温庭筠的词十篇

温庭筠的词篇1

关键词： 温庭筠 女性 爱情 闺怨 孤独

温庭筠是晚唐诗坛的一位重要诗人，但他创作的大量女性题材作品和他率性而为的作风使他给后人留下了浮艳之名。因此，研究其女性题材诗歌，不得不首先对其人其诗的真实面目有一个整体的观照。《花间集》其中有66首为温庭筠所作，其中以女性为审美主体，体现女性的相思之情，男女情爱主题的词达50余首，占到温庭筠词作的十分之八九，他用那华丽的辞藻和婉约的情思表达女性世界的内在情感。可以说女性的恋情、情思构成了温庭筠词作的主体。

1.温庭筠词中的女性形象分析

温庭筠女性题材诗词描写了一系列的女性形象，其中风尘女子形象占半数多，这些女性中除歌妓外，较典型的两个形象是鱼玄机和苏小小。温词中也有一些以民间女子爱情为题材的作品，他笔下的这类女性朴实、直率，显示出浓浓的生活气息，从中可见民歌对温庭筠词作的影响。

1.1风尘女子的女性形象分析

在温庭筠七十余首女性题材作品中，有近四十首是以娼妓为题材的。据王书奴《中国娼妓史》：“唐代官吏押娼，上自宰相节度使，下至庶僚牧守，几无人不从事于此。”这种风气从温词中的确可见一斑。唐代娼妓综合起来，不外“宫妓”“官妓”、“家妓”、“私妓”几种，宫妓是天子独自享受的，“官妓”是一般臣庶所享受的。温庭绮一生沉沦下僚，接触上层社会的机会较少，因此他诗中的娼妓形象以“官妓”、“家妓”和“私妓”居多，有一小部分反映了宫妓的生活。总体来说，温庭筠笔下的娟妓形象有两个特点：一是美丽的姿容；二是哀怨的情思。如《菩萨蛮》：水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。作者用华美的物象来表现人物美，如金、玉、锦、绣、钗、翡翠、凤凰等。

1.2民女的女性形象分析

温庭筠女性题材诗歌中也塑造了一些民间女子的形象。这类形象远离了绮罗香泽和华丽的摆设，在清丽的山水田园风光的衬托下，呈现出朴实自然的气息。如其《梦江南》两首：

千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，山风空落眼前花，摇曳碧云针。

梳洗罢，独价望江楼。过尽千帆皆不是，针晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。

这两首词似清淡的水墨画，避去其所惯用的一切浓丽辞藻，只轻轻勾画几笔，人物的精神状态便跃然纸上，在词人整个词的风格上是极特殊的。如后一首，所写为思妇终日盼望归夫的情态，她独自倚楼而立，从早起望到傍晚，从急切希望到惘然绝望。她的神态，她的心情，一切都在词人素描的手法下，鲜明地构成一幅完整的艺术精品。

1.3闺阁女的女性形象

利用华丽的辞藻，浓艳的色彩，以形象话语外壳的艳丽精美追求感官的刺激和感官满足是温庭绮的诗词中女性形象描写的共同特征。温词中的女性描写集中在以闺阁生活、男女情爱乃至歌楼舞榭为内容的艳情诗中。由于题材本身具有绮艳性质，加上他诗学齐梁，表现手法上常用“六朝乐府语”追求色彩、辞藻的华美浓艳，使其笔下的女性形象诉诸读者的是感官的刺激及由此带来的感官上的愉悦和满足。如《春愁曲》：

红丝穿露珠帘冷，白尺哑哑下纤统。远翠愁山入坠红，两重云母空烘影。凉替坠发春眠重，玉兔惯香柳如梦。锦迭空床委坠红，庵甩扫尾双金凤。蜂喧蝶驻俱悠扬，柳拂赤阂纤草长。觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘。

前两句写破晓时的外景，三句至八句写美人空床独眠，九十两句借旖旎的春光反衬美人孤独寂寞，末两句以风雨送春之景，写春光虚度美人迟暮之感。从内容上看，属于一般闺怨诗，但侧重视觉彩绘，侧重腻香脂粉的温馨描写，华美绰约。

2.温庭筠词中女性情感的内容分析

温庭筠词中的女性形象，主要以对情感的表达为主，其核心是爱情的向往、幽怨及女性情感无处倾诉而呈现的内心的寂寞与人性惯有的孤独感。

2.1传统女性对情爱的情感表达

温词中女主人公的恋情，真可以说是“酝酿最深”、“不怒不慑”。这种恋情虽然打上了旧时代女性的某些思想烙印（如《南歌子》：“为君憔悴尽，百花时。”），然而蕴含了极真挚、极淳美的生活意念。

我们看温庭摘的这首《南歌子》）（其三）中“楼堕低梳髻，连娟细扫眉”两句，一个“低”字给人的那种感觉，“梳”字所表现的那种动作，把女孩子梳头时的珍重、仔细、爱美的感情都传达了出来。“细扫”这两个字也一样，包含了多少珍重爱惜之情，“连娟”两字又是多么纤细、多么美好。中国传统还有一个说法，叫做“士为知己者死，女为悦己者容”。为什么把“士”和“女”作为对比呢？因为中国的礼教主张“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”。君与臣之间，选择权在君，臣子可以被任用，也可以被贬谪甚至被斩首；男子与女子之间，选择权在男子，女子可以被宠爱，也可以被冷落甚至被抛弃。连“金屋藏娇”的阿娇都被汉武帝贬到了长门宫。所以，在封建的伦理纲常关系之中，君与臣的关系与男女的关系有很大程度的相似之处。女子修饰自己的容貌，为了得到男子的宠爱；男子则修养自己的才德，是为了得到君王的任用。温庭笃笔下这个“低梳髻”、“细扫眉”的女孩子，便是怀有一种自珍自爱，对未来满怀希望的感情，渴望“终日两相思”成为“终日两相依”。由此将温词女性用情的态度逼真地展现在读者眼前。

自珍自爱的美丽女子有着美好的情思，她们渴望美好的爱情，如《南歌子》：

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。

女子不仅渴望追求美好的爱情，而且表现出对爱的痴情与对爱的忠贞。

2.2闺中哀怨的感情倾诉

温庭筠词中的女性不仅仅是以美人的面目出现，与美相伴而生的是无限的哀愁与寂寞，毫无疑问，温词中的女性多以失意、哀愁、寂寞的形象出现。这些内容在字面上的表现随处可见，如：“蝉鬓美人愁绝，百花芳草佳节。”（《河渎神》）“青麦燕飞落落，卷帘愁对珠阁。”（《河渎神》）“画眉愁，遮语回轻扇。”（《女冠子》）“两蛾愁黛浅，故国吴宫远。”（《菩萨蛮》）“翠钿金压脸，寂寞香闺远。”《菩萨蛮》）“南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。”（《菩萨蛮》）

温庭筠在词里，经常营造出种绮丽温婉的情境和气氛，将闺中女子的愁情展现开来。作者非常善于描写人物眉宇之间的轻微变化，透过时间、空间的转移，流动的外在的景观，如月影、帘动、烟气、雨滴、蜡泪等，加深美人的心灵情绪。在这些不同意象的精致组合中，反复演练痴情女子的闺中密境，她们生活在无止境的悲愁之中。如《更漏子》：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

词以秋夜为背景，抒写闺人离情。起首三句，由室中景，带出室中人的思绪，在华丽的闺房中只有玉炉、红蜡与主人相伴，显出了环境的寂寞。可谓其境弥丽，其情弥苦，大大增强了人物内心的愁苦之感。下片着笔室外，以秋雨梧桐渲染出一派凄凉清悲的意境。室内女子难眠，室外雨声不断，秋雨敲打着梧桐叶，一叶叶，一声声，如同抽打着她的心田，冰冰凉，使她愁上加愁，痛苦不堪。像这样的写法，在温词中比比皆是，如“照花前后镜，花面交相映”，这一个色彩鲜明的特写不仅衬托出人物的如花美貌，更暗示出人物如同花朵般转瞬即凋的红颜薄命。

由此可见，温词中的女性是愁的化身，她们昨天愁，今天愁，春天愁，夏天愁，睹物思愁。即使在词中偶尔写到的欢乐场面，也是为了写愁作铺垫。“绣衫遮笑靥”是为了反衬“青锁对芳菲”，“花里暂相见”是为了反衬“觉里更漏残”。她们似乎有点心理疾病，除了愁、寂寞外，她们似乎体验不到其他任何情感。温庭筠词中女性的愁主要来自于夫妇分居的孤寂，幸福爱情生活的缺失。这是一群哀怨的女性，她们的生命存在和人生诉求仿佛都是为了等待她们心中的男性，或站或倚或睡，即使有所动作，也必是慵懒、缓慢的，总是独守空房，充满着爱情的期待和哀伤。生活在永无止境的等待中，永远为思念和回忆所牵引着。如《南歌子》：

懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙。罗帐罢炉熏，近来心更切。为思君。

典型地揭示出了她们惆怅哀愁的根源——“为思君”。

由此可见，温词中的女性，并非原生态的生命充盈的女性，这些女性都是类型化、普遍化、无个性的，她们是爱情上失意而又不能满足的一类人物的代表与象征，缺乏独特的精神生命……叶嘉莹先生明确地指出：“……而小词（温词），所写的则似乎是一种介于写实与非写实之间的美色与爱情的化身。”①如《梦江南》：

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。

这首词似乎是《菩萨蛮》（小山重叠）的继续。“梳洗罢”有为悦己者容的意味，显示了女主人公满怀希望的内心世界。梳洗完毕的她去望江楼上凭栏远望，看水中舟来舟往，每一个都可能是她丈夫坐的，但是随着一条条船的离去，心中的希望之火渐渐熄灭。“黄昏降临，面对长满白蘋的水中小洲，女主人公肝肠寸断”。②

“千帆”不仅形容船之多，更暗示等待之情深。如若不是心底那份爱之深，则怎么可能有如此执著的等待？“皆”不仅形容其等待之苦，而且表明她失望之甚。她目中过尽“千”帆，心底分明守望那“一”叶帆影，“斜晖脉脉水悠悠”是景语，也是情语。“脉脉”“悠悠”既形容余晖流水，又暗示倚楼人缠绵悱恻的不尽情思，无穷怨望，只有夕阳的余晖依依不舍陪伴她，更加一层凄凉。这首词中女主人对爱情的执著和坚持令人感动，不仅是“一往深情深几许”的深情，还有“独上高楼，望尽天涯路”的执著。女子为爱之痴，是温词中女性情感的又一写照。

2.3女性孤独的心境表达

“日本学者村上哲见在《唐五代北宋词研究》中认为温庭筠词的主题不是‘孤独的女性’而是‘孤独女性的心情’，而且就连这‘心情’也不是直接加以描写的。几乎全部是背景的叙述或情景的描写，但并不是写明那情景是在什么时候、什么地点，结果，一切只是心情的表象。也就是说，不着意一切具体性，而自然地酝酿成某种感情的世界，而这个世界越是不具备具体性，就越是具有无限的深度和广度”。③再看另一首《菩萨蛮》：

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

此词上片四句，一二句为室内景，三四句为室外景。“水精帘”和“颇黎枕”都是极为精美的东西，面对其晶莹透明的质地，想象其昂贵的价值，首先感觉到闺房的富丽华美，但那冷调子的色彩又令人产生一种此中不胜寒的感觉。它与“暖香”——室内温馨的熏香形成了强烈的对比。暖香虽惹梦，怎奈颇黎枕冰凉？这里虽未写人，却已经感觉到室内人的失眠滋味。鸳鸯是锦上图案，佳人眼中只注视到了那一对鸳鸯，她的心情及心中的缺憾便不言自明了。三四句转向户外，以一种凄凉的背景与前面形成对比，诗人倍感寒冷。

整首词没有出现主人的姿态、表情，更没有心理，只是意象的叠加、白描。这更意味悠长，让我们充分体会到了主人内心的幽寂。“鸳鸯锦”这个意象在开头让人感到孤独，结尾“玉钗头上风”更是让我们感觉到女主人内心的不平静。渴望爱情而不得的心情，更生一丝无奈，无奈之余仍坚守自己的执著，“脉脉此情谁诉”只有寄托到悠悠的梦里，那种复杂的感情和细致的感触在温词连续的画面中表现得淋漓尽致。寂寞地承担等待的孤独，是以往女性没有表现出来的执著。

3.结语

温庭筠是我国唐代著名的词作家，是花间词的代表人物，其对女性人物的描写和对女性心理及情感的表达具有独创性。本文对其描写对象的主体进行分类，主要从娼妓、民女和闺中怨女等几个方面进行了分析。并研究了其表达女性心理情感的几个方面，分别是女性对情爱的渴求与向往，闺中怨妇的内心枯寂及女性孤独心境的表达等。对于温庭筠女性题材词作进行了一次梳理和再认识。

注释：

①叶嘉莹.以女性主义文论看（花间）词之物质[J].社会科学战线，1992（4）.

②黄昭寅，张士献著.唐宋词史论稿[M].山东大学出版社，2006，11，第一版：73.

③洪亮著.情天真有返魂香——宋词阅读笔记[M].济南出版社，2005，5，第一版：2.

参考文献：

[1]黄昭寅，张士献，著.唐宋词史论稿[M].山东大学出版社，2006-11.

[2]王兆鹏.唐宋词史论[M].北京：人民文学出版社，2000-06.

[3]温庭筠.恋情诗词比较[J].贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2006-02.

[4]张小琴，吴在庆.晚唐文学研究综述[J].固原师专学报，2005-05.

[5]杨艺.温庭筠词中的女性形象[J].康定民族师范高等专科学校校报，1999-01.

温庭筠的词篇2

关键词：温庭筠；词；女性形象

温庭筠是一位刻画女性形象的高手，他在描写女性形貌体态和内心情感方面有着独到的艺术表现力。通过对温庭筠女性题材词的研究，笔者发现这些词具有较高的研究价值和意义。文章通过对温词中各类女性形象的描写，以及对这些女性美艳的外表和内心的解读，进而寄以窥见温词中女性形象的审美特征，以进一步挖掘温词独特的意义和价值。

一、 温词中的女性形象

温庭筠的词主要以女性生活为题材，表现女性的娇艳形貌和哀怨情怀。他的女性词中常见的有闺阁女子、歌妓、宫女、女冠等。怨妇们内心始终无法排遣的哀怨愁情，为作品抹上了一层挥之不去的悲剧色彩。正是缘于此，离愁别绪这一古老的题旨，在词人的笔下被演绎得情韵深长，凄婉感人。

（一）闺阁女子

闺情绮怨是温庭筠女性题材次的侧重点。其中，最引人注目的是那些佩带金钗玉钿，居所富丽堂皇的娇女艳妇。词人通过环境与情态的描写，将笔触深入到人物的内心世界，在华贵的外表下面，鬓云美目之间流淌着鲜为人知的怅惘之情，传达出的是那种积淀在她们心底深处缠绵的相思愁怨。如《更漏子》：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到天明。

这首词寓情于一幅凄苦寒冷的深秋夜雨图中，将那些深居闺房绣楼的贵妇人心中的离恨别情，真切动人地表达出来。词作反映了旧时代被幽禁于深闺之中，又无力冲出狭小天地的妇女们暗无天日的生活，以及她们的那种寂寞惆怅之情，它暴露了严酷的封建礼教对于妇女，特别是上层贵族妇女身心的束缚与拘禁的罪恶，这正是造成她们可悲命运的又一大社会根源。

（二）歌妓

古往今来，能够真实大胆的反映歌妓这类风尘女子爱情生活的作品是很少见的，然而，由于温庭筠长期生活在社会的下层，对青楼女子的生活最为熟悉，所以，他词中的女性也以歌妓为多。她们花容月貌、服饰精美、居室优雅，却没有欢乐和幸福，经常透露出一种慵懒无聊的情绪，发出迷离幽微的喟叹，似乎有着难以言状的“无限心曲”如《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

这首词运用了反衬手法。鹧鸪的双双，反衬女主人公的孤独。从全词来说，用金碧辉煌的字眼，极力描写她容貌的艳丽，描写室内陈设及女主人公服饰的富丽华贵，反衬了她精神的空虚，揭示了封建社会歌舞女的悲惨命运。

（三）宫女

封建统治者荒淫无度，为了满足自己的淫欲和供自己役使，不仅立后妃多个，还大量征选民间女子入宫。入宫做了宫女则不许婚配，也很难得到皇帝宠幸，往往直到老死都过的是清苦生活，遭受遇着悲惨的命运。温庭筠对宫女寄予了深厚的同情，并用其五色彩笔描绘出一个个满腹幽恨的宫女形象。如《菩萨蛮》：

竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。山枕隐秾妆，绿檀金凤凰。

两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声。

这是一首写宫怨词，上片，一写环境清冷，表现主人公的凄凉寂寞，以环境映心境；二写环境华丽，妆扮浓艳，表现主人公的形象，以环境衬映人的身份。下片写怨情，先用西施居吴思越的典故，略露寓意，已见主人公的愁和怨；再从主人公内心对于环境的感受，将春恨之情写得幽怨不尽。

（四）女冠

女冠即“女道士”，温词中用极为细腻的笔法刻划她们的容貌情韵，着意表现她们的娇艳窈窕及含羞多情之态。如《女冠子》其一：

含娇含笑，宿翠残红窈窕。鬓如蝉，寒玉簪秋水，轻纱卷碧烟。

雪胸鸾镜里，琪树凤楼前。寄语青娥伴，早求仙。

整首词，写得清丽可人。极形象地写出女冠美丽的容貌、身姿和情态。这是一位亦俗亦仙的女性。她有着“仙骨姗姗，知非繁艳”(陈廷焯《闲情集》卷一)的美貌和仙姿，生活在“琪树”“凤楼”的仙境中；心情闲适，态度安然。从作品中，我们依稀可以感到词人对女冠生活的欣赏、称道。

