温庭筠菩萨蛮十篇

温庭筠菩萨蛮篇1

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

温庭筠《菩萨蛮》14首，都是供奉皇帝让宫女们吟唱的宫廷艳词。

此词是14首中的第二首。

“能逐吹之音，为侧艳之词”的温庭筠被后人赞誉为“花间鼻祖”，而他所处的正是五代纷争，中原动荡，戎马倥偬，笔砚难安的时代。惟西蜀、南唐，较为僻静，君臣苟且怀安，寄情声色。在这样的社会背景下，温庭筠的《菩萨蛮》恰恰又是为皇帝所做的应歌，不是为抒情而发。据《唐诗纪事》卷54记载：唐宣宗最爱唱《菩萨蛮》词，丞相令狐为了讨得皇帝欢喜，请温庭筠，并秘密告诫他不要对外公开。而温庭筠不畏“恐吓”，故意泄了密。令狐对此怀恨在心。此后，温庭筠累举不第，卒不得志。此记载说明了此词的特点――是唱给皇帝听的。因此必须以宫廷生活为背景，内容和辞藻也必须以宫怨、闺愁为主。这就形成了14首《菩萨蛮》的总特点。

从此词的内容和风格看，它主要写了一个女子梦中淡淡的哀愁情事。通读全词，自已认为“惹梦”乃是词中最为关键的词眼。抓住它，有助于我们更好地理解此词。但是词中人物因何入梦，梦中又是何等情事，以及梦后心绪如何，词中又没有作明晰的叙写，词人只是以意象的组合和转换、环境的构造和渲染、人物衣饰及活动的刻画和点缀来组成词篇，一切都深隐在一片精美朦胧之中。正因为上述原因，以致历代解会不一，甚至被贬为温词最晦涩之作。

词的开头两句就写出了居室之清雅无染，晶莹剔透，无不渗透着环境之温馨，情事之香艳。

“水精”，有人写作“珊瑚”。在我看来，若更想为词创造“惹梦”之意境，非作“水晶”解不可。以水晶作帘，更能描绘出闺中陈设的玲珑雅洁，犹如李白诗中云：“放下水晶帘，玲珑望秋月”。“颇黎枕”，玻璃枕也。其莹如水，其坚如玉，无不是与“水精帘”一呵成气，尽显华美。而“暖香”、“鸳鸯锦”又与前句两物相得益彰，从而为我们描绘了一出浓艳的美人恹恹佳梦，特别是“惹”字，状此时此刻之美人情态，十分精确传神，用的也是灵动入境，真可谓着一“惹”字而意境全出。若把它换作“作”、“生”等，便意趣索然，感情僵之而不深腻。

“江上柳如烟，雁飞残月天”。笔锋一转，写到了室外之景象，杨柳堆烟，残月朦胧，雁渡寒江，给人一种凄凉清冷的感受。此两句甚似与前句毫无逻辑联系，着实难为理解，以致历代对此句解读不一，一指为叙梦中之事，清代常州派词论家张惠言在《词选》中言：“‘江上’以下，略叙梦境”，认为承上句入梦之后写梦中所见，主人公内心的唯见雁飞、不见人回的怅惘，自然见于言外；或解为截印象之美，如俞平伯在《读词偶得》中所言：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合”，此两者莫衷一是。不过，我更同意其他学者之言，认为江上二句，乃叙时景，也即说的是初春破晓的时候。原因有三：一是，初春乃象征着希望的开始，符合人本性对希望的渴望，联系到该词创作的背景，词中女主人公内心的怨，更是在这个时候最易得于泄发；其二，可起到引起下文之用，在内容和结构上浑然天成；其三，更能说明“惹梦”的内在原因。

至此，已将美人佳梦的精致朦胧美显现得淋漓尽致，从这高超的展现中突出强调了“惹梦”的精妙之用。

承上所作的铺垫，后片主要通过美人梦醒以后的梳妆打扮行为来暗示出其“惹梦”的原因。

换头“藕丝”句，着实写出了美人身著浅黄淡绿之衣，尽显清雅怡人，意著此衣，实则想以此向外传达内心难以言传的幽思。“人胜”句则是前句梳妆动作的持续。“人胜”，即彩胜，妇女们头上的饰物，似人形。据梁宗懔《荆楚岁时记》所记：“人日剪彩为胜，故称人胜”，说的是农历正月初七所剪的一种人形剪彩。“参差剪”，指的是剪成大大小小各种形态的人胜。“参差剪”除了状“人胜”的形状外，还写出了剪彩人的精致动作。在这两句里，词人以冷静旁观之立场作客观泛化之描写，用意象的排列组合和跌宕变化传达出了人物的幽微心绪。

“双鬓隔香红，玉钗头上风”，“香红”，鲜花也。词人不直接说花而说“香红”，是从花的色味着笔。两鬓簪花，中有距离，故曰“隔”。“双鬓”句中着一“隔”字，则两鬓簪花如画。双鬓插着鲜花，头上簪着金钗，末句再着一“风”字，无不使人觉得两鬓之花香飘浮不定，且觉金钗上的人胜也在春风中颤巍巍的摇晃不已，恍荡之间，一下子让人觉得词中女主人公的情感心绪，则显得更为朦胧迷离，只在“惹梦”的“暖香”和“鸳鸯锦”、拂晓时分江上的“雁飞”、以及“参差剪”的“人胜”等富有“意味”的意象中，逗露出一丝节序之感与怀人之情。这正如词人在《春幡》写下的：“玉钗风不定，香步独徘徊”。

词于至此，吐露出美人内心无法排遣的心思，回应前片，也回答了“惹梦”的原因。

再回过头来重新品味此词，无不让人拍案叫好。从结构上看，上下两片似不相属，但“香红”二字与上面的“暖香”映射，“风”字又与“江上”二句呼应，神理贯通，脉络具在，形成了浑成统一的艺术整体。

再者，整首词的上下片各句之间都严格押韵，“枕”与“锦”、“烟”与“天”、“浅”与“剪”、“红”与“风”，形体规整一致，从而展现了温词形体音律的成熟精美。

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温庭筠菩萨蛮篇2

第一回合 小试牛刀

下面这首词，描写了江南水乡的风光美和人物美，表现了诗人对江南水乡的依恋之情，也抒发了诗人飘泊难归的愁苦。在谋篇布局上，开头两句与结尾两句抒情，中间四句写景、写人。纯用白描写法，清新明丽，真切可感；中间四句虽直抒胸臆，却婉转含蓄，饶有韵致。请根据以上提示填字。

人人 说江南好，游人只合江南老。

春水 于天，画船 雨眠。

垆边人似月，皓腕 霜雪。

未老莫还乡，还乡须断肠。

挑战者答题

@米 安 我的答案是：都；清；观；见

@西江月 我的答案是：尽；碧；听；凝

第二回合 摩拳擦掌

这首词选择的时间是一个暮色苍茫、烟云暖暖的黄昏，季节是秋冬之交。开头两句为远景，传达出一种空寞惆怅的情绪，它起到统领全篇的作用。短短的一首词中，掇取了密集的景物，借此移情、寓情、传情，展现了丰富而复杂的内心活动，反映了词人在客观现实中找不到人生归宿的无限惆怅。请根据右图猜出词及作者名。

