文学艺术起源十篇

文学艺术起源篇1

关键词：艺术的产生；劳动；合理性

中图分类号：J02文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）03-0038-01

有关艺术起源的问题，在学术上也常常被冠以“艺术发生学”的称呼。在艺术史、美学史等领域里，许多学者对这个问题都曾经进行了有益的探索。在艺术起源的问题上，不外乎有以下几种观点：艺术起源于模仿、艺术起源于情感和思想的交流的需要、艺术起源于巫术、艺术起源于游戏、艺术起源于季节变幻的符号、艺术起源于对动物亡灵的哀悼、艺术起源于劳动。

在古希腊哲学家看来，所有的艺术都是摹仿的产物。亚里士多德也认为“音乐可以模仿人的真实情感”。长期以来，许多的艺术家相信艺术是模仿。在许多艺术门类当中，都离不开模仿。尤其是造型艺术，更是如此。音乐模仿人的感情，也是音乐的创造者，企图以音响作为材料，来再现人的情感。

艺术起源于情感和思想的交流的需要，也被称为“表现论”。最早发端于17世纪。到了18世纪中叶，这种声音已经变成了时代的最强音。表现论与浪漫主义有着密切的联系。许多的艺术家创作艺术作品也是为了表达自己的感受。但简单地把艺术的起源归结为情感和思想的交流显然是不正确的。

艺术起源于巫术的观点最早是英国著名人类学家泰勒提出来的。古代的野蛮人让这些幻想来塞满自己的住宅，周围的环境，广大的地面和天空”。用巫术解释艺术的起源，实际上也就是用实用论去解释艺术的起源。并没有科学的总结出艺术起源问题。

艺术起源于季节变幻的符号，有美国考古学家亚历山大・马沙克提出。他通过对三万多年前旧时器时代的骨器刻纹的研究，提出了：“这些刻画符号是原始人用来记录季节变换的符号，并且用他们来确定礼仪日期。”艺术起源于季节变换的符号的理论，和巫术论有相似的方面，没有揭示出艺术起源问题的实质。

还有一种说法认为艺术起源与对动物亡灵的哀悼。这种说法，有些接近问题的本质。因为狩猎生活是人的生产活动之一，在原始社会是一种重要的生产方式。

笔者认为关于艺术的起源的正确的理论是艺术起源于人的劳动。这种理论被称为“劳动说”。艺术发生的动力是很复杂的，劳动、情感、巫术、想象等都可以说艺术发生的动力。但归根结底艺术发生的根本动力是人类的生产劳动实践。这主要表现在以下几个方面：

生产劳动主要为艺术的发生创造了前提，表现如下：

首先，生产劳动的实践创造了艺术创造的主体――人。同时，劳动在从猿转变到人的过程中起了关键性的作用。其次，劳动推动了语言的产生，劳动与语言又进一步推动了意识的产生，而艺术的产生离不开人的意识。第三，劳动推动了工具的制造。

生产劳动实践推动着人们思想情感的产生。当劳动的结果与原来预想不一致的时候，就导致了图腾和原始巫术的产生。灵魂不死、万物有灵、图腾、巫术，这种种因素的综合最终导致原始艺术的产生。

最后，生产劳动的实践是原始艺术发生的直接动因。人类创造艺术，最初是为了更好的进行生产实践活动。通过审美的三个阶段我们也可以看到这一点，人类最初创造艺术，更注重实用性，也就是对社会生产有直接的功用。

人类艺术起源于劳动过程，简单轮廓如下：

人类用四面墙壁把自己同外界隔离，保护自己的安全，并且驱寒保暖。用建筑物作为追逐捕猎时候所用的驿站。人们在实用的基础上将建筑物美化，就产生了建筑向建筑艺术的质的飞跃。于是，人类最古老的艺术种类在劳动的基础上产生了。

由于造型艺术所使用的媒介材料是最具耐久性，因此造型艺术的艺术品也最容易保存下来。于是，我们今天所能看见的人类所创造的最早的艺术品是造型艺术的作品，而不是建筑艺术作品。音乐最初最突出的特征是节奏而不是旋律。在原始社会里，诗歌、音乐和舞蹈是三位一体的形式。音乐不仅随生产实践而产生，而且随着生产实践而发展。首先是生产实践发展丰富了人们的思想感情，然后是生产实践的发展使得一部分人从生产实践中分离出来专门学习音乐，提高音乐技巧，从而促进了音乐艺术的向前发展。

艺术产生于文明社会以前。在文明社会以前，艺术与道德、宗教哲学等浑然一体，并没有“纯粹的”艺术。混沌性是原始艺术的显著特征，对于这一点也应该有清醒的认识。艺术的发生和发展都是复杂的历史过程，我们应该对艺术的起源有清醒的认识，应该对艺术的起源于人类的生产劳动有足够的充分的认识。

文学艺术起源篇2

关键词：中西艺术；文化背景；艺术精神

艺术是一种精神层次上的享受，也是各国文化的集中表现领域，通常从一个国家的艺术氛围和艺术作品中就能够知道这个国家的历史文化背景和文化发展情况，这就是艺术的魅力。研究艺术并不仅是研究艺术作品更重要的是其中蕴含的思想和特殊的表达方式。中国和西方是两个不同半球的国家，无论是历史传统还是文化起源都有着根本上的不同，所以在艺术精神上自然就表现为截然不同的两个方面。

一、中西方艺术文化背景及起源不同

（一）文化起源地不同

中国文化的起源是黄河和长江流域，最原始的中华文明是从这里诞生的，经过一系列的演变最终成为我国的传统文化，农耕是最传统的中国形象，而中国艺术的精神之中也包含了朴素的精神；西方的文明大致起源于两河流域或者埃及文明，从西方的艺术中我们可以看到的是庄严和肃静。因为文化起源地的不同所以表现艺术所表现出来的内容和精神也都不同，这是因为从历史中传承下来的文化会深深的烙印在艺术中，没有一种艺术表现形式可以脱离文化而单独存在，中国的国画、黄梅戏、京剧艺术，西方的话剧、歌剧、舞蹈都是从历史文化中发展而来的。

（二）艺术中体现的文化背景不同

中西方的艺术作品中体现的文化背景是不同的，首先在中国传统的艺术作品中多数体现的都是我国社会生活的现状，例如唐三彩、敦煌壁画、敦煌莫高窟的佛像还有景德镇的瓷器、唐诗、宋词、元曲等等这些表现的都是中国社会的现状，体现的都是中国的历史文化背景，这是因为艺术取材于社会体现的是文化；而西方的歌剧、话剧等、诗歌等作品体中体现的都是西方的社会和生活现状，因为他们的艺术作品同样取材于生活的社会背景。正是艺术内容的不同才会致使中西方艺术精神根本上的表现不同，内容与精神是一致的，我们只能通过艺术作品的内容来理解艺术精神，内容是精神的载体。

二、中西方艺术精神的起源差异

中国的艺术起源以儒家经典文化为开始，西方以神学为开始，不同的文化造就了不同的艺术精神起源。

（一）儒家文化影响深重的中国艺术精神

1.强调伦理和道德。中国的艺术精神中很多作品强调的都是伦理和道德方面的，例如笔画中体现的宫廷生活和瓷器上表现的尊卑有序、尊老爱幼还有诗歌作品中表现的忧国忧民尊师重道，这些都是经常会在中国的艺术作品中出现的精神，而且会着重强调伦理和道德的观念，目的就是为了让这些思想和精神深入人心，对社会起到一定的作用同时将艺术作品中的内容上升到精神层面上。

2.重视天人合一，尊重自然。中国自古以来就是一个崇敬自然的国度，对自然比较敬畏这从一些古老的壁画和我国古代的诗经、诗词中都能够看到相应的记录。而天人合一的艺术精神起源于儒家“天时、地利、人和”的思想，只要做到这三点就可以做到无往而不利。而为什么要尊重自然呢？为什么会在艺术作品中表现出来对自然的敬畏呢？这是因为自然在当时是奥妙非常的，即使是孔子这样的大人物、大教育家也无法辨别其中的一些现象就像“两小儿辩日”一样，所以其提倡尊重自然的思想流传下来对艺术有很深的影响，体现在具体的形象之中就是艺术所表达的内容和精神。

（二）西方神学宗教的艺术精神起源

1.神在西方的艺术中经常出现。西方的艺术起源最早要追溯到神在西方文化中出现的时代，我们不难看到西方很多的艺术作品表现出来的内容都是与神有关系的，例如拉斐尔的圣母像、断臂维纳斯等等，如果离开神的文化这些画作本身的意义并不大，内容也并不鲜明。圣母像就是基督教神耶稣母亲的画像，体现的是一种慈爱救赎的精神，这并不是作品本身所具有的精神，而是拉斐尔通过神文化映射到头脑之中再表现到作品之中的。也就是说是先有的神文化之后才会产生这些旷世奇才的艺术作品，才会有西方的这种艺术精神，这种顺序是不可更改的。

2.痛苦、不完美的艺术。我们这里所说的痛苦和不完美是基于宗教创始者而言的，不经历巨大的痛苦是无法得到人们至高的尊敬和推崇的，基督教是西方的第一大宗教组织，而耶稣是在经历了被钉在十字架上的巨大痛苦之后才得以被绝大多数的人尊崇为神的。而这种宗教意义上的痛苦和不完美到了艺术当中似乎成了一种神秘和精神，一般西方比较著名的艺术作品类似于维纳斯这种也很多，而且从中表现出来的精神内容相当丰富，所以当这种痛苦和不完美体现在艺术中时便成为了一种难以达到的完美境界，也是艺术家们一直所追求的境界。直到现在依然还在有人探讨如果维纳斯双臂完整那么是否还具备艺术上的价值，虽然我们不可以否定艺术上的价值但是从意义上来说双臂完整就意味着失去了西方宗教上的文化背景依托，也就等于失去了灵魂上的依赖，那么艺术价值肯定是要大打折扣的。

三、中西方艺术精神的追求上不同

（一）中国追求的艺术精神是超然的被动精神

1.艺术创作者本身的精神被动。中国虽然创造了上下五千年的历史文明，但是其中一个最大的弊端直到现在依旧还在延续，就是被动。在艺术中我们所追求的精神同样也是被动的，例如不与自然相对，主张天人合一，实际上这就是一种被动，没有敢于与自然作斗争的精神，同样作品中所表现的也都是被动的思想，认为“无为”便是最大的“为”，归根结底还是受到封建制度的影响严重。

2.平静淡然，超然世间。从中国的艺术作品中我们经常能够看到比较淡然、平静的作品，水墨丹青就是其中最好的体现，没有过多过于繁华的颜色体现的就是这种平静淡然超然于世间的思想而作者最后所追求的也正是这种精神。

（二）西方在艺术上追求的是主动，解放的精神

西方历代以来文化背景就是比较开放的，这一点与中国不同，而表现在人性和艺术精神的追求上就更加明显，西方很多的艺术家在其作品中表现出来的精神就是渴望灵魂的解放，把自己的想法完全体现在作品之中，追求极度的释放，想要灵魂上的解脱，他们会主动追求自己想要的生活。他们对待艺术的态度不是被动的，一般也不受到限制，解放自己的灵魂是西方艺术精神中最核心的部分。

中西方艺术精神中有很大的不同，也可以说在艺术的方向上是完全不同的两个分支，但是不存在艺术上的好坏之分，因为所处的历史文化背景不同所表达出来的艺术精神千差万别是正常的。

【参考文献】

[1]江秋燕.中西古典艺术精神比较[J].文教资料，2016（04） .

[2]姚屹东.中西艺术精神的比较研究[J].美术教育研究，2014（20）.

[3]张伟.艺术精神的本体论阐释[J].辽宁大学学报（哲学社会科学版），2004（06）.

