温庭筠的诗十篇

温庭筠的诗篇1

关键词： 温庭筠 诗歌 艺术手法

温庭筠善于观察、长于感受，能够通过某个细节的描摹和渲染，将生活中的事物与场景精致地艺术化再现。他的诗歌辞藻华美，色彩浓艳，将人物感情的脉络隐藏于画面背后，有时候内心的一个细小的情绪可以通过几个画面暗示。“重客观的审美观使温诗尚铺叙，注重景物与人物形象的真切。委婉透彻的铺叙，使得诗中各个细节渲染得十分逼真、形象，也使得意境更为幽深，人物情绪表达得更为细致”。

一、体物细腻

六朝文学走的是“缘情体物”之路，诗歌创作大多数都有体物精细、刻画工巧的特点，这对晚唐诗人有一定影响，其中就有温庭筠和李商隐。“温庭筠着重表现个人生活情感的律诗的风貌一般清新淡雅，间或笔力遒劲、风尚高远，尤以体物细腻见长”。

在温庭筠的诗歌中，给人印象最深的是对女子衣饰形貌的细致描摹。比如说《张静婉采莲曲》中的“掌中无力舞衣轻，剪断蛟绢破春碧。抱月飘烟一尺腰，庸脐龙髓怜娇饶”；《舞衣曲》中“金梭淅沥透空薄，剪落交刀吹断云”。这些描摹都非常精美，而且细致，在修辞上也运用了铺陈、夸张等多种手法，力图把每一个细节都修饰到美的极致。与此同时，描绘女子在某些情境之中的形态也是温庭筠的长项，比如《照影曲》：

景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒。

桥上衣多抱彩云，金鲜不动香塘满。

黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含颦。

桃花百媚如欲语，曾为无双今两身。

“景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒”两句，把情境与情态交融，呈现在人们眼前的是一幅春日和暖、美人慵懒的画面，而春日和暖有香气扑鼻，美人慵懒更显女子的妆容精美，给读者带来的是一种满足，由此可以看出温庭筠体物是多么工细。温庭筠往往喜欢通过一些具有代表性的物品铺陈某个情境或场景，从而表现出一种细节美，将这些代表性的物品描绘得精美而真实，同时在整体上传达出场景之中应有的气氛。他的一些游宴诗，如《夜宴谣》中的“亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒”，写夜宴将要散去之时的蜡烛与罗幕，用这两个具有代表性的物品表现欢宴之后的清冷之感。又如《咏寒宵》一诗：

寒宵何耿耿，良宴有徐姿。

宝鞋徘徊处，熏炉怅望时。

曲琼垂翡翠，斜月到呆蕙。

委坠金红烬，阑珊玉局棋。

“寒宵何耿耿，良宴有徐姿”这句点明了主题，从第二句开始诗人用熏炉、垂玉、斜月、残局等刻画凄冷寒宵的状态，诗人借用这些具体的事物所表现出的情状，让人如身临其境。

除了场景和情境之外，温庭筠有时候也会用细节描摹某种情绪，如《春愁曲》：

红丝穿露珠帘冷，百尺哑哑下纤埂。

远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影。

凉替坠发春眠重，玉兔香柳如梦。

锦叠空床委坠红，扫尾双金凤。

蜂喧蝶驻俱悠扬，柳拂赤栏纤草长。

觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘。

全诗写女子之愁，虽然是春天，但“珠帘”是冷的，镜中的人也是孤单的，与“双金凤”恰好形成映衬，久睡不醒，梦中的香暖又与现实的寂冷形成鲜明对比，醒来后看着斜风吹着细雨落入池塘，心中的惆怅犹如涟漪一圈一圈散开，久久挥之不去。虽然是主要描摹闺中细节和女子所见所闻，但描摹得非常细腻，全诗的愁情于词句间蔓延纸外，有耐人寻味之愁。

温庭筠突出的细节描摹还表现在对自然景物的刻画上。他的诗歌中多有自然景物的描写，即使是在描写宴游的诗歌中也会点缀自然景物，并能与整体相融合。如《秋雨》一诗：

云满鸟行灭，池凉龙气腥。

斜飘看棋簟，疏洒望山亭。

细响鸣林叶，圆文破沼萍。

秋阴杳无际，平野但冥冥。

全诗精细地描绘了秋雨洒落池塘的情境，重点刻画了“鸟”、“云”、“林叶”和“沼萍”的情状，点出了主题。

在对同一种事物的描摹上，温庭筠尽力避免重复而因不同情况加以不同的修饰。如在对星空的描绘中，有“银河耿耿星参差”、“阑干星斗天将曙”写拂晓时的星空，“星斗迢迢共千里”写相思之人眼中的星空，“软风吹春星斗稀”写春夜之星空，“银河欲转星靥靥”则加入了拟人化情感，显得更加新颖。

从不常见的角度写出常见之景，让人觉得既熟悉又新鲜，可见温庭筠体物之深，工细之妙。

二、铺叙娴熟

铺叙是对事物展开充分的叙述和描写，使所描写事物穷形尽相，使人获得具体深刻印象的一种表现手法。在古代诗歌中，它是常用的表现手法之一。它的作用是与抒情结合起来，使诗歌感情表达得淋漓尽致。铺叙在温庭筠诗歌中的运用非常多，追求的是淋漓酣畅的、多层次的、多角度的铺叙，并且注重事物的客观描述，使诗歌给人一种清新的感觉。

如《照影曲》：

景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒。

桥上衣多抱彩云，金鲜不动香塘满。

黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含颦。

桃花百媚如欲语，曾为无双今两身。

这首诗写了一佳人在桥头顾影自怜时的娇态。全诗除“香步懒”点明人物外，其他都是景物铺叙，由三个并列的画面组成：桥上的美人、岸上的桃花和水中的倩影，三幅画面互相辉映：风儿不动，塘水不满，呈现出一派暖洋洋的春光。诗中虽没有直接抒感，但美人的慵懒和寂寞的情绪隐含其中。温庭筠善于以铺叙物象衬托人，这在他的诗集中还是很多的，这种写法在温庭筠的词中得到了更广泛的运用。

如《送人东游》：

荒戍落黄叶，浩然离故乡。

高风汉阳渡，初日郢门山。

江上几人在，天涯孤棹还。

何当重见日，尊酒慰离颜。

温庭筠很善于用铺叙手法随物赋形。在他笔下，自然景物千姿百态，极富变化，各呈其美。“高风汉阳渡，初日郢门山”两句中，“高风”和“初日”两词，温庭筠运用铺叙的手法使得画面显得极为开阔，意境也更加高远。“风翻荷叶一向白，雨湿萝花千穗红”。《溪上行》以白形容荷叶，只有在风翻时才贴切，雨湿萝花更显沉重，红色就愈浓，这样充分的叙述和描写，足见诗人捕捉景物的敏锐与细微。