温词现存68首词，关于写女性题材的篇幅较多。作品从女性的角度，真实地再现了但是那个中兴无望，处于风雨飘摇中的唐朝社会图景，以艳为美、以柔为美、以悲为美，多元化、多角度地表现不同女性的相思之苦、愁怨之情。

二、温词女性形象产生的因素

在温庭筠的词中，描写到了多种类型的女性形象，那么，究竟是什么因素会使温庭筠乐此不倦地去创作那些关于女性题材的词呢？温庭筠是一位多才多艺的文人，由于其性情浪漫，行为放纵，为统治阶级所痛恶摧抑，所以终身沉沦，是个失意场屋、屡试不第的士子。仕途的不顺和当时“狎妓”的社会风气，使这位放荡不羁的才子经常流连于歌楼妓馆。由此，我们对温词以女性为描写中心的形象产生了一个大概的了解：

（一）自身个性因素

温庭筠本是宰相温彦博的裔孙，有过显赫的家世，自己也以为可以“家声继令图”，对未来充满了希望。然而自古以来，才者不遇，遇者不才是常见的社会现象。温庭筠则成为古代怀才不遇的典型人物之一。怀才不遇的现实，无情地摧毁了温庭筠的理想大厦。穷愁落魄的温庭筠既深负“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”之诬，遭到被摈弃的命运，他索性走上逆反的道路，于是混迹于青楼妓馆之中，侧身于歌姬舞女之列，放浪形骸，日趋颓放。

自身性格中不安定、放荡的分子决定了他经常出入于都市狭邪坊曲之中。正是他的这种不羁的生活方式触怒了上层社会，为其所不容，又造成了他仕途的不顺，而仕途的不顺更加速了温庭筠的沉沦，使他更是夜夜迷醉于勾栏。从这个意义上讲，温庭筠不容于社会，当时社会也不见于温庭筠的错差关系，为温庭筠在狭邪教坊的完全沉沦提供了更为有力的辩护。同时，在偎红倚翠的簇拥下，使温庭筠对女性之外在和内在有了更为深刻、细致的理解和把握，这位情场浪子对于女性自身有着更为深入的揣摩。对这些生活素材的观察体验，不仅为他词的创作提供了社会自然环境，而且提供了众女性原型。又因为温庭筠极具音乐才能，温词在音乐声律方面有着独特的过人之处。而温庭筠对声律的精通，更使他在词的创作中对女性形态美和心灵美的把握和塑造游刃有余。亦使他因仕途坎坷而造成的失落心理，在此得到了极大的满足。

（二）社会风气的现实因素

温庭筠的词篇3

一、纤：纤小细美

所谓“纤”，是指晚唐诗文小质轻、不厚重。词通常小巧玲珑、晶莹剔透，喜好摄取细小精微的物象，如小山、小园、小楼、小槽、小艇、小窗、小院、小钩、小径、小桥、小舟、小雨、小雪、小腰、小童、小娘、小梅枝、小云环、小桃红、小娉婷等，如“小山重叠金明灭”(1)“小园芳草绿”(2)“金鸭小屏山碧”(3)“楼枕小河春水”(4)“小舡摇漾入花里”(5)“小楼昨夜又东风”(6)“漠漠轻寒上小楼……宝帘闲小银钩”(7)“朱门映柳，低按小秦筝”(8)“小院朱阑几曲”(9)“乱蝉衰草小池塘”(10)“早晚具、归田小舫”(11)“琼浆注小槽”(12)“试做小妆窥晚镜”(13)等。晚唐诗常“取轻灵细巧者”，“取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。”(14)在温庭筠笔下，“萍皱风来后，荷喧雨到时”(15)新巧纤小，“杨柳萦桥绿，玫瑰拂地红”(16)状物细腻，“毛羽敛愁翠，黛娇攒艳春”(17)情态婉约，“丝飘弱柳平桥晚，雪点寒梅小院春”(18)轻倩流美，即使不见“小”字踪影，作者也不离纤细柔弱的意象。翻检李商隐的诗歌，也充斥着牡丹、荷花、杏花、李花、槿花、樱桃花、碧柳、弱柳、细雨、微雨、春风、春日、春光等物象。

二、艳：辞采华丽

所谓“艳”，是指晚唐诗多选取华美物象，选词用语注重着色华美、富丽堂皇、眩人眼目的色泽和沁人心脾的芳香，给读者带去强烈感官印象。在晚唐五代词中，文人常以“男子而作闺音”代言手法，倾注于烛影摇红、红粉佳人，以女性的视角和口吻状物写情，选择丽词藻句，细致入微刻画女子香艳娇媚的形态之美、服饰之丽、用具之精。他们笔下充斥着氤氲缭绕的香闺、香烛、香雪、香雾、香玉、香腮；遍布着金碧辉煌的金鹧鸪、金、金带枕、金鹦鹉、金缕凤、金雀钗、金翡翠、金翠钿；荡涤着珠光宝气的水晶帘、玻璃枕、鸳鸯锦、玉钗、玉钩、宝函、钿雀等。这种“以艳为美”“以富为美”“以柔为美”的手法也运用于晚唐诗中，温庭筠诗中朱、红、碧、绿、翠、黄、紫等颜色鲜艳的形容词频频凸现，如“春风破红意，女颊如桃花”(19)“簇蔌金梭万缕红，鸳鸯艳锦初成匹”(20)“红深绿暗径相交，抱暖含芳披紫袍”(21)，而表示芬芳气味以及能引起美好联想的词语亦是屡见不鲜，在这些艳丽词语修饰下，一批精微细美的物象纷至沓来，如蕊粉、绣屏、油壁车、流苏帐等。再如韩诗“碧阑干外绣帘垂，猩血屏风画折枝”(22)“碧桐阴尽隔帘拢，扇拂金鹅玉策烘。扑粉更添香体滑，解衣唯见下裳红”(23)依然显示诗人对色彩尤其是感官刺激的偏爱。

三、深：含蓄隐晦

所谓“深”，是指晚唐诗境界含蓄蕴藉、隐晦深静。为营造深隐之境、传达深静之意，诗人多作冷静而客观的描述，在铺陈罗列的华美物象背后，掩藏呼之欲出的情感。温庭筠乐此不疲将这种手法运用于诗，“池塘芳意湿，夜半东风起。生绿画罗屏，金壶贮春水”(24)“黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含埂(25)“城西杨柳向娇晚，门前沟水波粼粼”(26)“云母空窗晓烟薄，香昏龙气凝辉阁”(27)“梨花雪压枝，莺啭柳如丝”(28)等，几乎都是场景与图画的转换，将客观物象与深沉情感融为一体，呈现出一种不动声色的静态美。以此种标准考之，晚唐诗有“鹅儿唼栀黄嘴，凤子轻盈腻粉腰。深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉。”???“依依脉脉两如何？细似轻丝渺似波。月不长圆花易落，一生惆怅为伊多。”(30)这种文思细腻、情调婉约而颇具词境的深静之美的诗作，实不在少数。

四、婉：柔美妩媚

所谓“婉”，是指晚唐诗婉媚柔美、曼妙宛曲，不直率，不雄浑。刚硬、尖利、过于有棱有角的意象，不易显见于晚唐诗中，而帘雨潺潺、飞絮落花、淡烟流水，则处处可寻。同时，晚唐诗的“婉”除了一种静态之美外，还具有临风微动颇具动感妩媚之姿。此种动态与前文所述“静”并不矛盾，“静”并非静止不动，而是指安静、冷静的状态，如果把词比作绣幌佳人，那么晚唐诗或踟蹰不前、或蹀躞徘徊，“举手投足”之间显露出女性独具的温婉， “凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，非独体格之高，亦见性情之厚。”(31)是用以表难言之隐，抒难状之情。

在纤艳深婉的总体风格下，晚唐诸公掩饰的是那种低回伤感的心绪。所谓“低回伤感”，是指晚唐诗在行将没落的王朝，无论衣着华丽、施诸香粉，还是含蓄蕴藉、婉媚多姿，都难以掩盖文人诗客百无聊赖的情绪、并借以顾影自怜的哀鸣。生当末世的晚唐诗人，面对蹭蹬的遭遇和日薄西山、盛世难再的唐王朝，摒弃了慷慨激扬、开阔豪迈的风格，满怀着忧郁消弭又无可奈何的心情，遁入灯红酒绿、繁花着锦之中，躲入勾栏烟花、风流渊薮之地，在香径春风的歌楼里、在倚红偎翠的酒馆中，寻求精神的寄托。他们致力于精工雕琢，用苦闷象征代替功利目的，集中于感情和情绪的抒发，以哀怨悱恻为美，以悲凉萧瑟为美，以淡泊情思为美，形成纤艳深婉装饰之下实则低回伤感的晚唐风格。因此，晚唐诗与“笔力雄壮”“气象浑厚”(32)盛唐诗相比，缺乏“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”(33)开阔博大的高远气象，摒弃“宁为百夫长，胜作一书生”(34)的凌云壮志，丧失“愿将腰下剑，直为斩楼兰”(35)的豪迈心胸，即便有对边戍寒苦的生动渲染，但与盛唐边塞之音相比，风貌也迥然不同。他们悖逆儒家传统审美标准，不再把诗作为刺时见志的工具，也难将关乎社稷黎民的内容作为主要题材，体现“诗人和诗歌地位下降，诗歌的题材、境界趋向狭小，以及对儒家诗歌传统的背离”(36)的特征。不过，晚唐诗的这种格调恰恰折射出了词的普遍特点，“由外拓到内敛”、“由天然到锻炼”、“由昂扬到低沉”，并经过“齐梁诗风的复兴”，逐渐改造了诗的风貌。

注释：

(1)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.菩萨蛮)[M].北京:中华书局,2007.第889页.