文学艺术起源篇3

关键词：中国；陈设艺术；起源

一 从“中国古代历史发展”思考陈设艺术的起源

在当今中国社会经济发展的今天，陈设艺术的发展纷繁复杂。我们可以说任何艺术都是起源于劳动与生活，陈设艺术也不例外。而中国陈设艺术在当今社会中的重要地位，给了我们探讨中国陈设艺术起源的动力。

在中国古代，文字还没出现之前，人们就开始在洞穴内部壁面上用图形和符号来传达信息与情感，这些图形及符号承载着人类的物质生活。随着社会生产力的发展，到旧石器时代后期隐约的出现了一些室内装饰品，这些装饰品有着美化生活的目的，这时人们的生活层次就由单纯的满足物质生活，上升到了满足精神生活，这就为陈设艺术的产生提供了前提条件。

这些人类记载物质与精神生活的信息载体，随着时间的推移、历史的变迁，科学技术的不断进步，最终发展为“装饰艺术”。“装饰”，这个词在我国最早出现在5-6世纪，我们可以说陈设艺术的雏形是装饰艺术，但是陈设艺术的范畴却远远比装饰艺术要广泛的多。它所包含的内容集中了绘画、书法艺术，建筑内部装饰（即室内装饰），雕刻、壁画艺术以及工艺美术。它以居住及公共建筑内部空间为载体，所表现的是艺术美和形式美的结合，并加入了人类物质与精神生活的元素。因此，我们可以看出它是一门综合且复杂的艺术门类。

从这个角度来说，陈设艺术起源于装饰艺术。

二 从“中国当代社会的陈设设计”思考陈设艺术的起源

随着中国当代室内设计的发展，陈设艺术也发展迅速，人们在满足物质生活的前提下，越来越关注陈设艺术的精神生活要素，而这种精神要素的方方面面都体现着人们的物质文明生活，由于关注点的变化以及陈设设计最终的目的，我们可以从中体会到陈设艺术的源头。

当代中国的室内空间，在陈设还没有进入的时候，我们所拥有的是长度、宽度、高度，隔墙和门洞，但是，真正的生活仅仅有这些东西是远远不够的，人们所依赖的生活，很大一部分是平时使用的与我们生活最贴近的陈设。这些东西，往往是我们生活最精彩的部分，影响着我们的心情。可见我们可以从中国当代的陈设设计来思考陈设的起源，这是一种逆向思维，如果没有陈设，我们的生活将变的冰冷，空间需要陈设，生活需要陈设。

从这个角度来说陈设艺术来源于生活。

三 从“中国传统文化的角度”思考陈设艺术的起源

任何艺术都是与文化分不开的，中国不同的地域，有着不同的地域文化，在这些传统文化的影响下，以陈设为载体的艺术也传达出了不同的文化底蕴。不同地区会有不同的文化差异，这种差异也会在陈设艺术中有所体现。如地区的陈设艺术与新疆地区以及中国内陆的陈设艺术，有着不同的表现方式。中国五千年的文化，是千千万万劳动人民智慧的结晶。

通过文化来表现设计，是人类一切设计普遍运用的方法，当今社会我们更加关注的是人，因此设计中必须体现一种人文关怀。中国古代劳动人民并没有专门用陈设艺术来体现文化，但是从历史的起源和发展来看却真实的反映着中国的传统文化；而中国现当代的陈设设计应该挖掘中国传统文化的信息，从信息出发，以陈设艺术为表达方式，传承中国文化。

从这个角度来说，中国的设计中应该体现本土文化，而本土文化也将成为陈设艺术创作的起源。这样传统文化就成为了中国陈设设计的前提，我们从文化中分析，看到了中国古代以及现当代陈设设计艺术的起源。

四 陈设艺术起源说结论

陈设艺术起源于“装饰艺术”，但发展到现在，它的内容比“装饰艺术”更加广泛。陈设艺术从古至今都体现着人类物质与精神文明生活，从生活中来，到生活中去，它以一种独特的艺术语言传递着信息与文化。

因此，在我们探讨中国陈设艺术起源的时候，找到了陈设艺术起源的三个源头，它们分别是历史、生活与文化。

历史起源：在研究每一门学科之前首先要从历史角度分析其演变及发展过程，通过对陈设艺术历史起源的思考，以史为鉴，才能更好的将陈设艺术发扬并传承。

生活起源：在中国，任何的艺术都来源于生活，陈设艺术也不例外，艺术与生活是分不开的，陈设艺术也是起源于生活的。

文化起源：中国陈设艺术是传承文化的一种方式与载体，是表现艺术的一种独特语言，这种语言让中国传统文化表现独特精辟，同时中国传统文化也让中国的陈设艺术有了其灵魂，也就是在陈设艺术的背后加入了故事，这样使得陈设艺术有了存在的意义与价值。

从这三个源头，我们可以推论出，中国的陈设艺术分别从其历史角度、生活角度和文化角度起源与发展，根据这三个因素的研究，可以将其应用到现代的陈设设计中去，希望可以做到理论联系实践，从而创造出更加人性化、更加生活化，更加符合中国传统文化的陈设艺术设计。

参考文献

[1]中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著，中国美术简史，中国青年出版社，2002

[2]陈易主编，室内设计原理，中国建筑工业出版社，2006

文学艺术起源篇4

关于艺术起源与审美发生此类艺术学理论的基础性问题，古今中外的学者提出过诸多有代表性和影响力的见解，如摹仿说、劳动说、巫术说等。这些学说从不同的角度和领域对人类艺术起源进行推测，各有千秋。我国学者对这些见解的阐述和分析历来多引用西方学者所举事例，殊不知我国相应的文艺实例其实非常丰富，在很多方面远比西方研究的要更为生动、复杂。

非物质文化遗产，是民族文化的精华；是民族智慧的象征；是民族精神的结晶。而我国西部地区是少数民族聚居之地，多民族本文由收集整理集体智慧结晶成就了西部品种繁多、特色鲜明，极具保护价值和开发潜力的少数民族曲艺资源。与此同时，它也是我们反观艺术起源诸学说得失的宝贵财富。

根据当下学界所掌握的资料，要想准确判断出艺术起源的具体形貌是不现实的，然而在整体上推测和把握艺术起源的渐次汇流则颇有可能。笔者通过对西部少数民族曲艺的深入考究，发现这些曲艺资源对建构有中国特色的本土艺术学理论具有重要的思想史参考价值，他们提供了我们反恩人类艺术起源与审美发生的独特思想背景，启示我们与其倡导单一的起源论、或者马尔库塞式的模棱两可的“多元决定论”，倒不如倡导能够集成劳动、巫术、摹仿、游戏等说的“源流汇集论”，在保持各个具有合理性的学说异质共存的整体性的同时，也能较为合理地理出艺术各个时期渐次起源的框架。

一、“说”与“唱”：人类表达欲求的艺术升华

由于年代久远，目前能留存下来的原始时代的艺术遗存，主要是石器、玉器、陶器和壁画等物质文化遗产，过去研究艺术起源时，学者们的目光多聚焦于其上，即便是原始歌舞也只能通过陶绘和壁画来研究。其实可以换一个切入点，从我国少数民族目前留存下来的说唱艺术这种艺术形式来审视艺术起源问题，哪怕不能尽然解决问题，也可以为丰富该问题的研究提供新的视角。

作为当今依旧存在和流传发展着的说唱艺术，“末伦”和“蜂鼓说唱”等壮族民间曲艺既是壮家儿女代代相传的非物质文化遗产瑰宝，也可称得上是艺术起源理论可资参照的“文化活化石”，从它们身上可以看到艺术的起源和演化过程，对我们理解“巫术说”“劳动说”等学说具有较高的参考价值。

说唱艺术在艺术史上具有独特的地位，作为一种“说”与“唱”相结合的艺术形式，它的兴衰都与其独特形态有着密切联系。在艺术发展的最早期与初期，艺术是以巫术的形式存在着的，与神灵相沟通需要倾诉，“说”必不可少。而为了增加入神沟通的神秘感和感染力，在“说”的过程中离不开有节奏的腔调变化，即此时的“说”与“唱”是一体的。等到艺术逐渐从巫术脱胎出来，逐渐世俗化，“说”与“唱”才能渐渐分开。

音乐最能在人群之间架设文化沟通的桥梁，不同国家、民族、地域之间的民众可能完全听不懂对方的语言，却完全有可能被对方的音乐所打动。因而“唱”在说唱艺术中不但能够在现场起着感染公众情绪的鼓动作用，而且起到了超越语言局限的沟通作用。《礼记·乐记》提出：“德者，性之端也，乐者，德之华也，金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”中国古代将“乐”提升到过度崇高的地位，客观上是由于其被与“礼”联系在一起，但同样因为音乐这种由心底而发，彼此同情的沟通作用。

但音乐的优越性与局限性是一体共生的。纯音乐在缓缓深入主体微妙心灵世界的同时，也出现了排除、脱离外部世界，陷入抽象和空洞的倾向。音乐要想获得稳定的观念形态和生活内容，从自省独悟的纯粹主体性走向交流对话的主体间性，就必须借助语言符号。相对应的是，单纯的言说也难以具备普适性的感染力，因为不是每个言说者都是具备演说天赋的雄辩家。

纯音乐恰如涛涛长河，能够翻涌起不竭的内心波澜，但它却无法容纳相对稳定的思想内容；而言说如同一艘航船，它稳定地驶向预定的彼岸，但没有激隋来承载则无法扬帆。抑扬顿挫的言说能够与激动人心的音乐结合在一起，那么承载着丰富内容的思想就能在音乐营造的感情中起伏激荡，灵动而又稳当地到达目的地。由此可见，说唱艺术的出现是历史的必然。那么在远古时代，最需要以激情来引导听众接受宣导的是什么？估计最重要的要数巫术了。

二、末伦和蜂鼓说唱：管窥壮族民问曲艺的巫术渊源

广西原生说唱艺术（如末伦和蜂鼓说唱等）直接源于巫术，兼残留着劳动的余影，然后在其发展过程中不断吸收新的艺术形式，逐渐脱离原始的巫术状态。在接下来的时间段内，中原新文化和先进文化开始对如末伦和蜂鼓说唱这样的原生说唱艺术进行强劲地渗透，使之或多或少地发生变化。这些原生说唱艺术因自身的“俚俗、粗糙”的形态而在与雅化了的说唱艺术（如“文场”）的竞争中处于不利地位，致使在一些地区雅化了的说唱艺术几乎完全取代了广西原生说唱艺术。只有在较为偏远的地方，比如广西靖西、德保、那坡、龙州、宁明、田阳、田林等地县，这些原生说唱艺术还得到保留。而进入新世纪，当更为新潮的艺术形式如电影、网络媒体以及手机传媒等新媒体艺术出现之后，曾经风光一时的“文场”等雅化了的说唱艺术也连同末伦和蜂鼓说唱等原生说唱艺术一起，成为了需要被国家文化部门保护的对象。

说唱艺术有两大优势，一是对民众现实生活及其心声反

映，二是“说”与“唱”的有机结合，彼此照应。但在新世纪到来时，网络媒体反映现实生活的速度和精准度，已经远超传统说唱；而对白与配乐在电影、电视剧中的结合，实际上是说唱艺术中“说”与“唱”的升级版本，更何况与传统说唱相比，人们在日常生活中接触影视剧的频次和容易度更高，可见如果不对民间曲艺进行及时保护，而是任其消亡，日后我国的艺术之园必将少掉许多珍贵的不可重复的花朵，对艺术起源的追寻也将少了许多现实佐证。

目前广西的壮族曲艺包括末伦、蜂鼓说唱、唱天、卜牙、唐皇、谈涯等，其中末伦的历史最悠久，其余主要是在近二百至三百年里出现的，但其中蜂鼓说唱、唱天是以古老的乐器蜂鼓和天琴为基础形成的。

1.艺术起源的活化石：末伦和蜂鼓说唱末伦是一种来源和脱胎于巫调的以说唱故事为主要内容，流传于广西靖西、德保、那坡、龙州等地县的壮族民间曲艺形式。在南部壮语“末”（moed）即指巫、巫调，“伦”（10en）则为“叙述故事”之意，末伦即为“用巫调叙事”。巫调分为三种，一为“坐巫调”（或称“未能”，moed naengh），巫婆坐场时的一套唱调，内容为驱鬼辟邪、超度亡灵、招魂奉祀、祈祷神灵保佑；二为“生巫调”（或称“末呢”，moed ndup），“生”意指非坐场的闲吟清唱，属散板式的巫调，多为叹苦情、思离别、诉情怀；三为“叙事巫调”，即用巫调叙事的末伦。

