，在好莱坞的一些青春片中青少年的浪漫形象则由于好莱坞的商业机制而表现为另外一种特点。九十年代中期以后，好莱坞的青春电影进入了一个高产期。在这个时期，《一吻定江山》、《我恨你的十件事》、《美少女啦啦队》等一批描写高中生生活和初恋故事的影片相继问世。和日本的青春电影不同，这些影片非常注意融合高中校园文化以及青少年流行文化的元素，因此在这些影片里青少年的形象也发生了一些变化。在这些影片中。人们可以看到的年青人健康美丽的形体。可以欣赏到在年青人中受欢迎摇滚乐，可以听到高中生流行的口头语，而体育比赛、生日派对、毕业舞会这些高中生活必不可少的场景也频频出现，再配以初恋的故事，青少年的形象在这些影片中显得浪漫而又时尚、幽默。很显然，好莱坞青春片中青少年的形象的这些特点与好莱坞的商业体制是分不开的。定位于暑期档、以青少年为主要观众的好莱坞青春电影，制作时在很大程度上迎合了目标人群的欣赏口味，生产出一个个带有明显商业特征的浪漫故事。而青少年也乐于在观看这些人为的浪漫中得到青春宣泄。并从片中青少年的形象中找到镜像式的自我认同。

走向毁灭的青少年形象

在青春电影中，青少年除了有浪漫的形象出现之外。也有以颓废、暴力乃至自我毁灭的形象出现的。在表现青少年这一类形象的青春电影中，性、和暴力往往是无法逃避的话题。

英国著名的青春电影《猜火车》完全打破了以往的青春片在人们心目中构建起来的青少年的形象，使观众看到了生活在另外一个世界的青少年。在这部影片中，这些年青人给人的感觉是颓废的、毫无希望的一群年青人。

而在美国，《篮球日记》、《半熟少年》等“青春启示电影”所表现的年青人，也都流露出共同的暴力倾向和极度阴郁、黯淡的人生态度。获得了第56届戛纳电影节最佳影片奖和最佳导演奖的《大象》，用无逻辑的叙事、隐藏了情感态度的视听语言和纪录式的风格。把枪击校园的事件几乎变成一个真实的场景，而影片中身为中学生的冷酷杀人者形象。也在人们心中打下了深深的烙印，促使人们思考青少年的成长问题。

这些西方影片在塑造青少年形象的时候显得真实、大胆和直接，也不乏对人性善恶问题的思考，所以，电影中的青少年形象和他们所经历的事件给人以震撼和启迪。而近些年来关注青少年问题的日本青春电影则让人们透过一个个青少年形象，对其背后隐藏的社会问题进行思考。实际上，日本青春电影的早期作品《青春残酷物语》已经有颓废、迷惘的青少年形象出现了。而到了这个世纪，当代日本青少年仍然要面对在一个物质高度发达的社会中成长所要面临的问题。《关于莉莉周的一切》通过一个游走在网络与现实之间的男孩的故事，引起观众对一个高度物质化与体制化的社会中青少年成长问题的思考。同样，《牯岭街少年杀人事件》、《香港制造》和《十七岁的自行车》这些华语青春电影中。主人公都以走向毁灭的形象出现，原因也并不仅仅限于这些青少年自身，而是和他们背后整个庞大社会机制有着密不可分的关系。

和大多数青春电影有所不同，巴西电影《上帝之城》的主人公并不是在以往的青春片中经常出现的中学生，而是生活在里约热内卢郊区一个叫“上帝之城”贫民窟里的一群孩子。但最让人意想不到的是，正是这样的一群孩子在贫民窟展开了一轮又一轮残酷的黑帮屠杀。这部影片通过一群身为“黑社会”的孩子所经历的故事，引起人们对生于贫民窟的青少年生活状态的关注。《上帝之城》由一只鸡的奔命开始，又以这只鸡的奔命结束。这种宿命般的开头与结尾，不得不让人们对于青少年成长环境进行反思。[论文关键词]青春电影青少年形象心理特征

[论文摘要]青春电影主要是指以青少年生活为题材的电影。在近些年出现的青春电影中，青少年的形象大体可以概括为浪漫的青少年形象、走向毁灭的青少年形象和颠覆性的青少年形象等几种，这些形象的出现和青少年的生活状态与心理特征等方面的因素紧密相联。但是在分析青少年形象的电影文本中，中国的青春电影是非常缺乏的。

青春电影也被称为“青少年电影”、“校园电影”或“成长电影”，主要是指以青少年生活为题材的电影。由于好莱坞成熟的商业体制以及美国文化的影响力，作为一种类型电影的好莱坞青春片曾频繁地进入普通观众的视野。实际上，除了好莱坞之外，在世界范围内都曾出现过一些引起人们关注的青春电影，而上个世纪九十年代以来青春电影更是进入了一个高产期。虽然这些青春电影讲述的故事各不相同，风格也千差万别，但作为以青少年生活为题材的电影，它们却折射出青少年的生活状态与心理特征，成为分析青少年形象的电影文本。

浪漫的青少年形象

和大多数电影一样，爱情也是青春电影一再表现的主题。有所不同的是，青春电影中的爱情故事往往因为男女主人公初更人事而显得格外纯洁和浪漫，而男女主人公也给人留下无比浪漫的印象。在分析这一类形象时，不得不提到的就是日本的青春电影。上世纪九十年代中期以来，擅长于拍摄青春片的日本导演岩井俊二推出了《情书》、《四月物语》、《花与爱丽斯》等一系列作品。这些影片以极其细腻的镜头语言呈现出唯美的画面让人过目难忘，而影片中那些少男少女在初恋中心灵深处最细微、最隐秘的情思，以及他们为爱情所做的一切，也给人们留下了深刻印象。《情书》中的藤井树多年之后仍不忘自己中学时代的暗恋女友，直到他死后因为一个偶然的事件才揭开这段尘封的往事。《四月物语》中，女主人公卯月只身来到东京武藏野大学开始新的生活，只是为了能够追随自己暗恋的高中学长。而《花与爱丽斯》中的中学女生为了能够成为心仪的男孩子的女朋友。竟然靠谎言编织起一个美好的梦。所有的这些故事，使沉浸在美好初恋中浪漫的少男少女形象呼之欲出。

这些影片把处于青春期的少男少女恋爱或暗恋的故事。以及他们的心理状态刻画得纤细入微，让人们可以感觉到影片中扑面而来的青春气息和主人公温馨恬淡的爱情。当然，青春电影中青少年浪漫形象的一再出现，并不是偶然的，这和青少年的心理特点不无关系。可以说，青春期是人生阶段中心理上发生变化最明显的一个时期。在这一时期中，青少年对异性的心理需要表现得尤为突出。他们希望和异性进行更多的交流，希望彼此能够成为朋友，对异性的外在美和行为会产生一种朦胧的好感和爱慕。应该说，青少年在青春期出现对异性朦胧的情感是一种相当普遍的现象，并且这种情感因为是初涉人世而显得更加美好和浪漫。因此，这样的一份情感故事表现青春电影中。也显得浪漫和唯美。在这一类的影片中，人们往往看不到成人世界的世俗内容，初恋被描绘成青涩却又值得记忆的故事。青少年的形象在这一类的青春片中倒向了绝对的浪漫主义。

不过，同样是表现青少年浪漫的形象，但在不同的青春电影中表现的方式却有所不同。如果说，上述的青春电影中青少年的浪漫形象因为日本民族文化以及导演的个人风格而呈现出一种浪漫而又唯美的状态，那么，在好莱坞的一些青春片中青少年的浪漫形象则由于好莱坞的商业机制而表现为另外一种特点。九十年代中期以后，好莱坞的青春电影进入了一个高产期。在这个时期，《一吻定江山》、《我恨你的十件事》、《美少女啦啦队》等一批描写高中生生活和初恋故事的影片相继问世。和日本的青春电影不同，这些影片非常注意融合高中校园文化以及青少年流行文化的元素，因此在这些影片里青少年的形象也发生了一些变化。在这些影片中。人们可以看到的年青人健康美丽的形体。可以欣赏到在年青人中受欢迎摇滚乐，可以听到高中生流行的口头语，而体育比赛、生日派对、毕业舞会这些高中生活必不可少的场景也频频出现，再配以初恋的故事，青少年的形象在这些影片中显得浪漫而又时尚、幽默。很显然，好莱坞青春片中青少年的形象的这些特点与好莱坞的商业体制是分不开的。定位于暑期档、以青少年为主要观众的好莱坞青春电影，制作时在很大程度上迎合了目标人群的欣赏口味，生产出一个个带有明显商业特征的浪漫故事。而青少年也乐于在观看这些人为的浪漫中得到青春宣泄。并从片中青少年的形象中找到镜像式的自我认同。

走向毁灭的青少年形象

在青春电影中，青少年除了有浪漫的形象出现之外。也有以颓废、暴力乃至自我毁灭的形象出现的。在表现青少年这一类形象的青春电影中，性、和暴力往往是无法逃避的话题。

英国著名的青春电影《猜火车》完全打破了以往的青春片在人们心目中构建起来的青少年的形象，使观众看到了生活在另外一个世界的青少年。在这部影片中，这些年青人给人的感觉是颓废的、毫无希望的一群年青人。

而在美国，《篮球日记》、《半熟少年》等“青春启示电影”所表现的年青人，也都流露出共同的暴力倾向和极度阴郁、黯淡的人生态度。获得了第56届戛纳电影节最佳影片奖和最佳导演奖的《大象》，用无逻辑的叙事、隐藏了情感态度的视听语言和纪录式的风格。把枪击校园的事件几乎变成一个真实的场景，而影片中身为中学生的冷酷杀人者形象。也在人们心中打下了深深的烙印，促使人们思考青少年的成长问题。