温庭筠还爱用铺叙的手法写静境。如《题李处士幽居》：

浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。

隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画更无人。

此首诗浓阴似帐，黄昏中红薇开得正烈，如茵的碧草在雨雾笼罩之下一片迷蒙，山居是多么静寂，静中又处处透出幽美。“照竹灯和雪，看松月到衣。”《题造微禅师院》写寺院的静寂，高洁、静中显示出禅师的人品。

如《法云寺双桧》中：“长廊夜静声疑雨，古殿秋声影胜雨。”借助视听错觉写出古殿之静，这静中带有幽深和神秘之感。

《妙卜南佛塔寺》中：

地胜人无欲，林昏虎有威。

涧苔侵客屡，山雪入禅衣。

此诗中的静是冷气袭人，深林虎啸。此外，如《宿松门寺》、《初秋寄友人》、《偶题林亭》等诗都写静境，都用的是铺叙，但境界各一，变化多姿。

铺叙是诗人们常用的手法。温庭筠诗歌中的铺叙带有更多的客观描述，务求所写事物的委婉透彻，因而其诗显得清浅，显得流丽和细密。

三、用典

“典”即“典故”。诗歌中用典是中国传统诗歌创作的常用手法。在表达过程中引用的历史事迹、历史故事、神话寓言、古书上的警句或古人的名言等，都称为典故。它在古典诗歌的语言形式构成中占有很重要的位置。朱自清谈到诗歌中用典所起到的作用时说：“诗是精粹的语言，暗示是它的生命。暗示得从比喻和组织上下工夫，利用读者的联想力量。组织得简约紧凑；似乎断了，实在连着。比喻或用古事成辞，或用眼前景物，典故其实是比喻的一类。这首诗那首诗可以不用典故，但是整个儿的诗是离不开典故。”这其实是强调了典故的暗示，引发了读者的联想。

典故的运用虽说常见，但根据诗人所处的时代不同、经历不同，典故在诗歌中的出现频率和方式不同，产生的艺术效果不同。如诗人温庭筠，他所处的时代――晚唐，此时已是日薄西山了。晚唐社会呈现出的是宦官专权、朋党相争、藩镇割据的政治局面。温庭筠怀才不遇，深感怀抱利器，托足无门。他身负“不羁之才”，却被认为“罕有适时之用”。他是一个恃才傲物、孤高自赏、傲岸不羁、蔑视权贵的诗人。正因为如此，我们在温庭筠的诗中发现他运用大量的典故勾勒自己的形象，其中出现频率较多的有这样几个典故：司马相如、谢安、范蠡、陈后主、严子陵、苏小小。在温庭筠现存的三百三十多首诗歌中，大约有250几首中运用了典故，剩下大约七十首左右没有用典，据粗略统计，大致用了400多个典故。

其中司马相如在温庭筠的诗歌里出现了7次，如《宿一公精舍》：“夜阑黄叶寺，瓶锡两俱能。松下石桥路，雨中山殿灯。茶炉天姥客，棋席剡溪僧。还笑长门赋，高秋卧茂陵”。引用司马相如的典故则是温庭筠怀才不遇的真实写照。

谢安出现的频率是7次，是他理想中的政治人物，表达仕进的愿望。如《赠郑徵君，家匡山，首春与丞相赞皇公游止》：“一抛兰棹逐燕鸿，曾向江湖识谢公。”《题裴晋公林亭》：“谢傅林亭暑气微，山丘零落闭音徽。东山终为苍生起，南浦虚言白首归。池凤已传春水浴，渚禽犹带夕阳飞。悠然到此忘情处，一日何妨有万几。”温庭筠渴望能经世致用，但一生沉沦，此时典故中的谢安是理想中的典型人物。

范蠡出现了8次，如《利州南渡》：“澹然空水对斜晖，曲岛苍茫接翠微。波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机”。引用这个典故表明此人是温庭筠理想中的功成身退的代表人物。

陈后主出现了7次，如《和友人溪居别业》：“积润初销碧草新，凤阳晴日带雕轮。风飘弱柳平桥晚，雪点寒梅小苑春。屏上楼台陈后主，镜中金翠李夫人。花房透露红珠落，蛱蝶双飞护粉尘。”《鸡鸣埭歌》中：“南朝天子射雉时，银河耿耿星参差。铜壶漏断梦初觉，宝马尘高人未知。鱼跃莲东荡宫沼，御柳悬栖鸟。红妆万户镜中春，碧树一声天下晓。盘踞势穷三百年，朱方杀气成愁烟。彗星拂地浪连海，战鼓渡江尘涨天。绣龙画雉填宫井，野火风驱烧九鼎。殿巢江燕砌生蒿，十二金人霜炯炯。芊绵平绿台城基，暖色春容荒古陂。宁知玉树曲，留待野棠如雪枝。”等等。借用这个典故表现温庭筠对昏庸统治者的讥讽。

严子陵出现了8次，此人是温庭筠隐逸的向往。如《宿沣曲僧舍》：“东郊和气新，芳霭远如尘。客舍停疲马，僧墙画故人。沃田桑景晚，平野菜花春。更想严家濑，微风荡白”。《送李生归旧居》：“一从征战后，故社几人归。薄宦离山久，高谈与世稀。夕阳当板槛，春日入柴扉。莫却严滩意，西溪有钓矶”。

苏小小出现了6次，此人是诗人的风尘知己。如《春洲曲》：“韶光染色如蛾翠，绿湿红鲜水容媚。苏小慵多兰渚间，融融浦日鹅鹊寐。紫骚碟蹬金衔嘶，岸上扬鞭烟草迷。门外平桥连柳堤，归来晚树黄莺啼。”《苏小小歌》：“买莲莫破券，买酒莫解金。酒里春容抱离恨，水中莲子怀芳心。吴宫女儿腰似束，家在钱塘小江曲。一自檀郎逐便风，门前春水年年绿。”

温庭筠的诗篇2

温庭筠(约812-866)，本名歧，字飞卿，在兄弟中排行十六，并州祁(今山西祁县)人。贞观年间宰相温彦博之裔孙。他才思敏捷，通晓音律，下笔万言，每入试，叉手八次即成八韵，时人号称“温八叉”或“温八吟”。他的诗与李商隐齐名，时称“温李”。又与李商隐、段成式以骈文绮丽名世，因三人皆排行十六，故日“三十六体”。除诗与文之外，他是民间词向文人词过渡的关键人物，其词为晚唐至五代的“花间词派”的鼻祖。温庭筠虽才华横溢，但相貌奇丑，人称“温钟馗”。他性格耿直恃才傲物，又好针砭时弊讥讽权贵，加之生活放荡不羁，故为执政者所恶，屡举进士不第，身为高官后裔而沉沦下僚。唐宣宗大中十年(856)出任隋县(约相当于今湖北随县)尉，唐懿宗咸通七年(866)，任国子助教，故人亦称“温助教”，冬，贬方城尉。才人命薄，不久就去世了。