(2)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.菩萨蛮)[M].北京:中华书局,2007.第927页.

(3)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.酒泉子)[M].北京:中华书局,2007.第974页.

(4)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.酒泉子)[M].北京:中华书局,2007.第976页.

(5)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.荷叶杯)[M].北京:中华书局,2007.第1034页.

(6)王仲闻校订.南唐二主词校订[M].北京:人民文学出版社,1957.第9页.

(7)唐圭璋.全宋词(秦观.浣溪纱)[M].北京:中华书局,1986.第461页.

(8)唐圭璋.全宋词(秦观.满庭芳)[M].北京:中华书局,1986.第464页.

(9)唐圭璋.全宋词(苏轼.鹧鸪天)[M].北京:中华书局,1986.第288页

(10)唐圭璋.全宋词(黄庭坚.鹊桥仙)[M].北京:中华书局,1986.第389页.

(11)唐圭璋.全宋词(黄庭坚.阮郎归)[M].北京:中华书局,1986.第403页.

(12)唐圭璋.全宋词(贺铸.唤春愁)[M].北京:中华书局,1986.第504页.

(13)缪钺.诗词散论[M].西安:陕西师范大学出版社,2008.第45页.

(14)刘学锴.温庭筠全集校注(卷8.卢氏池上遇雨赠同游者)[M].北京:中华书局,2007.第701页.

(15)刘学锴.温庭筠全集校注(卷7.握柘词)[M].北京:中华书局,2007.第624页.

(16)刘学锴.温庭筠全集校注(卷3.咏)[M].北京:中华书局,2007.第251页.

(17)刘学锴.温庭筠全集校注(卷 知道溪居别业)[M].北京:中华书局,2007.第353页.

(18)刘学锴.温庭筠全集校注(卷2.碌碌古词)[M].北京:中华书局,2007.第148页.

(19)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.织锦词)[M].北京:中华书局,2007.第7页.

(20)刘学锴.温庭筠全集校注(卷4.寒食日作)[M].北京:中华书局,2007.第305页.

(21)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.己凉)[M].北京:中华书局,1960.第7832页.

(22)唐圭璋.全宋词(苏轼.西江月)[M].北京:中华书局,1986.第283页.

(23)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.己凉)[M].北京:中华书局,1960.第7832页.

(24)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.昼寝)[M].北京:中华书局,1960.第7837页.

(25)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.湘宫人歌)[M].北京:中华书局,2007.第47页.

(26)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.照影曲)[M].北京:中华书局,2007.第56页.

(27)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.张静婉采莲曲)[M].北京:中华书局,2007.第41页.

(28)刘学锴.温庭筠全集校注(卷2.阳春曲)[M].北京:中华书局,2007.第131页

(29)刘学锴.温庭筠全集校注(卷3.太子池)[M].北京:中华书局,2007.第271页.

(30)彭定求等.全唐诗(卷681.韩.深院)[M].北京:中华书局,1960.第7805页.

(31)彭定求等.全唐诗(卷685.吴融.情)[M].北京:中华书局,1960.第7874页.

(32)唐圭璋.词话丛编(陈廷焯.白雨斋词话)[M].北京:中华书局,1986.第3777页.

(33)严羽撰,郭绍虞校释.沧浪诗话(附录.答出继叔安吴景仙书)[M].北京:人民文学出版社,1983.第253页.

(34)仇兆鳌.杜诗详注(卷17.杜甫.秋兴)[M].北京:中华书局,1979.第1484页.

(35)彭定求等.全唐诗(卷50.杨炯.从军行)[M].北京:中华书局,1960.第611页.

(36)彭定求等.全唐诗(卷164.李白.塞下曲)[M].北京:中华书局,1960.第1700页.

参考文献：

[1]叶燮.原诗[M].北京:人民文学出版社,1979.

[2]丁福保.历代诗话续编[M].北京:中华书局,1983.

[3]张璋、张博宁等.历代词话[M].郑州:大象出版社,2002.

[4]彭定求等.全唐诗[M].北京:中华书局,1960.

[5]唐圭璋.全宋词[M].北京:中华书局,1986.

[6]王仲闻校订.南唐二主词校订[M].北京:人民文学出版社,1957.

[7]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986.

[8]刘学锴.温庭筠全集校注[M].北京:中华书局,2007.

[9]缪钺.诗词散论[M].西安:陕西师范大学出版社,2008.

温庭筠的词篇4

一、哀怨的爱情主题

温庭筠的大部分诗作都属于“闺情”、“闺怨”之作。在收集他作品的《花间集》之中，写的几乎全是男女的相思离别，凄凉怨恨。

我们来看看他的一首词：“四月十七，正是去年今日。别君时。泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”（《女冠子》其一）词中的开头“四月十七，正是去年今日”，居然是如此平淡随意的句子，而且一开篇直接就从去年跳到今年，有一个时空的跨越。接着点明是“别君时”，原来是一对情侣分别的日子。这个“君”是男方还是女方并不清楚。但接下来就有分晓了：“忍泪佯低面，含羞半敛眉。”这写的是一个女孩子临别时的表情。她忍住泪水低下了头，含着一丝羞涩半敛眉头。这个动作是一刹那间的，却让人记了整整一年，以致在回忆时还历历在目。显然，这首词应是词人对自己过去恋人的怀念。接下来就直抒情怀：“不知魂已断，空有梦相随。”哪知道一别之后就从此音尘相隔，再想见面已不知何时，想起临别时你的模样令人魂断心碎，只有在梦里才时时与你相随。“除却天边月，没人知。” 对你的怀念，对自己孤苦处境的悲哀，除了天边的月亮，没人知晓。读毕全词后仔细回味，这劈头一句“四月十七”看似漫不经意，其实细品后才觉出是从词人内心深处爆发出来的真情：这个非节非假的普通日子，是这位词人和少女很难忘记的时刻，是只属于两个有情人的私人时间记忆。所以词人才记得如此清晰，在词中一开始就点了出来。与这个时间点相伴而来的就是当时两人临别的表情。这显然是伴随着时间记忆的具体情感内容。在时间记忆的背后，就是当时那女孩子最打动词人的那种情感流露。也就是说，正是当时女孩子“忍泪佯低面，含羞半敛眉”这样的真情流露，才让词人在今天这分别一周年的特殊日子耿耿难眠，忧思难忘，感到了一种无法排解的忧伤。

当然，这种哀怨的主题不仅仅体现在这部作品中，在他的其他作品中，如《菩萨蛮》《更漏子》《河渎神》《归国谣》《定西番》等，虽然作品中的主人公身份各异，但其哀怨的爱情主题是同一的。

二、含蓄蕴籍的朦胧美

哀怨感伤的诗歌主题导致了温庭筠在创作之中表现出了含蓄蕴籍的朦胧美。

温庭筠在作品中表现出的含蓄之美，是中国诗歌阴柔美的极致。温庭筠的《菩萨蛮》：“水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。”表层看这是一首描绘女性独处深闺时幽怨心理的词。前两句采用象征，暗示的手法昭示出主人公在暖香闺房中的有所寄托，也描绘出了主人公的与妩媚。但第三四句却突兀其来令人费解，历来让人们争论不休。有的由前两句中“暖香”、“鸳鸯锦”的温馨场面推测认为是由实境转入梦境的。也有的认为是室内写到室外，由近景拉开成远景，由观赏性的描绘变为开阔性的视野。其实梦境也罢，远景也罢，怕是除了温庭筠本人以外无人能说得出此处的真正含义所在了。温词中的这种多元化趋向，提供了多种审美与理解的可能。造成了这种朦胧含蓄、包蕴层深的效果。