这些西方影片在塑造青少年形象的时候显得真实、大胆和直接，也不乏对人性善恶问题的思考，所以，电影中的青少年形象和他们所经历的事件给人以震撼和启迪。而近些年来关注青少年问题的日本青春电影则让人们透过一个个青少年形象，对其背后隐藏的社会问题进行思考。实际上，日本青春电影的早期作品《青春残酷物语》已经有颓废、迷惘的青少年形象出现了。而到了这个世纪，当代日本青少年仍然要面对在一个物质高度发达的社会中成长所要面临的问题。《关于莉莉周的一切》通过一个游走在网络与现实之间的男孩的故事，引起观众对一个高度物质化与体制化的社会中青少年成长问题的思考。同样，《牯岭街少年杀人事件》、《香港制造》和《十七岁的自行车》这些华语青春电影中。主人公都以走向毁灭的形象出现，原因也并不仅仅限于这些青少年自身，而是和他们背后整个庞大社会机制有着密不可分的关系。

和大多数青春电影有所不同，巴西电影《上帝之城》的主人公并不是在以往的青春片中经常出现的中学生，而是生活在里约热内卢郊区一个叫“上帝之城”贫民窟里的一群孩子。但最让人意想不到的是，正是这样的一群孩子在贫民窟展开了一轮又一轮残酷的黑帮屠杀。这部影片通过一群身为“黑社会”的孩子所经历的故事，引起人们对生于贫民窟的青少年生活状态的关注。《上帝之城》由一只鸡的奔命开始，又以这只鸡的奔命结束。这种宿命般的开头与结尾，不得不让人们对于青少年成长环境进行反思。总体来说，和那些浪漫的青春电影相比，青少年的形象在这一类的影片中发生了极大地改变。有研究表明，青少年阶段本身就是极不稳定一个的人生阶段，他们的人格尚未定型。思维判断力差，而且模仿能力很强。因此，社会环境、家庭教育、青少年亚文化等诸多因素中的消极方面都有可能给他们带来严重的影响，成为导致他们走向颓废、叛逆和自我毁灭的诱因。而这些关注于此类问题的青春电影，也相应地让人们看到了青少年在成长过程中的所具有的另外一种形象。实际上，青春电影展现青少年颓废、暴力和毁灭的形象，也并不是从近些年才开始，从特吕弗的《四百下》。到库布里克的《发条橙子》，再到近些年出现的青春电影，这个问题早已被世界范围内众多的导演所关注，青少年的颓废、暴力和毁灭已经上升到了一个电影表现的世界性症结。

第三种形象

应该说。九十年代中期以来最受观众欢迎的青少年形象，并不是那些浪漫得无可救药的形象，也不是走向自我毁灭的形象，而是一批和传统有所不同的青少年形象。从《美国派》中四个高中男生，到《我的野蛮女友》中的男孩女孩，从《惊声尖叫》中的恐怖杀手，到《大逃杀》中互相残杀的学生。这些新的形象出自于不同的青春片，但他们对于传统形象所表现出来的颠覆性却几乎是一致的。

《美国派》、《哥们儿，我的车在哪里?》《拯救斯沃曼》是近些年出现的以性或青春期其它事件为笑料的电影。其中要特别提到的就是《美国派》，这部影片因为它对于传统观念的颠覆和戏剧性的故事而大受人们欢迎，片中的四个高中生也受到了青少年观众的狂热追捧。有人认为，这部影片使用的猥亵的语言和以色情为基础的滑稽场面显得过于粗俗。但不管怎么样，人们不得不承认，在它之前，还没有哪个银幕形象能够把青少年的性焦虑表达得如此幽默和透彻，因此这四个高中生受到青少年观众的喜爱也是必然的。从另外一个角度来看，这样的青少年形象的出现也是颠覆性的，它消弭了青春电影中“浪漫”与“毁灭”两种形象之间的界限：《美国派》中的主人公撕破了浪漫青春片中异性之间温情脉脉的面纱，对于性采取了直言不讳的态度：另一方面，和反映青少年问题的电影不一样。性在《美国派》中被处理得俚俗而又清澈，丝毫没有罪恶感。

韩国影片《我的野蛮女友》那对少男少女的形象也曾得到过很多亚洲青少年的认可。但如果仔细分析这部影片就会发现，它仍然讲述的是老套的少男少女的爱情故事。所以，与其说这部电影的颠覆性体现在故事层面上。不如说它体现在文化层面上。这部取材于网络文学的作品，以“大女人”和“小男人”之间的故事颠覆了传统儒文化圈中男尊女卑的观念，以性别和特征错位的手法制造出两个有别于传统观念的少男少女的形象。而影片中的两个主人公自由出入于幻想时空与现实时空的情节，也包括他们所演绎的对经典电影、经典段落肆无忌惮的嘲谑的片段，契合了网络时代的青少年观众的解构性欣赏习惯与思维方式。

美国青春电影篇5

狄更斯在小说《双城记》的开篇写道：“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代”，或许中国青春电影的现状正是如此。

一、青春电影的“得”

青春电影并不是新兴的电影类型，国内这一次青春电影高潮的兴起，可以追溯到《失恋33天》。该片精准地把握“光棍节”档期，用一种黑色幽默式自嘲的笔法阐述年轻人的失恋困境，同时抒写励志，不料却意外走红。几乎同时，《那些年，我们一起追的女孩》着笔于校园里生涩的初恋，带点儿感伤，焕发出励志，以“小清新”的喜剧样式标新立异，引爆银幕。随后，《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《同桌的你》《小时代》等相继登场，掀起一场书写青春的电影高潮，风头甚是强劲，竟超过了国内同期上档的好莱坞电影，连央视《新闻联播》也破天荒地报道了这一现象。多年以来，国产电影一直被笼罩在好莱坞大片的阴影之下，这次终于打了一场漂亮的“翻身仗”，可以扬眉吐气了。

若仔细审视国内近几年热映的青春电影，其故事情节并不复杂，类似叙事结构的影片放眼世界也不算少，它们也称不上是电影家族中的上乘之作，但为什么会受到观众的追捧呢？答案很显然，它们有一个共同点：让观众从影片中找到可以产生代入感的地方，用感人至深的故事叩响、触碰人们的内心，让观众一次次在或温馨或感人或凄美的故事中“哭着哭着又笑了，笑着笑着就哭了”，引发了观众对青春的无限遐想和感怀，让观众有了一种满足感，因为每一个人都曾经经历过或正在经历着青春。生活沉闷而无趣，偶尔放松一下，告别曾经年少轻狂的自己，“也是极好的”。

在电影实践和理论研究方面，从国际上看，青春电影一直占据着一个比较重要的位置，而在国内，青春电影一直未达到其应有的高度。自20世纪90年代以来，青春电影开始作为一个独立的电影类型引起了大家的注意，逐渐在电影主流市场占据了一席之地，涌现出一批在表现题材和艺术手法上都非常值得称道的作品。但是这一时期的青春电影不关注身外的世界，游离于主流社会之外，带给观众的是现实的残酷、生存的严峻、存在的卑微、心灵的焦虑、个体的渺小，过于追求“残酷、苦涩的青春”，忽略了市场的需求，一度陷入叫好而不叫座、四处开花却不见硕果的现实困境。

近年来，随着国内电影市场的不断发展、成熟，凭借比以往更积极主动的产业意识和营销策略，青春电影开始跻身于当下电影市场的主流，甚至能和好莱坞大片一较高下。新生代导演也开始关注自身，尝试着以“成长”为母题来审视周边发生的一切，注重回归现实生活的个体中来，以都市青年男女的情感为线索、背景，在追求艺术化表达的同时尝试追求得到更多人的共鸣。电影人物的选择更为普通和平民化，主题选择也更加多元化。青春电影正在以更积极主动、更自信的态势走近观众。不经意间，国内青春电影的创作出现了一些积极的改变：从对社会的批判到给人以励志引导;从面对理想与现实差距时的慨叹到勇于为梦想而行动;从对青春残酷的无奈到对过往青春的怀念。

春江水暖鸭先知。这一次青春电影的强势表现或许是我国电影产业未来整体回暖的征兆，和中国电影产业整体上扬的势头密切相关，但由此断定国内青春电影步入了成熟期还为时尚早，它还有很长的路要走。

二、青春电影迷失的“本”

一般来说，青春电影所传达出的情感是关于青春以及成长的感悟。在懵懂、狂热、莽撞和非理性中，青春阶段的情感生活、理想信仰与社会现实之间互相碰撞、交融，刻下了青年人成长的印记，显示出生命本身应有的蓬勃向上和活力。因此，生命情感的突围，以及这种突围和障碍之间的冲突是青春电影所要表达的主题。因为这种突围有代价，而青春易逝、短暂且无法逆转，所以感伤、悲悯乃至凭吊的意蕴就更为浓重;因为这种突围有创伤，所以注重探讨生命成长中的两难处境，崇尚情感的安慰和人性的关怀，更重要的是从中找寻生命的意义，找寻生命再出发的力量和勇气。这是青春电影应坚守的本分和底线，但从当下电影的创作来看，显然它们做得还不够。