人在人情在，大约是先辈的福泽已经不能润及自身，加之性格倨傲、生活放浪，所以温庭筠命运多舛。他不仅留下了许多绝妙好词，也留下了不少名标诗史的好诗，这已经足以补偿他怀才不遇之不幸而有余了，那些排挤打击他的权柄在握的执政者，今日早已成了渺无痕迹的历史烟云。今天，我们且读温庭筠的名作之一：《商山早行》。

这首诗，大约写于唐宣宗大中十年(856)，温庭筠被贬为隋县尉，遂离开长安南下，至襄阳，留任山南东道节度使徐商幕府。此诗即做于途径商山8寸。这是一幅山野早行图，一阕旅人怀乡曲。“商山”，又称商坂、楚山、地肺山，在今陕西商县东南，唐诗人戎昱《过商山》诗曾有“雨暗商山过客稀，路傍孤店闭柴扉”之句。诗的首联“晨起”点明题目中“早行”之“早”，“客行”则抒发漂泊在外怀念故乡之情。“铎”，系在马颈上的铜铃，黎明时准备远行的车马铃声响起，这是视觉意象兼听觉意象，一派忙碌的早行情景。颔联一写仰观之“月”，重点在诉之听觉的“鸡声”，一写俯视之“霜”，重点在诉之视觉的“人迹”，二者仍然扣紧“早行”之题目。颈联续写早行路上的情景，“懈叶”一本作“槲”叶，二者均为落叶乔木，山路上落满了槲树的枯叶，说明时令已是深秋，而且“山路”也表明诗人是行于丛山之中，从而照应题目。“驿”，为古代信使或官吏暂住和换马的处所。上句写叶，下旬写花。“枳”，一种落叶灌木，“明”为形容词作动词，枳花明亮鲜艳在驿墙之上，既是路边所见，也表行行复行行，天色已经由微明而大亮，此所谓一石二鸟之笔。“杜陵”，在长安城南，因系汉宣帝刘询陵墓所在而得名，诗人久住长安，他已经将长安当做他的第二故乡了。山行途中，他不禁回想起昨夜的梦境。“凫”，野鸭，“回塘”，弯曲的池塘，家乡的曲折池塘里野鸭戏水，那情景是多么亲切温馨而令漂泊的旅人怀想啊；结句照应开篇之“悲故乡”，首尾环合，全诗构成了一个完美的艺术整体。温庭筠还有一首《碧涧驿晓思》，也是一首行旅诗，可以互参：“香灯伴残梦，楚国在天涯。月落子规歇，满庭山杏花。”

温庭筠的诗篇3

[关键词]韦庄词 审美超越

一、以抒情主人公入词

韦庄词较其之前的词第一个审美超越在于韦庄在词这种文体中引入抒情主人公的形象。在“温韦”的时代,填词虽然形成一时之风,但是仍然不被认为是“抒情言志”的文体,由上文所提到的《花间词序》可以看出词所存在的情境。即便是温庭筠这样的词人,他填词的目的也是为了给歌姬演唱,所以很难说这样的创作目的之下所创作出的词会有什么高远的寄托或深刻的意蕴,更不用说抒情主人公的引入。

菩萨蛮

温庭筠

小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。

懒起画娥眉,弄妆梳洗迟。

照花前后镜,花面交相映。

新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。

荷叶杯

韦庄

记得那年花下,深夜。初识谢娘时。

水堂西面画帘垂,携手暗相期。

惆怅晚莺残月,相别。从此隔音尘。

如今俱是异乡人,相见更无因。

以这两首词为例来分析,很明显可以看到二者的不同之处,就是温词客观,而韦词主观。温词所营造的是一种影像式的记录感,他捕捉一个又一个细节的镜头,由这些镜头的连接传递给读者一种整体的审美感受。词人与所言之人之物有着怎样的情感联系或情感寄托,都是难以揣摩的。但是韦词就完全不同,在《荷叶杯》这首词中,词人在短短的50个字中讲述了与名叫谢娘的这个女子的深夜花下相遇,携手暗相期,惆怅相别,隔音尘,相见无因。这是一个完整的故事,甚至有具体的时间和地点,亦有着完整的情感起伏过程。回忆这个故事的人就是故事中与谢娘相遇相别的人。

温庭筠的词,由于抒情主人公的缺失,便具有很强的普适性。这种普适性符合词的存在情境,适合歌姬的演唱,也容易直接地引发听者的感慨。但是,也正是这种普适性,使温词缺乏一种长久的兴发感动的力量。韦庄让抒情主人公在出现在词中,并且还是男性,且有时间、地点和人物。由此,韦词与从前的词最大不同就在于,韦词中蕴含着真挚的情感。而这种真挚的情感的最大推力就来自于抒情主人公的显现。不考虑考证的因素,韦词中抒情主人公所经历讲述的故事让人觉得那就是词人自己的故事。

温词多写物,即便是写人,也是由物堆积而来。而韦词多写情境,抒情主人公所活动的情境。仍是以上面两首词为例来看,温词的主人公是一个女子,其写小山、鬓云、香腮、峨眉、弄妆、花面、罗襦、金鹧鸪,这些都是非常美好的具体意象。首先要承认的是这些意象的叠加的确可以让人产生一种审美的愉悦,但是即便是如此工笔,主人公的形象仍然是比较模糊的,这种模糊不是因为词人描写得不够精细,而是词人缺乏对主人公的内心关照,这个“懒起画峨眉”的女子有着怎样的情感体验和心情,不得而知。再来看韦庄的这首词,词人对故事中的男主角和谢娘都没有具体的描写,但是词人关注的是对情境的描写。那年花下、深夜、水堂西面画帘垂、晚莺残月、相别。词人对细节的情境的关注恰恰体现出了抒情主人公对感情的珍重。多年以后,男主人公仍然可以真切的回忆起当年的情景,在深夜的花下相遇,在水堂西面相约,相别的夜晚还有晚莺残月,如果不是对情感的珍重,又怎么会对当时的情境记得如此清晰呢。这也许就是王国维说温庭筠“句秀”,而说韦庄“骨秀”的原因之所在。