挑战者答题

@米 安 我的答案是唐代诗人李白的《菩萨蛮・平林漠漠烟如织》

@西江月 我的答案是南唐后主李煜的《菩萨蛮・花明月暗笼轻雾》

第三回合 剑拔弩张

下列选项中，出自辛弃疾的《菩萨蛮・书江西造口壁》的是？

A. 醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。

B. 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

C. 西北望长安，可怜无数山。

挑战者答题

@米 安 我选B

@西江月 我选C

第四回合 巅峰对决

宋代诗人王安石的《菩萨蛮・数间茅屋闲临水》是一首集句词，即全用前人诗句杂缀成词。这一艺术形式，是王安石的发明。它的成功之处在于作者用前人的诗句创造出自己心中的意境，为自己表情达意服务，并通过自己的精心组合安排，使之浑然无迹，如同己作。

挑战者答题

@米 安 我的答案是：近；薄；短；花；刮

@西江月 我的答案是：皆；褴；短；花；吹

温庭筠菩萨蛮篇3

一、创设生动的情境

鉴赏诗词的基本原则是通过联想和想象对诗作所描写的内容进行还原、再现。因此，不论唐诗还是宋词，它们基本上都可以创设一个情境来帮助理解和鉴赏。张若虚的《春江花月夜》这首诗开头八句用春、江、花、月、夜这五个意象描绘了皓月当空，光照整个江天，天地一派空明的美妙境界。笔者认为这样的境界光靠想象是无法到位的，需要教师帮助学生创设情境来理解。我在一个月圆之夜，带领全班学生来到河边去切身体会月下的美景和美妙的境界，并让学生在月下朗诵了《春江花月夜》，学生兴趣特别高，很多同学都主动要求在那样美妙的月色中朗诵，他们说感觉太好了。

二、采用多种形式进行鉴赏改写

很多时候，我们在教学诗歌时，往往会剥夺学生参与再创造的权利。用自己的解读代替学生的解读，学生自然会没有多少兴趣。其实学生的创造力是惊人的。我在诗歌教学时就经常放手让学生去进行鉴赏再创造。教学温庭筠《商山早行》一诗时，我就让学生根据自己的理解和生活经验尝试把“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一句改写成一副对联。学生一下子就来了劲，纷纷开始创作，效果还很不错。

三、抓住学生的兴奋点去切入

笔者发现，诗歌教学时，如果能够找到一个能让学生快速兴奋起来的切入点，那学生很快就能进入状态。教学温庭筠《菩萨蛮》一词时，课一开始我先让学生自由诵读该词，在熟读的基础上，让学生关注书下两个注释。这两个注释对“小山”和“金明灭”分别有三种不同的解释，我让学生根据自己的理解，谈谈哪种解释更合理，更符合词的意境。学生对于这样的开放型的问题特感兴趣。于是大家就讨论开来了，积极发言。有同学认为“小山”理解为“描绘有山形图画的屏风”好。学生通过自己的思考，加深了对词的内容的把握，同时也勾起了阅读的兴趣，可谓一箭双雕。

四、多用比较阅读法

唐诗宋词中有很多在主题或表现手法或人物形象上相类似的作品，在教学时要善于把这些作品放在一起比较阅读，这样既可以加深对作品的理解，同时也可以激发学生探究的欲望。温庭筠的《菩萨蛮》和欧阳修的《蝶恋花》都是闺怨词。教学时我让学生探究两首词的不同。一开始学生思维不够活跃，我就问道“这两个怨妇，谁更凄苦？”这时学生开始七嘴八舌地说起来了。有学生认为欧阳修笔下的思妇更凄苦，因为她独处深闺，而丈夫却游乐章台，乐不思蜀。再加上眼前所见都是暮春残景，怎不凄苦。温庭筠笔下的女子更多的是表现独居时的那种慵懒和百无聊赖的情状。有学生却认为温庭筠笔下的女子更凄苦。因为她好像不知什么原因，连真正的爱情都没有获得，只能独处羡慕双飞的金鹧鸪。而《蝶恋花》是写深闺离别之后的伤怀之情，虽然也孤独，但是更多的是思念心上人，等待心上人的一种感觉，既然是等待，那就还有盼头，还有希望。学生越来越活跃，有的说刻画女子的手法不一样。《菩萨蛮》主要通过女子的妆容和梳洗打扮的动作以及衣着来衬托女子的孤独，《蝶恋花》主要通过对女子居住环境和暮春残景的描写来刻画人物内心的孤寂。通过比较，学生对词的解读深刻多了，同时也激发了学生的阅读兴趣。

五、精彩而贴切的作者介绍

鉴赏诗歌时，有时对作者的介绍也能激起学生的兴趣。作者介绍不一定非要走常规路线，求全，面面俱到，可以根据作品的需要进行精彩而贴切的介绍。李贺的《天上谣》是一首游仙诗，充满了浪漫色彩，想象奇特。为了让学生快速进入诗境，我用李商隐为李贺写的《李贺小传》来介绍李贺，他的诗作充满了浪漫色彩，他的死也极具浪漫色彩。

六、通过多种形式的活动来提高学生的兴趣

诗词教学注重朗读和背诵，这样既可以提高学生的语感，同时也能增加学生传统文化的积累。在教学诗词的时候，我通过多种形式的活动来调动学生的学习兴趣。

温庭筠菩萨蛮篇4

1、胧的组词：朦胧、胧月、通胧、胴胧、濛胧、蒙胧、胧光、胧朣、朣胧、朎胧、胧肿、曈胧、胧胴、胧明、胧胧、黑胧胧、睡眼朦胧、醉眼蒙胧、醉眼朦胧、睡意朦胧。

2、胧是一个汉语汉字，读音为lóng，左右结构，部首为月。意思是月光不明；不清楚，模糊。温庭筠《菩萨蛮》等均有相关记载。

（来源：文章屋网 ）

温庭筠菩萨蛮篇5

陈克“规模”五代词，对词史发展具有重要意义。

关键词： 陈克 词 五代词 规模

陈克（1081-1137？），字子高，自号赤城居士，临海（今属浙江）人，侨寓金陵，故又一作金陵人。宋高宗绍兴初年曾任赦令所删定官？绍兴四年（1134）在建康（今南京）任安抚司准备差遣，绍兴七年（1137）随吕祉节制淮西军马，辟为参谋，同年六月，在随吕祉抚军庐州（今安徽合肥）时遇害。①陈克善诗词，著有词集《天台集》，后人改称为《赤城词》。陈振孙《直斋书录解题》录陈克《天台集》十卷、外集四卷、长短句三卷附，另有《赤城词》一卷，皆不存。今《全宋词》存陈克词五十五首（内含孔凡礼《全宋词补辑》四首）。因当前对陈克词的研究还不够深入且针对清人陈廷焯所云其词“规模五代，而能得其神髓”②的问题迄今没有较好的解释，故本文拟由此入手对陈氏词进行探讨。