首先，大多数作品对“青春”的抚慰流于形式，披着青春电影的外衣上演着离奇的爱情游戏，过于注重展示“奇观情感”而忽略表达“质朴情感”，或将青春生活简化，故意疏远、放大青春生活本身，成为美不胜收、雍容华贵的视听盛宴;或将青春生活极端化，忽略了内容的丰富与充实而仅注重形式的炫耀和膨胀。如《致我们终将逝去的青春》《失恋33天》都或多或少地带有这种问题。

其次，有的青春电影背负了过多的物质和名利包袱，忽略对底层情感的演绎而偏爱对贵族爱情的描绘，充斥着过度的物欲和贪欲，没有多少实质性的现实生活内容，甚至超越道德底线宣扬自私自利，推崇“金钱至上”和“特权暴力”，如《小时代》就是如此。

第三，有的青春电影创作者急功近利，只垂涎于票房，放弃了对生命本质、绝对价值、终极意义的追求，也割断了与现实的真实性联系，青春电影成为一种自我封闭、自成体系的游戏文本。这种缺乏对内在思想价值的锤炼力度的电影，无思想、无深度、无意义、无景深，仅仅是一些轻松流畅搞笑逗乐的故事，一种令人兴奋而又眩晕的视听时空，华丽丰富但又一无所有，充其量只是消费文化时代的匆匆过客而已，是供人娱乐而不是供人享受的，是供人消费而不是供人阐释的。

总之，如果失去坚守的本分和底线，这样的青春电影只能说是冠以青春的名义，从青春开始，却叙说着与青春无关的故事。此时的青春或青春电影，不过是一些噱头、辅料，是企图拉拢观众的手段罢了。这种不接地气，掏空现实赚钱的败家行为，牺牲了青春电影应有的品位和底线，“赚了票房，却脏了灵魂”。如若看不到个体精神的自由振奋，看不到主体价值的自我实现，看不到人性和理性的自由表露，看不到青春生活的美好，反倒看到情感的自虐和自残，看到情感匍匐在物欲和消费面前的不自由，那么，这种青春电影不看也罢。

三、青春电影应有之“真”

当下的国产青春电影的逆势崛起值得肯定，但存在的问题同样不能忽视，我们必须放宽视野，将其放置到世界经典青春电影以及国内优秀青春电影的大格局中，才能看清其未来之路，才能有的放矢。

首先，青春电影应贴近生活。青春生活首先是一种生命现象，和现实真实性联系在一起。一切艺术创作从来都是日常客观现实生活的补足，“出于现实而高于现实”。离开现实这片土壤，也就失去了群众基础和力量支撑，只能博得一时喝彩，注定要淹没在历史的烟尘中。古今中外，历史上诸多现实题材电影之所以能够深入人心，被个人记忆和时代记忆所珍藏，是因为它们契合了主流大众的现实表达和审美诉求。如《青春之歌》，影片以小人物（林道静）的情感矛盾、审美理想和生命追求为切入点，将小人物自己的命运与国家命运、民族命运紧密结合起来，展现出那一代人共有的生命特征和青春理想。而《小时代》则不同，表面上以几个都市“高富帅”的青春奋斗为线索，实际上青春个体围绕三角恋爱和情感游戏喋喋不休，拘囿在个人化的情感世界里不能自拔，即使涉猎到社会问题时也只是蜻蜓点水式的表层触摸，可以说这只是一场几个“高富帅”上演的滑稽闹剧，只能算是“自我青春”的宣泄，而非“集体青春”的表达。实际上，挣扎于底层社会的青年才是最需要被关注的对象，他们的情感、理想，所面临的重重压力，以及面对困难时乐观向上的心态，与《小时代》的无病呻吟相比，无疑更具有现实意义。

其次，青春电影应有时代担当。不同的时代有不同的社会风貌，必然会在同时期的电影中留下独有的时代烙印。青春电影，它携带着青年人在青春期共有的生命特征和情感共性，书写着一个时代集体精神面貌，能穿越时空却让人似曾相识。即便是历经岁月的洗礼，青春的味道不但不会销声匿迹反而历久弥香，好比美酒，时间的流逝只会提升它的品质。真正永恒的经典青春电影，就像一点水，从中我们能看到青春的现实存在，更像一首久久回荡在历史长空的悠扬乐曲，在时隔数年后的每一次提起都会使人热泪盈眶、荡气回肠。因此，只有携带着时代温度和历史厚度的电影，才能在浩瀚的影视作品中傲然挺立。像《青春之歌》《中国合伙人》《阳光灿烂的日子》等青春电影都是当下较为成功的。而有些电影，对青春生活的表现就显得有些粗浅和鄙陋，如《青春期》《小时代》等。

第三，青春电影应重视艺术质量。艺术质量是电影的生命源泉。每个人的青春就是个人留给世界的一幅作品，自己的喜怒哀乐都雕刻在里面。一样的青春不一样的主人公，相同的故事模板不同的时代背景，一代代导演反复包装和演绎着一个个青春故事。虽然观众渴望从影片中接受青春的洗礼，但电影创作者不能一味地借用“青春”名头，应当用艺术标准严格把关电影质量，避免让青春电影走向同质化的死角。同时也要杜绝唯票房论，票房固然重要，但是票房不是电影的唯一。如果只在青春的现象层面原地打转，停留于浅尝辄止般的再现，而没有真正挖掘到青春期个体生命的普适情感和人性的根部，远达不到心灵慰藉和人性关怀的艺术境地，难免有一天观众会厌倦，最终注定要丧失市场。健康的中国电影应该包括两点：第一是商业性方面即票房利润指标，第二是艺术性方面即文化精神指标。例如，同样是表达青少年的情感，为什么国产电影《致我们终将逝去的青春》难以走出国门，而日本电影《情书》却能够征服全世界，我想最深层次的原因恐怕还是艺术质量方面的问题。

四、结语

青春电影负载着观众的情感和厚望，应该是有内容、有生活、有思想的，超拔世俗审美并引领时代价值。青年人从中能获取真实的情感体验，能找到与心灵的共鸣点，能发现人性的闪光点，能得到“正能量”的指引而减少“负能量”的辐射，能看到困境中的出路，进而能达到澄明与超越的境地。因此，情感和故事要真实，心态要健康，发展方向要多元化，是青春电影应有的走向。

美国青春电影篇6

[论文摘要]青春电影主要是指以青少年生活为题材的电影。在近些年出现的青春电影中，青少年的形象大体可以概括为浪漫的青少年形象、走向毁灭的青少年形象和颠覆性的青少年形象等几种，这些形象的出现和青少年的生活状态与心理特征等方面的因素紧密相联。但是在分析青少年形象的电影文本中，中国的青春电影是非常缺乏的。

青春电影也被称为“青少年电影”、“校园电影”或“成长电影”，主要是指以青少年生活为题材的电影。由于好莱坞成熟的商业体制以及美国文化的影响力，作为一种类型电影的好莱坞青春片曾频繁地进入普通观众的视野。实际上，除了好莱坞之外，在世界范围内都曾出现过一些引起人们关注的青春电影，而上个世纪九十年代以来青春电影更是进入了一个高产期。虽然这些青春电影讲述的故事各不相同，风格也千差万别，但作为以青少年生活为题材的电影，它们却折射出青少年的生活状态与心理特征，成为分析青少年形象的电影文本。

浪漫的青少年形象

和大多数电影一样，爱情也是青春电影一再表现的主题。有所不同的是，青春电影中的爱情故事往往因为男女主人公初更人事而显得格外纯洁和浪漫，而男女主人公也给人留下无比浪漫的印象。在分析这一类形象时，不得不提到的就是日本的青春电影。上世纪九十年代中期以来，擅长于拍摄青春片的日本导演岩井俊二推出了《情书》、《四月物语》、《花与爱丽斯》等一系列作品。这些影片以极其细腻的镜头语言呈现出唯美的画面让人过目难忘，而影片中那些少男少女在初恋中心灵深处最细微、最隐秘的情思，以及他们为爱情所做的一切，也给人们留下了深刻印象。《情书》中的藤井树多年之后仍不忘自己中学时代的暗恋女友，直到他死后因为一个偶然的事件才揭开这段尘封的往事。《四月物语》中，女主人公卯月只身来到东京武藏野大学开始新的生活，只是为了能够追随自己暗恋的高中学长。而《花与爱丽斯》中的中学女生为了能够成为心仪的男孩子的女朋友。竟然靠谎言编织起一个美好的梦。所有的这些故事，使沉浸在美好初恋中浪漫的少男少女形象呼之欲出。

这些影片把处于青春期的少男少女恋爱或暗恋的故事。以及他们的心理状态刻画得纤细入微，让人们可以感觉到影片中扑面而来的青春气息和主人公温馨恬淡的爱情。当然，青春电影中青少年浪漫形象的一再出现，并不是偶然的，这和青少年的心理特点不无关系。可以说，青春期是人生阶段中心理上发生变化最明显的一个时期。在这一时期中，青少年对异性的心理需要表现得尤为突出。他们希望和异性进行更多的交流，希望彼此能够成为朋友，对异性的外在美和行为会产生一种朦胧的好感和爱慕。应该说，青少年在青春期出现对异性朦胧的情感是一种相当普遍的现象，并且这种情感因为是初涉人世而显得更加美好和浪漫。因此，这样的一份情感故事表现青春电影中。也显得浪漫和唯美。在这一类的影片中，人们往往看不到成人世界的世俗内容，初恋被描绘成青涩却又值得记忆的故事。青少年的形象在这一类的青春片中倒向了绝对的浪漫主义。