这三种巫调很明显是巫调不同发展阶段的产物，第一种是“坐巫调”是其最初的形态，而“生巫调”则展现出其脱胎于巫术而又开始超越巫术局限，渐次进入艺术领域的形态。到了末伦，已经是成形的艺术形态了。

据田野调查，巫婆做法场有时一做就是三天三夜，由于时间较长，到了半夜时唱者和听者都已产生倦意，这时巫婆则开始变换念唱的内容，用闲吟清唱的方式来“叹苦情”“思离别”“诉衷肠”。此时的巫事活动就开始呈现出初步的艺术特质，转变为一种糅杂了巫与艺的艺术的原生形态。巫调由咏神变为叹世情，看似简单的内容转换，其实标志着该说唱艺术的真正萌发，且其视野为之一变，不再局限于对神的膜拜，而是把丰富复杂的社会生活纳入其表现的范围之中。

壮族说唱艺术通常由艺人手抱天琴、三弦，脚抖铁链伴奏。据靖西老艺人何圭山的说法，到了清末叶，靖西便有人利用叙事巫调并加以改造，沿用三弦为伴奏来专门说唱故事，发展成末伦的曲艺形式。这一叙述颇有参考价值，因为“用三弦为伴奏”提供了一个线索，即古老的“巫术一艺术”形式（如末伦）会在其漫长的发展过程中，与后出现的艺术形式（如三弦）结合起来。

这里涉及壮族的另外一种著名的艺术形式：龙州天琴。其表演由以手弹拨天琴和以脚晃动铃链构成。与巫调一样，龙州天琴旱先即为巫师所用祭祀和巫术乐器。《龙州纪略》有言：“泥墙竹户近溪边，风雨寒暄四月天。男女无声听咒病，白婆夷语拨三弦。”《岭表纪蛮》则载：“（鬼婆）以匏为乐器，状如胡琴，其名日鼎。以铁或铜为链，手持而掷，使其有声，其名目马。凡病患之家延其作法，则手弹其所谓鼎者，而口唱鄙俚之词，杂以安南之音。置中间则掷铁链，谓之行马。”而天琴是壮族说唱艺术唱天的关键乐器，唱天源于民间祭祀仪式和巫事活动，这再一次说明了艺术起源与巫术仪式密不可分的关系。

与末伦相似的有蜂鼓说唱，其流行于来宾、河池地区东江一带，作为一种鼓词类说唱艺术，目前的表演形式主要为一人说唱，多为站唱、走唱，简便灵活，说唱相间，有连说带唱且舞，一人多角的特点。音乐含唱腔及器乐两部分。唱腔为曲牌连缀一联曲体式，结构短小，多为上下旬一唱词对称整齐旬式的七言旬、五言句，少数用长短句以及不规则的散句。曲韵的分韵、归字除与汉族民歌常见的尾韵体例相同外，还掺进了方言尤其是壮语中特有的腰韵、脚韵。作为壮族说唱艺术的蜂鼓。源于壮族师公（巫师、道公）的“吟游唱”。师公一般由成年男子担当，虽然师公教在其发展过程中大量吸收道教的宗教仪式内容，但就其本质而言，依旧是以本土民族的巫术作为核心。

从蜂鼓说唱的表演形态上看，其出现的时间应当比末伦要晚一些。据考证，蜂鼓与中原地区同类型鼓有着承袭关系，可上溯到周代的土鼓，乃是农事祭祀之乐器，是彩陶和黑陶文化时期的产物。《周礼·春官》即有“凡国祈年于田祖，献（吹）幽雅、击土鼓以乐田峻”之说。这种农事祭祀即为“傩”的一种。1984年广西博物馆文物队在广西永福宋代官窑发现一面完整的陶瓷蜂鼓，其鼓腔形制和现在的民间蜂鼓相近。除了壮族，蜂鼓同时也是广西瑶族、毛南族的重要乐器。可见，蜂鼓实为中原文化传人壮乡的产物，但进入广西之后已经与本地文化融合。而且蜂鼓说唱除了用壮语还用桂柳方言演唱。桂柳方言是西南官话的一种，也显为中原语系的传入。七言句、五言句的运用，则表明如今的蜂鼓说唱已经在很大程度上“雅化”，离最初始的面貌有了很大的区别。

清代《归顺直隶州志》记载，此地民众“多信巫觋，遇有疾病，辄令祈禳，酣歌于室，此风牢不可破”。旧时壮族巫师主持求雨除虫、祛邪逐疫、超度亡灵、丰收酬神等祭祀活动时，就需要喃唱来沟通人神，此时的主导伴奏乐器即为蜂鼓，师公教仪素有“蜂鼓不响不开声”“蜂鼓不响不开坛”“以鼓为戒行三罡”之说。这可看到巫术与艺术之间千丝万缕的联系，以及巫师向艺人的演变过程。师公最早的职能是纯粹的巫师，但随着时代的发展则变成了“一专多能”的艺人了。比如在广西田东县，当一个道公并非易事。他需要能写出漂亮的毛笔字，能打（鼓、锣、钹、镲）、吹（笛子），还会唱（经歌）、跳（道公舞），其难度并不亚于今日艺术院校的科班考试。

就由巫术发展为“巫—艺”形态，再发展为艺术的演化过程而言，蜂鼓说唱这种曲艺形式与末伦非常相似。都是首先由敬神开始，逐渐过渡到以娱乐吸引众人，在此过程中不断渗入社会内容和自由精神，最后形成比较完整的审美形象。而众人对之的态度，也由功利性和实用性（避灾求福），逐渐升华到艺术享受和交流（娱乐、

审美共鸣、自由表达）层面。这让人不禁想起了中华美学中的自然审美观从“致用”发展到“比德”再到“畅神”的发展历程。

2.从末伦表演形式的演化反观艺术起源学说值得一提的是，作为壮族民间曲艺的末伦除了与三弦、天琴等乐器联姻，而且还进一步推动了壮族戏剧的发展。这方面代表性的例子即为“靖西壮族提线木偶戏”（又称“靖西呀嗨木偶戏”，因其‘呀哈嗨’为衬腔而得名），该戏即以民间曲艺末伦为底本，结合中原的木偶艺术最后形成具有壮乡特色的戏剧，据称形成于宋景炎二年（1277年），文天祥部将张天宗率部南下广西在那签（今靖西旧州）定赋建宫时期。在这个晚一些出现的艺术种类“呀嗨木偶戏”身上，可以看到几处非常有意思的地方：

首先，与民间曲艺末伦同三弦、天琴的联姻一样，曲艺末伦与中原的木偶艺术的结合，都极有说服力地证明：每一种艺术种类在形成过程中都会具有交互性，它会吸收邻近艺术种类的许多传统或者新生的技艺，从而融合它们艺术特征，于是越往后发展，其自身原本的初始面目就愈加模糊。

其次，“呀嗨木偶戏”该戏的形成，离不开末伦已营造好的“巫—艺”文化氛围，这为了艺术起源“巫术说”作为艺术起源最直接的原因提供了一份文化证据。而与此同时，该戏的衬腔，如“下甲末伦调”的开头叹词“哎”和结尾叹词“唧呀业”，又让我们看到了劳动在艺术起源中的余影，因为曲艺衬词的渊源就是远古时代先民们为了协调动作、鼓舞人心而发出的有强烈节奏而缺乏旋律陛的歌呼声。如《淮南子·道应训》就提到“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也”。《岭表纪蛮》记载，“僮人（壮人）群体农作，尤喜合唱，谓之‘唱朗’。‘唱朗’乐及无穷，虽疲，弗觉也”，说的也是劳动与艺术的密切关系。

艺术的“巫术说”阶段，其实就是在艺术创作从不自觉到逐渐自觉的过渡阶段。打个不太恰当的比喻，就如同生物界的鸭嘴兽，作为最原始的哺乳动物之它恰好处于形成高等哺乳动物的进化环节，它已属于哺乳纲，但又保留了能生蛋等爬行动物的重要特性，尚未进化到纯粹的哺乳动物。“巫术说”阶段的艺术保留着“劳动”这种更为根本的起源原因，但巫术已经呈现出了许多艺术逐渐开始自觉的迹象。或日，劳动是艺术起源的准备期，而巫术已经进而进入了艺术起源的酝酿期。

“呀嗨木偶戏”的唱腔调高的控制，也是依据唱师嗓音条件而定的，调高范围在d至g宫系统内，好的唱师还能唱至升f至g宫系统内，各乐器也是跟随唱师唱腔而调高定调。这显示出融巫师和艺术家为一身的唱师，在其表演的过程中逐渐展现出了自身的主体陛，其不再只是执行和传达神意的工具，而是具有能动力量的主体。在此，艺术的重要特征逐渐显现出来：艺术家本身自由的创造性、主动的表现性。

三、文场兴起之后：雅化艺术形式对壮族曲艺的影响

在此还不得不提到一个非壮族的曲艺形式：文场。

广西文场是流传于桂北、桂中、桂东北、桂西北等官话地区，尤以桂林、柳州、荔浦、平乐、鹿寨、宜山、融安最为盛行的一种民间曲艺形式。文场源于江浙的民间小调，市井俗曲，清乾隆年间，上述民间艺术，通过官吏升贬任迁及商贾贸易的频繁交往，逐渐传入桂林，经与桂林方言、民间音乐紧密结合后，衍变成了文场。其原为坐唱曲艺，后来才加入了演唱的表演形式，以唱为主，间有对白，在其中还可见到昆曲的影响。演唱人数根据曲本的人物安排，多为一人一角，分生、旦、净、丑等行，伴奏乐器以扬琴为主，加上琵琶、三弦、二胡、笛子，即所谓“五架头”。后再加入了板鼓、木鱼、碟子、酒盅等打击乐器。文场虽为民间性质的曲艺，但其置身于广西的出现较早的原生曲艺（如末伦和蜂鼓说唱）之中时，仍然属于“雅化了”的艺术形式。相对于“土”“俗”的原生曲艺，精致、细腻的文场更有文化上的所谓优越感和竞争力。

文场曲牌分为大小调，大调四个，分别是“越调”“滩簧”“丝弦”“南词”，多用以演唱成套唱本，小调有“马头调”“银纽丝”“骂玉郎”等一百多种曲牌，多用以演唱抒情的传统唱段。以学者罗静收集到的一首《骂玉郎》为例，这首小调有着典型的江南雅致诗歌的韵味。文场的审美标准是“清晰的口齿，沉重的字；动人的声韵、醉人的音”，这也与末伦和蜂鼓说唱等质朴的说唱艺术形式大相径庭。

骂玉郎

黄昏卸却残妆罢，窗外西风冷透纱。

听蕉声一阵一阵细雨下，何处与人闲磕牙？

望穿秋水，不见还家，潸潸泪似麻。

又是想他，又是恨他，手拿着红绣鞋儿占鬼卦。

相思恨

寄相思愁锁梨花院，粉墙儿高似青天。

难消遣，怎流连，翻来覆去忍不住意马心猿。

耳听得海棠花下一阵一阵秋风卷，寒夜孤灯有谁怜。

文场对广西原生曲艺产生的竞争压力是显著的，它有可能迫使其他本土曲艺为了应对竞争压力而开始“雅化”，至少开始变得趋向于学习中原传来的曲艺的精致形态。如，如今的蜂鼓说唱里有曲牌名，以及七言句、五言句，这都明显不属于原