一、“规模”说的阐释

细味陈廷焯所谓的“规模”，当指“摹仿，取法，以……为榜样”之义，而非现代汉语中常用的“体制、规格”的义项。例如汉代张衡《东京赋》中写道：“是以西匠营宫，目翫阿房，规摹逾溢，不度不臧。”即写工匠们在建造东京洛阳的宫殿时，仔细观察研习了阿房宫的先例，非常虚心地模仿，以之为榜样，没有丝毫不妥的地方。此处的“规摹”，写法虽与“规模”不同，但词义相同，均为“效仿”之义。又如刘孝威《辟厌青牛画赞》：“雄儿楷式，悍士规模。”采用互文手法，说的是青牛威武的精神是雄儿悍士们的楷模，是他们学习的对象。再如《续传灯录·德洪》：“其造端命意，大抵规模东坡而借润山谷。”③也同样指的是德洪向坡、黄庭坚学习模仿之义。由此可见，陈廷焯说陈克“规模”五代词，是指他对五代花间词人的学习和模仿，学其精髓，为自己的词作增添光彩。

清人陈廷焯在《云韶集》提到“子高词规模五代，而能得其神髓”，将陈克词风的源流归溯至五代时期，点明他对五代词风的学习与继承。但要指出的是，陈氏并非最早提出陈克对五代词的“规模”之意者。早在宋代，陈振孙《直斋书录解题》就说陈克词“词格颇高，晏、周之流亚也”④。而清人周济以为陈振孙对陈克的评价不够得当，其《介存斋论词杂著》中评价陈克：“子高不甚有重名，然格韵绝高，昔人谓晏、周之流亚。晏氏父子俱非其敌，以方美成，则又拟不于伦，其温、韦高弟乎？”同时，他也指出陈克较之温韦的不同之处：“比温则薄，比韦则悍，故当出入二氏之门。”⑤除了这些将陈克之词与五代、北宋名家相互比较的词话之外，清代浙江文史学家李慈铭在他的《越缦堂读书记》中进一步谈及陈克的词作风格“轻绮婉约，直接《花间》”，并称其“在北宋诸家中，可与永叔（欧阳修）、子野（张先）抗衡一代”。⑥陈廷焯还有类似“规模”的说法，如《白雨斋词话》卷一指出，陈克“词婉雅闲丽，暗合温、韦之旨。晁无咎、毛泽民、万俟雅言等，远不逮也”⑦。由此可见，陈克词作当有“规模五代”的现象。通过考察，我们发现陈克词对五代词的题材内容、艺术等方面均有“规模”。

二、陈克词题材内容对五代的“规模”

五代词，尤其花间词，以表达爱情和思恋出名，后来且有“艳词”之称。陈克作为一位身处南北宋之交的南渡词人，其前期作品沿“花间”老路，内容多为恋情相思、离愁别恨、闺阁情趣，对五代词“规模”尤多。

一方面，陈克描写闲适生活情趣的闺阁词与五代词相近。由于受到五代、北宋婉约词风的影响，他的大多数词作题材都着眼于闺阁庭院，以女性的视角，描摹闲适、细腻的青年女子生活画面。如其《菩萨蛮》：“绿芜墙绕青苔院，中庭日淡芭蕉卷。蝴蝶上阶飞，烘帘自在垂。 玉钩双语燕，宝甃杨花转。几处簸钱声，绿窗春睡轻。”描绘了一个小院正午时分的景象，绿芜爬满院墙，芭蕉被日光晒得蔫软，蝴蝶轻飞，双燕低语，杨花微转，带起门帘轻晃，隐约的人声喧闹却并未吵醒春睡的女子。与五代“仕女图”式词颇为相像。此类闺阁词在陈克现存作品中数量最多、最能代表其词作风格，同时，前人对他这类闺阁词的评价也是最高。

另一方面，陈克的怀人词与五代离别词多有仿佛之处。离愁别绪永远是诗词作品中不可忽视的题材之一，五代词中此类作品尤多。陈克也不例外，他的怀人词同样篇幅众多，且成就不俗。如其《谒金门》：“花满院。飞去飞来双燕。红雨入帘寒不卷。晓屏六扇。 翠袖玉笙凄断。脉脉两蛾愁浅。消息不知郎近远。一春长梦见。”以女性视角，思念久无音讯的情郎，因为心绪不佳，所以眼见着周遭的景物无一不是悲情深深，虽然繁花似锦，但是那种繁华却隔着珠帘，透不进冷清的室内，就连燕子都成双成伴，失望的心绪只有期待在梦中缓解。总之，陈克的怀人词，多描写闺中女子思念离家的丈夫、情人，他能仔细揣摩女子心态，并且加以细腻刻画，使之妥帖真实。这种着眼于女子细腻情绪的词与五代词家有异曲同工之处。

再之，陈克记叙特定事件的叙事词与五代此类词作也相近。叙事词是陈克作品中难得一见的一类词作题材，现存有四首，分别为《虞美人·张宰祈雨有感》、《鹧鸪天·阳羡竞渡》、《浣溪沙·阳羡上元》和《减字木兰花·子寿母》⑧。如《鹧鸪天》“桥北桥南新雨晴。柳边花底暮寒轻。万家灯火照溪明。 凫舄差池官事了，木山彩错市人惊。街头酒贱唱歌声。”这些描写百姓日常生活的小词，犹如一幅幅生机盎然的民俗风情画，极富地方生活情味，为读者呈现出真实的社会生活场景。这类“规模”五代花间的作品在陈克的词作中还有很多，占据了绝大部分篇幅，例如《浣溪沙》六首，《谒金门》八首，《菩萨蛮》六首，《虞美人》三首等，都是围绕闺中女性的生活场景、内心活动展开。可见，在内容题材方面五代词对陈克的影响巨大。

三、陈克词在表现特征方面对五代词的“规模”

陈克词在艺术特征上效法五代词风，将晚唐五代词的规格体制、艺术技巧、艺术风格等表现手法融于自己的创作当中，使其作品带有浓郁的五代色彩。

首先，处于慢词、中长调日益包围中的陈克，依旧沿袭五代词家最常使用的文学体式——小令。小令是五代时期独领的文学体式，极具代表性，被众多文人骚客所采用，作为抒写艳情的工具。小令虽然不过数十字，却一字一句都闲不得，言短意长，讲求回味无穷。温庭筠、韦庄等人都是擅作令词的高手，他们常使用的词牌有《浣溪沙》、《谒金门》、《虞美人》、《菩萨蛮》、《豆叶黄》、《鹧鸪天》等，而这些也是陈克最常使用的词牌名。通过这些他所使用的词牌名就可得知，陈克的作品篇幅都不长，如果按照字数划分词调，这些词牌都应归为“小令”门下。陈克的小令写得相当出色，他早年的作品，例如《菩萨蛮》（绿芜墙绕青苔院），获得了极高的赞誉。当然，陈克并没有将自己的创作局限在五代小令词中裹足不前，他兼容并包地吸收了北宋时兴起的中调、长调，开始渐渐尝试写一些较长的词牌，如《渔家傲》、《临江仙》等，使得他的作品在基于小令的基础上又有了发展，形成作家自己的特色。