除了男性抒情主人公的显现,韦词中也有女性抒情主人公的形象。在韦庄之前,温庭筠的词经常用女性的口吻来抒感。这种手法源自屈原的《离骚》,以美人自况,以美人的境遇来表达自己的情感。但是自屈原开始,这一手法就具有了一定的悲情特质,就是说,以美人自况,往往美人也是处于不好的境遇,作家以美人的孤芳自赏来表达自己怀才不遇的心情。以上面温庭筠的《菩萨蛮》为例,如果按照“香草美人”的传统来看,那么这个“懒起画峨眉”的女子所隐隐呈现的就是一种“幽怨”的情态。温庭筠词中充满了这种幽怨的,甚至带点自恋的悲情女性形象。至韦庄一变,韦庄的词中开始出现了一些泼辣大胆的女性形象。尽管从数量上来看,韦词中更多的也是幽怨的女性形象,但是这已经足够说明韦庄对存在这种转变的意识。

二、以诗的题材入词

词这一体裁在最开始产生的时候,不但缺失了真正的抒情主人公,并且其所歌所咏的题材也定下了众多词人所默许的低调。词这种体裁是用来抒发细微缠绵的儿女之情,而诗是用来抒发志向和人生的际遇。温庭筠有一首著名的诗《商山早行》:“晨起动征铎,客行悲故乡。鸡声茅店月,人迹板桥霜。槲叶落山路,枳花明驿墙。因思杜陵梦,凫雁满回塘。”这首诗里所抒发的真切的羁旅之感又怎能让人想到温庭筠所写的词是那样的缠绵悱恻呢。所以,即便是到了温庭筠的时代,词仍然是登不得大雅之堂的,甚至不配抒写“雅”的题材。把诗的题材引入词,以词的体裁来抒发诗般的情感,是韦庄对其之前词的第二个审美超越。分析这一点,以韦庄著名的五首《菩萨蛮》为例。韦庄的这五首词是一组词,是一个整体,而非仅仅因为曲调相同而被放在一起的。五首词各代表了词人某一时期的际遇和心境,而其总体上又呈现出一种整体的审美力量。

《菩萨蛮》(一)是一个离别的情境,韦庄之前的诗和词都写离别的题材,但是韦词所写之离别以及离别的情感双方是如诗般坦荡的,他所写的男女之情是具有和前者不同的一种品格和操守,韦庄这种坦荡情感题材的引入,是与之前花间词完全不同的。韦庄的女主人公不再是别后触景生情的幽怨女子,其凸显的是别时的情真意切。

《菩萨蛮》(二)写的是思乡之情,韦庄的这种思乡之情很显然是诗的题材,温庭筠所有的词作中都没有这种直接的思乡之情。

《菩萨蛮》(三)是词人年老时一个回忆的情境,这首词是词人对人生的波折和际遇的综合感知,这也是诗的题材,韦庄之前的词所慨叹的都是闺阁之思,自韦庄开始,词人的自我抒发进入了词中。

《菩萨蛮》(四)所营造的情境有魏晋诗风,词人抑郁,主人劝杯,词人最后发出了“遇酒且呵呵,人生能几何?”的感慨。叶嘉莹说:“‘呵呵’是笑声,如果你认为是真的欢笑就错了,因为‘呵呵’两个字只是空洞的笑的声音,没有真正欢笑的情感,韦庄所写的正是强颜欢笑的辛酸。”这在第三首的层次上更进了一步,不再慨叹人生的起起伏伏、分分和和,而是产生了“人生几何”的哲思。韦庄对人生的这种深刻的思考,更是其之前花间词所不能望其项背的。

《菩萨蛮》(五)是这组词的最后一首,人是理性思维和感性思维的集合体,因此就算在第三首和第四首词中作者慨叹际遇、思考人生也不能完全抹杀其内心的感性之思。于是在这第五首词中,词人触景生情,凝视脉脉余晖,想起了那绿窗下的女子。

总体从题材上来看,这五首词中所涉及到的有离别之思,乡关之思,际遇之思,人生之思。而这情感的格调都是诗的格调,都是相对“雅”的题材。韦庄把这些诗的题材以其独特的方式引入了词中,其意明确,其情真切。这使得为韦庄的词呈现出一种与花间词完全不同的审美风貌,它是清简的,纤疏的,坦荡的,真挚的。

三、以清疏朗丽意象入词

韦庄词和温庭筠词直接感知上的不同就在于其所选择的意象是不同的。意象是构成意境的基本元素,因此不同的意象必然会营造出不同的意境,并给予读者不同的审美感受。王国维说:“‘画屏金鹧鸪’,飞卿语也,其词品似之。‘弦上黄莺语’端已之词也,其词品亦似之。”王国维的这两句话用来评价二者之词中的意象亦是非常恰当的。

从温词中随意选取了五首《菩萨蛮》(《菩萨蛮•小山重叠金明灭》、《菩萨蛮•夜来皓月才当午》、《菩萨蛮•水晶帘里玻璃枕》、《菩萨蛮•玉楼明月长相忆》、《菩萨蛮•杏花含露团香雪》)和上文所列的韦庄的五首《菩萨蛮》为例来分析二者词中的意象。

经笔者统计,韦庄这五首词中所涉及到的意象有37种,而温庭筠的五首词有意象55种。通过统计可以看出,在温庭筠的词中充满了大量直接与女性起居和装饰相关的繁复意象,这是典型的花间词风。如果以是否直接与女性起居、容貌和装饰相关为标准来判断,可以清晰的看到,温庭筠词中超过了百分之五十的意象都是直接与女性起居、容貌及装饰有关。而这类意象在韦庄词中仅占不到百分之三十的比例,韦庄词中更多的是如诗一般清疏的意象,如马、桥、酒、春漏、金杯等意象。韦庄的词中仍然存在着一些直接与女性起居、容貌及装饰相关的意象,可以从三个方面来认识这个问题,首先是因为韦庄毕竟是花间词人,所以其所用之意象不可避免的回涉及到这方面;其次可以认为韦庄是一个过渡的人物;最后一点,我们反对温庭筠式的花间词人在词中大量充斥直接与女性起居、容貌及装饰有关的意象,但并不代表摈弃这一类的意象。

韦庄在词中大力引入抒情主人公、诗的题材、清疏朗丽的意象,虽然没能扭转花间词风,但是可以明确的是,韦庄在温庭筠奠定词的格调以后及时地产生了革新的意识,并且在自己的词作中完整而充分的表达了这种意识。韦庄的审美超越,为宋代苏辛豪放词提供了一种可供借鉴的范式。

参考文献:

[1]叶嘉莹.唐五代名家词选讲[M].北京:北京大学出版社,2007.40.

[2]欧阳炯.花间集•序[A].赵崇祚.花间集[M].武汉:武汉出版社,1995.