不过，同样是表现青少年浪漫的形象，但在不同的青春电影中表现的方式却有所不同。如果说，上述的青春电影中青少年的浪漫形象因为日本民族文化以及导演的个人风格而呈现出一种浪漫而又唯美的状态，那么，在好莱坞的一些青春片中青少年的浪漫形象则由于好莱坞的商业机制而表现为另外一种特点。九十年代中期以后，好莱坞的青春电影进入了一个高产期。在这个时期，《一吻定江山》、《我恨你的十件事》、《美少女啦啦队》等一批描写高中生生活和初恋故事的影片相继问世。和日本的青春电影不同，这些影片非常注意融合高中校园文化以及青少年流行文化的元素，因此在这些影片里青少年的形象也发生了一些变化。在这些影片中。人们可以看到的年青人健康美丽的形体。可以欣赏到在年青人中受欢迎摇滚乐，可以听到高中生流行的口头语，而体育比赛、生日派对、毕业舞会这些高中生活必不可少的场景也频频出现，再配以初恋的故事，青少年的形象在这些影片中显得浪漫而又时尚、幽默。很显然，好莱坞青春片中青少年的形象的这些特点与好莱坞的商业体制是分不开的。定位于暑期档、以青少年为主要观众的好莱坞青春电影，制作时在很大程度上迎合了目标人群的欣赏口味，生产出一个个带有明显商业特征的浪漫故事。而青少年也乐于在观看这些人为的浪漫中得到青春宣泄。并从片中青少年的形象中找到镜像式的自我认同。

走向毁灭的青少年形象

在青春电影中，青少年除了有浪漫的形象出现之外。也有以颓废、暴力乃至自我毁灭的形象出现的。在表现青少年这一类形象的青春电影中，性、和暴力往往是无法逃避的话题。

英国著名的青春电影《猜火车》完全打破了以往的青春片在人们心目中构建起来的青少年的形象，使观众看到了生活在另外一个世界的青少年。在这部影片中，这些年青人给人的感觉是颓废的、毫无希望的一群年青人。

而在美国，《篮球日记》、《半熟少年》等“青春启示电影”所表现的年青人，也都流露出共同的暴力倾向和极度阴郁、黯淡的人生态度。获得了第56届戛纳电影节最佳影片奖和最佳导演奖的《大象》，用无逻辑的叙事、隐藏了情感态度的视听语言和纪录式的风格。把枪击校园的事件几乎变成一个真实的场景，而影片中身为中学生的冷酷杀人者形象。也在人们心中打下了深深的烙印，促使人们思考青少年的成长问题。

这些西方影片在塑造青少年形象的时候显得真实、大胆和直接，也不乏对人性善恶问题的思考，所以，电影中的青少年形象和他们所经历的事件给人以震撼和启迪。而近些年来关注青少年问题的日本青春电影则让人们透过一个个青少年形象，对其背后隐藏的社会问题进行思考。实际上，日本青春电影的早期作品《青春残酷物语》已经有颓废、迷惘的青少年形象出现了。而到了这个世纪，当代日本青少年仍然要面对在一个物质高度发达的社会中成长所要面临的问题。《关于莉莉周的一切》通过一个游走在网络与现实之间的男孩的故事，引起观众对一个高度物质化与体制化的社会中青少年成长问题的思考。同样，《牯岭街少年杀人事件》、《香港制造》和《十七岁的自行车》这些华语青春电影中。主人公都以走向毁灭的形象出现，原因也并不仅仅限于这些青少年自身，而是和他们背后整个庞大社会机制有着密不可分的关系。

和大多数青春电影有所不同，巴西电影《上帝之城》的主人公并不是在以往的青春片中经常出现的中学生，而是生活在里约热内卢郊区一个叫“上帝之城”贫民窟里的一群孩子。但最让人意想不到的是，正是这样的一群孩子在贫民窟展开了一轮又一轮残酷的黑帮屠杀。这部影片通过一群身为“黑社会”的孩子所经历的故事，引起人们对生于贫民窟的青少年生活状态的关注。《上帝之城》由一只鸡的奔命开始，又以这只鸡的奔命结束。这种宿命般的开头与结尾，不得不让人们对于青少年成长环境进行反思。

总体来说，和那些浪漫的青春电影相比，青少年的形象在这一类的影片中发生了极大地改变。有研究表明，青少年阶段本身就是极不稳定一个的人生阶段，他们的人格尚未定型。思维判断力差，而且模仿能力很强。因此，社会环境、家庭教育、青少年亚文化等诸多因素中的消极方面都有可能给他们带来严重的影响，成为导致他们走向颓废、叛逆和自我毁灭的诱因。而这些关注于此类问题的青春电影，也相应地让人们看到了青少年在成长过程中的所具有的另外一种形象。实际上，青春电影展现青少年颓废、暴力和毁灭的形象，也并不是从近些年才开始，从特吕弗的《四百下》。到库布里克的《发条橙子》，再到近些年出现的青春电影，这个问题早已被世界范围内众多的导演所关注，青少年的颓废、暴力和毁灭已经上升到了一个电影表现的世界性症结。

第三种形象

应该说。九十年代中期以来最受观众欢迎的青少年形象，并不是那些浪漫得无可救药的形象，也不是走向自我毁灭的形象，而是一批和传统有所不同的青少年形象。从《美国派》中四个高中男生，到《我的野蛮女友》中的男孩女孩，从《惊声尖叫》中的恐怖杀手，到《大逃杀》中互相残杀的学生。这些新的形象出自于不同的青春片，但他们对于传统形象所表现出来的颠覆性却几乎是一致的。

《美国派》、《哥们儿，我的车在哪里?》《拯救斯沃曼》是近些年出现的以性或青春期其它事件为笑料的电影。其中要特别提到的就是《美国派》，这部影片因为它对于传统观念的颠覆和戏剧性的故事而大受人们欢迎，片中的四个高中生也受到了青少年观众的狂热追捧。有人认为，这部影片使用的猥亵的语言和以色情为基础的滑稽场面显得过于粗俗。但不管怎么样，人们不得不承认，在它之前，还没有哪个银幕形象能够把青少年的性焦虑表达得如此幽默和透彻，因此这四个高中生受到青少年观众的喜爱也是必然的。从另外一个角度来看，这样的青少年形象的出现也是颠覆性的，它消弭了青春电影中“浪漫”与“毁灭”两种形象之间的界限：《美国派》中的主人公撕破了浪漫青春片中异性之间温情脉脉的面纱，对于性采取了直言不讳的态度：另一方面，和反映青少年问题的电影不一样。性在《美国派》中被处理得俚俗而又清澈，丝毫没有罪恶感。

韩国影片《我的野蛮女友》那对少男少女的形象也曾得到过很多亚洲青少年的认可。但如果仔细分析这部影片就会发现，它仍然讲述的是老套的少男少女的爱情故事。所以，与其说这部电影的颠覆性体现在故事层面上。不如说它体现在文化层面上。这部取材于网络文学的作品，以“大女人”和“小男人”之间的故事颠覆了传统儒文化圈中男尊女卑的观念，以性别和特征错位的手法制造出两个有别于传统观念的少男少女的形象。而影片中的两个主人公自由出入于幻想时空与现实时空的情节，也包括他们所演绎的对经典电影、经典段落肆无忌惮的嘲谑的片段，契合了网络时代的青少年观众的解构性欣赏习惯与思维方式。

美国青春电影篇7

电影《同桌的你》取材于音乐人高晓松早年创作的风靡一时的校园歌曲《同桌的你》，以周小栀和林一横跨二十余年的情感纠葛为叙事中心，碎片化地记录了60 后、70 后、80 后交错的共同的青春记忆。虽然影片《同桌的你》没能创造《致我们终将逝去的青春》一般辉煌的票房成绩和一边倒的褒奖，但是透过该片能够理顺出当前国产怀旧青春片的创作策略和创作轨迹。

一、背景: 历史事件与时代脉络

步入创作发展黄金时期的国产青春片，无一例外地营销着怀旧、包装着情怀，竭尽所能地唤醒着观众心中的共同记忆与情感共鸣。这些怀旧青春片都具有鲜明的时代背景和精准的时间线，将宏伟的时代背景作为故事发展的大背景，将生活在这个时代的人们都聚拢在故事当中。究其根本，明确的时代背景与精准的时间脉络更具有记忆共性，能够让观众在第一时间就代入自己的话语身份和情感，并非青春片当中的故事内容都能与观众产生情感共鸣。

电影《同桌的你》展现了周小栀和林一横跨二十余年的情感记忆，从初中、高中到大学，再到二人步入社会，拉长的时间线给予影片丰富的时代背景素材。两个人从涉世未深的孩子，逐渐走向成熟，从不知道什么是爱情，到心心念念地笃定自以为的爱情真谛，然而最后又输给了现实和时间。时代背景给予周小栀和林一时代的印记和时代的性格，虽然难免具有背景故事拼凑之嫌，但是周小栀和林一共同走过的十年光景，正是有着鲜明时代背景的十年，这十年当中发生了太多极具冲突、让人刻骨铭心、难以磨灭的大事，虽然身处和平年代，但是在时代背景的渲染之下，他们的青春和爱情无比慷慨激昂、铭心刻骨。临近高考时期，正逢1999 年5 月8 日中国驻南联盟大使馆被炸，林一冒着被记过的危险毅然决然地前往美国驻华大使馆门前参加游行抗议，而担心林一的周小栀则默默地跟着林一，怕他生出事端。周小栀穿越拥挤的人群终于找到了林一，叫林一跟她回去，而林一则以周小栀做他的女朋友为条件抗争着。随着人群涌向美国驻华大使馆，燃烧弹不断地抛向空中，人群也变得越来越拥挤、危险，即将被游行队伍挤散的二人，分别伸出了手，拉住了对方。正如片中林一的旁白说的那样: 1999 年5 月9 日礼拜天，在一个不太恰当的场合，我第一次拉住了周小栀的手。历史事件、游行队伍、骚动危险、爱国情感、青春热血，与二人青春懵懂的爱情交织在一起，让他们萌芽的爱情烙上了时代的印记，这种奋不顾身的爱情更是闪着动荡岁月的迷人光晕。