初那种粗糙质朴的巫术形式，完全是在后来的演化过程中被雅化了的结果。

四、早期与晚近的壮族民间曲艺：

艺术诸源头的合流和不断自我改写

与文场接近同时期出现的壮族曲艺“卜牙”，其流行地点与桂林相距颇远，主要吟唱于广西百色、田阳、田林、凌云、乐业一带。但即便如此，卜牙与之前的末伦等原初曲艺相比，也带有雅化了的表演特征。卜牙早期为情歌对唱，后发展为叙事说唱相结合的说唱形式，表演是多为一男一女扮成夫妻，其唱词句式多为五言体式，韵律严谨，腰脚韵到底。一男一女的世俗化表演形式，以及严谨的韵律都表明它已非末伦之类拥有久远发展历史故而能够容易寻觅根源的原生曲艺了，而是更可能是一种外来艺术在本地的变形。这启示我们，越是原生的艺术形式就越能借此探寻艺术起源之根，而晚近形成的艺术形式则不然。

从上表我们已经可以大致从宏观上把握艺术起源问题了。无论是摹仿说还是游戏说，哪怕成立，摹仿、游戏也应当是处于艺术发展史上相对靠后一些的阶段上的行为动因。因为摹仿、游戏都属于具有较为明显的自觉意识的范畴了，而艺术起源不可能在一开始时就是自觉的。原始艺术是适应着劳动实践的需要并在劳动实践过程中产生的，它与生产劳动密切结合在一起，其作用就在于组织生产、减轻负担和提高效率，只是后来才逐步具有了相对独立性，在生产劳动中逐步独立出来，成为文艺最初的萌芽。

因此，“劳动—巫术—摹仿—……”，实际上对应了艺术的“从无到有”的一个个发展阶段。以下表为例：

文学艺术起源篇5

关键词：艺术教育；创意经济；文化创意；文化创意社区；文化社区；大学城社区

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-246-3

大学城是现代社会以来因为高等教育而形成的一种社区模式。大学城社区是指在大学城地理范围内的社会团体，主要社会成员为高校大学生及在此生活的其他居民。大学城社区与其他生活社区相比较，居民年轻化，文化素质水平高，且居民的生活兴趣、价值体系、社会规范等相对统一，便于规划建设现代化的城市社区。大学城社区孕育或代表着一个国家、城市先进的教育、文化水准和先进的城市社区发展理念，在全球化背景下，中国大学城的建设不仅要学习国外知名大学城已有的建设经验，还要在此基础上吸收当今社会先进的经济文化发展理念，根据时代的特征进行科学合理的规划，使得大学城的建设不仅能够促进高等教育人才培养，而且能够成为城市建设中文化和新经济形态发展的坐标。

当前社会正进入一个全新的创意时代，创意经济及文化创意产业成为全球经济的发展趋势，也影响着各国的文化教育政策。通过教育修正经济文化，增加国家竞争力，是未来世界各国努力的目标。大学城社区要顺应时代的发展，重视创意经济与文化创意产业发展为大学城建设带来的新契机与新变化，积极利用各种教育资源，提升经济文化建设水平。在各种教育资源中，艺术与创意经济的联系特别紧密，艺术教育的社会文化功能在当今世界被空前地重视，通过艺术教育营建具有文化创意的大学城社区，成为我们时展中的新课题。

一、创意时代的大学城社区：背景与现状

大学城在国外出现已有将近半个世纪的时间，而在中国，20世纪90年代初期的第二次院校调整，高等院校实行“聚合”，独立大学规模扩大，多校区大学进一步发展，大学城开始在中国蓬勃发展。①目前，全国各大城市都建设了规模不等的大学城。大学城从人烟荒芜的郊区日益发展为设施现代化、商业不断兴起的多功能综合性城市新区。然而，大学城在商业兴起的背后仍然普遍存在着政策落后、文化缺失、社区功能不完善等诸多问题，使得大学城社区成为缺乏精神内涵的校舍群、建筑群，严重影响了高等教育人才培养质量，并进而影响着人文化、现代化的大学城社区建设。

“具有文化创意的大学城社区”是笔者基于创意社会这样的一个时代背景提出的。为什么提“文化创意社区”，而不是通常所说的“文化社区呢”？虽然二者都重视文化建设，但文化创意社区更强调主体的创造性和文化的创新性。“创意”不是简单的创新，它更强调创新的内涵和方式的人文化，是一种人性化、艺术化、可持续发展的创新。21世纪的人类社会正逐步从信息时代迈向创意时代，这是一股席卷全球的潮流。以创意为核心，面向大众提供文化、艺术、精神、心理、娱乐产品的文化创意产业在产业结构中迅速扩张，文化创意已经成为时代的特征和追求，它也同样适合社区建设的目标。因此，笔者认为，“具有文化创意的大学城社区”是指大学城在创意社会的时代背景下，以发展高等教育为基础，以文化创新为核心，带动文化创意产业发展，并提供优质人文生活品质的新型大学城社区。

在新的经济条件下，创意人才、创意阶层也逐步崛起。大学城是创意人才的集中培育场所，当代大学生最容易成为创意文化产业的消费者和创业者。有利的社区政策可以吸引相当一部分城市创意人群集聚在这样一个充满生机和活力的新型社区。创意人群、优质的人文艺术环境，再加上促进创意经济发展的经济、文化、教育政策与社区规划，相互之间形成良性的互动，就会推动一个具有文化创意的大学城社区的建设。而艺术教育，因其推崇的创造力、人文内涵与创意的精神高度一致，因此，推广艺术教育将直接推动创意文化产业的发展和文化创意社区的建设。发展大学城艺术教育，以美感、创意、爱与关怀来提升大学城与所在城市的软实力，将有利于促进文化繁荣发展，建立幸福和谐的社区环境。

二、对艺术教育的重新认识

要在社区建设中充分发挥艺术教育的力量，首先要正确认识艺术教育的价值与目的，才能开展行之有效的艺术教育。让我们通过近代以来艺术教育理论发展的路径来看看当代艺术教育的变化。

近代国际艺术教育理论的发展，主要分为三大思潮：一是学生取向的艺术教育，强调学生的自我表现与创造力的启发，起源于1930年代的“创造性取向（Creative-Orientation）的艺术教育”；二是学科取向的艺术教育，强调系统性的艺术课程与教师的循序指导，并倾向于以精英艺术为指导，以1980年代兴起的“学科本位艺术教育”（Discipline-BasedArtEducation，简称DBAE）为典型代表；三是社会取向的艺术教育，古今中外都有类似的思想，但1990年以后尤其被学界强调，特别是文化层面，因此又称为社会文化取向，它强调艺术教育应以社会为中心、与社会文化脉络结合及立足于民主平等的立场。较重要的社会取向的艺术思潮包括：社会重建的艺术教育（SocialReconstructionistArtEducation）、后现代艺术教育（PostmodernArtEducation）、视觉文化艺术教育（VisualCulturalArtEducation）、多元文化艺术教育（MulticulturalArtEducation）、社区本位艺术教育（Com-munity-BasedArtEducation）、全球性文化的艺术教育（GlobalCultureArtEducation）。②

从国际艺术教育思潮发展来看，整体趋势是强调艺术教育以人的生活为核心、以社会文化为导向，在这一点上与社区建设指导思想高度一致。综合各流派的思想，社会文化取向的艺术教育主要特征为：1.重视艺术教育在社会文化中的价值和功能的发挥以及在学习者日常生活的运用；2.强调艺术教学与当地社会关系的结合互动，3.以多元文化为主要学习内容。③和学生取向的艺术教育及学科取向的艺术教育相比，社会文化取向的艺术教育更适合成人及社会艺术教育领域，因此也特别适合大学城社区的大学生及其他成年居民。

三、通过艺术教育营建具有文化创意的大学城社区

社区通常具有四个要素：人群、地域、社会互动、社区认同。④结合创意社会的特点，笔者归纳出有文化创意的大学城社区应具备以下三个基本特征：首先，通过高等教育和社会教育应该培育一批有权利、有能力接受文化艺术学习并支持和维护文化艺术发展的人群；其次，对建设有美感创意的优质社区生活方式和创意文化为特征的社区发展目标形成共识；再次，有健全整体的经济、文化、教育生态，社区政策、高等教育、文化创意产业、环境设施等方面能够形成良好的互动和相互支持的局面。那么，在国家现有的文化教育政策框架中，我们应如何通过高校与社区的共同努力来发展艺术教育，营建具有文化创意的大学城社区呢？

（一）进一步普及文化艺术教育，建立社区审美共同体

只有培养艺术人群及提高民众的审美素养，文化创意产业才能有更大的市场与欣赏人群，因此建立社区审美共同体是最基本的工作，可以从以下三个方面入手：

1.高校与社区共同提供充足的文化艺术资源，保障居民充分享有文化艺术资源、参与文化艺术活动的权利。

2.强调社区居民维护文化艺术资源、推动文化艺术发展的责任，完善艺术市场，鼓励艺术消费。

3.尊重不同地域、不同背景人群的文化艺术活动方式，促进文化艺术的多元化发展。

通常的城市社区是基于地域的身份认同，而大学城的居民来自全国乃至世界各地。他们带来了各地区丰富多彩的文化艺术形式，从文化艺术和审美角度切入，重建一个属于文化和审美的社区共同体，既尊重了文化的多样性，也促进了基于文化的交流和学习，为发展文化创意产业提供了更广阔的空间。

（二）促进艺术教育融入生活，建立美感创意的人文生活环境

后现论对艺术教育的认识已经逐步发展到建立一种美感创意的集体生活方式，艺术即生活，生活即艺术，艺术教育与生活的联系，不仅可以进一步普及艺术教育，提高民众审美素养，还有助于建立美感创意的人文生活环境。

1.实施公共艺术方案（1）开展公共艺术活动

利用社区的节庆、文化节、艺术节、体育节、商家促销日等时机，通过论坛、展览、表演、公共出版物、网络等形式，开展公共艺术活动。如每年确立一个艺术活动主题，各高校与社区联合策划，推出系列文化艺术活动，面向全体大学生与社区居民开放。

（2）艺术介入生活空间

艺术介入生活空间主要指视觉艺术，是通过推广公共艺术，影响社区的环境与生态，让美学与艺术的因子贴近社区居民的生活，促进居民艺术感的自我觉醒，营造美感创意的生活环境。我国台湾地区在1992年的“文化艺术奖助条例”中曾作出规定，公有建筑物必须提拨百分之一的建筑经费作为公共艺术的设置。之后又推出了“艺术介入空间计划”，主要提供民间团体自主、自发投入美学环境的改造，引发艺术家与民众的互动与沟通。⑤这些有益的经验值得借鉴。

大学城社区与城市的老城区相比，在建筑风格、整体环境的设置上已经向艺术化、美观化迈进了一大步，但是在美感创意方面仍有很大的发展空间。高校与社区如能够给大学生和居民提供更多进行空间美化的艺术实践机会和场所，可以促进社区居民对周围生活环境的关注和参与，在公众讨论和共同参与中对建设美感创意生活环境形成共识。

2.将文化艺术观念融入高校与社区的行政管理

推广艺术、建设具有美感创意的生活方式，这不仅仅是艺术教育和文化管理部门的职责，还应该调动整个社区的资源，包括高校和社区的行政管理部门。行政管理部门要转变观念，高度重视美感环境建设、文化创意产业的开发与推广、创意人才的培养，只有各部门将促进文化艺术发展的观念融入在日常管理工作中，才能真正整合各方面的力量，全面推广社会性艺术教育，美化我们的生活空间，建立起促进美感创意社区发展的制度环境。

（三）改革高校人才培养方式，大力推进文化艺术素质教育

1.着眼创意人才培养

高校应在教育体制和培养机制上进行创新，培养出更多高层次的创意人才。设置合理的创意课程体系，改变传统教学方法，培养学生创新思维。高校应根据不同的学科方向来构建文化创意课程体系，鼓励学科交叉，特别是工科、商科与艺术学科的融合，培养学生创新思维的能力，尤其要重视人文艺术学科的教学，培养学生的人文艺术底蕴，提高创意能力，为文化创意产业输送市场需要的人才。