[3]王国维.人家词话[M].南京:江苏文艺出版社,2007.7.

温庭筠的诗篇4

许是内心苦闷的沉积,她再也无法忍受了.

绿翘.她乖俏可人的贴身丫鬟.

李亿.她满心挂念的相思情郎.

他们的手握在了一起.十指相扣,缠缠绵绵.

温庭筠.她自幼倾慕的诗人.

温庭筠.她尊敬仰慕的师父.

温庭筠.她.深深爱慕的男子.

然而, 温庭筠却不接受她.他可以教她作诗,却不能与她相爱.

她明白.已二十六岁的她与十三岁的绿翘已不能相比.

她的咸宜观也是气愤之作.这样一个女子,太过知性,太易冲动,误了自己的一生,毁了自己的一生.

她本该拥有美好的未来.或许,她也会成为中国古代十大才女之一.或许,她也会一生清白,干干净净直至入棺.

可她不甘心.她要全长安的男人为她疯狂,为她癫痴!

那是绿翘,李亿带给她的伤.

那是温庭筠带给她的痛.

众人言她放荡,亦有人为她悲悯,言她一生悲凉.

或许,她是个勇敢的女子.

做自己想做的事.哪怕.放弃一生.

她杀了绿翘.有时,太过知性,亦太无忍性.

头落地的那一刻.她看到了他的眼泪.

是他.他的温飞卿.人群中,他跪地而泣.

温庭筠的诗篇5

千万恨，恨极在天涯。

山月不知心里事，水风空落眼前花。

摇曳碧云斜。

【前言】

《梦江南·千万恨》出自《花间集》唐代诗人、词人温庭筠，本名岐，字飞卿，太原祁（今山西祁县）人。这首词以意境取胜，词里描绘的人也许就是诗人自己孤单地在夜里思念，天上的月亮无法了解这寂寞，凉风仿佛吹了花朵，明明暗暗的影子飘落。

【翻译】

梳洗完毕，独自一人登上望江楼，倚靠着楼柱凝望着滔滔江面。千帆过尽盼望的人都没有出现，太阳的余晖脉脉地洒在江面上，江水慢慢地流着，思念的柔肠萦绕在那片白苹洲上。

温庭筠的诗篇6

温庭筠

溪水无情似有情， 入山三日得同行。

岭头便是分头处， 惜别潺一夜声。

唐代诗人温庭筠的这首《过分水岭》写诗人在过分水岭的行程中与溪水的一段因缘，以及由此引起的诗意感受，表现了诗人对自然的喜爱。诗中所写的分水岭，在今陕西略阳县东南的冢山，在唐代是著名的交通要道。

首句从溪水写起，引出诗人的感受。溪水是没有感情的自然物，但眼前这条溪水，却又似乎有情。在这里，“无情”是用来引出“有情”、突出“有情”的。下面三句都是围绕着“有情”二字来具体描写的。“似”字用得恰到好处，它暗示出这只是诗人间或浮现的一种主观感觉。这一句在点出“有情”的同时，也就设置了悬念，引导读者去注意下面的解答。

次句叙事，暗点感到溪水“似有情”的原因。冢山是汉水与嘉陵江的分水岭，因为山深，所以“入山三日”方能到达岭头。山路蜿蜒曲折，缘溪而行，所以诗人感到这溪水一直在自己侧畔同行，其潺声一路伴随。因为深山空寂无人，旅途孤孑无伴，这一路和旅人相伴的溪水便变得特别亲切，仿佛是有意不离左右，以它的清澈面影、流动身姿和清脆声韵来慰藉旅人的寂寞。我们从“得”字中，可以体味到诗人在寂寞旅途中邂逅良伴的欣喜。

温庭筠的诗篇7

温飞卿。

温庭筠，提到他，我脑海里总浮现起另一个名字，温飞卿。那时，有一个叫鱼玄机的女子，植得三株柳树，名叫，温，飞，卿。鱼玄机是当时又名的才女，又艳帜高张，满城尽逐桃花笺，是个目光高远的女子，偏偏是那样的女子，看上了他，温庭筠。

温庭筠终身不第，却诗名远播。花间集共收录了温庭筠词五十首，数目也属罕见。

杨柳枝。

金缕毵毵碧瓦沟，六宫眉黛惹香愁。晚来更带龙池雨，半拂栏干半入楼。

历朝历代，写宫怨词无数。除却花蕊夫人，就是那句“红颜未老恩先断”，人尽皆知。六宫，周礼有曰：“天子后立六宫。”郑玄注：“皇后正寝一，燕寝五，是为六宫，夫人以下分居焉。”说的是天子后宫制度，后代不尽相同，却为遵循古礼，尽相仿之。

晚来更带龙池雨，玄宗即位之前，故宅在长安隆庆坊，宅子东面一井漫溢成池。那是中宗时候，常有“龙凤呈祥”的喜兆。自神龙年后，唐人为之深信不疑。故取名“龙池”，玄宗即位后，更是声名鹊起。

碧瓦沟水潺潺，柳枝宛若金缕细拂。六宫美姬无数，眉黛卿浅，人如花面。在如此的柳枝细拂中，自惹一段清愁。夜幕渐临，吹来了宫外的雨，向远方隐约的龙池一个目光，不尽的向往。雨水悉索，一般拂入栏杆，一般飞沁小楼。人面桃花尽占露，清浅的怨愁。

注定在宫中孤寂一生的红颜，满怀祈望地踏入龙门，却不见龙颜。日日企盼，少女心事不难猜，少年君王的容颜几时在梦中闪现。哪怕那仅仅是幻像中的美好。

人心，在恰当时候，恰当的地方，总为了久远成悲剧的梦想而忧忧怨怨。

南歌子。

倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思，为君憔悴尽，百花时。

唐朝有一个著名的发髻，名曰堕马。是那时女子外出郊游的发式，样式繁复华美，盛极唐韵。倭堕髻有堕马髻之余型，而低挽此髻，更露凄美婉转。就如同现世女子蓬松低垂的发髻，自有一番慵懒美态。一个女子，深锁香闺，晚起扫细眉。精心梳妆却无人欣赏，触动心中早已崩坏的那根弦——女为悦己者容的道理，几人不知。她的夫君远游他乡，或征伐边疆。此相思不似李清照凤凰台上忆吹箫的思念，那是平等的、互爱的相思。而此处的思念，是一个为迎接夫婿精心装扮的女子，以一个卑微的姿态，哀怨地屈膝在礼教之前。这怎不教人怅恨？低回欲绝，心中愁绪辗转凄切。