跨越新千年、美国911 恐怖袭击、抗击非典、出国留学潮、Facebook、中国加入WTO 等，特殊的历史事件不仅为影片故事进行着节点式的时间标记，理清了时代的脉络，产生怀旧情感，同时更让青春爱情变得独一无二。影片《匆匆那年》同样以2000 年前后为故事背景。每一个特殊的历史事件对应的时间节点都显得那么与众不同，这些时间节点也成为方茴和陈寻青春爱情的重要标记。

二、追忆: 初恋的回忆与青春的怅然

国产怀旧青春片的核心就是怀旧，这份怀旧不仅是对逝去的时代、历史、事物的怀念，也是对于自身青春岁月的无限怀念。国产怀旧青春片一方面利用特殊的时代背景来营造60 后、70后、80 后的集体生命记忆，另一方面也充分利用专属于60 后、70 后、80 后的思想、行为来激发集体的记忆共振和情感共鸣。即便是以现代的审美眼光反观当时的青春校园岁月，人物的着装、发型、行为举止，甚至是思想观念都令人尴尬不已、啼笑皆非。

林一与周小栀的爱情从二人初次见面就开始了。周小栀是一名转学生，戴着被同学嘲笑的矫正近视的墨镜，自我介绍时口口声声说着自己的理想是斯坦福大学。当林一看着周小栀摘下矫正近视的墨镜，转头对他甜甜地微笑时，他的心脏加速了跳动，下意识地脱口而出: 做我女朋友吧!年幼无知的林一就是这样突然地、意外地爱上了这个笑起来仿佛闪烁着阳光的女孩。班级里最调皮捣蛋的小胖子总是喜欢找周小栀的麻烦，打乱周小栀整理得干净整洁的桌面，掀翻她的铅笔盒，而林一挺身而出呵斥了调皮捣蛋的小胖子，为周小栀出头，被人群殴。林一不断地为周小栀做着力所能及的事情，直到有一天，林一为了周小栀打架后，周小栀偷偷滑过桌面递过来的一枚大白兔奶糖，回应了林一的付出，也表明了周小栀对林一的懵懂爱情已经萌芽。

电影《同桌的你》将初中阶段的林一和周小栀之间的懵懂爱情拍得唯美动人、生动有趣。到了高中阶段分文理科时，被分到理科班的林一为了能跟文科班的周小栀继续同班，硬是将自己的桌椅搬了过去。两个人虽然已经不是同桌，但这次换成了周小栀在背后默默地守望着林一。周小栀暗地里为了林一争风吃醋而不小心摔伤了脚，又因担心独自一人参加示威游行的林一而不顾危险前往美国驻华使馆，相对于初中时的腼腆内向，高中时期的周小栀渐渐地放开了自己的内心，开始主动接近林一。直到游行事件后，周小栀主动递给林一一张纸条，上面写着: 做我男朋友的前提是跟我考上同一所大学。最终周小栀猜到了临时抱佛脚的林一没办法考上北京大学，而是默默地将自己的第一志愿改成了林一的第二志愿厦门大学。

走进同一所大学的周小栀和林一，他们的爱情故事几乎可以看作是伴随着新千年的钟声和空中绽放的烟火开始的，周小栀遵守了与林一的约定，成了他的女朋友。但是，每天她只给林一5分钟时间，随着二人爱情的发生和发展，每天的恋爱时间从5 分钟变成了21 分钟，再变成13 分钟，最终变成14 分钟。周小栀用少女天生的细腻和温存，俏皮地对林一进行着爱的表白5 分、21 分、13 分、14 分构成了周小栀的我爱你一生一世的爱情宣言。打算跟周小栀一同去美国的林一，率先开始了自己的美国寻梦之路，周小栀却始终没能踏上美国的土地。二人从大学毕业分开就是十年光景，当林一拿着周小栀当年交付于他的邮箱，参加周小栀的新婚答谢宴时，二人互吐心声，说尽了十年未曾见面未曾说过的话。没能考上斯坦福的周小栀，到后来也没能顺利拿到美国签证，时间磨灭了她的耐心和信心，二人的爱情也最终不了了之。

青春是美好的，也是不完美的，青春时期的校园爱情也多数会夭折，这似乎是当前国产怀旧青春爱情片的集体话语表达。周小栀与林一从初中到大学，跨越十年的爱情纠葛仍然没能修成正果，周小栀和林一最终只是彼此的同桌的你，林一经营着自己表面风光的悲惨生活，而周小栀与自己并不相爱的人结了婚。《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》等青春片，生长于学生时代的爱情最终都以枯萎收场。社会是一道分水岭，意味着学生时代、初恋、青春的挥手告别。追忆初恋的回忆和青春的怅然所失是如今国产怀旧青春片的共性内容。

三、文化: 时代文化的文化空间

电影《同桌的你》作为高晓松创作的流行歌曲《同桌的你》的衍生品，无疑是一次商业化的IP 制作，证明了中国的IP 市场已经绝不仅仅局限在文学作品领域，而是朝着更加多元化的方向发展。高晓松作为电影《同桌的你》编剧之一，用自己创作歌曲《同桌的你》的故事灵感以及自己、朋友的青春岁月记忆碎片，构成了该片的电影剧本。抛开电影剧本不谈，歌曲《同桌的你》作为大IP 已经成为一个非常有记忆点的文化符号，这首歌曲所承载的时代记忆与文化内涵，已经远远超出歌曲的歌词所书写的内容以及旋律哼唱出的情感震颤。

关于怀旧，不仅是对历史事件与时代环境的怀旧，以及对观众各自青春岁月和校园爱情的追忆，更多的时候是一种对于当时生活的文化环境的怀旧。电影《同桌的你》以歌曲《同桌的你》为主旋律，将《同桌的你》营造的时代记忆作为主要的文化空间，当这首歌在影片中响起时，观众不禁会想起自己当年哼唱这首歌时的心境。电影《匆匆那年》同样刻意强调了文化空间的构建。动力火车演唱的电视剧《还珠格格》的主题曲《当》当年风靡大江南北，街头巷尾几乎都能听到这首歌，其中蕴含着电视剧播出时期的观众的共同记忆，而旋律则是勾起回忆和情绪的最直接、有效的媒介。《鸭子》《对面的女孩看过来》《信仰》都是70 后和80 后耳熟能详的，甚至可以说，这些歌曲代表了整整一个时代的记忆。曾经流行过的旱冰场的休闲文化，甚至是具有年代感的发型、服装，都让观众产生了极大的共鸣。特殊年代的特殊文化产物，是当前国产怀旧青春电影主要挖掘的创作元素，任何能够激发观众情感共鸣和记忆回响的事物，都会成为电影创作的情节素材。

在商业利益的驱动下，当前的国产怀旧青春片竭尽所能地拼凑有着时代烙印的文化符号，最终构建成一个文化空间，虽然难免有贩卖情怀和刻意炒作之嫌，但是这种歌曲、时尚、电影、电视剧所代表的文化符号的大量运用，仍然能够很容易激发观众的怀旧意识和情感共鸣。

美国青春电影篇8

关键词：青春;时代性;校园;偶像化

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0129-02

近年来，在中国的电影发展中，青春电影异军突起，逐渐占据了电影的大部分市场，这些青春电影，或侧重校园生活，如《同桌的你》、《匆匆那年》、《致我们终将逝去的青春》，或是用残酷的角度去缅怀青春如《左耳》，或是励志，给青春一个无限的可能如《中国合伙人》等。与早期的青春电影相比，如《渔光曲》、《十字街头》、《马路天使》、《阳光灿烂的日子》等，现在的青春电影无论是从题材，叙事手法还是镜头语言都发生了及大的变化，因此青春电影的发展对于中国未来电影市场的多元化发展有着极为重要的意义。

一、有关于青春电影的界定

目前为止，在中国青春电影并没有一个明确的范围界定，相关研究都在约定俗成的使用“青春电影”或“成长电影”这样的概念，潘天强曾说过：“‘青春电影’没有准确的概念定义，一般是指表现人类青少年这个生理和心理年龄段成长经历的影片。也成为青春片、校园片、励志片、青春残酷电影。成长对的历程是这类影片的表现主题......以成长期人性的萌动为冲突的源泉，以个体生命与社会规范为冲突的核心，懵懂的少年记忆、忐忑的青春性意识萌动、无法宣泄的青春活力都成为成长电影或美好或苦难或残酷的主题曲。①”这些对青春电影的界定是不清晰的。

除此之外，罗庆雯也曾这样阐述过青春电影：“青春电影即青春片，主要反映青年的生存状态和生命体验，关注青年人的内心世界，以爱情故事、偶像演员、成长故事为其主要特点，鲜明的特性就是以青年文化为主。主要的受众为青年人。②”而成长电影则“主要以个人成长作为主题，反映主人公经历磨难、挫折或误区后，通过引导者的帮助与引导，进行自我否定、调整，最终的得到‘成人式’的英雄命名的影片。成长电影多以青少年作为成长的主要个体，通过过去和现在两种时空的表现或是以主人公某一阶段的变化为视域展开叙述。表现个人感悟走出心理困惑。反应个人的生命体验，关注人的内心成熟发展历程的影像。这种注视贯穿于人的一生，不以年龄作为分界点，这是与青春电影最基本的区别。③”