2.建设良好的校园环境高校的校园文化对人才培养具有辐射作用，良好的校园文化环境和创意氛围能激发大学生的创造能力，营造良好的创意人才培养环境。高校应在校园文化环境上下功夫，为同学们提供具有创意、美感和人文关怀的校园文化环境。高校可以策划开展各项激发创意的文化艺术活动，并以学生的创意来装点校园环境，让同学们在潜移默化中受到影响和改变。

（四）学校艺术资源与社区艺术教育资源相衔接，形成良性互动

1.高校与社区艺术教育资源共享大学城是大学集聚地，每所大学都有独立的文化艺术教育资源，软件资源包括艺术师资、艺术课程、艺术讲座、艺术网站、大学生文化艺术活动，硬件包括图书馆、展览馆、演出场所、设计类实验室等。除此之外，某些大学城还规划了公共的博物馆、美术馆、文化馆、音乐厅、公共演出场所、艺术培训中心等。对于这些艺术资源，大学城管理机构、教育管理机构应联合制定艺术资源共享方案，并推出向社会开放的机制，让社区民众尽可能多地享受到大学城的文化艺术资源。

2.高校与社区艺术教育资源衔接

（1）社区对高校艺术教育资源的利用

社区可以利用高校的艺术师资、课程、论坛与讲座向居民开设文化艺术课程；社区可以利用高校的艺术教育场馆向社区居民开放艺术活动，或直接利用高校组织的艺术活动向社区居民开放；社区可以利用高校培养的艺术人才参与社区艺术活动，为文化创意产业提供创业人才和消费人群；社区可以利用高校在文化、艺术、科技方面的成果，合作开发多种形式的文化创意产业。

（2）高校对社区艺术教育资源的利用

高校可以利用社区的博物馆、美术馆、音乐厅等艺术教育场所，拓展学校的艺术教育领域，培养未来文化艺术消费人群；高校可以依托社区的企业、文化创意产业园区等，为大学生安排艺术实践机会，开展研究创新，直接服务于高校人才培养与科学研究；高校可以与社区的文化创意产业联合制定培养方案，为企业的发展量身打造创意人才团队。艺术教育的发展引导着一个地区集体生活方式的改变，通过制定相应的文化教育政策和实施具体的项目来促进艺术教育的推广，培养艺术人才，建立健全整体的艺术文化生态，就一定能够实现建设具有文化创意的大学城社区的目标，并且能够以点带面地促进全社会公民文化艺术素养的提升，在增强国家竞争力的同时，实现建设美好家园的梦想。

注释：

①大学城――百度百科，http：///link？url=T6EaiYApSJ-mPS5ADqoHkVkkMyTiHQ13GF231y0_Pn9ITtD1Pj95Hz3N2KNE2ZPb

②黄美贤：《我国社会艺术教育政策之研究――以社会文化取向为观点》，“国立”台湾师范大学社会教育学系博士论文，第28-29页，2005年2月。

③同上，第29页。

④社区――百度百科，http：///view/49629.htm⑤黄龄莹：《推动社会艺术教育政策建构文化国力之研究――以文化公民权、公民美学及台湾生活美学三大运动为例分析》，《艺术论文集刊》第15期，第48页，2011年10月。

参考文献：

[1]黄龄莹.推动社会艺术教育政策建构文化国力之研究――以文化公民权、公民美学及台湾生活美学三大运动为例分析[J].艺术论文集刊，2011，（10）.

[2]黄美贤.我国社会艺术教育政策之研究――以社会文化取向为观点[D].“国立”台湾师范大学，2005.

[3]黄美贤.“国立”台湾艺术大学文化创意产学园区与社区合作之个案探讨[J].社区研究学刊，2011，（02）.

[4]王丽琦.美学经济时代文化创意人才培养困境及突破路径[J].艺术教育，2012，（05）.

[5]柳志红.大学城艺术教育资源共享之研究――以南京仙林大学城为例[J].文教资料，2012，（06）.

作者简介：

文学艺术起源篇6

关键词：客家民间；艺术资源；艺术设计

民间艺术与民俗和当地的生产生活方式密切相关，它经过长期的创造、积累、继承和发展过程中形成，是具有独特地方特色的艺术形式也是我国传统文化的重要组成部分。赣南地区具有深厚的文化底蕴和富有地方特色的民间艺术资源，它植根于赣南地区，它具有强烈的赣南地方特色和美学价值，真实地反映了赣南劳动人民的思想和情感，是中国民间艺术的一个重要分支。

1赣南客家民间艺术的特点与现状

赣南客家民间艺术的浓厚地方特色反映了赣南客家人的艺术感受和审美趣味。在当今经济全球化的过程中，人们的生活节奏变得更快，城市化进程加速，年轻人对民间艺术失去兴趣，导致优秀的民间艺术资源失去了生存土壤，正在逐渐衰落，而民间艺术也由于缺乏创新，不能满足现代人的审美需求而日益边缘化。赣南客家民间艺术也不可避免地面临严峻挑战，目前，虽然赣南民间艺术资源的保护和传承受到越来越多的关注，但缺乏有效的解决途径，导致了民间艺术传承的缺失，许多传统技能面临着消失。

2客家民间艺术资源融入艺术设计实践课程中的必要性

我国的现代艺术设计教育起步较晚，在发展过程中又由于专业设置和盲目扩招等原因，对设计实践课程在艺术设计教育体系中的作用未受到足够重视，目前依然处于探索和发展阶段。目前，艺术设计教育从教学理念到教学方法大都借鉴自西方发达国家的设计教学模式。在迅速拉近与世界先进的教育水平的同时也产生了较多的问题，如过分追求国际化的表达方式，而忽视对传统文化尤其是本土优秀民间艺术资源的吸收和发展。由于缺乏对民间艺术资源的深入研究，设计专业的学生对民间艺术的理解往往停留在“过时”和“老土”的标签里，陷入了为了追求所谓“国际范”而生搬硬套国外文化元素的窘境。导致设计出的作品往往千人一面，缺乏深厚的文化底蕴。如今高校对当代大学生进行艺术教育时，逐渐意识到设计教育既要保持现代艺术视野，同时也要理解和传承传统民间艺术文化。高等教育开始重视全面的文化素质教育，艺术设计教师不仅要教授学生专业知识和技能，还要对学生创新精神、独立思考能力和艺术表现力进行培养。相关专业学生在掌握设计知识和技巧，提高审美能力、设计和创作实践能力的同时，也要加强民族文化的培养，成为具有一定人文素养的创新型人才。所以，艺术设计的教育必须扎根于民间艺术的土壤中，将民间艺术资源融入教学中，让学生在学习过程中感受到客家民间艺术的深刻文化内涵和艺术魅力。将赣南客家民间艺术资源融入艺术设计实践课程，使学生更好地了解和传承客家民间艺术，有效激发学生弘扬和传承客家民间艺术，实现客家民间艺术的创新和可持续发展；有效提升艺术设计专业学生的本土意识，提高艺术设计专业学生的传统艺术素养;有利于发展艺术设计专业学生创新思维理念，设计出具有民族特色和深厚文化底蕴的作品；能够引导学生走出课堂进行艺术实践，提高学生的审美能力和艺术创作能力。

3艺术设计教育中引入客家民间艺术资源的价值

民间艺术在艺术教育中的地位和作用越来越为教育界所重视，李砚祖先生认为民间艺术在设计艺术中它独具魅力地为诸多现代艺术设计创作提供了丰富的资源，甚至可以说民间美术既是现代设计的“源”，也是“头”，它们之间应是一种互相渗透、互相依存、互相连接、互相影响、互相转化的关系。[1]客家民间艺术资源丰富多样、风格多样具有吉祥意蕴，为艺术设计提供了丰富的创作元素和灵感来源。

3.1有益于提高艺术设计学生的设计创新能力

客家民间艺术是在客家地区这一特定的物质条件和社会条件下产生的智慧结晶，反映了客家人的生存哲学和生活方式[2]。理解在民间艺术背后形成的造物思想对培养艺术设计专业学生的创新能力有着重要的学习和参考价值。客家民间艺术的语言一直在追求生活和生命，是既具有艺术性和生活性，又具有感情色彩的语言，在一定程度上反映了赣南民族生活的习俗和审美观念，对学生审美意识的培养有潜移默化的作用。客家民间艺术具有人文情怀和纯粹而简单的象征视觉语言以及独特的审美视角，赣南民间艺术从形式的隐喻象征到色彩的搭配，都体现了赣南客家民间艺术家的创新能力。在“平淡处见神奇”是客家民间艺术中最具代表性的表现手法对生命和生活的渴望无处不在，总是使用积极的形式来揭示或追求他们对美的追求[3]。在赣南客家地区传统民居为代表的建筑艺术和客家服饰吉祥纹样所表现的题材大都取材于客家人日常生活的事物、通过夸张、重构和重复等艺术手法创作出新的视觉体验。如客家服饰中常见的花蝶图案，就是把花和蝴蝶结合在一起使蝴蝶和花结合成一体而形成是花非花是蝶非蝶的艺术效果。这些原创的艺术资源反映了人们的内心愿望和生活理想，它保持了生活化和世俗化的特征，体现了自然的审美趣味，其中所包含的民族精神需要在现代艺术设计教育继承和发展。因此，教学过程中只停留在对民间艺术形象外在表现的层面，而对民间艺术笼统的大而化之的教学模式是远远不够的。因为这样只能让学生停留在模仿和再现的层面，我们的设计教育关键是要让学生知其然还要知其所以然，除了造型样式和色彩搭配的外在表现方面还要对于其形成背景和起源发展过程进行思考和再设计。让学生学习掌握用象征与寓意表达思想之美的能力，使学生能够设计出具有地域特色的作品。赣南客家民间艺术家将客观事物与主观思想相结合，将看似无关的事物结合起来，效果是新颖独特的[4]，如桃李柿同树，太阳和月亮同升，春夏秋冬同现等，这些不同的时间和空间通过加工，可以创造一个能够更多地表达人们意愿的载体，它们都象征着人们的美好愿望，它来自生活，高于生活，这种大胆的组合方法对今天的艺术设计教学很有价值。许多艺术形式是历代赣南客家人集体智慧的结晶，反映了大自然的原始想象和创造力，这种基于自然崇拜的思维方式不受时间和空间的限制，正是艺术设计教育所需要的。

3.2有益于提高艺术设计学生的造型能力

民间艺术造型来源于生活,其产生和发展源于劳动人民的生产生活，倾注了创造者的质朴情感和对生活意象的再造和升华。它反映了人们的审美情感和精神世界，具有强调个性的夸张，突出造型的特征，并将其简化为艺术再创造是民间艺术造型的变形方法。赣南客家的民间艺人通过简洁、自由夸张的造型语言，重现他们所看到或感知的事物，不管是对自然物体的描述还是对自己生活的记录，都是通过这种自由、灵活和质朴的造型语言来表达的。赣南客家民间美术的图形由点、线、面组成，采用高度概括、变形和夸张的造型，运用对比统一的形式美来表现。赣南客家民间艺术的独特造型理念使赣南客家民间艺术的构图与造型具有自己的结构逻辑，如对称与均衡、条例与反复、节奏和韵律、对比与调和等形式规律。赣南客家民间艺术的造型特征不受时空的限制，可为艺术设计教学提供参考，这种简洁明了的造型理念应用于艺术设计形式思维培训，可以提升视觉传达艺术设计的风格的民族化。通过不断提炼其精华，提高艺术设计学生的民间艺术元素的运用能力。因此，将赣南客家民间艺术资源引入艺术设计教育具有现实意义，可以帮助学生提高造型能力，加深对赣南地区传统文化知识的认识，提高其审美能力，对学生学习创意设计具有重要的指导意义。