君子于役，不知其期。

恍惚间，我突然记起诗经上的句子。

是呵，不知其期。究竟是多长时间已经度过了。憔悴容颜尽为君。揽镜自照，最怅然的便是镜中不复青春的容颜。恰是百花争艳时，馥郁花香，娇美花蕊，似水年华，却尽付了断壁残垣！

我在这里，为在那里的他。感伤憔悴。千古女儿，何人不是如此呢？看桃花，开出怎样的结果，亦逃不脱，难触摸。但为君故，沉吟至今。

河渎神。

河上望丛祠，庙前春雨来时。楚山无限鸟飞迟，兰棹空伤别离。何处杜鹃啼不歇，艳红开尽如血。蝉鬓没人愁绝，百花芳草佳节。

这是一首写离情的词。林间丛祠，春雨迷蒙，燕鸟飞绝。微?鞯难涛砹?制鸪?剑?兄劢ピ叮?捐?岱骸6啪樘溲??讶索匏咳绫∫恚?钊嗽估氡稹U庋?囊饩常?梦蚁肫鹨桓鋈恕

温庭筠的诗篇8

美艳女冠李冶

李冶，字季兰，中唐初期浙江乌程人，女道士，是中唐诗坛上享受盛名的女冠诗人。

与许多著名诗人一样，季兰也属于“弱龄早慧”那一类。据《唐诗纪事》记载，她五六岁时已能出口成诗，尝作《咏蔷薇》诗云：“经时未架却，心绪乱纵横。”“架”与“嫁”谐音，其父因此预言她“恐为失行妇”。这种所谓“诗谶”的故事虽有后人编造之嫌，但季兰的人生道路确实不平坦，她也确实称得上是一个风流女冠。在唐代，女子入道之风颇盛，而那些“洗妆拭面着冠帔，白咽红颊长眉青”的女冠们，往往以修道为名，过着无拘无束的浪漫生活。季兰姿容秀美，神情脱俗，又善弹琴，工翰墨，尤以诗才敏捷名闻遐迩，故当时文士皆与之游，风流韵事自在所难免。

李冶善作雅谑，善弹琴，尤工格律。与当时诗坛名宿刘长卿、陆羽等均有密切来往。还与朱放、韩揆、阎伯钧、萧叔子等名士情意绵绵。一时成为社交名媛。晚年被召入宫中，至公元784年，因曾上诗叛将朱，被唐德宗下令乱棒扑杀之。一代名媛竟落得如此悲惨下场，哀哉！

李冶的诗以五言擅长，多酬赠谴怀之作。她的诗才应该是唐朝女诗人中最好的。她有一首诗把夫妻关系一语道破：“至近至远东西，至深至浅清溪。至高至明日月，至亲至疏夫妻。”还有一首《相思怨》，赋尽天下相思苦：“人道海水深，不抵相思半；海水尚有涯，相思渺无畔。携琴上高楼，楼虚月华满；弹着相思曲，弦肠一时断。”

宋人陈振孙《直斋书录解题》著录《李季兰集》一卷，今已失传，仅存诗十六首。刘长卿对李冶的诗极为赞赏，称她为“女中诗豪”。高仲武评论说：“士有百行，女唯四德。季兰则不然。形器既雌，诗意亦荡。自鲍照以下，罕有其伦。”又说她：“上比班姬（婕妤）则不足，下比韩英（兰英）则有余。不以迟暮，亦一俊妪。”

风流女校书薛涛

唐代女诗人留下趣闻逸事最多的是薛涛，留下遗迹最多的也是薛涛。

薛涛的身世史书记述零碎简略，大致可得以下简单结论：薛涛，字洪度（又作宏度），长安人，父薛郧，中唐著名女冠诗人，和李冶、鱼玄机为女冠三杰。作为女冠诗人的杰出代表，薛涛善歌舞，工诗词，曾创深红小笺写诗，人称“薛涛笺”。

史载：薛涛姿容美艳，生性敏慧，八岁能诗，洞晓音律，多才艺。幼时随父亲薛郧定居成都，稍长，有艳名，父殁后，飘零动荡，十六岁时，韦皋镇蜀，呼之赋诗侑酒，遂入乐籍。其后袁滋、刘稹、高崇文、武元衡、李夷简、王播、段文昌、杜元颖、郭钊、李德裕相继镇蜀，她都以歌伎兼清客的身份出入幕府。韦皋曾拟奏请朝廷授以秘书省校书郎的官衔，虽格于旧例，未能实现，但人们往往称之为“女校书”。这就是后世称歌伎为“校书”的由来。后脱乐籍，终身未嫁，定居浣花溪，晚年好作女道士装束，在清幽的生活中度过余生。

薛涛和当时著名诗人元稹、白居易、张籍、王建、刘禹锡、杜牧、张祜等人都有唱酬交往。即此一张名单，就可以知道薛涛在当时文坛的分量了。王建有《寄蜀中薛涛校书》诗云：“万里桥边女校书，枇杷花里闭门居。扫眉才子知多少，管领春风总不如。”评价是极高的。

薛涛的诗，以清丽见长，如世所传诵的《送友人》《题竹郎庙》等篇。同时还有一些具有思想深度的关怀现实的作品，在古代女诗人中实属罕见。她曾到过接近吐蕃的松州，有《罚赴边有怀上韦令公》诗，其第一首说：“闻说边城苦，而今到始知。羞将筵上曲，唱与陇头儿。”对防守边疆士兵的艰苦生活寄以深切同情。明代学者、诗人杨慎说这首诗“有讽喻而不露，得诗人之妙”。

薛涛工书法，无女子气，其行书妙处，颇得王羲之神韵，为时人推重，可惜无有流传。论才情人品，唐代女诗人中薛涛当数第一。蜀人把薛涛与卓文君、花蕊夫人、黄娥并称为“蜀中四大才女”。

艳帜高张鱼玄机

近人刘肇隅在《鱼玄机集》题记中说，他见到的一部待贾的宋本《鱼玄机集》，集后有多达21家学人的题咏，“售者坚持千金不易之说，不可问价。”今人或许会惊讶――宋本《鱼玄机集》何以竟值千金？这便先要从鱼玄机的身世说起。

鱼玄机字幼微，一字蕙兰，生卒年不详，长安（今西安）人。由于大唐帝国是一个诗歌的帝国，可谓人人会吟诗，做诗，所以这位平民家的少女，也便做起了诗人梦。鱼玄机的诗篇时有警句，屡见新奇。她写女子心态的一些诗作，大胆直率，泼辣生动，足以令凡夫俗子动心，正人君子瞠目。