其次，从艺术技巧看，陈克于意象和用典两个角度“规模”五代。在意象方面，陈克也多采用类似五代、花间词中的同类意象。花间词中集中出现的物象有春、风、月、烟、云鬓等，表现人物情态的有梦、情、思、恨、泪、心、眉黛等，表达人物心绪的有惆怅、寂寞、别离等，植物意象有春草、杏花、海棠、芙蓉、桃花等，动物意象有莺、燕、蝴蝶等，表达闺阁氛围的有帘、屏、窗、枕、炉、烛、衾被等。⑨这些意象在陈克的词中都有出现，例如用“双飞燕”、“低语莺”反衬思念离人的女子，用“残雨”、“黄叶”、“烛影”写照孤独的心境，用“梳头画眉”、“帘动”、“醉饮”暗指闺情。同时，在用典方面，陈克还擅长化用前人诗句入词，甚至会直接从五代词中取典为自己的作品添彩。他最常借用词句的五代词人当属温庭筠。例如《谒金门》（花满院）中“脉脉两蛾愁浅”取自温庭筠《菩萨蛮》（其十四）：“两蛾愁黛浅，故国吴宫远。”再如《谒金门》（柳丝碧）中“心事有谁知得”一句，化用了温庭筠《菩萨蛮》的“心事竟谁知，月明花满枝”。

再次，在艺术风格上，陈克更是“规模”五代，他的词作风格轻绮婉约，工致高丽，暗合温、韦之旨。晚唐五代词以自然清丽的笔调表现庭院风光，以真挚深婉的语言抒发悲愁哀思，常用的艺术手法是借景抒情，以景物和意象烘托人物心情，细致描写生活场景，用词方面既有温庭筠的富丽浓艳，也有韦庄的清疏意深。陈克有“温、韦高弟”之称，他的词风自然是深得温、韦等人的传统。例如《谒金门》词云：“愁脉脉，目断江南江北。烟树重重芳信隔，小楼山几尺。 细草孤云斜日，一向弄晴天色。帘外落花飞不得，东风无气力。”此词通篇由“愁”领起，以下全以景物围绕，借用隔断音信的烟树、孤寂的云彩、落寞的夕阳以及百无聊赖的轻风等意象的烘托，刻画出一位满心期盼丈夫归家的思妇形象。

陈克的词作风格既有沿袭五代、北宋婉约词风的一面，也有受到社会动荡、世事飘摇影响的一面。他以小令作闺阁之音，自然会被评价为“直接《花间》”（李慈铭《越缦堂读书记》）⑩。但是陈克之词并非完全拘泥于女性的闺房相思，南渡之后，陈克开始摆脱传统词风的限制，题材更有了一定程度的变化，忧国伤民的《临江仙》（四海十年兵不解）、孤寂悲凉的《临江仙·秋夜怀人》出现在他的词集中，他将目光转向更为广阔的天地，轻吟浅唱的闲适情趣变得慷慨深沉，感情厚重积淀，此类作品的出现对陈克的创作生涯弥足珍贵。陈克之词，“比温则薄，比韦则悍”，可见他并没有一味仿照五代词的写作方式，而是站在正统士大夫的角度，推进小令更加“文雅化”。五代词同时存有精致文雅和粗鄙淫冶两类作品，到了北宋，词风开始朝着“文雅”方向发展，而陈克更是向此“文雅”继续行进——温词多描写艳情，感情虽深，题材却狭，刻意描摹奢靡的场景，以求达到绮丽的美感；韦词清畅疏朗，情真意深，虽艳而不腻，虽丽而不密；而陈克词则明朗轻快，淡雅高丽，既含深情又点染文词丽语，行伍出身的文人摈弃艳情题材，融入苍凉之风。可见，陈克之“规模”，除了传统意义上的学习效仿，更有取之精华、去之糟粕的革新意味。

四、研究陈克“规模”五代词的意义

陈克“规模”五代词，既有秉承晚唐五代小令词风格艺术特色的一面，又在此基础上融入个人色彩加以发展弘扬，形成独特的风格。“清绮婉约，直接《花间》，在北宋诸家中，可与永叔、子野抗行一代”（李慈铭《越缦堂读书记》）{11}。这样的继承和发展，无论是对陈克本人的创作，还是对整个宋代的词、甚至是词史的发展，都具有重要意义。

首先，分析陈克“规模”五代词，可以有助于确定陈克的整体词风，可以判断出他在学习前人的基础上开始走向自我超越。前人对陈克的评价，大多从其模仿晚唐五代的角度出发，将其与“花间”、温韦等人进行比较，得出陈克词风与之相通之处，比如他擅长写小令词，写作题材多为闲适闺情，使用意象常带女性色彩，感情流向细腻真挚等。但是陈克并没有仅仅局限在“花间”的范围中，他所处的时代背景以及他的身份地位决定了他拥有更为开阔的心境，更为深沉的情感。陈克摈弃了花间词中艳情的部分，他的闺情词虽然以女性视角写作，但却显得鲜妍可爱，婉丽绵长。同时，在南渡之后，陈克的词作开始引入一些忧国伤民的题材，关注点转向闺房之外的社会生活层面，表达情感也包含了自我的哀时伤时和讽刺特权阶级不分时机的荒糜生活。周济评其“比温则薄，比韦则悍”实不为过，明确写出陈克对于五代词的超越。

其次，对陈克对五代词“规模”的考察，有助于我们分析晚唐五代词对宋词的影响。陈克作为一位跨越了南北宋两朝的文人，他具有承前启后的重要意义，通过他，我们同时看到北宋和南宋时期对五代词的继承发展情况。陈振孙《直斋书录解题》卷二十一评陈克词：“词格颇高丽，晏、周之流亚。”可见陈克与晏氏父子、周邦彦之间也存在相似之处，故而可以判断晏、周等人词风也学习了花间五代。晏氏父子之词多富贵闲愁和身世之感，周邦彦之词多清丽色调。除了他们，其他北宋词人对花间词也均持欣赏态度，并积极模仿学习，如柳永在情调上承花间一脉，柔婉妩媚；苏轼的《蝶恋花》（花褪残红青杏小）、《水龙吟》（似花还似非花）等婉转缠绵；“苏门四学士”皆承花间以来婉约词风。花间词在北宋时基本保持其原生状态，到了南宋则走向“士大夫化”、“文雅化”。辛弃疾、刘克庄虽都以“爱国词人”的称号而闻名，但他们的词作中也不乏婉约清新之作，并且辛弃疾在他的《稼轩长短句》中《唐河传》下自注：“效《花间集》”{12}。南宋时期文人从纯文体论和艺术论出发，视花间词为词的源头和典范，欣赏其善于抒发人的内在隐蔽的感情，欣赏其思深言婉及柔软细腻的风格。可见，南宋词人对花间词的学习是主动的、创造性的。