温庭筠的词篇5

关键词：眉 花间集 女子

美好的事物总是能引起文人墨客的咏叹。“眉”作为女子妆容的重要部分，能够尽显女子羞喜嗔怒的美态，自然也使得诗人、词人们对其不吝笔墨。《花间集》是我国第一部文人词选集，收录了晚唐至五代18位词人的500首词。晚唐五代衰乱，为女乐声伎之词提供了发展的土壤，花间词派把视野转向裙裾脂粉，花柳风月，写女性的姿色和生活状况，特别是她们的内心生活[2]。在《花间集》描写女性的词中，据笔者统计，“眉”字约出现66次，而与眉毛有直接关系的数字加在一起，约有108次之多，可见花间词人对女性之“眉”的怜爱之甚，几乎到了不可或缺的地步。文章将在前人对《花间集》的研究的基础上，分析《花间集》词中千姿百态的“眉”，并尝试对其在词中的频频出现的原因做一些分析。

一、“眉”之多姿

《花间集》中对眉的描写几乎达到了“无眉不成词”的地步，词中眉名、眉色、眉形种类繁多，甚至画眉的方法也有写到，可谓是无所不包，多姿多彩。

（一）眉名

纵览《花间集》中写眉的句子，从“眉”的名称来看，大致可分为四种：眉、蛾、颦、黛。

许慎的《说文解字》有云：“眉，目上毛也。”“眉”本就是个象形字。《花间集》中直接写“眉”的句子有很多。如“妆浅旧眉薄”（温庭筠《菩萨蛮》其五）、“半羞半敛眉”（韦庄《女冠子》）、“翠钿金缕镇眉心”（张泌《浣溪沙》其八），等等。

“眉”在词中也被称为“蛾”（也可作“娥”），这是将“眉”以“蛾”作比。早在《诗经・卫风・硕人》中就已有“臻首蛾眉”这样的诗句，以蛾喻眉，取眉之细、长、曲之形，而这也成为女子眉美的标准，随后以喻体做本体，“眉”也可以直接称之为“蛾”了。《花间词》写“蛾”的只温庭筠的便有：“两蛾愁黛浅”（《菩萨蛮》其十四）、“上阳春晚，宫女愁蛾浅”（《清平乐》）、“谢娘翠蛾愁不销”（《河传》其二）等句，其他的如牛峤“翠蛾愁，不抬头”（《西溪子》）、顾椤捌纠赋盍⑺蛾细”（《虞美人》其五）、孙光宪“翠蛾轻敛意沉吟”（《河传》其三），等等。

说到“颦”，不由得让人想起黛玉，那个有着“两弯似蹙非蹙淡烟眉，一双似喜非喜含情目”的女子。这里的“蹙”与“颦”的意思一样，表现的是眉的一种动态，即皱眉，所以宝玉一见她便说要送她一个字：“颦儿”。在《花间集》中也有许多表“皱眉”之意的含“颦”的句子，但在韦庄《浣溪沙》中有“含颦不语恨春残”的句子，“含”有皱、颦的意思，这里的“颦”已有代指“眉”的意思了。

“黛”也可以代指“眉”。黛本是画眉的墨，古时便有一种画眉的墨，名为“螺子黛”;而“黛”也可以指眉的颜色，“黛眉”即青黑色的眉毛。温庭筠作为花间派的鼻祖，他的词描写最多的就是眉毛，他所写到的“眉”，大多便是青黑色的“黛眉”或青绿色的“翠眉”。在花间词中，直接用“黛”指代“眉”的也有不少。如顾椤傲谗齑呵榘敌怼保ā队μ斐ぁ罚、“黛愁怨红羞”（《酒泉子》其七）;用“黛”指“眉”若要加上颜色，大多便是“翠黛”了，如孙光宪《思越人》中便有一句“翠黛空留千载恨”“黛”在这里直接代指“眉”“翠黛”即“青绿色的眉毛”。

以上的眉名有时也可以合称为“眉黛”“黛眉”“蛾眉”等，此时便回归本意，只表示眉色、眉形。如“两条眉黛远山横”（顾椤跺诜皆埂罚、“黛眉山两点”（温庭筠《归国谣》其二）、“妆成不画蛾眉”（韦庄《清平乐》）。

（二）眉色

《花间集》中的“眉色”有深有浅，如“宿妆眉浅粉山横”（温庭筠《遐方怨》）、“黛薄红深”（顾椤毒迫子》其四）等。也有直接点明颜色的，如上文提到过的青黑色的“黛”色。除此之外还有翠色，即青绿色，《事物纪原》卷三有云：“秦始皇宫中悉红妆翠眉，此妇人画眉之初也。”由此得知，在画眉之初，眉色便是翠色。唐初时翠眉仍然盛行，如韩愈《送李愿归盘谷序》中所说的“粉白黛绿”。到了《花间集》中，翠眉依旧很多，如“不为远山凝翠黛”（薛昭蕴《浣溪沙》其八）、“眉剪春山翠”（牛峤《菩萨蛮》）、“翠蛾愁不语”（牛希济《谒金门》）等;还有一种是绿色，如“远山眉黛绿”（韦庄《谒金门》）、“仙子含愁眉黛绿”（和凝《天仙子》）、“枕上两蛾攒细绿”（顾椤队衤ゴ骸罚┑取

（三）眉形

《花间集》中写的最多的眉形便是“远山眉”了。远山眉，也叫“远山黛”，眉形细长而舒扬，此眉式起源于汉朝，出自《西京杂记》卷二：“文君姣好，眉色如望远山……”。自汉以后，眉式便越来愈多，但远山眉一直存在，所以它自然成了花间词人写女子之眉的笔下之物。如“眉黛远山绿”（温庭筠《菩萨蛮》其十三）、“一双愁黛远山眉”（韦庄《荷叶杯》）、“眉翠秋山远”（魏承班《菩萨蛮》其二），等等。

除此之外，有上文提到过的蛾眉，还有“眉浅淡烟如柳”（温庭筠《更漏子》）的柳叶眉;有“月娥星眼笑微l”（阎选《虞美人》其四）的月眉;另外，花间词中还有未点明眉形的，如：“欲敛细眉归绣户”（韦庄《木兰花》）的细眉、有“玉纤淡拂眉山小”（孙光宪《酒泉子》其三）的小眉，可谓是花样繁多。

（四）眉妆

“点”与“画”是两种画眉的方法。在《花间集》中有“点翠匀红时世，月如眉”（牛峤《女冠子》）的点眉和“懒起画娥眉”（温庭筠《菩萨蛮》）的画眉。画眉，也叫扫眉。花间词也有写扫眉的，如“连娟细扫眉”（温庭筠《南歌子》其三）。在古代，女子之有文学才华者称之为“扫眉才子”，概由此而来。

二、“怜”眉之因

（一）刻画美女需要

我们古典诗歌中对女性形态的审视和表现，经历了由局部到整体，由表面到深入的渐进过程。春秋之前局限于人体上部，重视五官，而未涉及腰;由汉至唐，对女性形体的欣赏，已扩展到全身各个部位[3]。花间词人在作词的时候，重视对女性服饰容貌的细致描摹，眉作为美女妆容之一，也是美女的评判标准之一，于是“眉”成了其中不可或缺的意象，写眉的更是多不胜数。眉种类繁多，且在表现女子内心生活时多以“眉”来表达，“残眉”“旧眉”表现女子无心梳妆;用“妆成不画蛾眉”（韦庄《清平乐》其四）来表现愁苦之极，不画眉，妆也是枉然，可见“眉”对女子妆容的点睛作用。由此可见，“眉”能让花间词人为其反复着墨，与其在刻画美女时的点睛作用是密不可分的。

（二）“眉”妆的发展，为词人提供丰富的素材

爱美之心人皆有之，眉作为女子妆容的一部分当然也为女子所重视。画眉是我国女子的一种传统美容艺术，眉形、眉色等的种类在我国历史上有一个逐渐变化和继承发展的过程。明杨慎《丹铅续录・十眉图》有记载“唐明皇令画工画十眉图。一曰鸳鸯眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名远山眉;三曰五岳眉;四曰三峰眉;五曰垂珠眉;六曰月眉，又名却月眉;七曰分梢眉;八曰还烟眉，又名涵烟眉;九曰横云眉，又名横烟眉;十曰倒晕眉。”实际上，“眉”这一美容艺术经过历代的继承和发展又何止这十种，除了给女子妆容增光添色以外，也为花间词人刻画美女提供了丰富的素材，故而在花间词中就出现了千姿百态的眉。

（三）代指美女

花间词人频频用眉，也与其能够直接指代女子有关。古代女子的代称有很多，如“红袖”“婵娟”“解语花”“惊鸿”“颜如玉”，等等。也有以“蛾眉”指代的，在《花间集》中有，“寄语青娥伴”（温庭筠《女冠子》）、“翠蛾争劝临邛酒”（韦庄《河传》）等，“蛾”本是代指眉，在这里都来指代女子。纵览《花间集》，词人们用了很多的同质不同名的的意象作词，这样既避免了词语的直露和重复，又有“画图”之美感，也增强了语言的形象性、新奇性、凝练性。