从各种记述及鱼玄机留下的诗篇来看，鱼玄机幼时受过良好教育，但是门第不高。大约10岁时就认识了著名诗人温庭筠，并长期保持了往来，诗歌酬答。据《唐才子传・鱼玄机传》及《全唐诗》等介绍，鱼幼微大约在15岁时经温庭筠撮合嫁给补阙（为谏官）李亿为妾，情爱甚笃，曾随李亿到山西晋水（今山西太原市西南）一带过了一段自由而平静的生活。后“夫人妒，不能容”，李亿对她也“爱衰”，咸通二年秋，17岁的鱼幼微决定东游寻亲，寻亲不遇，幼微入道，第二年回到长安，靠着朋友接济度日。咸通七年，22岁的鱼幼微正式在长安咸宜观出家，改名鱼玄机。鱼玄机对李亿虽有怨情，但还是一往情深。在她的诗作中，寄赠李亿的作品较多。其中有一首题为《情书寄李子安》的诗，反映出她与李亿的两情相依：

饮冰食檗志无功，晋水壶关在梦中。

秦镜欲分愁堕鹊，舜琴将弄怨飞鸿。

井边桐叶鸣秋雨，窗下银灯暗晓风。

书信茫茫何处问，持竿尽日碧江空。

是诗写鱼玄机与李亿同游山西壶关（今山西长治东南）、晋水一带的美好时光，别梦依稀，历历在目。李亿辞官回京，鱼玄机对之痴情不改，多有往来。咸通九年，鱼玄机24岁，因嫉妒婢女绿翘与李亿有染，杖杀之，被捕入狱，作《狱中作》。京兆温璋判其死刑，后经温庭筠等多方奔走，获救出狱后，改名虞有贤或鱼又玄。

鱼玄机尤工韵调，情致繁缛。她为女道士，把自己失落的情怀坦然宣泄于歌咏。鱼玄机的诗多是朋友酬答诗，她的朋友多为风流名士，除了一生好友温庭筠，名义上的丈夫李亿之外，还有著名诗人李益等。

鱼玄机最出名的诗句就是“易求无价宝，难得有情郎”，一如她的为人，率真、泼辣。

艳歌一曲刘采春

刘采春，生卒年不详，中唐时期江南女艺人。淮甸（今江苏省淮安、淮阴一带）人，一说越州（今浙江省绍兴市）人。她擅长参军戏，又会唱歌。

温庭筠的诗篇9

关键词：卡西尔；温庭筠词；艺术；价值

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）24-0022-01

关于“人是什么”一直以来是人类不断追问的话题。如何找到“引导我们走出迷宫的指路明灯”是现在迫切需要问题，卡西尔认为“符号”就是这盏“指路明灯”，因为它是人类与动物的根本区别。

在艺术一节中，卡西尔认为艺术之优劣的尺度不在于“感染力的程度”，而在于“强化和照亮”“我们所有的人都模糊而朦胧地感受到生活具有的无限的潜在的可能”的程度。卡西尔着重强调的是对形式的感受和欣赏，认为把某种情感特征固化为某类艺术品的特征是得不偿失的，因为艺术品企图表达是的生命本身的动态过程，而任一固定是不足以表达我们内心对艺术的复杂而细微的感受的。在中国文学中，“质”都是占据了高地，拥有最强势的话语权，尤以大一统时期为甚，“文”不成为值得受关注的要素。文学所要表现的是正统的伦理价值，或至少要表现那么一点伤时悲世、经世济民之感，因而作品乃有真情与伪饰之分，真情者乃是作者真有匡世济民、扶危救困，伪饰者则不过为了迎合社会风气或迫于舆论压力而在作品中流露些伤感、怀旧，心中却尽是鸡鸣狗盗。因此这类作品不仅于文学无益，使读者也误入歧途。但究其根源，仍在于我国的文人志士给文学穿上了太厚的道德外衣，把文学作为一门艺术的纯美价值给遮掩了。诗始终未走出这一藩蓠，而词却不然。它产生于宴会场所，供人歌唱娱乐，是俗物，但文人士大夫都追之莫及。而一旦有由俗转雅的趋势，传统的大山又逼着词往诗的旧道上走。所以在词发展的初始期，是词在形式上发展比较自由的时期，也是中国文学史上难得一见的重艺术形式美的时期。

温庭筠作为“花间词”的鼻祖，是这一时期的典型代表。古代士大夫评其人“薄于行”，《旧唐书》卷一百九十《温庭筠传》载之“不修边幅，能逐弦吹之音，为侧丽之词”；但评其词则褒贬有之，褒者认为“温庭筠词最高，其言深美闳约”，有《离骚》之意；贬者则认为是“镂金错采，炫人眼目”。而褒者亦不过是为推尊词体而将之放置高位。无论是从伦理还是政治角度看，各家都是先入为主地把要寻求一种道德目的强加于温词，而于词本身美感不顾，但温词予人以新面目的地方正是其越出常规之处，引发人丰富的联想和想象，得与不得自在读者，这是艺术所能给予欣赏者的最大的内在自由。叶嘉莹先生称温词有两大特色，一为客观，二为纯美，堪为的评。这后一种特色是前种特色给读者知觉上的触发。温词还有另一显著特色就是从细处着笔，善于描摹刻画，便造成了其客观之特点。如《菩萨蛮・水精廉里颇黎枕》一词，极写女性生活环境之精美华丽，把时间安排在拂晓时分，江上烟浓未消、迷离朦胧，只就意象上来说已是美到极，想象之余美人此时由帘内向帘外望去，所见柳、雁之物似乎又暗寓着离人的情思：柳色迷蒙，像与爱人惜别；春归之“雁”，又像指染了“雁归人不归”的怀人相思之绪。是几是何，全凭读者借意象去想象和揣测。上半阙由帘内环境到帘外大环境，由近景到远景，意境由华美而疏淡清秀，在如烟似梦的环境中，没有感受到俗媚的脂粉气，却有一种对生活美、自然美的独特感受和欣赏。下半阙归于人物的行动，写女子的人胜美、风拂玉钗的动感。意象与意象间有一段合适的空白，词人点到即止，不多着一物，想象的触发与限制恰到好处。所以俞平伯先生有言：“通篇如缛乡繁弦，惑人耳目，悲愁深隐，几似无迹可求”。由于温飞卿在词中未明指这悲愁到底因何而生，则这悲愁不仅“几似无迹可求”，还使人读后感受的悲愁而有所不同。

温词的独特之处就在于他运客观之笔绘主观之情感，将情绪深隐，在可捉摸与不可尽捉摸之间留下大量空白，调动欣赏者的经验和想象去填充。由于主观客观化，便用了许多“工笔”来详定衣着、饰物、环境，构筑起精美的形式“城堡”。读者在对形式的感受中融入了自我的经验，共同参与到这个想象的世界中来，与艺术家一起专注并发现物件的全部丰富性和多样性。在这个意义上来说，在形式中的审美更为自由，它不拘于实在的一面，而能创造性地发现其中蕴含的多种可能性。在自发的创造性的发现活动中，我们对艺术形式美的发现并不是空洞的，即是说生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的逃避，恰与之相反，我们对那些未曾得到定性的可见、可触、可感物外观给以相当的把握，艺术没有束缚信想象的翅膀，而是给翅膀赋形，物化还未成形的观念，至于如何赋形则要求我的创造力。

参考文献：

[1]张惠言.词选・序[M].中华书局，1957：1.