3.3有益于提高艺术设计学生的色彩表现能力

赣南客家民间艺术作为中国传统艺术的源泉[5]，其色彩在现代设计中取之不尽，用之不竭，也凸显了民族文化精神，是深化设计语言的重要途径和手段。赣南客家民间艺术作品色彩的高度概括特征与色彩在艺术设计作品中的应用是一致的，有利于提高学生的色彩表现能力。色彩是赣南客家民间艺术重要的部分，赣南客家民间艺术的色彩往往饱满、单纯、明快、简洁、艳丽、清新，多是采用纯度较高的原色，装饰效果更加强烈。赣南客家民间艺术形式多样、主题广泛，色彩搭配大体形成了温暖、纯净、简约、质朴、俊秀、自由的特色和艺术魅力。在赣南客家民间艺术中纯色、互补色和对比色是主要用色方法，大量作品也体现了这种色彩氛围。赣南大部分的客家民间艺术作品主要表达了吉祥庆祝的愿望。赣南客家民间艺术的使用的色彩往往都包含有寓意的。大红喜字、红衣服，红蜡烛，红对联和客家福字等都表明红色是喜庆的象征。现代设计追求醒目、个性的视觉冲击力。在现代艺术设计中，色彩具有吸引注意力的作用。设计作品向观众传达信息，色彩表达是重要因素之一，那么赣南客家民间艺术的强烈装饰色彩就具有这种魅力。如果当代艺术设计专业的学生掌握了这些色彩的运用规律，对推动艺术设计专业的传承民族文化具有深远的意义，在艺术设计中使用民间色彩既反映了色彩的构成，也体现了传统民族文化和美好的象征，这正是赣南客家民间的艺术色彩的魅力。

3.4有益于推动客家民间艺术的传承，学校办学特色

艺术设计教学需要特色，客家民间艺术是一种很好的资源[6]。赣南自古以来就是一个文化艺术比较发达的客家地区。它在书法、绘画、民间工艺、居住文化和民俗文化方面具有很好的客家特色。例如，木雕、竹雕、石城砚台、会昌藤编、客家扎染和刺绣等民间工艺，写实尚意、巧夺天工、制作精良、被世人视为珍宝；建筑史上熠熠生辉的赣南客家围屋等民间建筑；形式多样的地方戏曲，有赣南采茶戏、客家古文、兴国山歌等，都可以很好地融入艺术设计教学中。将赣南客家民间艺术资源合理地融入艺术设计教育中可以帮助学生更好地了解和学习客家民间艺术，有效激发学生继承客家民间艺术的意识[7]。赣南客家民间艺术在艺术设计教育中的整合，不仅有利于客家民间艺术的推广和传承，也有利于客家民间艺术的创新和可持续发展，更能形成具有地方特色的艺术设计教育，是促进高校教育形成地域民族特色的必由之路。

文学艺术起源篇7

关键词：花鼓灯；理论研究；反思；回顾

中图分类号：J60文献标识码：A文章编号：

16721101（2017）03001506

Abstract： For the exploration of the origin or history of Flower Drum Dance， it should be viewed as an ever-changing and dynamic art form， studied from diverse perspectives， and compared with other relevant art forms to find out the differences and similarities， as well as the subtle interrelation between them. In addition， among more than a thousand documents on Flower Drum Dance， there is few on the literature combing. So the review， reflection and generalization of the documents on Flower Drum Dance will be beneficial to the further research.

Key words：Flower Drum Dance； Theoretical study； Reflection； Review

花鼓灯是流行于淮河流域的汉族民间艺术，以其独有的艺术魅力，博得寰宇的赞誉。二十世纪60年代初，剧作家王拓明编写出大型花鼓灯歌舞剧本《摸花轿》，使花鼓灯由民间广场歌舞艺术发展成为融歌、舞、剧为一体的舞台戏。上世纪50年代底、60年代初正式掀开了花鼓灯艺术研究的篇章，许多学者专家对花鼓灯显示出了极大的研究热情，产生了大量丰富的花鼓灯艺术成果，为我们深入认识、研究花鼓灯艺术作出了大量前期研究工作。特别是20世纪80年代以来，花鼓灯艺术得到各界人士的关注，尤其是中国舞蹈界给予了格外的关切，许多高校也纷纷立项进行研究，并且召集世界各国专家、学者开研讨会，产生了丰硕的成果。但是，关于花鼓灯文献的梳理研究，却无人问及。对于花鼓灯文献的回顾、反思有利于今后更深入的研究。本文从花鼓灯历史起源研究、音乐研究、舞蹈角色表演研究等方面进行了梳理，广泛收集了众人对花鼓灯的研究成果，供学界参考和进一步研究提供依据。

一、花鼓灯的文化历史探源与研究

关于安徽花鼓灯历史起源及产生的方方面面，在汤兆麟的《花鼓灯音乐概论》[1]和《州来古今之三――凤台花鼓灯》[2]以及谢克林的《中国花鼓灯艺术》[3]等著作中，都有关于花鼓灯的历史与起源的描述。虽然汤兆麟说《花鼓灯音乐概论》不是探讨花鼓灯起源的专著，但是，作者通过翔实的资料在序言中对花鼓灯形成年代的传说及史实的见解还是比较有见地的，他认为，（一）民间传说中花鼓灯形成的年代，最早可上溯至大禹时代；（二）花鼓灯锣鼓至少在东汉时期已经形成；（三）北宋时期花鼓灯锣鼓已经成形，并广泛流传；（四）花鼓灯的形成，在北宋时期的可能性较大；（五）花鼓灯在明朝已经盛行；（六）清末就已经有成形的花鼓灯活动。从汤兆麟以上的叙述我们可以看出，花鼓灯的形成有其特有的轨迹，她从远古的传说走来，随着时间的推移，逐渐开始“人化”，最后落到具体的人物活动上――成形的花鼓灯活动。

在专门的花鼓灯文论方面，有许多文章对花鼓灯的产生及形成都有大致的介绍。如李世军、杨传中的《凤台花鼓灯文化探源》[4]、李畅的《安徽凤台花鼓灯的历史渊源》[5]、支运波的《花鼓灯起源的神话民俗与异文化视角》[6]、王军、马彩娣的《花鼓灯艺术探源》[7]、赵丽的《花鼓灯音乐的历史渊源及构成之研究》[8]、刘云卫的《简说花鼓灯的起源和舞蹈的出处》[9]、陈业新的《皖北花鼓灯探源》[10]等。这些研究文章在一些特定的方面对花鼓灯的起源与产生作了一定的阐述，对花鼓灯的研究奠定了一些基础。

其中，支运波的《花鼓灯起源诸说及辨析》[11]一文对花鼓灯历史起源的论述更为细致全面，该文通过大量的史料说明：花鼓灯的出处可以总结为“神话、传说及民俗” 、“宋代民风艺术”和“印度梵文化”三种观点。它起源于三棒鼓、讶鼓、社火、秧歌、打夜胡等宋代民间的看法最被接受且意义影响较大。在研究过程中，作者又提出花鼓灯的发源和文化内涵根基是傩，随着岁月的变迁，花鼓灯与各种艺术种类不停地融合完善，最后实现了向民间歌舞的转化[11]22。概括说明了花鼓灯不是起源于单一的艺术元素，而是起源于多种艺术形式。鉴于此，最后，支运波在文中强调，“在探索淮河花鼓起源的学术路径上，既要避免把有史料记载时间作为起点的看法；也要避免把单一的艺术元素形成看作起源的看法。作为综合性艺术的花鼓灯，已的成型是个动态的流变过程，不应以时空为逻辑和演绎的原点，从艺术元素来源和艺术背后的人文为其武库，进行‘多点研究’和‘参照比对’或许是切近花鼓灯起源之真相的可能性策略。”[11]27也就是说，在探寻花鼓灯的起源或者历史时，必须将花鼓灯看作是一个不断流变、动态的艺术形式，不仅要对其进行多方位、多角度的考察，而且要将其与其它有关联的艺术形式进行比较，进而考察出与其它艺术的异同点及其微妙关系，这样才能接近历史的真相。作者支运波在研究过程中耗费了大量的时间和精力，搜集整理出丰富的资料，给我们展示出一副浓墨重彩的花鼓灯起源画卷。这从该文52个尾注即可看出。 二、花鼓灯艺术的音乐研究

花鼓灯锣鼓与花鼓灯灯歌是花鼓灯音乐的重要组成部分，它们是花鼓灯的骨架与灵魂。所以，对其研究的著作、文论在其中占有很大的比例。目前，笔者看到，在鼓乐的研究，当数汤兆麟的专著《花鼓灯音乐概论》，这是研究花鼓灯音乐理论的第一部著作。作者从“花鼓灯歌的构成及其运动规律”、“花鼓灯锣鼓的构成及其运动规律”、“花鼓灯后场小戏”、“花鼓灯歌和花鼓灯锣鼓的关系”、“花鼓灯舞蹈和花鼓灯锣鼓的关系”、“花鼓灯音乐和周边地区民间音乐的关系”、“花鼓灯音乐的运用与发展”七个方面对花鼓灯音乐作了比较系统的研究。尤其可贵的是，作者还在书后附录了“花鼓灯锣鼓字谱说明”与“书中引用的灯歌、锣鼓等曲例索引”，为我们进一步研究花鼓灯创造了便利条件。

关于花鼓灯音乐的研究的文章有许多，例如，张蓉蓉的《凤台花鼓灯音乐特征初探》[12] 、谈守文的《安徽花鼓灯的锣鼓》[12]、崔琳的《花鼓灯歌的曲式特点》[13]、赵丽的《花鼓灯锣鼓的节奏分析》[14]、《花鼓灯音乐的历史渊源及构成之研究》[15]、晨见的《花鼓灯锣鼓漫议》[16]、赵丽、毛洪生的《花鼓灯音乐发展之研究》[17]、刘世嵘的《淮河流域民间花鼓灯音乐舞蹈文化特征的比较研究》[18]等。

崔琳的《花鼓灯歌的曲式特点》是值得一提的研究成果。我们知道，花鼓灯歌的词很大部分是艺人们的口头即兴创作，但它的曲式Y构自成体系，别具一格。通过对大量花鼓灯歌的分析，作者认为，花鼓灯歌的曲式可总结归纳为三个特点：一、带有常再现的单二部曲式是花鼓灯灯歌的曲式特点，这其中常常伴随有一个精炼短小的间奏，通常由锣鼓来演奏。二、花鼓灯歌中的两个乐段多是由奇偶乐段构成。这两个乐段在曲式结构上形成了强烈的对比。三、花鼓灯歌的这两个乐段中，由整齐的乐句乐段和长短不齐的乐句乐段构成[14]16。以上所分析的花鼓灯音乐三个曲式特点，对我们进一步认识花鼓灯音乐提供了依据。

但是，我们仅仅就音乐而谈音乐，显然不够全面。缺失在于，没有从人民群众的实际生活中，提炼出精华。任何艺术形式包括音乐在内的产生和完善，离不开现实生活。无论是花鼓灯音乐还是灯歌，都要“源于生活，又高于生活”。

笔者在深入淮河流域花鼓灯流行较集中的寿、凤、潘（两县一区）区域时发现：

1.花鼓灯的灯歌音乐节奏是老百姓实际生活的反应。如：上世纪五、六十年代反映农民对机械化作业的赞扬的花鼓歌，“拖拉机收割机，都是工人制造的；犁的深耙的好，光长粮食不长草”；而音乐的节奏必须是三拍子节奏，才能符合“边走边唱”这一意境。

2.花鼓灯歌词，是淮河流域语音的自然流出。淮河流域人民的语音、词语是比较有特色的，既不是北方语音，也不是标准的普通话，但是还是有一点普通话的语音语调。词语发音中“去”声多，在演唱时，则把去声发成第三声声调。如“春天来了”，他们的发音是“蠢舔了爱勒”。花鼓灯的音乐音符就是实际生活中的词语表达。如：“扭（拗）起了花（化）鼓，就唱起了歌（锅）。

人民群众不仅创造了极大的物质财富，同时也创造了丰富的精神财富，他们的言谈举止、举手投足，都在自己所传遭的艺术形式中表现出来，我们只有在这些方深入的发掘，才能使花鼓灯艺术研究更加丰满。