（四）表情达意

自古有眉目传情之说，刘勰《文心雕龙・神思》中有“眉睫之间，卷舒风云之色”之句。古人将眉毛称为“七情之虹”，眉作为人的五官之一，在很多时候也能表情达意。《花间集》的词人们在以女性口吻写那些相思怨别之作时，一方面极写姿容之美，另一方面极写相思之深，而这种兼具“美”与“情”的任务大多落在了对眉的刻画上。用眉表现女子的羞，如“画愁眉，遮语回轻扇，含羞下绣帘”（温庭筠《女冠子》其二）。用眉表现女子的愁，这样的愁有“妆成不画蛾眉”（韦庄《清平乐》其四）的离别之愁;有“人似玉，柳如眉，正相思”（温庭筠《定西番》其三）的相思之愁;有 “窥宋深心无限事，小眉弯”（和凝《春光好》）的寂寞之愁。更有借用“张敞画眉”的典故，直接用眉妆的点或画，来表达女子内心的孤寂和对爱情的渴望，如“最怜京兆画蛾眉”（毛文锡《柳含烟》）、“何处有相知，羡他初画眉”（牛峤《菩萨蛮》）。通过“眉”来展现女子的不同情态，此时无声胜有声。

《花间集》中的眉可谓是千姿百态，词人写“眉”之频也是前所未有的，说他们“尤怜几重眉黛”一点都不为过。而《花间集》作为第一部文人词选集的重要价值以及“眉”这一意象在古代文学创作中的重要地位和作用，需要我们进一步的研究和探讨。

注释：

[1]赵崇祚：《花间集》，南京：凤凰出版社，2012年版。

[2]袁行霈：《中国文学史》（第二卷），北京：高等教育出版社，2005年版。

[3]陈宏硕：《论古典诗赋中的女性形体描写》，江汉论坛，1995年，第10期。

参考文献：

温庭筠的词篇6

摘 要：杜牧、李商隐、温庭筠作为晚唐最著名的咏史大家，其咏史怀古诗独具特色，在诗史上有重要地位。从晚唐时代背景与三人个人生平经历出发，可探讨其咏史怀古诗的内容及艺术渊源。如果将晚唐咏史三大家进行比较，温庭筠以艳诗咏史、杜牧刻意翻新、李商隐含蓄蕴藉，三者各有千秋。

关键词：杜牧 李商隐 温庭筠 咏史怀古诗

晚唐时期，藩镇割据，朋党之争，宦官专权致使民生凋敝，国家政治混乱不堪。但岌岌可危的大唐王朝却促使咏史诗达到了空前的繁荣。在压抑的时代中，诗人们只得在“沉沦中演进” [1]，不能直抒胸臆，只好大肆借历史来表达对这个时代的控诉和不满，于是咏史怀古诗的创作蔚然成风。晚唐咏史怀古诗成就最高的当属杜牧、李商隐、温庭筠。从诗歌体裁上来看，温庭筠的咏史怀古诗主要有乐府类、七律、七绝、五排咏史怀古诗，乐府类和七律咏史成就最高；杜牧最有特点、最有成就的当属他的七言绝句咏史怀古；李商隐近体律绝咏史怀古诗独具一格。他们都致力于咏史怀古诗的创作，为晚唐诗篇增添了浓墨重彩的一笔，为晚唐诗歌创作作出了卓越的贡献。但是，由于三人的生活经历、性格等的差异，他们创作的咏史怀古诗也分别呈现出不同的特点。

杜牧生于世代官宦家庭，家世显赫，自小饱读史书，风流倜傥，但同时又兼有忧国忧民的济世之志，有着三分的风流随性，七分的深沉绝望。他眼光犀利，对于咏史诗的创作有着明确的创作意图和艺术追求。杜牧在文宗时举进士，授宏文馆校书郎，后依次做过江西观察、淮南节度使幕，史馆修撰，膳部、比部、司勋员外郎，黄州、池州、睦州刺史等职，最终官至中书舍人。正是由于在官场的摸爬滚打，深入黑暗的现实内幕，让他深刻的意识似乎到国家命运的不可逆转。李商隐出身寒门，固然才高八斗，但似乎一辈子都在委曲求全，一介儒生本无意卷入风起云涌的政党之争，却因机缘巧合深陷其中，受到两党的排挤倾轧，徒有诗才却只能长期沉沦，遭遇极其不幸。相对于杜牧、李商隐而言，温庭筠既没有杜牧那样情系家园深沉，也没有李商隐那样曲意求成式似的束缚。他出身名门，却偏偏家道中落，因此他身上除了有几分贵公子的才高气盛之外，还多了几分赖气，他只管目之所见，口有所言。他们在晚唐咏史怀古诗的这块广袤的舞台上伸展拳脚，任悲伤和无奈放任自流。

杜牧的咏史怀古诗，风格“爽朗俊逸，蕴含深刻” [2]，往往喜欢刻意翻新，以“立意高绝”[3]的议论来表现他过人的卓识，其史论色彩浓厚，并且经常站在高人一等的台阶上来发表新见解，总结历史经验教训。赵翼《瓯北诗话》评其：“杜牧之作诗，恐流于平弱，故措辞必拗峭，立意必奇辟。多作翻案语，无平正者”。[4]如《 题商山四皓庙一绝》：“吕氏强梁嗣子柔，我于天性岂恩仇。南军不袒左边袖，四老安刘是灭刘。”汉初汉高祖刘邦在戚夫人的鼓动之下欲想废太子刘盈而改立戚夫人的儿子赵王刘如意，此事危及吕后权益，因此吕后请商山四皓出山辅佐刘盈，使刘邦放弃废立太子的念头。历来商山四皓为巩固太子的储位而出山相助都是被作为一段历史佳话来传颂的，但杜牧为不落窠臼，竟反说其事，指出正是商山四皓的出山，才导致吕氏外戚专权，差点危及刘氏江山。由此，他的诗中又带有某种深刻的悲哀情绪，如《登乐游园》“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。”诗人亲眼目睹牛李朋党之争，又亲身经历了“甘露之变”，辉煌的大唐王朝已经像曾经鼎盛的汉家王朝一样，渐渐消亡了，因此从心底慢慢涌上一股不可遏制的悲哀和无奈之感。

李商隐的咏史怀古诗则是多引用生僻的典故和隐晦的比喻，并善于抓住微小的事件，从而以小见大，因此导致他的诗含蓄蕴藉，有不少晦涩难懂之作。如其《齐宫词》：“永寿兵来夜不扃，金莲无复印中庭。梁台歌管三更罢，犹自风摇九子铃。”前两句仅用14个字就概述了南齐亡国的起因，经过，结果，从中刻画了齐废帝至死都在纵情享乐的昏庸荒淫。“犹自风摇九子铃”，“九子铃”是宫殿寺观的饰物，史载史载齐废帝曾剥取庄严寺的玉九子铃来装饰潘妃宫殿，诗人借用“九子铃”这样微乎其微的的小物件加以巧妙地暗示，从而从侧面烘托了梁宫的荒淫腐败，用语含蓄蕴藉，意味深长。但李商隐在政治生涯中的举步维艰使得其缺乏杜牧的那种自信，以致于他虽然对史实有清醒的认识，能够切中要害的对其作出正确的判断却不能大声疾呼，只能默默地用委婉曲折的咏史怀古诗来表现，从而折射出他对这个时代深深的悲哀，众多的愁苦使他的诗蒙上了一层凄凉的色彩，如《锦瑟》以悲切幽怨的“锦瑟”起兴，追叙郁郁不得志的一生。运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”的典故来喻己命运如浮萍，青春年华不再。“蓝田生玉，沧海有珠”折射出诗人虽有卓越之才，却不为所用的深沉悲哀。越是沉迷，这种情思越是难以排遣，诗人也更加幽婉哀怆。

而温庭筠作为晚唐乐府类咏史怀古诗的终结者，对乐府类咏史怀古诗的创作颇为用心。这接近20首的乐府类咏史怀古诗多取材于东晋、北齐等前代昏君荒淫无道的逸乐亡国之事，诗人对其游乐的场面大肆渲染，吸取齐梁文风中注重形式和辞藻华美的部分，并将其融入其中，同时在咏史诗的内容上予以创新，将其咏怀个人遭遇发展到吟咏国家兴亡、朝代兴衰。温庭筠结合自身优势在表现手法上加以改造，开辟了以艳诗写咏史的传统，开拓了咏史怀古诗的新路径，并成就了乐府诗的最后辉煌。相对于杜牧、李商隐而言，温庭筠近体类咏史怀古诗最重要的特色在于他的乐观洒脱。他不恪守传统伦理道德，三分无赖气铸成了他的不完美，同时也成就了他人生表现的一个重要侧面。飞卿的咏史诗既不像杜牧那样刻意翻新，以善于写出出新的见解见长；也不似李商隐那般含蓄隐晦、委婉曲折，一唱三叹。他只管目有所见，口有所言，无论命运怎样将他玩弄于股掌之间，他依然是愤激而不绝望。同样是表达怀才不遇之感，温庭筠是“莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军”（《过陈琳墓》），杜牧是“登独还天下，谁会我悠悠”（《题敬寺楼》）。相对于杜牧、李商隐的诗，温庭筠是一种盲目的乐观，正如刘学锴所言，“他的这种积极用世情怀，固与其家世、个性有关，也与他对时代的感受与认识比较表面有关”。[5]但他毕竟不是政治诗人，我们也不能对他苛求太多。