第三，研究陈克“规模”五代词，有助于我们进一步考察五代花间词在后世被接受的情况。任何一种文学体裁，都是在逐渐发展的过程中去粗存精，五代花间词也不例外。陈克在学习五代词过程中摈弃沉湎声色、绮靡香艳的部分，保留了清新婉丽、感情真挚的风采，这样的审美标准同样在后世延续下来，并且逐渐脱胎换骨，以不同的形式存留花间词的特色。金元时期，带有民歌风味的清新自然的小词收到文人的欢迎，如《采莲曲》、《竹枝词》等；元代以后，俗文学开始发展，元曲走上历史舞台，但是花间词依然融合在元曲中发挥光芒，婉约词风虽不适合元曲创作，但是语言、意象、用典等依旧带着花间色彩。到了清代，纳兰容若《饮水词》的出现更使得花间词再次走入人们的视野，《饮水词》无论是在词牌方面，还是在意境营造、语言流利方面，都继承了花间词的风格，并且成为清词发展的高峰。

注释：

①吴熊和.唐宋词汇评（第二册）第1287页.杭州：浙江教育出版社；陶尔夫，刘敬圻.南宋词史.第69页.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1992.

②孙克强.唐宋人词话.第443页.天津：南开大学出版社，2012.

③徐复，等编.古代汉语大词典.第1742页.上海：上海辞书出版社，2007.

④孙克强.唐宋人词话.第442页.天津：南开大学出版社，2012.

⑤吴熊和.唐宋词汇评（第二册）.杭州：浙江教育出版社，P1289.

⑥吴熊和.唐宋词汇评（第二册）.杭州：浙江教育出版社，P1289.

⑦孙克强.唐宋人词话.第443页.天津：南开大学出版社，2012.

⑧孙望，常国武.宋代文学史（上）.北京：人民文学出版社，1996：425.

⑨王世达，陶亚舒.为娱乐的艺术——花间词意象审美特点及其文化社会学解析.西南民族大学学报，2006（183）.

⑩吴熊和.唐宋词汇评（第二册）.杭州：浙江教育出版社，P1289.

温庭筠菩萨蛮篇6

1、料得他乡遇佳节，亦应怀抱暗凄然。——韩偓《寒食日重游李氏园亭有怀》

2、海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。——柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》

3、似倩西风、劝我归欤未。——王庭筠《凤栖梧·衰柳疏疏苔满地》

4、辜负枕前云雨，尊前花月。——张元干《石州慢·寒水依痕》

5、百结愁肠郁不开，此生惆怅异乡来。——秋瑾《九日感赋》

6、茂苑人归，秦楼燕宿，同惜天涯为旅。——吴文英《齐天乐·新烟初试花如梦》

7、悬飞竟不下，乱起未成行。——沈约《咏湖中雁》

8、墙外行人，墙里佳人笑。——苏轼《蝶恋花·春景》

9、归雁横秋，倦客思家。——张可久《折桂令·九日》

10、悲歌可以当泣，远望可以当归。——汉乐府民歌《悲歌》

11、九日黄花才过了，一尊聊慰秋容老。——赵可《凤栖梧·霜树重重青嶂小》

12、书卷多情似故人，晨昏忧乐每相亲。——于谦《观书》

13、数日西风，打秋林枣熟，还催人去。——吴文英《惜秋华·七夕前一日送人归盐官》

14、何期今日酒，忽对故园花。——文森《九日》

15、到家应是，童稚牵衣，笑我华颠。——吴激《诉衷情·夜寒茅店不成眠》

16、少小离乡老大回，乡音无改鬓毛衰。——贺知章《回乡偶书二首》

17、一别家山音信杳，百种相思，肠断何时了。——施耐庵《蝶恋花·一别家山音信杳》

18、三湘愁鬓逢秋色，万里归心对月明。——卢纶《晚次鄂州》

19、雁尽书难寄，愁多梦不成。——沈如筠《闺怨二首·其一》

20、北阙献书寝不报，南山种田时不登。——王维《不遇咏》

21、半窗灯晕，几叶芭蕉，客梦床头。——吴文英《诉衷情·秋情》

22、春风一夜吹乡梦，又逐春风到洛城。——武元衡《春兴》

23、送子军中饮，家书醉里题。——岑参《碛西头送李判官入京》

24、戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。——杜甫《月夜忆舍弟》）

25、不知天外雁，何事乐长征？——徐祯卿《在武昌作》

26、君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？——王维《杂诗》

27、夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。——欧阳修《戏答元珍》

28、登临无限意，何处望京华。——文森《九日》

29、西北望乡何处是，东南见月几回圆。——白居易《八月十五日夜湓亭望月》

30、泪鸿怨角，空教人瘦。——吴文英《瑞龙吟·送梅津》

31、春风一夜到衡阳，楚水燕山万里长。——王恭《春雁》

32、洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。——韦庄《菩萨蛮·洛阳城里春光好》

33、家山泉石寻常忆，世路风波子细谙。——白居易《除夜寄微之》

34、一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。——徐再思《水仙子·夜雨》

35、听杜字声声，劝人不如归去。——柳永《安公子·远岸收残雨》

36、此身如传舍，何处是吾乡。——苏轼《临江仙·送王缄》

37、故池想芜没，遗亩当榛荆。——柳宗元《首春逢耕者》

38、风露浩然，山河影转，今古照凄凉。——陈亮《一丛花·溪堂玩月作》

39、晨起动征铎，客行悲故乡。——温庭筠《商山早行》

40、今春看又过，何日是归年。——杜甫《绝句二首》

41、灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？——谢朓《晚登三山还望京邑》

42、不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。——柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》

43、乡思不堪悲橘柚，旅游谁肯重王孙。——谭用之《秋宿湘江遇雨》

44、故国山川，故园心眼，还似王粲登楼。——周密《一萼红·登蓬莱阁有感》

45、羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。——陶渊明《归园田居·其一》

46、梦里相思，故国王孙路。——陈子龙《点绛唇·春日风雨有感》

47、故乡今夜思千里，愁鬓明朝又一年。——高適《除夜作》

48、疏髯浑似雪，衰涕欲生冰。——陈克《临江仙·四海十年兵不解》

49、青山朝别暮还见，嘶马出门思旧乡。——李颀《送陈章甫》

50、烽火连三月，家书抵万金。——杜甫《春望》

51、旧事逐寒朝，啼鹃恨未消。——纳兰性德《菩萨蛮·问君何事轻离别》

52、鸥似雪，水如天，忆当年。——吴激《诉衷情·夜寒茅店不成眠》

53、吴洲春草兰杜芳，感物思归怀故乡。——宋之问《寒食江州满塘驿》

54、更红鲜冷淡不成圆，樱桃颗。——郑燮《满江红·思家》

55、今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。——王建《十五日夜望月寄杜郎中》

56、灞涘望长安，河阳视京县。——谢朓《晚登三山还望京邑》

57、蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。——杜牧《赠别》

58、常有江南船，寄书家中否。——王维《杂诗三首》

温庭筠菩萨蛮篇7

关键词：卡西尔；温庭筠词；艺术；价值

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）24-0022-01

关于“人是什么”一直以来是人类不断追问的话题。如何找到“引导我们走出迷宫的指路明灯”是现在迫切需要问题，卡西尔认为“符号”就是这盏“指路明灯”，因为它是人类与动物的根本区别。