二、“校园”题材的不断凸显

通过近几年的票房数据统计，我们不难发现，备受瞩目的青春电影《小时代》、《致我们终将逝去的青春》、《匆匆那年》、《同桌的你》等，无一例外都是与校园有关，虽然关于口碑褒贬不一，但是在如今极度商业化的电影市场，几乎是票房定成败，所以从这一因素来看，这几部影片都算是成功之作。

大多数的80后、90后从小学6岁开始到23岁大学毕业，这十几年的时光都是在校园中度过，从懵懂时期到对异性的好感时期以及初恋时期几乎都会在校园中发生。《致我们终将逝去的青春》中就将美好的初恋放在了大学的校园生活中，多年后同学们再次相聚，一起缅怀的也都是大学时期的美好时光。《同桌的你》更是从小学就开始，将一对同桌之间的友情到爱情从小学开始一路到初中、高中以及大学最终开花。《小时代》系列的开端也是由四个姐妹从高中升大学的故事开始。目前中国观众的观影主力观众的年龄大约在21岁左右，这群人中有的刚踏上社会，有的还在校园中，所以“校园情结”是这群观影主力最难以拒绝的情节，“新生代”导演选择了这个校园题材也刚好满足了观众的观影期待，所以这些电影获得成功也不难理解，也不难理解为何校园题材的“青春电影”近些年来会大量的出现。

三、从艺术化到偶像化

在早前的“第五代”、“第六代”导演的青春电影中，几乎不太重视电影的商业性质，导演完全按照个人的意愿来拍摄一些带有时代性和个人色彩的电影，这就导致了电影“墙内不香，墙外开花”。例如王小帅的《青红》，在第58届戛纳电影节上获得了评委会大奖，同时也捧红了剧中演员高圆圆，但是这部电影在国内的票房和影响力并没有很大，若不是在国外“镀金”回来，恐怕很多人都不会去关注这部电影。

“新生代”的导演所处的是一个极度商业化的电影市场，在票房决定一切的年代中，偶像化便是青春电影发展的一个趋势。其实，青春电影本就和偶像相辅相成，偶像明星往往都是年轻、阳光、或帅气或清纯的，人们在回忆起自己的青春时也往往会带上一丝美化过的心情，偶像明星会激起人们对青春更加强烈的追忆。另一方面，偶像的加盟可以利用其自身的人气和影响力扩大电影的知名度和受众人群，也为电影的成功增加了保证。

《小时代》影片中各种华丽的服饰和名牌家具都被人认为是“有钱人长得好看的人才有青春”，不可否认的是，并不是所有人的青春都是如此，但是“电影天生具有两种功能：一是造梦;二是呈现现实。所以观众在选择影片的过程中也通常抱有两种心理：一是补偿心理，观众渴望在银幕上看到现实生活中无法实现的故事;二是亲同心理，观众希望在银幕上看到自己的现实生活。④”

四、“批判”元素逐渐弱化

从三四十年代开始，青春电影中就一直承载着批判的功能，从三四十年代的《马路天使》、《十字街头》到“”后的伤痕青春电影《小街》、《青春祭》到使第六代导演获得巨大声誉的《青红》、《十七岁的单车》、《孔雀》，批判强权社会和父权从未间断。

而目前这些“新生代”导演更加注重的是电影视像呈现，弱化电影所要表达的一些社会性和批判性的东西。随着社会物质的极大丰富，一部分社会的矛盾变得不再尖锐，尤其是对待年轻人的态度上，整个社会的心态趋于包容和理解，所以近几年的青春片不在纠缠于控诉和批判社会上面。

前几年大热的青春片《中国合伙人》，里面讲述的便是三个年轻人一起奋斗打拼创业的故事，“2011年上映的电影《转山》被称为当代社会急需的纯净的心灵救赎励志片，也受到了相当一部分人的追捧。⑤”还有备受争议的《小时代》，整部影片没有传达出一些具有深刻意义的思想，完全将镜头语言发挥到了最大，把上海的时尚，市中心的别墅，奢华的生日派对、T台式的服装秀毫无保留的一一呈现在了观众的眼前，并且受到了一定受众群体的喜爱，虽然受到了一些争议，但是也是开创了中国电影拍摄的一种新的方式，去除掉了文学性的色彩，将电影的视觉语言优势发挥到了最大。

通过这一系列影片的成功可以看出，国内的青春电影已经悄然的发生了巨大的变化，从批判社会大片和强权到希望在浮躁的社会中给大家一个鼓励引导或是放松，这和导演的生活经历有关，也和社会的不断发展变化有关，更是和当今社会们人们的生活环境有关。

五、结语

现如今，中国的青春电影在一些“新生代”和“新锐”导演的努力下，取得了较大的发展和突破，但是由于国内电影环境和社会文化惯性的原因，中国的青春电影发展到现在还是没有完全绽放出它应有的魅力，在有关于电影的题材选择、叙事手段和影像表达方面还有这不同程度的不足。面对这些青春电影，既不能一味的批判也不能为了票房和市场无休止的宣扬浮华的生活。所以真是的情感故事，健康的心态，多元化的发展方向才是青春电影未来的发展方向。

注释：

①潘天强.成长中的亚洲成长电影[J].浙江传媒学院报，2012（01）.

②③罗庆雯.成长是怎样长成的――90年代以降世界成长电影初探[D].上海：上海师范大学，2010.

④刘琨.残缺的青春与华丽空洞的都市――2013年暑期档国产青春片与都市电影述评[J].当代电影，2013（10）：17.

⑤方.近年来我国青春电影的审美流变[J].电影文学，2014（01）：22.

参考文献：

[1]潘天强.成长中的亚洲成长电影[J].浙江传媒学院报，2012（01）.

[2]罗庆雯.成长是怎样长成的――90年代以降世界成长电影初探[D].上海：上海师范大学，2010.

[3]刘琨.残缺的青春与华丽空洞的都市――2013年暑期档国产青春片与都市电影述评[J].当代电影，2013（10）

[4]方.近年来我国青春电影的审美流变[J].电影文学，2014（01）.

[5]罗慧康.青春何处安放[D].贵州：贵州师范大学，2014.

[6]谢建华.青春映像：中国青春电影的文化母题与创作趋向[J].当代电影，2010（04）.

美国青春电影篇9

一、人物设置

陈映芳曾提出青年人的角色问题，“角色”是指“人们响应着来自家庭或社会的角色期待，并根据自己的意愿，遵循一定的规范，从事与其地位相符合的社会行动”[3]。当年轻人逃避或者不愿意扮演其传统角色时，则形成了一种“非角色型青年文化”。这种形象在第六代导演的“边缘青春”电影中比较常见。而青春校园电影无疑体现了一种青年角色的回归，无论影片中主人公对待青春的态度如何，他们都愿意主动承担起社会对他们的期待，但这种角色的期待也对人物产生了不同影响。

类型电影有着特定的人物模式，不同人物有着不同的设置意义，通过人物对待青春的态度可以将校园青春电影的角色主要分为匀速青春、加速青春与减速青春三类角色。青春电影的主角都围绕着“匀速青春”来表现。他们对待青春的弱势不逃离，对待青春的流逝不沉溺，积极享受着青春时期的美好爱情与珍贵友情。“加速青春”角色通常以男性配角的形式出现（如《致青春》中的陈孝正、《左耳》中的张漾等），他们迫于家庭与社会的压力，急于逃离青春的弱势，直接步入社会，过早承担了成年人的角色任务。然而，单纯的青春爱情必定会成为他们走向成人社会的巨大障碍，只有牺牲爱情才能换取人生的成功。而“减速青春”角色通常以女主角最好的朋友的身份出现（如《致青春》中的阮莞、《左耳》中的黎吧啦等），她们把爱情与友情放在无比重要的位置，不愿进入成人的复杂社会，期望把青春的长度无限延长。如果说“加速青春”有着青春身体下的成人心态，那“减速青春”面临的则是成人身体下的青春灵魂。这种内外不一致的矛盾终究会产生悲剧的结果，“加速青春”是青春心态上的过早消亡，而“减速青春”则是生命的戛然而止，阮莞和黎吧啦都死于意外车祸，死于追求青春爱情的道路上。青春面临的问题并不是身体的衰老，而是青春的生活方式与态度的消逝，当青春心态和成人世界无法和解时，青春生命的毁灭就不可避免了。

虽然对待青春的态度不同，但影片人物也存在着共性。一方面过去“从一而终”的单纯爱恋早已离开人们的视野，复杂混乱的恋爱关系成为主要的爱情模式，相守的结局不重要，怀念那份情怀最重要。现实生活中人们既怀念年少时期热烈而单纯的爱恋，又被现实所迫，所以爱情与现实的对抗成为影片的主要矛盾。另一方面，以上三种不同类型的角色虽然在校园期间表现出了明显不同的生活状态，但其成年后几乎都成为中产阶级的一员。如《致青春》中的郑微、阮莞、朱小北等人蜕变成了干练的白领，陈孝正变成成功的海外人士，《匆匆那年》里人物的成功群像，《左耳》中的创业成功等。此外，在《致青春》《同桌的你》《匆匆那年》《何以笙箫默》等影片中均展现出一种出国热潮，主角们要么以出国为目标而奋斗，要么国外成为自己走向成熟的落脚点，他们都是成绩优异的精英学子或者家境富裕的优越青年。从这个角度来看，故事的构成非常单一，叙事的视角也只是中产阶级这个群体的视角，并不能代表普通人的青春，不过是中产阶级成人世界想象的青年状态。