咏史诗作为中国文学史上一个大的分类源远流长。自东汉史学家班固的《咏史》开咏史之先河，建安时期，王粲、阮禹有《咏史诗》，曹植有《三良诗》，但大体都是“隐括本传，不加藻饰”[6]，及至左思《咏史》八首，开创了咏史诗借咏史以咏怀的新思路，再至晚唐之时，在特殊的历史条件下，题材内容分日益广泛，咏史诗的创作达到顶峰。温庭筠、杜牧、李商隐在这片广阔的舞台上，追忆前朝盛世，悲叹今朝之衰亡，抒发怀才不遇之感，在新的历史条件下赋予其新的意义，为其留下的浓墨重彩的一笔，并凸显了一定的历史意义。（作者单位：济南大学文学院）

参考文献

[1] 袁行霈：《在沉沦中演进——试论晚唐诗歌创作趋向》，南京师范大学编《中国首届唐宋诗词国际学术讨论会论文集》，江苏教育出版社，1994年，第190页。

[2] 孙大军：《论杜牧的咏史诗及其怀旧伤时心态》，《淮南师范学院学报》，2008年第1期，第64页。

[3] 房日晞：《杜牧李商隐之咏史比较》，《西北大学学报》，1994年第2期，第64页。

[4] （清）赵翼：《瓯北诗话》，北京：人民文学出版社，1963年，第163页。

温庭筠的词篇7

关键词：卡西尔；温庭筠词；艺术；价值

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）24-0022-01

关于“人是什么”一直以来是人类不断追问的话题。如何找到“引导我们走出迷宫的指路明灯”是现在迫切需要问题，卡西尔认为“符号”就是这盏“指路明灯”，因为它是人类与动物的根本区别。

在艺术一节中，卡西尔认为艺术之优劣的尺度不在于“感染力的程度”，而在于“强化和照亮”“我们所有的人都模糊而朦胧地感受到生活具有的无限的潜在的可能”的程度。卡西尔着重强调的是对形式的感受和欣赏，认为把某种情感特征固化为某类艺术品的特征是得不偿失的，因为艺术品企图表达是的生命本身的动态过程，而任一固定是不足以表达我们内心对艺术的复杂而细微的感受的。在中国文学中，“质”都是占据了高地，拥有最强势的话语权，尤以大一统时期为甚，“文”不成为值得受关注的要素。文学所要表现的是正统的伦理价值，或至少要表现那么一点伤时悲世、经世济民之感，因而作品乃有真情与伪饰之分，真情者乃是作者真有匡世济民、扶危救困，伪饰者则不过为了迎合社会风气或迫于舆论压力而在作品中流露些伤感、怀旧，心中却尽是鸡鸣狗盗。因此这类作品不仅于文学无益，使读者也误入歧途。但究其根源，仍在于我国的文人志士给文学穿上了太厚的道德外衣，把文学作为一门艺术的纯美价值给遮掩了。诗始终未走出这一藩蓠，而词却不然。它产生于宴会场所，供人歌唱娱乐，是俗物，但文人士大夫都追之莫及。而一旦有由俗转雅的趋势，传统的大山又逼着词往诗的旧道上走。所以在词发展的初始期，是词在形式上发展比较自由的时期，也是中国文学史上难得一见的重艺术形式美的时期。

温庭筠作为“花间词”的鼻祖，是这一时期的典型代表。古代士大夫评其人“薄于行”，《旧唐书》卷一百九十《温庭筠传》载之“不修边幅，能逐弦吹之音，为侧丽之词”；但评其词则褒贬有之，褒者认为“温庭筠词最高，其言深美闳约”，有《离骚》之意；贬者则认为是“镂金错采，炫人眼目”。而褒者亦不过是为推尊词体而将之放置高位。无论是从伦理还是政治角度看，各家都是先入为主地把要寻求一种道德目的强加于温词，而于词本身美感不顾，但温词予人以新面目的地方正是其越出常规之处，引发人丰富的联想和想象，得与不得自在读者，这是艺术所能给予欣赏者的最大的内在自由。叶嘉莹先生称温词有两大特色，一为客观，二为纯美，堪为的评。这后一种特色是前种特色给读者知觉上的触发。温词还有另一显著特色就是从细处着笔，善于描摹刻画，便造成了其客观之特点。如《菩萨蛮・水精廉里颇黎枕》一词，极写女性生活环境之精美华丽，把时间安排在拂晓时分，江上烟浓未消、迷离朦胧，只就意象上来说已是美到极，想象之余美人此时由帘内向帘外望去，所见柳、雁之物似乎又暗寓着离人的情思：柳色迷蒙，像与爱人惜别；春归之“雁”，又像指染了“雁归人不归”的怀人相思之绪。是几是何，全凭读者借意象去想象和揣测。上半阙由帘内环境到帘外大环境，由近景到远景，意境由华美而疏淡清秀，在如烟似梦的环境中，没有感受到俗媚的脂粉气，却有一种对生活美、自然美的独特感受和欣赏。下半阙归于人物的行动，写女子的人胜美、风拂玉钗的动感。意象与意象间有一段合适的空白，词人点到即止，不多着一物，想象的触发与限制恰到好处。所以俞平伯先生有言：“通篇如缛乡繁弦，惑人耳目，悲愁深隐，几似无迹可求”。由于温飞卿在词中未明指这悲愁到底因何而生，则这悲愁不仅“几似无迹可求”，还使人读后感受的悲愁而有所不同。

温词的独特之处就在于他运客观之笔绘主观之情感，将情绪深隐，在可捉摸与不可尽捉摸之间留下大量空白，调动欣赏者的经验和想象去填充。由于主观客观化，便用了许多“工笔”来详定衣着、饰物、环境，构筑起精美的形式“城堡”。读者在对形式的感受中融入了自我的经验，共同参与到这个想象的世界中来，与艺术家一起专注并发现物件的全部丰富性和多样性。在这个意义上来说，在形式中的审美更为自由，它不拘于实在的一面，而能创造性地发现其中蕴含的多种可能性。在自发的创造性的发现活动中，我们对艺术形式美的发现并不是空洞的，即是说生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的逃避，恰与之相反，我们对那些未曾得到定性的可见、可触、可感物外观给以相当的把握，艺术没有束缚信想象的翅膀，而是给翅膀赋形，物化还未成形的观念，至于如何赋形则要求我的创造力。

参考文献：

[1]张惠言.词选・序[M].中华书局，1957：1.

温庭筠的词篇8

【关键词】婉约词；豪放词；特点

一、题材、内容上的不同

婉约词多写儿女之情、离别之绪，其中抒写爱清是其永恒不变的主题，反映在封建礼教统治下，人们对爱情的炽烈追求和对幸福生活的向往，以及遭到迫害，受到挫折时的悲愁和哀怨。李清照的《醉花阴》、温庭筠的《望江南》都是对爱情的表露，抒写的是美满幸福爱情生活的向往。婉约词也往往抒写感时伤世之情。作者把家国之情、身世之感，或打入艳情，或寄于咏物，描摹物象，实际上别有寄托。如李清照的《武陵春》，写于国家灭亡、家乡沦陷、文物丢失、丈夫亡故之时，反映的正是她真实的生活片段和思想感情，抒写的是就是这种国破家亡的感时伤世的悲苦之情。又如陆游的名作《卜算子，咏梅》以梅花自喻，意在言外，引人深思。

与婉约词不同，豪放词多写边塞、军营和狩猎生活，抒写的是杀敌报国、建功立业的鸿鹄之志以及理想难以实现的悲愤之情。相比北宋和南宋的豪放词，北宋的豪放词主要体现为封建体制下受压抑个体的心灵释放，如苏轼名作《江城子一密州出猎》，这首词感情纵横奔放，令人“觉天风海雨逼人”。词中表现了苏轼的胸襟和见识，其情感兴趣、希望理想，一波三折，姿态横生，“狂”态毕露，充分抒发了作者在贬官后希望得到朝廷重用的理想追求，充满了阳刚之气。而南宋豪放词则将个人命运与国家命运紧密结合，因为靖康之变后，中原沦陷，南宋偏安的社会现实，给南宋词人以极大的刺激，词人纷纷引出悲壮之音，唱出慷慨之声，收复失地，杀敌报国成为那个时代豪放词的最强音。如辛弃疾的名作《破阵子一为陈同甫赋壮词以寄之》，词人日夜眷恋的是火热的军营生活和硝烟弥漫的战场，抒发了“了却君王天下事，赢得生前身后名”的理想追求和报国无门、壮志难酬的悲愤之情。本词结构紧凑，谐声绘色，形象鲜丽、生动，读后遗音缭绕，余味无穷。