在艺术一节中，卡西尔认为艺术之优劣的尺度不在于“感染力的程度”，而在于“强化和照亮”“我们所有的人都模糊而朦胧地感受到生活具有的无限的潜在的可能”的程度。卡西尔着重强调的是对形式的感受和欣赏，认为把某种情感特征固化为某类艺术品的特征是得不偿失的，因为艺术品企图表达是的生命本身的动态过程，而任一固定是不足以表达我们内心对艺术的复杂而细微的感受的。在中国文学中，“质”都是占据了高地，拥有最强势的话语权，尤以大一统时期为甚，“文”不成为值得受关注的要素。文学所要表现的是正统的伦理价值，或至少要表现那么一点伤时悲世、经世济民之感，因而作品乃有真情与伪饰之分，真情者乃是作者真有匡世济民、扶危救困，伪饰者则不过为了迎合社会风气或迫于舆论压力而在作品中流露些伤感、怀旧，心中却尽是鸡鸣狗盗。因此这类作品不仅于文学无益，使读者也误入歧途。但究其根源，仍在于我国的文人志士给文学穿上了太厚的道德外衣，把文学作为一门艺术的纯美价值给遮掩了。诗始终未走出这一藩蓠，而词却不然。它产生于宴会场所，供人歌唱娱乐，是俗物，但文人士大夫都追之莫及。而一旦有由俗转雅的趋势，传统的大山又逼着词往诗的旧道上走。所以在词发展的初始期，是词在形式上发展比较自由的时期，也是中国文学史上难得一见的重艺术形式美的时期。

温庭筠作为“花间词”的鼻祖，是这一时期的典型代表。古代士大夫评其人“薄于行”，《旧唐书》卷一百九十《温庭筠传》载之“不修边幅，能逐弦吹之音，为侧丽之词”；但评其词则褒贬有之，褒者认为“温庭筠词最高，其言深美闳约”，有《离骚》之意；贬者则认为是“镂金错采，炫人眼目”。而褒者亦不过是为推尊词体而将之放置高位。无论是从伦理还是政治角度看，各家都是先入为主地把要寻求一种道德目的强加于温词，而于词本身美感不顾，但温词予人以新面目的地方正是其越出常规之处，引发人丰富的联想和想象，得与不得自在读者，这是艺术所能给予欣赏者的最大的内在自由。叶嘉莹先生称温词有两大特色，一为客观，二为纯美，堪为的评。这后一种特色是前种特色给读者知觉上的触发。温词还有另一显著特色就是从细处着笔，善于描摹刻画，便造成了其客观之特点。如《菩萨蛮・水精廉里颇黎枕》一词，极写女性生活环境之精美华丽，把时间安排在拂晓时分，江上烟浓未消、迷离朦胧，只就意象上来说已是美到极，想象之余美人此时由帘内向帘外望去，所见柳、雁之物似乎又暗寓着离人的情思：柳色迷蒙，像与爱人惜别；春归之“雁”，又像指染了“雁归人不归”的怀人相思之绪。是几是何，全凭读者借意象去想象和揣测。上半阙由帘内环境到帘外大环境，由近景到远景，意境由华美而疏淡清秀，在如烟似梦的环境中，没有感受到俗媚的脂粉气，却有一种对生活美、自然美的独特感受和欣赏。下半阙归于人物的行动，写女子的人胜美、风拂玉钗的动感。意象与意象间有一段合适的空白，词人点到即止，不多着一物，想象的触发与限制恰到好处。所以俞平伯先生有言：“通篇如缛乡繁弦，惑人耳目，悲愁深隐，几似无迹可求”。由于温飞卿在词中未明指这悲愁到底因何而生，则这悲愁不仅“几似无迹可求”，还使人读后感受的悲愁而有所不同。

温词的独特之处就在于他运客观之笔绘主观之情感，将情绪深隐，在可捉摸与不可尽捉摸之间留下大量空白，调动欣赏者的经验和想象去填充。由于主观客观化，便用了许多“工笔”来详定衣着、饰物、环境，构筑起精美的形式“城堡”。读者在对形式的感受中融入了自我的经验，共同参与到这个想象的世界中来，与艺术家一起专注并发现物件的全部丰富性和多样性。在这个意义上来说，在形式中的审美更为自由，它不拘于实在的一面，而能创造性地发现其中蕴含的多种可能性。在自发的创造性的发现活动中，我们对艺术形式美的发现并不是空洞的，即是说生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的逃避，恰与之相反，我们对那些未曾得到定性的可见、可触、可感物外观给以相当的把握，艺术没有束缚信想象的翅膀，而是给翅膀赋形，物化还未成形的观念，至于如何赋形则要求我的创造力。

参考文献：

[1]张惠言.词选・序[M].中华书局，1957：1.

温庭筠菩萨蛮篇8

《卷珠帘》这首歌，叙说的是在春寒料峭的初春，多情女子独守孤室，无尽思念，从傍晚到第二天清晨的一段心酸的心路历程！静谧，月华初上；思念让人疲乏，梦中与人相会，梦醒红妆空憔悴。早上醒来入眼的细雨、嫩芽，入耳的雨声、风声，更衬托词中人孤苦寂寞之感。“叹流水兮落花伤，谁在烟云处琴声长”，结尾更是借用流水、落花、烟云、琴声的意象，来排解和寄托悠远绵长的相思之情。

《卷珠帘》之所以能一举夺冠，更深层的因素是浓浓的古典诗词味。

古典诗词是中国文化宝库中的一颗璀璨明珠，悠久的历史，深刻的内涵，多样的形式，在世界文化之林显得特立独行，备受推崇和喜爱。但亘古不变的传阅方式，使得优秀的文化不能使更多的人感受其美轮美奂的艺术魅力；不过流行歌曲的出现，弥补了这一损失，使得古典诗词穿越历史的尘埃，重新绽放了青春活力和美丽的面貌。

古典诗词在情感的表达上比较委婉含蓄，富有韵味，在内容上包括爱情、亲情、友情、爱国爱民的感情、对时势的感慨等。它们往往具有典型性，形成了名句，在当代文学创作中，被引用或借用来诉说道理和表情达意，效果也是不言而喻的。这是因为古典诗词是纯文学创作，并且在创作中主要以叙事抒情为目的。当然，其中蕴涵的丰富、饱满、健康的情感，也是值得流行歌曲在创作中借鉴使用的。例如，以苏轼的《水调歌头》为词的《但愿人长久》，借着王菲唯美的唱风不胫而走，感动着无数的浪人游子、痴男怨女，在大江南北广为流行，备受称颂，成为中秋节不可缺少的咏月抒情的精品佳作。