二、身体景观设置

如果青春是一场革命，身体就是革命最坚实的根据地，青春的赤贫状态注定青年人只能通过身体来进行发泄，校园青春电影就通过性、毕业狂欢、暴力场景三个方面描绘了青春的景观性。

与上文复杂的恋爱模式相对应的是电影对性的表达也开始变得直白，电影中展现出了一个青年人性观念最为开放的时代。正是这种改变造成此类电影中堕胎情节频频出现，而导致堕胎的性行为并不都是男女主人公情到深处的一种感情交融，相反，很多只是冲动的结果。“堕胎”发生后，影片中大多数男性角色表现得手足无措，暗示了青年男性在爱情中责任意识的缺失与逃避。总体来说，影片中关于性的情节并没有对剧情起到重要作用，甚至显得唐突而多余，这一情节不能仅仅看作剧情的需要，更应该被看作为了追求商业利益制造的卖点。

虽然校园青春电影的节奏较快，但毕业场景却刻画得格外细致，镜头语言也更加丰富，长镜头的使用是这些影片的共同表现方式。《致青春》中的毕业情景并没有台词，一切都在音乐下默默进行，昏黄的镜头从屋外缓缓进入饭店的长廊，经过了醉酒的兄弟、拥抱的情侣、举杯的人群、痛哭的朋友，镜头没有停留，展现了一幅毕业众生相，唯美却又心酸。之后《怒放》《匆匆那年》《左耳》等影片也使用了类似的拍摄手法，毕业的狂欢也成了校园青春电影中的经典场景。毕业场景的狂欢表现并不仅仅是电影的需要，青年角色的回归让年轻人意识到毕业意味着青春的终止，这是青春疯狂的告别与祭奠，也是对未来的一种迎接仪式。

青春电影总会涉及暴力，与暴力本身的残酷性不同，校园青春电影中导演对于青春暴力的表现，多使用比较轻松的手法，比如《匆匆那年》中以《当》为背景音乐，使用慢镜头与定格展示，用夸张的动作和表情掩饰了暴力的威胁性；《同桌的你》在逃出医院的场景中同样使用了慢镜头，将夸张的表情与动作同跑道上运动员冲刺的场面相互切换，虽然主人公最终被学校通报批评，但也赢回了爱情与友情。观众无意去关注这些动作设计的虚假程度，眼花缭乱的动作连同扣人心弦的配音，让人们一次次沉醉在非常类似却又乐此不疲的视觉享受中。[4]这种对暴力行为轻松幽默化的处理手段在校园青春电影中随处可见。影片娱乐了暴力行为，也忽略了暴力后果，逃学没有恶果，打架没有疼痛，暴力表面带给青年人是轻微伤痕与成人世界的批评，但更多的却是同龄人的认可与赞同，暴力行为仿佛成为一种游戏，甚至是一种自我展示的手段。

青少年是一种敏感而令人惶恐的暴力文化群体，青春个体的赤贫状态使他们成为现代意义上的城市无产阶级，无所依凭，无所失去，身体就是他们冲向社会的唯一资本。横冲直撞、随性而为、挥洒生命不仅是能量耗费的基本方式，也是青春生命主体性建构的基本方式。[5]但影片中，无论是面对性问题的随意与回避、狂欢化的毕业场景，还是娱乐化的暴力情节，最终都使得原本沉重的青春问题变得更加轻松，消减了问题本身的残酷性，甚至成了一种休闲的谈资与娱乐的体验，体现出了商业电影的本质。

三、故事年代设置

校园青春电影最明显的特点就是它的怀旧风格，故事通常被设置在20世纪八九十年代或21世纪初期，对青春记忆的重构方式主要是通过怀旧的色调、场景道具、符号性事件以及怀旧音乐来实现。为了沉淀出复杂的往日情怀，时间跨度较大，青春时期偏黄的色调让校园片段呈现微醺的怀旧气息，成年后的情景多使用冷色调，形成强烈对比。在此之前，国内也有很多青春电影可以被列入到怀旧的范畴之内。比如反映战争年代和人民苦难的《闪闪的红星》《小兵张嘎》等，主要起到了战后宣传与引导功能；《孔雀》《长大成人》《阳光灿烂的日子》等“文革青春”影片，要么与“文革”苦难等创伤记忆有着直接的联系，要么暴露了中国在现代化进程中的阵痛。相比于单方面机械式说教的早期怀旧青春电影，校园青春电影导向性更弱，观众的自主代入空间更大，而相比于“文革青春”影片中沉重的自顾自说，校园青春的怀旧更像是一种“甜蜜的忧伤”，远离了意识形态的冲突与政治的规划。

影片怀旧的变化和消费社会的到来有很大关系。詹明信曾说过，“怀旧电影从来不曾提倡过重现历史内涵的论调。相反，它在捕捉历史‘过去’时是透过重整风格所蕴含的种种文化意义，把焦点放在重整出一堆色泽鲜明的、具昔日时尚之风的形象”[6]。电影中展现的怀旧并不是对历史的客观刻画，而是通过故事场景的再现精心打造观众心中所需求的感情，缓解对日渐逝去的岁月的感慨，弥补个人理想中的青春，并达到逃离现实的目的。美国学者茨威格曼认为，怀旧源于人类自身所经历过的或正在经历的某种剧烈的变动或断裂的生活经验或生存体验，由此产生出一种返回家乡的冲动，以此来弥补现实生活所导致的不连续性。[7]中国社会文化环境的剧烈变革带给人们强烈的破碎感，物质生活的丰盈与精神生活的空虚使人们丧失了原本确定的身份定位和文化认同，焦虑的积攒使怀旧成为一种自发的冲动。而青春怀旧电影恰好提供了一种将青春与现实勾连起来的可能性，提供了一次从现实的压力中逃离的机会，实现了心灵上的“返乡”冲动。

总的来说，消费社会下的怀旧电影通过给予人们想象性的“返乡体验”满足了当下电影观众的消费需求。虽然生活在巨大压力下的人们需要一种逃离现实的渠道，但由商业利益驱动的影视产品只是利用大众来消费怀旧。符号化的外在拼贴下，归根结底只是消费文化下的速成产品，不可避免地造成了深度的缺乏。

四、结 语

美国青春电影篇10

[关键词]青春片;励志;价值立场

当代国产电影所处的文化空间以及批评话语体系呈现出日益复杂的局面，而“青春电影”则是其中一个较为复杂的概念，目前国内还没有相关的权威定义，其基本可以被认定为关注青少年在成长过程中经历的种种矛盾冲突的电影。[1]一方面，国产青春电影的起步相对于美国等发达国家较迟;另一方面，理论上定义的缺席并不意味着国产电影缺少这方面的实践。早在20世纪30年代，袁牧之所拍摄的《马路天使》便可以视作中国最早的青春电影。[2]而随着社会的不断发展，社会思潮和文化状况愈发复杂，青春电影也经历了一个嬗变的过程，青春励志电影便可以算作青春电影的一个亚类型，并且日益成为当代青春电影的生力军，“励志”的主题思想正是其有别于其他亚类型的关键。如充满了意识形态叫嚣的“十七年”时期的青春“革命”电影，以及带有明确“拨乱反正”意味的“”结束之后的青春“伤痕”电影等。青春励志电影的出现意味着中国电影环境的正常化，导演们得以脱离政治宏观话语的束缚而回归青春的本质――年轻、活力、希望等概念开展创作。换言之，这也是国产青春电影最为接近美国等青春片已经较为成熟的国家艺术水准的一个时期。通过对当代国产青春励志电影进行简单的剖析不难发现，尽管荒唐政治年代和“反思”年代灌注于青春电影中的思想教育任务已经不再是导演们的“紧箍咒”，但这并不意味着当代青春励志电影没有一定的价值立场而沦为纯粹的商业化、娱乐化之作。

一、对青少年暴力行径的决绝否定

对于相当一部分青少年，尤其是男孩而言，暴力是他们在青春期宣扬自己的存在和力量的一种重要符号，对他人施行暴力行为甚至对于人生观、价值观尚未完全健全的青少年来说是一种获得价值认可的方式。“实施这种暴力的青少年不能认识到这种行为的后果。他们放荡不羁的残忍行为就包括这种暴力，他们对受害者没有丝毫的同情。相反，这些施暴者表现出一种难以理解的令人生畏的麻木感，他们不能意识到由他们所带来的伤害和痛苦。”[3]这其中最为典型的，便是杨德昌执导的《牯岭街少年杀人事件》中的小四儿等人，他们因为历史与现实的种种原因拉帮结派，打架斗殴，直到最终向自己的女朋友拿起利刃葬送了自己的未来。《牯岭街少年杀人事件》因其对残酷青春的真实渲染而获得了良好的口碑，但就其主题而论，其隶属于青春电影，而不是青春励志电影。