二、表现手法、风格之不同

婉约词修辞委婉，用含蓄慰藉的方法表现情绪，风格绮丽、婉约、缠绵。这方面的代表词人当推温庭筠、柳永、李清照等人。这些天才的词人既有文学素养，又都通晓音律，每填一阕，往往锤字炼句，审音度曲，把如画的意境、精炼的语言和美妙的音乐紧密结合起来，既表情达意，又悦耳动听，具有超人的艺术魅力。如温庭筠的《望江南》，它“音节谐婉，音调柔美”，用“旖旎近情，铺叙展衍”的手法，曲折有致的表现了思妇盼归之切和用情之专。词中，词人一字不提女主人的容貌服饰，而用纯白描手法作心态描摹，借助江上景物渲染气氛，景物层出，情感起伏，全词没有粉饰、刻板之语，却又含蓄、细腻，使闻者销魂动容，凄恻委婉。

豪放词大体是创作视野比婉约词更为广阔，它喜用诗文手法、句法写词，语词宏博，用典较多，不拘守音律，风格境界宏大恢宏，恣肆，充满了阳刚之美，代表词人是苏轼和辛弃疾。苏轼的《密州出猎》是这方面的代表作。苏轼被贬密州，他的生活是寂寞和失意的，郁积既久，喷发愈烈，遇事而作，如挟海上风涛之气，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度”，一反“诗庄词媚”的传统观念，成为历史弥珍的名篇。这首词无论从题材、情感，还是艺术形象、语言风格都是粗犷、豪放的。与温庭筠的《望江南》风格截然不同。同样辛弃疾的《南乡子一京口北固亭怀古》也是一首脍炙人口的豪放词名篇。词人以文为词，借用典故，以古讽今，既抒写了心中块垒，又进一步拓宽了词的表现领域，丰富了词的表现手法。

南宋俞文豹《吹剑续录》中记载的一个故事最能说明二者风格的不同：东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：我词比柳词何如？对日：柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词（苏轼词）须关西大汉，执铁板，唱大江东去。公为之绝倒。可见豪放词风格雄浑、刚健，充满阳刚之气，婉约词清丽，纤巧，充满阴柔之美。

三、代表词人之不同

婉约词是，以温庭筠，柳永，李清照，周邦彦等词人为代表，而豪放词以坡、辛弃疾陆游、陈亮等人为代表。其实词人的创作风格并不是一成不变，而往往是婉约和豪放两种词风兼顾，比如辛弃疾，他既有像《破阵子——为陈同甫赋壮词以寄之》这样的豪放词名作，也有像《青玉案，东风夜放花千树》那样脍炙人口的婉约词。其实对于同一种词风也会有所不同，词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。

温庭筠的词篇9

关键词：李煜词;抒情性;分析

在中国历代的词人中，南唐后主李煜是一位在抒情方面成就比较高的一位词人。虽然其作品存世的只有三十多首词，但明代胡应麟、清代谭献以及近代王国维等词评家对李煜及其词都颇为赞赏，评价很高。从晚唐词坛的状况来看，我们就不难发现为什么李煜能获得历代词评家的赞誉了。晚唐以前，词在文人之间还不是主流，仅在民间市井、青楼等地传播，且内容多与女子有关，主要描写女子的容貌穿着、闺房景物，表现得都是一些深闺幽怨之情，加之用词粗俗，难登大雅之堂。之后温庭筠的出现，虽说作词的题材仍是围绕相思，恋情，闺怨等，但其笔法细腻，词藻华美，风格艳丽，开创了中国词史上的第一个词派：花间派。然而这个派别的词多是在茶楼传唱，没有体现出作词人的心理思路和思想感情，所以成就不高。

一、 李煜词特色的形成原因

李煜的父亲和冯延巳对他有很大的影响，其父李琼的词通过描写外物来抒发自己当时内心真实的感受，有时候也写女子的离别思念、悲秋惜春之情，但主要还是借词来表达内心的没落和遗憾;冯延巳则是通过词来隐晦的表达了文人士子在逆境和朝廷衰败下的困难忧苦，感情十分沉挚。李煜在两人的影响下，将词当成了抒发自己情感和思想的载体，写尽了自己生活中的酸甜苦辣和悲欢离合。

二、李煜词的抒情性

以李煜作词的情感发展为线，可以将其词分大致分为三个时期：

一是青年时期。李煜在3O岁之前，一直都是在他父亲的庇护下过着悠闲的享乐生活，无忧无虑，每日和关系好的大臣饮酒作乐，赏花游玩，同时也习书作画，尤其喜欢作词填曲，可以说每天都过得随性、舒适，也没有虚度年华。所以这个时期他所作的词大多都是在描绘豪奢的宫廷生活，无非就是一些赏乐，观舞，听歌等等，抒发的也是自己纵情享乐的闲情逸致。不过这个时期的李煜也有写了一些和离愁别绪相关的词，如”亭前春逐红英尽“。我们将其与花间词派温庭筠的”柳丝长，春雨细“相比来看，相同点是都是抒发伤春怀人的忧愁，不同的是二者在情感表达和表现手法上有明显的差异。从意象上看，李煜词中的意象疏朗，具体事物较少，不过词人在这仅有的几个事物中精细的刻画，每个事物都描写得相得益彰，关键在一个“精”字;而温庭筠词中的意象则比较密集，除了最后一句抒情以外，其余句子中基本上都有一个意象，着重在一个“多”字。从意境来看，读李煜的词我们能感到主人公始终都在其描写的画面中，这让读者更能感同身受的体会主人公的凄凉和;读温庭筠的词我们会一直看到描写的意象一直在变幻，不读到最后一句，我们就无法想象主人公的形象以及当时的愁绪之情。

二是中年时期。也就是李煜30岁至40岁的时候，宋朝已逐渐强大，有吞并其他小国的野心，那时李煜身边美丽的妻子陪伴，而且两个儿子相继出生，生活可以说是幸福美满，所以面对宋朝的威胁，李煜早有了称臣纳贡，苟且偷安的心理。然而， 28岁的时候，自己心爱的妻子和儿子相继死去，他内心非常痛苦，加之看见后蜀主孟昶亡国后在宋朝杀死，致使他胆战心寒，精神上的压力特别沉重，郁郁寡欢。国破，归降宋朝期间李煜的词处处表现出沉痛、悲伤的情绪。”别来春半，触目柔肠断“，这是李煜怀念他弟弟而作的一首词。通过抒发兄弟之间真实的离愁，让我们读者能切身体会到其中的真情实感，而不是像一些词人那样无病强说愁，因而更容易引起读者的共鸣。其中一句“离恨恰如春草，更行更远还生”，将那种绵绵不断的离愁写得更沉挚、深厚，给人回味无穷的艺术享受。

三是被囚时期。李煜40岁之后亡国被囚，终日只能以泪洗面，然而在这期间的两年多时间里，经历了人世间的大起大落、沉沉浮浮，由一国之主，变成了失去自由的囚徒，内心完全是一种血泪交织的深哀巨痛。他将这种痛苦抒发在作词中，这期间的词也是后来受人所称赞不已。李煜后期的词基本上都在思念故土和抒发亡国之痛，不难发现，后期他的词里面经常出现泪、恨、愁等字眼，这些词相比较其早期、中期的作品来说，已经由平常的悲哀愁苦变为亡国思家的深哀巨痛，感情表达得更强烈，深沉。李煜的词就是他一生真挚的感情的真实写照。前期的安稳享乐，纵情声色，虽然做作品中的感情厚度和深度无法和后期相比，但也是他内心真实情感的表露;中期的家庭变故，国运衰颓，给了他很大的压力，继而所做的词就转入内心世界的表白，抒写的就是亲人离去的悲哀和无可奈何的世道变换;后期的亡国破家，被囚于野，真正体验了天上地下的落差，这个时候的词更加表现出了他发自肺腑的痛苦和血泪。

参考文献：

[1] 李定V.论北宋词与晚唐诗的近亲关系――兼论正确解读宋词化用唐诗现象的文化涵义[J]. 求索. 2006（11）.

[2] 刘锋焘.从李煜到苏轼――“士大夫词”的承继与自觉[J].文史哲.2006（05）.

温庭筠的词篇10

李煜是五代十国时南唐的，是南唐最后一位国君，世称南唐后主、李后主。李煜精书法、工绘画、通音律，诗文均有一定造诣，尤以词的成就最高。李煜的词，继承了晚唐以来温庭筠、韦庄等花间派词人的传统，又受李璟、冯延巳等的影响，语言明快、形象生动、用情真挚，风格鲜明，其亡国后词作更是题材广阔，含意深沉，在晚唐五代词中别树一帜，对后世词坛影响深远。

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