凡是经典的流行歌曲必定有耐人寻味的意境，也只有这样的歌曲才能经得住时间的淘洗，历久弥新。现在音乐界的中国风多是把流行歌曲与古典诗词结合在一起，产生巨大的文化宣传效果和艺术感召力，这也是古典诗词得以广泛传播的重要途径。

古典诗词是现代流行歌曲歌词的创作源泉之一，很多流行歌曲的歌词都与优美的古典诗词有关。在中国流行歌曲的发展史上，把古典诗词化用套用的现象很普遍，优秀的作品也很多。比如，《中华民谣》的歌词“朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在风雨后，醉人的笑容你有没有，大雁飞过插满头” ，其中就有杜牧的《九日齐山登高》中“江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归”的诗意。再如，《涛声依旧》的歌词“带走一盏渔火让他温暖我的双眼，留下一段真情让它停泊在枫桥边，无助的我已经疏远那份情感，许多年以后才发觉又回到你面前，留连的钟声还在敲打我的无眠”，其中就有张继的《枫桥夜泊》中“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠，姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的诗意。更有邓丽君的很多采用古典诗词作为歌词的流行歌曲，极具艺术感染力，取得了非常好的艺术效果，久唱不衰。

那么古典诗词和流行歌曲是怎样融合的呢？

一是采用直接引用法。如，《床前明月光》的歌词完全引用《静夜思》，反复吟唱；《甄传》中的《菩萨蛮》就是完全引用温庭筠的《菩萨蛮》谱曲吟唱的。

温庭筠菩萨蛮篇9

花间词被贬至此种地步，实为大不幸。作为晚唐五代词坛的产物，花间词是彼时词人心灵的映证，是动乱时代文人心态的折射，也是当时整个社会风尚和审美情趣的载体。它浓郁的浪漫色彩和唯美情调以及独特的美学特质，都曾对后世文人产生过极大的影响。笔者拙文并非为花间词正名，也并非详尽解析花间词，只是就花间词的人性凸显这一小方面提一些粗浅看法。

一、表达了对爱恋的强烈渴望

“爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗，又从近体诗里大部分迁移到词里。”[1]钱钟书以学者的幽默指出了爱情是词的题材专宠。花间词有相当多篇幅描写了男女恋情。如“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流？妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞”(韦庄《思帝乡》)。这是一首少女渴望爱情的自白词，侧重刻画心理，向我们展示了一位天真烂漫，敢于冲破封建礼教的束缚，热烈追求爱情的栩栩如生的少女形象；“相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠。骑象背人先过水”(李?《南乡子》)。写一对恋人相见的动人情景，把女子的聪明伶俐和对爱情的大胆追求，描绘的生动如画。这类女性，皆为未婚女子，性格泼辣，要求婚姻自主，蔑视“父母之命，媒妁之言”的戒律，表现了肯定自我，争取“自由”的叛逆精神。

花间词向我们展示了青年男女对异情萌动的天性，也勇敢地肯定了男女之间相互需要的自然关系，并成功地描写了各种微妙复杂的爱情心理：有的直率热烈，如“画舸亭桡，槿花篱外竹横桥。水上游人沙上女，回顾，笑指芭蕉林里住”（欧阳炯《南乡子》）；有的娇俏羞涩，如“佯弄红丝蝇拂子，打檀郎”（和凝《山花子》）；也有的因相思而憔悴痛苦，如“窗寒天欲曙，犹结同心苣。啼粉污罗衣，问郎何日归。”（牛峤《菩萨蛮》）

情爱自古以来就是隐藏于人性深处的重大主题。从表面上看，中国古代文学十分强调“载道”、“言志”，注重政治教化作用，但是，作为人类天性的男女恋情却是压抑不住的，花间词便很好地实现了这一天性的复归。

二、对女性形体美的大胆抒写

早在古希腊时期，欧洲人就开始用绘画与雕塑展现形体美。在“发乎情，止乎礼义”的观念束缚下，中国人对此却一直讳莫如深。以儒、释、道融合为核心的中国文化，其本质是轻视身体的。但有意味的是，尽管身体遭到伦理拒斥，但毕竟它是被抛入世界的第一个此在，“身体是感性的存在之域，它是一个实体性的所在。”[2]花间词以妖娆****的姿态不可抗拒的魅力登上了晚唐五代文人诗客的酒筵歌席，欣欣然地娱宾遣兴，承南朝宫体之余响，再次高唱形体美的颂歌。花间词人采用多角度多层面的审视方法，描绘、赞美女性的形体美。

写容貌的妩媚、动人，多从“面容”、“眉”、“眼”、“口”、“酒窝”等不同角度着墨。如“依旧桃花面，频低柳叶眉”(韦庄《女冠子》)。“嫩红双脸似花明，两条眉黛，远山横”(顾?椤跺诜皆埂?。“眼波秋水明，黛眉轻，绿云高绾”(张泌《江城子》)。写体态婀娜多姿，婷婷玉立，突出轻柔娇媚。词人的审视点往往集中在美人的“纤腰”、“娇步”、“皓腕”上。如，“倚兰桡，垂玉、交带，袅纤腰”(韦庄《诉衷情》)。“斗钿花筐金匣恰，舞衣罗薄纤腰”(张泌《罗越人》)。写服饰主要突出了浓艳、华贵。如，“碧罗冠子稳犀簪，凤凰双?步摇金。”(欧阳炯《临江仙》)。“瑟瑟罗裙金缕线，轻透鹅黄香画?。”(顾?椤队μ斐ぁ?。《花间集》中还有不少着意描绘美人睡态、醉态的迷人画面。如，“腻粉琼妆透碧纱，雪休?。金凤搔头坠鬓斜，发交加。倚着云屏新睡觉，思梦笑，红腮隐出枕函花，有些些”(张泌《柳枝》)。“半醉凝情卧绣茵，睡容无力卸罗裙。玉笼鹦鹉厌听闻。庸整落钗金翡翠，象梳欹鬓月生云。锦屏绡幌麝烟熏”(毛熙震《浣溪沙》)。

在男权社会中，花间词人把女性形体作为审美对象大加赞美，这无疑是对封建传统观念的大胆挑战，是对人的价值及人性的肯定，在人类社会进程中，具有一定的进步意义。

三、描写了下层劳动妇女、歌妓的可贵与可爱

贫富贵贱不再是他们衡量女性价值的唯一标准，凡是美与善的他们都予以珍爱和歌颂。如花间词中那些反映采莲女、渔家女、淘金女等下层劳动妇女生活的作品，侧重于表现女性天真、纯朴、善良、勤劳的内心美。如，“船动湖光滟滟秋，举棹，贪看年少信船流。年少。无端隔水抛莲子，举棹，遥被人知半日羞，年少。”(皇甫松《采莲子》) 这首词写采莲少女在贪看意中少年，下意识隔水抛莲子时被人看见而害羞不已的情态。表现了少女天真无邪、纯洁质朴的内心美。又如，“洞口谁家？木兰船系木兰花，红袖女郎相引去， 游南浦。笑倚春风相对语”(欧阳炯《南乡子》)。写渔家女活泼天真、无忧无虑的情态，可谓栩栩如生，跃然纸上。