青春励志电影中，青少年们也有可能被催生出对暴力的热衷，但是这种行为的无知和强大的破坏力是必须得到否定的，与《牯岭街少年杀人事件》等电影中暴力贯穿始终甚至是电影的高潮不同，励志电影中暴力仅仅是主人公成长过程中的一段插曲，并且会被其主动抛弃。如九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》中，主人公柯景腾一直喜欢自己的女同学沈佳宜，也曾为了沈佳宜而努力学习，但两人还是在高考后进入了不同的学校。上大学后的柯景腾曾经举办过一场“第一届无差别自由格斗赛”，他希望能用这种方式来证明自己是一个男子汉，同时也多少是为了发泄因为沈佳宜不在自己身边的多余精力。然而在这次怪诞的比赛中，柯景腾将自己弄得浑身是伤，沈佳宜对此甚为不满，大骂柯景腾：“你真的很幼稚。”柯景腾也赌气说：“我就很幼稚才会喜欢你这么久。”在大吵一架后两个人的恋人关系走到了终点。影片对于主人公的暴力行径无疑是持彻底否定态度的。首先，柯景腾的暴力一面没有被过度渲染，只是表现了柯景腾家里李小龙的海报，柯景腾上身在家打拳，在学校里对着海报挥拳以及比赛时的一招半式等寥寥几个镜头;其次，在暴力行为发生之后，主人公很快就得到了来自自己喜欢了八年的女孩的批评，尽管当时的柯景腾并不愿意承认自己有错，但是显然他后来意识到了自己的幼稚。在若干年后沈佳宜结婚时，出现在婚礼上的柯景腾已经成熟稳重，暴力并没有摧毁他的人生。青春的“残酷”一面被淡化了，而“励志”情绪则凸显了出来。

二、对青少年生活困境的如实展现

任何人的成长过程都注定会有诸多坎坷，这也是青春电影最重要的关注点之一，对青少年所遇到的种种困境以及他们走出困境的过程进行如实地展现，并不会削弱电影的“励志”成分。然而值得注意的是，其他类型的青春电影也同样会展现主人公在成长之中遇到的困惑和痛苦，如贾樟柯的《小武》、王小帅的《青红》等。但是这一类电影中往往将人物困境的根源指向社会，在展现主人公成长过程的同时，实际上也是在揭露社会中灰暗的边缘空间。主人公之所以处于一种弱势的生存境遇，很大程度上是由于不公的社会体制压抑和遮蔽了他们应有的权利。如，青红的父母是响应国家的号召而建设西南边陲、远离繁华都市的一代人，因此才将自己的梦想不顾一切地强加给青红。然而一旦将问题归结于强大而顽固的社会体制或政治力量，将意味着主人公很难通过个人奋斗来改变命运，而观众也只能在主人公的青春中看到无尽的悲凉与无助。诚然，这一类青春电影因为能够真实呈现底层和体现出一种崇高、悲壮的审美观感而依然有存在的必要，但是这对观众无法达到“励志”的结果。因此，在青春励志电影中，主人公所面临的种种困境被归结于其个人的，但又很有可能带有普遍意义的因素，而观众在欣赏主人公克服这一切的过程中，也会很自然地代入角色，获取电影赋予的力量。

例如，在林超贤执导的《激战》中，主人公林思齐是一个富二代，然而原本光辉的前景却因为父亲在生意场上的一败涂地而蒙上了阴影。为了激励自己整日在酒吧买醉的父亲，林思齐报名参加拳击比赛，希望用自己最终成为拳王的胜利鼓励落魄的父亲振作起来开始新的生活。可以说，林思齐的目标和想法都是带有典型的孩子气的。然而也只有作为有目标、无牵挂的青年人的他能够拥有屡败屡战的心志和体力。在电影中，林思齐与教练程辉全力以赴，在力量、敏捷和体能等方面不断训练，在练功房中拼得龇牙咧嘴、青筋暴起，而林思齐更是认为即使被对方打歪鼻子、打脱臼或折断脖子也在所不惜，硬是打造出了一身钢筋铁骨。尽管最后林思齐因为训练时间短以及经验不够而败北，但是长期与他一起训练的、已经40岁的师父程辉却替他站在拳台上完成了梦想。

又如，在张荣吉执导的《逆光飞翔》中，主人公黄裕翔的精神困境来自于肉体的残缺，因为双目失明，他在社会中的生存较常人来说要困难百倍，而高度的自尊心又使他不愿意接受别人的同情和怜悯。因此在通往“成为一个优秀的人”的道路上承受了许许多多困扰。从社会的角度而言，黄裕翔并没有受到亏待，其所在的国立台湾艺术大学能够接受盲人学生，给他提供他所渴望的教育，而黄裕翔的大学同学们除了个别人背地里认为他是一个麻烦以外，大多数人也都积极地向他伸出援助之手，如黄裕翔的舍友就很干脆地答应了黄妈妈照顾黄裕翔的请求，王老师积极地帮黄裕翔联系外校，说他这样的钢琴手很多地方“抢着要”等，可以说黄裕翔并不缺少关爱。但是他离开家庭的保护圈后与社会的磨合之路注定不会太顺畅。如刚刚上大学进行自我介绍时，黄裕翔站起来感到十分不好意思地说自己来自台中启明学校。由于启明学校是众所周知的盲人学校，在座的人中不可能有他的同学，声明自己就读于盲校等于广而告之自己的盲人身份，因此黄裕翔才会感到为难。然而他最终仍然走出了一条属于自己的路，不仅练就了令人称赞的琴技，还与热爱跳舞的女孩小洁一起经历了种种冒险，并鼓励着小洁继续追求她的舞蹈梦想。

在上述两部电影中，年轻人们尽管面临着来自家境、身体等个人的、无力抗拒的困境，但是均没有在困境面前一蹶不振，而是调整心态，咬牙坚持，在带领自己走出困境的同时也激励了他人，林思齐以自己的行为激励了师傅程辉和自己的父亲，而盲人黄裕翔则激励了小洁。

三、对自强、上进生活态度的高度赞扬

当代的重要特征便是人们在某种程度上获得了精神与身体上的解放，尤其是意识形态的现代转型以及经济建设的现代化进程中，人们通过个人奋斗获得物质和精神上的双重满足，改变艰难的生存状况成为可能，在功利和理性的目标下追求个人的价值实现再也不是难以启齿之事。对于青少年而言，其在体力、智力乃至社会经验上的缺陷无疑是明显的，但是这并不意味着他们没有迫切的自我实现需求，同时越来越健康、完善的学习、就业制度为他们的个人努力准备了条件，因此一部分人能够拿出自强不息、积极上进的生活态度，表现出极大的奋斗热情，并且因为年轻而拥有了百折不回的底气。这种生活态度和生活方式是不应该被排斥于电影表现内容之外的，甚至可以说，这种积极努力的人生观正是中国绝大多数年轻人生活的真实写照，并且年轻人在个人奋斗中所经历的一波三折也为电影提供了足够的戏剧冲突。

以陈可辛的《中国合伙人》为例，电影叙述了英语培训学校“新梦想”的三个创始人的奋斗故事。主人公成东青、王阳和孟晓骏均毕业于北大，各自的教育背景、性格和梦想均不相同，但这并不影响他们通过自己的努力一同奋斗打拼，并最终取得了世俗意义上的成功。出身贫苦的成东青在读书时以背字典出名，他的梦想是踏实赚钱，王阳的梦想便是快活而轻松地过日子，而在英语教育上有着家族传承的孟晓骏则习惯将“改变世界”挂在嘴边。在毕业之后，他们也都遇到了各自的困难。如成东青因为私自在外开设家教而被北大开除;王阳为了美国女友而放弃签证，结果却遭到了对方的抛弃;成功获得签证与妻子一起去往美国的孟晓骏也在国外过得并不如意。三个人最终聚在一起共同建设着“新梦想”英语学校，在圆无数年轻人的“美国梦”的同时也是在圆自己的“中国梦”。培训学校从原来借助肯德基餐厅的桌子到借用无主的厂房，直至建起雄伟的大厦甚至改名为教育科技集团并上市，三人在打拼过程中既收获了金钱，也重新收获了兄弟情义。这部电影在肯定个人奋斗，将“美国梦”与“中国梦”明确结合起来之时，也肯定了以金钱为目的的奋斗并不可耻，三个人彻底地告别曾经耿耿于怀的不得志其中一个最重要的标准就是经济状况的改变。如，尽管对于孟晓骏来说，尊严而非金钱才是他最看重的东西，也是其奋斗的目标。但是当成东青以孟晓骏的名义向一个实验室捐赠，使该实验室以孟晓骏之名命名，孟晓骏尽管骂成东青这种行为“土鳖”却依然被他的情义感动。

可以说，当我们对当代绝大多数青春电影冠以“励志”这一概念时，能够将它们置于中国电影的传统审美中较为准确地概括其审美面貌。但是值得注意的是，“励志”并不是一个对于该类电影在内容或风格上的精准概括，而是一种带有比较意味的判断。青春励志电影中同样有叛逆、迷茫等戴锦华所说的“残酷青春物语”[4]，同样有可能以悲剧收场。但是其价值立场是鲜明的，那就是在保证电影的娱乐性和消费性的同时，以正面的、积极的价值立场来表现青春，如否定青少年中普遍存在的暴力行为，如实展现青少年所遇到的迷茫和困境，用肯定上进和努力的方式为青少年指出出路等。青春励志电影通过迎合主流观众的情感体验，来产生巨大的艺术效果并获取口碑与票房，从而在国产电影产业化日益成熟的今天，实现了小投资、大回报的创作运营理想。

[参考文献]

[1] 谢建华.青春映像：中国青春电影的文化母题与创作趋向[J].当代电影，2010（04）.

[2] 王汉川.袁牧之对中国有声电影艺术的贡献[J].电影艺术，1985（11）.