三、花鼓灯舞蹈与角色表演研究

花鼓灯是以舞蹈见长的，它主要以锣鼓打击乐伴奏，舞蹈语汇丰富多彩，表现力极强，舞姿洒脱优美、热情奔放。《安徽花鼓灯》[19] 是可查的最早进行花鼓灯舞蹈研究的专著，编著者著名舞蹈家高倩年轻的时候，曾随著名花鼓灯艺人冯国佩、陈敬芝等学习花鼓灯，收集并整理了大量花鼓灯传统节目；所以此书是作者亲身体悟的结晶，是当前最权威的关于花鼓灯舞蹈研究的理论著作。

关于花鼓灯舞蹈与角色表演的研究文论主要有李畅的《安徽花鼓灯中兰花的艺术内涵》[20]、潘丽的《论花鼓灯的形态特征与表演程式》[21]、王伟的《浅谈花鼓灯“小花场”》[22]、《浅谈花鼓灯舞蹈的特征》[23]、宁小双的《浅谈花鼓灯舞蹈的创作》[24]、马彩娣、王军的《浅谈花鼓灯艺术的角色及表演形式》[25]、李占先的《浅谈民间舞蹈淮河花鼓灯的即兴创作》[26]、赵晶瑾的《如何用花鼓灯的舞蹈动作讲故事》[27]、沈龄的《谈花鼓灯舞蹈语汇的创新》[28]、孙海英的《我国汉族民间舞的地域性分析》[29]、金明的《舞洒出一腔热一一花鼓灯舞蹈〈娘〉创作谈》[30]等。

《论花鼓灯的形态特征与表演程式》是作者潘丽对花鼓灯播布区进行长期的田野调查而得出的成果。通过对花鼓灯喜剧性呈现方式以及其艺术的包容性、结构程式的严谨性进行阐述论述与论证。花鼓灯艺术多在广场上表演，它的活力与魅力容易吸引普通的民众参与进来，同时又为表演者提供了即兴创作与表演的灵感。正是这种即兴花鼓灯独特的舞蹈，丰富和发展了鼓歌，开辟了广阔的空间，使花鼓灯艺术的活力和魅力更加为大众所接受。花鼓灯广场艺术的包容、开放、即兴与大众的研究意义就在于此。花鼓灯的艺术价值在于它不仅形成了独特的舞蹈、歌曲、鼓、戏曲，其的表演风格和创作动机是花鼓灯多种形式特点的承托。它的独特性是难以代替的舞台演出机制[20]103。

资华筠的《试论花鼓灯的“舞蹈生态幅”》[31]一文，是作者在“舞蹈生态幅”这门研究自然和社会环境与舞蹈的关系的学科中，将“舞蹈作为核心物置于相互联系相互的系统中进行宏观的多维的综合考察”的成果。从花鼓灯历史渊源的考察、形态特征的提取、语言的审美表意功能、“舞体”及传承方式四个方面对花鼓灯的舞蹈进行了系统的研究。

四、花鼓灯艺术美学价值研究

花鼓灯作为民俗民间舞的一支，是中国汉民族舞蹈和中国农民舞蹈艺术的代表。它是用音乐、舞蹈、诗歌相结合的综合艺术形式，体现了农耕社会鲜明的文化特征，具有生命体验感。它通过不是太复杂的情节和个性化人物来表现最普通的生活和一类群体。正因为花鼓灯有如此的特性，研究花鼓灯的美学价值就成为众多研究者的重要着力点。例如：孟凡翠的《安徽花鼓灯的生命情调与情感表达》 [32]、孙姗姗的《“情”在花鼓灯中的不同表现方式》[33]、陈德琥的《从灯歌意象看花鼓灯艺术的文化特质》[34]、《道家审美文化视阈中的花鼓灯艺术》[35]、《论花鼓灯的文化内涵》[36]、孙艺辉的《花鼓灯的中庸文化审美视野》[37]、支运波的《花鼓灯艺术的功能论》[38]《花鼓灯艺术展演与特质论》[39]、徐洪琴的《试论安徽花鼓灯艺术的规定性》[40]等。 其中，朱万曙的《花鼓灯灯歌的艺术功能和文化、审美价值》[41]一文从灯歌的艺术功能、灯歌的文化价值、灯歌的审美价值三个方面阐述了花鼓灯的艺术功能和文化、审美价值，值得审视的。

潘丽的《花鼓灯的文化内涵解读》[42]一文从花鼓灯的社会功能、农耕文化的特征两个方面论述了花鼓灯的文化内涵，花鼓灯跳出世俗情感，升华为对生活的理想追求，它昂扬欢愉的灵魂特点与其表演者磨难的生活状况构成了较为冲击的反差，我们从宗教、地理特征中，寻找到了支撑舞体面对现实、不怕苦难的精神能量。花鼓灯艺术多在广场上表演，它的活力与魅力容易吸引普通的民众参与进来，同时又为表演者提供了即兴创作与表演的灵感。正是这种即兴花鼓灯独特的舞蹈，丰富和发展了鼓歌，开辟了广阔的空间，使花鼓灯艺术的活力和魅力更加为大众所接受。花鼓灯又是‘俗’的艺术，它对艺术的信仰、精神的寄托、生活中的情感宽慰上，淮河人民生活中的花鼓灯都是以现实的面目呈现出来的[42]86。

花鼓灯在一定程度上描绘了淮河流域劳动人民的生产、生活等诸多场景，具有一定功效的审美价值，且富有深厚的文化内涵。花鼓灯作为一种民间艺术，立足于广大人民群众，民间文艺工作者俯下身、静下心、察实情，努力创作出数量可观的有思想、有温度、有品质的花鼓灯作品，坚持所创作的作品接地气、说实话、动真情，真实反映淮河流域最平凡人民群众的日常生活，包括以劳动、爱情、时政、景物、民俗等为主题的作品，享有坚实的群众基础，在民间地区影响广泛而且深远持久。艺术来源于生活，更高于生活。民间艺术花鼓灯，扎根于基层，服务于人民，以其独特的艺术表现形式与丰富的文化内涵，记录下淮河流域曾经发生过的点点滴滴，为历史和人民奉上了一餐文化的盛宴。

五、花鼓灯艺术的继承与发展研究

2004年，花鼓灯原生态保护基地以及“花鼓灯生态保护村”落户安徽省蚌埠市，同年，花鼓灯艺术也被国家列入中国民族民间文化保护工程，并且，花鼓灯艺术保护工程被安徽省政府列入安徽省“861”行动计划，这标志着花鼓灯保护、继承、发展刻不容缓。在政府大力支持下，蚌埠市积极探索花鼓灯艺术保护工作，并多次牵头召开花鼓灯研究、保护等相关国际学术会议，积极进行理论实践创新。为了较好的展开花鼓灯研究交流工作，建立了中国花鼓灯研究工作室、中国花鼓灯博物馆、中国花鼓灯艺术传习所等机构，并与中国艺术研究院联合，将冯嘴子“花鼓灯生态村”定为中国艺术研究院的学术研究基地。在以上工作推动下，花鼓灯保护、传承、发展研究得到进一步开展，许多高校积极将花鼓灯艺术引进高校，并使其成为音乐专业的教学内容，许多专家学者都在探寻花鼓灯的发展之路。如董振亚《花鼓灯改革之路》[43]、陈德琥的《花鼓灯艺术与生态化课堂的建构》[44]、王新亮的《淮南非物质文化遗产保护存在的问题与对策》[45]、万莹的《论安徽花鼓灯的传承、保护与发展》[46]、陆为为的《论花鼓灯的传承保护》[47]、蒋海燕的《论怀远花鼓灯的保护和开发》[48]、傅丽的《浅谈安徽花鼓灯的教学思维》[49]、马晓的《新时期花鼓灯艺术的保护与发展》[50]、刘芳的《安徽花鼓灯的生命力》[51]、李岩的《安徽花鼓灯教学中鼓架子的训练价值》[52]、孟建军的《安徽花鼓灯锣鼓响彻最高音乐学府一一记王贝贝打击乐音乐会》[53]、韩枫的《浅谈安徽花鼓灯当前的生存困境》[54]、杨传中的《乡村文化生态的嬗变与安徽花鼓灯艺术的传承保护》[55]，等等。

花鼓灯这个优秀的地方音乐艺术，光靠地方艺人或地方剧团自发的传承与保护是不够的，还需要其他多种方式、各种途径一起努力。例如：由政府出面，创办各种研究基地、论坛；由民间花鼓灯艺人“口传心授”培养新的花鼓灯艺术传人；打造花鼓灯精品剧目走向市场走向舞台；走进校园，让更多的孩子认识、喜欢学习花鼓灯艺术，为花鼓灯艺术培养大量后备人才；政府扶持，走向市场，把花鼓灯艺术和淮南市旅游资源相结合，大力发展具有地方特色的文化产业品牌，等等。

六、花鼓灯艺术家研究

研究花鼓灯艺术的历史，不能离开对它的代表人物的研究。了解花鼓灯艺术家的成长之路与事迹，无疑是正确认识花鼓灯的重要条件。这方面的文章有胡迟的《陈敬芝：不疯魔，不成活》[56]、《冯国佩：一个民间舞者的史诗》[57] 、刘明龙、夏侯叙五的《驰名艺坛的“小金莲”―记花鼓灯艺术家冯国佩》[58]等，对花鼓灯艺术家陈敬芝、冯国佩等的艺术道路作了比较详细的描述。胡蝶、张竟琼《“花鼓灯”舞蹈服装的文化属性》[59]、支运波的《发现文化：淮河花鼓灯的景观与理解》[60]、魏萌的《花鼓灯，“楚声”之遗风》[61]、刘伽《花鼓灯舞鞋“衬子”制作的田野调查》[62]、王媛媛的《论兼融南北风韵的安徽花鼓灯》[63]、盛力敏的《浅议“花鼓灯”在艺坛中的地位》[64]、冯芹芹等的《探究安徽花鼓灯在民族传统体育中的价值》[65]、谢克林的《走向世界的起点――全国花鼓灯艺术研讨会综述》[66]等从不同角度对花鼓灯进行了研究与介绍。

从以上的梳理可以看出，花鼓灯研究的五十年，涉及了花鼓灯的源头研究、音乐结构研究、舞蹈传承与角色特色研究、花鼓灯美学研究、传承人介绍研究以及花鼓灯传承与保护发展研究，几乎涉及方方面面，就是一部研究史，我们可以清楚的看到花鼓灯的发展脉络。在关于花鼓灯一千余篇的研究文献中，我们也看出了不足之处，如：花鼓灯艺术家研究太少，仅仅涉及了少数几位艺术家；花鼓灯班社研究几乎没有涉及；面对经济、文化高速l展的今天，花鼓灯将如何发展、创新等等。因此，我们必须在以上研究基础上，将花鼓灯研究在深度和广度上加深和拓宽。

花鼓灯需要深化和亟待研究的是如下两个方面：

1.“舞蹈与角色”的时代感。时代造就了“花鼓灯舞蹈艺术”，花鼓灯舞蹈艺术又为各个时代的进步都做出了贡献。共和国成立之初的花鼓灯舞蹈，载歌载舞的唱出了人民翻身做主人的豪迈之情，如：民间艺术家冯国佩的《新游春》、《抢板凳》、《抢手绢》，《翻身做主人》（淮南市谢家集区农民艺术团）；改革开放时期，花鼓灯歌舞表现了极大的改革热情，如《摘石榴》（蚌埠歌舞团），《俺姐的红盖头》（省歌舞剧院）；十八大新时期，花鼓灯舞蹈艺术又为之摇旗呐喊，如《淮河十八弯》（凤台艺术团），《扇风》（淮南市歌舞团）。那么在新时展的今天，花鼓灯艺术是否也创作出了表现新时代特点的作品呢？ 2.是“舞蹈”塑造了“角色”，还是“角色”表现了“舞蹈”？二者辩证关系的现实意义。舞蹈形式塑造了角色，只是就某一具体的剧本而言。“角色”的演技推动了形式的完美。一群好的“传承人”，对花鼓灯艺术的发展将起到推动作用。没有好的演员，再好的舞蹈形式也无法表达；即使再好演员，没有好的舞蹈形式也无法展现。“一条线”陈敬之是花鼓灯艺术的传承人，他表演的“小兰花”风靡江淮，有力的推动了花鼓灯艺术的发展，解决好了“舞蹈”和“角色”塑造、培养的关系，就解决好了传承和发展的关系。

经济转型期的多元化经济，给人们的生活带来了巨大的影响，同时也给地方音乐、艺术带来了更大的挑战。花鼓灯舞蹈艺术，是我们的国粹，如何弘扬光大，如何为大众服务，为经济建设服务，是我们教育工作者必须面对的严峻课题。

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[64]盛力敏.浅议“花鼓灯”在艺坛中的地位[J].新闻世界，2010（7）：268-269.