温庭筠的诗篇10

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

温庭筠《菩萨蛮》14首，都是供奉皇帝让宫女们吟唱的宫廷艳词。

此词是14首中的第二首。

“能逐吹之音，为侧艳之词”的温庭筠被后人赞誉为“花间鼻祖”，而他所处的正是五代纷争，中原动荡，戎马倥偬，笔砚难安的时代。惟西蜀、南唐，较为僻静，君臣苟且怀安，寄情声色。在这样的社会背景下，温庭筠的《菩萨蛮》恰恰又是为皇帝所做的应歌，不是为抒情而发。据《唐诗纪事》卷54记载：唐宣宗最爱唱《菩萨蛮》词，丞相令狐为了讨得皇帝欢喜，请温庭筠，并秘密告诫他不要对外公开。而温庭筠不畏“恐吓”，故意泄了密。令狐对此怀恨在心。此后，温庭筠累举不第，卒不得志。此记载说明了此词的特点――是唱给皇帝听的。因此必须以宫廷生活为背景，内容和辞藻也必须以宫怨、闺愁为主。这就形成了14首《菩萨蛮》的总特点。

从此词的内容和风格看，它主要写了一个女子梦中淡淡的哀愁情事。通读全词，自已认为“惹梦”乃是词中最为关键的词眼。抓住它，有助于我们更好地理解此词。但是词中人物因何入梦，梦中又是何等情事，以及梦后心绪如何，词中又没有作明晰的叙写，词人只是以意象的组合和转换、环境的构造和渲染、人物衣饰及活动的刻画和点缀来组成词篇，一切都深隐在一片精美朦胧之中。正因为上述原因，以致历代解会不一，甚至被贬为温词最晦涩之作。

词的开头两句就写出了居室之清雅无染，晶莹剔透，无不渗透着环境之温馨，情事之香艳。

“水精”，有人写作“珊瑚”。在我看来，若更想为词创造“惹梦”之意境，非作“水晶”解不可。以水晶作帘，更能描绘出闺中陈设的玲珑雅洁，犹如李白诗中云：“放下水晶帘，玲珑望秋月”。“颇黎枕”，玻璃枕也。其莹如水，其坚如玉，无不是与“水精帘”一呵成气，尽显华美。而“暖香”、“鸳鸯锦”又与前句两物相得益彰，从而为我们描绘了一出浓艳的美人恹恹佳梦，特别是“惹”字，状此时此刻之美人情态，十分精确传神，用的也是灵动入境，真可谓着一“惹”字而意境全出。若把它换作“作”、“生”等，便意趣索然，感情僵之而不深腻。

“江上柳如烟，雁飞残月天”。笔锋一转，写到了室外之景象，杨柳堆烟，残月朦胧，雁渡寒江，给人一种凄凉清冷的感受。此两句甚似与前句毫无逻辑联系，着实难为理解，以致历代对此句解读不一，一指为叙梦中之事，清代常州派词论家张惠言在《词选》中言：“‘江上’以下，略叙梦境”，认为承上句入梦之后写梦中所见，主人公内心的唯见雁飞、不见人回的怅惘，自然见于言外；或解为截印象之美，如俞平伯在《读词偶得》中所言：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合”，此两者莫衷一是。不过，我更同意其他学者之言，认为江上二句，乃叙时景，也即说的是初春破晓的时候。原因有三：一是，初春乃象征着希望的开始，符合人本性对希望的渴望，联系到该词创作的背景，词中女主人公内心的怨，更是在这个时候最易得于泄发；其二，可起到引起下文之用，在内容和结构上浑然天成；其三，更能说明“惹梦”的内在原因。

至此，已将美人佳梦的精致朦胧美显现得淋漓尽致，从这高超的展现中突出强调了“惹梦”的精妙之用。

承上所作的铺垫，后片主要通过美人梦醒以后的梳妆打扮行为来暗示出其“惹梦”的原因。

换头“藕丝”句，着实写出了美人身著浅黄淡绿之衣，尽显清雅怡人，意著此衣，实则想以此向外传达内心难以言传的幽思。“人胜”句则是前句梳妆动作的持续。“人胜”，即彩胜，妇女们头上的饰物，似人形。据梁宗懔《荆楚岁时记》所记：“人日剪彩为胜，故称人胜”，说的是农历正月初七所剪的一种人形剪彩。“参差剪”，指的是剪成大大小小各种形态的人胜。“参差剪”除了状“人胜”的形状外，还写出了剪彩人的精致动作。在这两句里，词人以冷静旁观之立场作客观泛化之描写，用意象的排列组合和跌宕变化传达出了人物的幽微心绪。

“双鬓隔香红，玉钗头上风”，“香红”，鲜花也。词人不直接说花而说“香红”，是从花的色味着笔。两鬓簪花，中有距离，故曰“隔”。“双鬓”句中着一“隔”字，则两鬓簪花如画。双鬓插着鲜花，头上簪着金钗，末句再着一“风”字，无不使人觉得两鬓之花香飘浮不定，且觉金钗上的人胜也在春风中颤巍巍的摇晃不已，恍荡之间，一下子让人觉得词中女主人公的情感心绪，则显得更为朦胧迷离，只在“惹梦”的“暖香”和“鸳鸯锦”、拂晓时分江上的“雁飞”、以及“参差剪”的“人胜”等富有“意味”的意象中，逗露出一丝节序之感与怀人之情。这正如词人在《春幡》写下的：“玉钗风不定，香步独徘徊”。

词于至此，吐露出美人内心无法排遣的心思，回应前片，也回答了“惹梦”的原因。

再回过头来重新品味此词，无不让人拍案叫好。从结构上看，上下两片似不相属，但“香红”二字与上面的“暖香”映射，“风”字又与“江上”二句呼应，神理贯通，脉络具在，形成了浑成统一的艺术整体。

再者，整首词的上下片各句之间都严格押韵，“枕”与“锦”、“烟”与“天”、“浅”与“剪”、“红”与“风”，形体规整一致，从而展现了温词形体音律的成熟精美。

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