而对歌妓真情地赞美与歌颂，更是对封建伦理观念的极大挑战。歌妓在唐代以前具有明确的人身隶属关系和服务对象，身份低贱，她们作为主人的玩偶提供声色娱乐服务，因此她们的个性特征往往被贵族文人所忽略。到了唐代，尤其是中唐以后，歌妓的身份开始多样化，她们的服务对象也从特定的个人或阶层发展到整个文人乃至市民阶层。

《花间集》女性形象的市井歌妓身份很明显，如：“小市东门欲雪天，众中依约见神仙。”(张泌《浣溪沙》)“霞衣窄，笑倚江头招远客。”(欧阳炯《南乡子》)“正是破瓜年纪，含情惯得人饶。”(和凝《河满子》) 而且她们容貌出众“垆边人似玉，皓腕凝霜雪”(韦庄《菩萨蛮》)；技艺超人，“更堪能唱新词”(尹鹗《清平乐》) ；神态娇媚，“佯不觑人空婉约，笑和娇语太猖狂”(尹鹗《浣溪沙》) ；多情体贴，“语已多，情未了。回首犹重道，记得绿罗裙，处处怜芳草”(牛希济《生查子》)。这些女性因而成为文人爱情意识对象化的最佳载体，以温庭筠为例，他在词中刻画了大量女性形象，大都是生活奢华却又无限寂寞的歌妓，词人在这些女性身上略去了歌妓朝秦暮楚、游戏欢场的特征，也隐藏了她们被人玩弄、受人遗弃的命运，而赋予她们以纯美的理想色彩。这种美化，实际上反映了他对理想爱情对象的想象———忠贞、诚挚、投入而且主动。对歌妓的真情歌颂，是对封建伦理价值观念的反抗，是对歌妓存在价值的肯定，也是对人性的真诚呼唤。

花间词在五代乱世再次喷吐出对人性对爱情的热烈歌颂。它突破了封建伦理观念对人类合理要求的禁锢，在肯定人的正常欲望的同时肯定了人本身。它以对人性的呼唤实现了对个体生命的自觉追求，表现了对生命更为执著和热烈的关注与爱恋，从而在中国文学史、美学史上留下了浓墨重彩的一笔。

参考文献：

温庭筠菩萨蛮篇10

1、津桥春水浸红霞，烟柳风丝拂岸斜。——雍陶《天津桥望春》

2、十五泣春风，背面秋千下。——李商隐《无题·八岁偷照镜》

3、翠辇不来金殿闭，宫莺衔出上阳花。——雍陶《天津桥望春》

4、低花树映小妆楼，春入眉心两点愁。——白居易《春词》

5、寒梅点缀琼枝腻。——李清照《渔家傲·雪里已知春信至》

6、寒山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣。——李益《春夜闻笛》

7、一春不识西湖面。——许棐《后庭花·一春不识西湖面》

8、莫待春回，颠倒红英间绿苔。——苏轼《减字木兰花·莺初解语》

9、东风有信无人见，露微意、柳际花边。——苏轼《一丛花·今年春浅侵年》

10、春草细还生，春雏养渐成。——揭傒斯《画鸭》

11、倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。——寇准《踏莎行·春*将阑》

12、野田春水碧于镜，人影渡傍鸥不惊。——汪藻《春日·一春略无十日晴》

13、小桃灼灼柳鬖鬖，春*满江南。——黄庭坚《诉衷情·小桃灼灼柳鬖鬖》

14、若待明朝风雨过，人在天涯！春在天涯。——虞集《南乡一剪梅·招熊少府》

15、梦觉春衾，江南依旧远。——晏几道《清商怨·庭花香信尚浅》

16、清娥画扇中，春树郁金红。——温庭筠《清明日》

17、向来冰雪凝严地，力斡春回竟是谁？——陆游《落梅》

18、应知早飘落，故逐上春来。——何逊《咏早梅》

19、自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。——柳永《定风波·自春来》

20、宿草春风又，新阡去岁无。——杨万里《寒食上冢》

21、庭前时有东风入，杨柳千条尽向西。——刘方平《代春怨》

22、明月随良掾，春潮夜夜深。——王昌龄《送郭司仓》

23、酒醒熏破春睡，梦远不成归。——李清照《诉衷情·夜来沉醉卸妆迟》

24、便觉眼前生意满，东风吹水绿参差。——张栻《立春偶成》

25、絮影苹香，春在无人处。——周晋《点绛唇·访牟存叟南漪钓隐》

26、春已归来，看美人头上，袅袅春幡。——辛弃疾《汉宫春·立春日》

27、明朝有封事，数问夜如何。——杜甫《春宿左省》

28、总是愁媒，欲诉谁消遣。——苏轼《蝶恋花·蝶懒莺慵春过半》

29、恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕。——陈亮《水龙吟·春恨》

30、忍更思量，绿树青苔半夕阳。——冯延巳《采桑子·花前失却游春侣》

31、白马金羁辽海东，罗帷绣被卧春风。——李白《春怨》

32、来是春初，去是春将老。——曾允元《点绛唇·一夜东风》

33、朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。——杜甫《曲江二首》

34、莫避春阴上马迟。——辛弃疾《鹧鸪天·送欧阳国瑞入吴中》

35、绿满山川闻杜宇。——朱淑真《蝶恋花·送春》

36、曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝。——李商隐《流莺》

37、天将离恨恼疏狂。——晏几道《鹧鸪天·醉拍春衫惜旧香》

38、二月巴陵日日风，春寒未了怯园公。——陈与义《春寒》

39、长于春梦几多时，散似秋云无觅处。——晏殊《木兰花·燕鸿过后莺归去》

40、欢意似云真薄幸，客鞭摇柳正多才，凤楼人待锦书来。——晏几道《浣溪沙·二月春花厌落梅》

41、春风只在园西畔。——严仁《玉楼春·春思》

42、旧游无处不堪寻。——章良能《小重山·柳暗花明春事深》

43、留春不住，费尽莺儿语。——王安国《清平乐·春晚》

44、不似秋光，只与离人照断肠。——苏轼《减字木兰花·春月》

45、无数春笋满林生，柴门密掩断行人。——杜甫《咏春笋》

46、浪花有意千里雪，桃花无言一队春。——李煜《渔父·浪花有意千里雪》

47、凝恨对残晖，忆君君不知。——韦庄《菩萨蛮·洛阳城里春光好》

48、草秀故春*，梅艳昔年妆。——李世民《元日》

49、不寝听金钥，因风想玉珂。——杜甫《春宿左省》

50、一春略无十日晴，处处浮云将雨行。——汪藻《春日·一春略无十日晴》

51、微雨霭芳原，春鸠鸣何处。——韦应物《东郊》

52、芳原绿野恣行事，春入遥山碧四围。——程颢《郊行即事》