文学艺术起源篇8

1.较高的文化素质,较强的交流能力。

2.良好的审美品味,扎实的专业素养。

3.较强的创新能力和较高的综合素质。因此我们必须建立起一套行之有效的生源选拨体制来适应这一要求。

但目前,我国的生源的选拨体制还无法适应未来设计教育的需要。由于我国艺术设计教育的专业前教育还完全没有展开。因此,在生源的选拔上更多的还是套用了美术人才的选拔模式。不可否认,艺术设计在一定程度上带有视觉艺术的特征。但是,视觉艺术是艺术家的一种自由观念的表达。而艺术设计则是一种科学的创新活动。它们有在视觉审美上的共同点,但在工作方法和目的上则有根本的区别。好的美术基本功对于一个设计师来说无疑是重要的,但是却不是设计师的核心素质所在。敏锐的洞察力,丰富的想象力和创新思维能力对一个设计师来说更为重要。目前我们的专业考试,充其量只能反映学生的美术功底。在文化素质方面,艺术考生的文化成绩要求只有文化考生的一半左右。这本来是国家对艺术考生的一种照顾性政策。但却被很多以升学为目的的老师和学生看做是进入大学的一种捷径。这种荒唐的现状,是和我们对设计人才文化素质的高要求背道而驰的。因此,要提高设计教育的质量,首先必须革目前的设计教育生源选拔体制。如1921年要报考包豪斯设计学院,必须交申请人的作品集,健康与财产担保证明,以往学校的成绩记录单、个人履历等文件,申请书必须得到格罗佩斯和其他三名教授的批准才能入学。入学后要经过6个月的试读期,如果合格才转入正是学习阶段,否则劝退!从上不难看出,在学生的评判标准上,包豪斯并不是看一次的成绩,而是关注学生长期的学习情况。同时,在评价学生时,起关键作用的是本专业的资深教授。当然,用百年前包豪斯的考核办法来套当今中国的现实情况肯定是不明智的。但是,其某些选拔人才的思路却是有着现实意义的。鉴于包豪斯和西方现代艺术设计教育在生源选拔上的经验,笔者对我国教育的生源选拔体制改革有如下一些思考。

1.改变目前一刀切的生源选拔模式,加大高校在招生中的自利。各高校应当根据自身的办学特点,建立起符合艺术设计教学规律和自身教学要求的生源选拔体制。在考试方法和内容上应当更加灵活且多元化。

2.加大对学生创新能力和思维能力的考察。目前的艺术设计专业考试,几乎不能反映学生的设计思维和创造力,其实学生的创造能力并非只能靠图面的方式表现出来。例如,国外的艺术设计学院,通过看学生的作品以及了解作品的理念,专家就能评判这个学生的思维能力。

3.提高艺术设计考生的文化成绩要求。一个好的设计师必须具备较高的文化素质。文化成绩不仅反映着学习者的学习能力和技巧。更重要的是,它又是学生综合素质的重要组成。目前,我国艺术设计考生的文化素质大部分较差,这样的文化素质严重制约着学生在大学阶段的学习。近年来笔者在教学过程中发现,不少学生连起码的几何函数知识都不具备,极端缺乏数理方面的逻辑思维能力。而这些知识恰恰是艺术设计师所必须具备的。同样,学生的外语水平也有待提高。这个问题目前显得尤为突出。不具备起码的外语阅读与交流能力,国际视野从何谈起呢?因此笔者以为,艺术设计的生源选拨要更加重视学生的文化素质,象目前这样两三百分就能进大学学习设计是肯定不行的。

文学艺术起源篇9

从世界大学的总体发展现状看，公共艺术教育在西方很多大学已经十分完善，具体实施形式有如下几种：开设艺术课程、组建艺术社团、举办艺术节、设立艺术博物馆等。例如美国麻省理工学院（简称MIT，即Massachusetts Institute of Technology），自20世纪40年代起，正规的艺术课程纳入学科体系已有60多年的历史，开设有视觉艺术导论、艺术史、现代艺术和大众文化、西方音乐、和声与对位、爵士乐等15门课程。英国牛津大学的业余艺术社团多达一百多个，涉及各种艺术类型，满足了不同学生的多样化需求。哈佛大学设有3所艺术博物馆，是大学公共艺术教育的重要实践基地[1]。

中国大学的公共艺术教育始于清末民初，改革开放后得到前所未有的发展。19世纪末20世纪初，“废科举”兴学堂，新成立的大学堂参照西方，开始发展公共艺术教育，如北京同文馆、两江师范学堂、浙江两级师范学堂等，设立“图画手工科”。民国时期大学公共艺术教育有了更进一步发展，北京大学和清华大学的公共艺术教育最具特色。蔡元培在担任北京大学校长期间提倡美育，他在全校亲自开设《美学》课程，并积极支持设立画法研究会和音乐研究会等公共艺术社团[2]。清华大学常年开设“昆曲与绘画”课程，根据1926―1937年国立清华大学时期，全校开设课程门次数的统计，1929―1930学年度，1930―1931学年度，全年开设“昆曲及绘画”课程3门；1931―1932学年度，1932―1933学年度，全年开设“昆曲及绘画”课程2门次；1935―1936学年度下半年开设“昆曲及绘画”3门[3]。改革开放后，中国高校公共艺术教育真正得以蓬勃发展。1978年清华大学最早设立公共艺术教研室，成为“文革”以后最早面向所有学生开设艺术课程的学校。此后随着教育部一系列指令性文件的相继出台（详见下表），如《全国学校艺术教育发展规划》、《关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见》、《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》等，尤其是2006年颁布的《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》，指出了公共艺术课程是高等学校实施美育的主要途径，高校公共艺术教育在全国高校得以全面开展。

二、高校公共艺术教育的实施现状及存在的问题

目前我国部分高校公共艺术教育办得十分有特色、有实效。以开设艺术课程为主，并积极成立艺术社团，定期或不定期通过艺术专题讲座等形式开展公共艺术教育，每三年举办一次的全国大学生艺术节更是中国高校公共艺术教育发展的亮点[5]。部分国家重点大学，其公共艺术教育得到高度重视，发展较好。如清华大学艺术教育中心开设40门课程，覆盖了音乐、美术（视觉艺术）、舞蹈和戏剧四大类，每一类课程又兼顾了基础知识与名作赏析、艺术实践与表演、艺术美学三个层面，要求学生在本科学习期间选修13个学分的人文科学与文化艺术类课程才能毕业[6]。综观全国高校的公共艺术教育，尽管在教学上取得了一定成绩，但是总体现状仍不乐观，主要存在如下问题。

（一）观念上不够重视。

高校公共艺术教育是广义的艺术教育。教育对象为非艺术专业的全体大学生，教育目标是提高艺术素养，不是培养艺术家，很多学校的师生从观念上对其不够重视。

（二）师资力量薄弱。

大多数高校没有专门的公共艺术教育教师，由艺术学院教师兼职，或者聘任校外专业教师兼职，专业教师擅长技法教学，达不到侧重人文素养和人文价值的公共艺术教育教学的要求。

（三）艺术课程单调无特色。

自2006年教育部公布了高校应开设公共艺术课程的相关文件后，全国大多数高校陆续开设了相应的八门课程，但普遍存在教学内容单一、特色性不明显等客观问题。教学内容是教学的关键，从目前实际教学过程中学生所反映的情况看，普遍感觉课程内容单一枯燥，或者存在教学内容太过专业，没有突出“公共性”，与学生预期的教学内容有较大落差。

（四）学生兴趣不高。

就学生而言，部分学生眼中视公共艺术教育为“鸡肋”，存在学生选课只为拿到学分的普遍现象，学习主动性与积极性较差，兴趣不高。

鉴于公共艺术教育存在的诸多问题，学者们进一步反思大学公共艺术教育的体系构建问题，结合地方大学的教学实际，构建具有区域性特色的大学公共艺术教育成为主流趋势。

三、整合地方艺术资源，打造具有地域特色的高校公共艺术教育

高校公共艺术教育资源是文化建设的重要组成部分。高校公共艺术教育的发展需要传统文化、民间文化、地方文化等多元文化源泉的滋养。公共艺术教育课堂作为艺术文化播布的重要阵地，把地域性艺术资源运用于公共艺术教育的理论研究和技法实践中，一方面使地方艺术资源可以进一步得到传承，为地方文化的发展提供更广阔的前景，另一方面使公共艺术教育的教学内容更丰富，提高学生兴趣，从而推动高校公共艺术教育的进一步发展。

（一）构建地域特色的公共艺术教育的前提。

首先，国家教育政策注重地方艺术资源引入大学公共艺术教育课堂。《全国学校艺术教育发展规划（2001―2010年）》指出：“艺术教师应充分利用和开发本地区、本民族的文化艺术教育资源，重视现代教育技术和手段的学习和应用，逐步实现教学形式的现代化、多样化，拓展艺术教育的空间，提高艺术教学的质量。”2014年《教育部关于推进学校艺术教育发展的若干意见》指出，“鼓励各级各类学校开发具有民族、地域特色的地方艺术课程”。该文件指出地方高校公共艺术教育课程应有自己的发展特色，积极开发各地区的区域性艺术资源，打造具有地方特色的艺术课程，这为地方艺术资源引入大学公共艺术教育体系的区域特色性建构提供了制度保障。

其次，中国区域广阔，历史文化悠久，通过近些年对于各地区非物质文化遗产的发掘，地方艺术资源丰富。以河北省为例，其依托燕赵传统文化，拥有丰富悠久的地方艺术资源，目前所收录的五批非物质文化遗产中，艺术文化资源多达290余项，涉及民间美术、民间音乐、民间舞蹈等各艺术门类，为公共艺术教育区域性特色构建提供了丰富资源。多数的民间传统艺术目前普遍面临因缺乏有效的继承和保护，逐渐濒危甚至消亡。通过把民间艺术融入课堂，有助于大学生建立起本土区域文化的高度认同感，使大学公共艺术教育成为民间艺术资源保护和开发的重要载体和发展平台，从而使民间艺术资源结合大学生群体的力量，在传承和保护上迈出重大一步，这是一种公共艺术教育和非遗保护两层面的双赢之举。

（二）整合地方艺术资源，构建大学公共教育的地域性特色体系的实施对策。

指出：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”高校公共艺术教育是文化建设的重要组成部分，公共艺术教育课堂是传统艺术文化传承和保护的重要发展阵地，把地域性艺术资源运用于公共艺术教育的理论研究和技法实践中，将传统文化资源创造性地转换为新的文化理念和表现手段，这是地方艺术发展和大学公共艺术教育特色性发展的共同诉求。

地方艺术资源中的民间艺术，传承记载了民族文化的发展演变史，具有信息丰富和文化价值突出的特点，蕴含丰富的美学、考古学、历史学、社会学等内容，从具体实施层面而言，地方艺术文化资源可按照不同艺术门类的特点，通过如下几条途径融入高校公共艺术教育。

第一，民间艺术引入课程教学。民间美术或民间音乐等纯欣赏性的艺术，可以直接通过课堂教学，让学生通过对艺术作品的欣赏和倾听，感受民间艺术的特色和魅力。如民间年画、农民画、剪纸、泥塑等，首先通过田野调查，收集相关作品丰富的图片资料及民间艺人访谈的视频资料，制作成课件，结合幻灯片的播放和讲解，让学生直观性地感知民间艺术的审美性、文化性和趣味性，引导学生深入理解民间艺术家的平民智慧和审美情趣。

第二，开展民间艺术的专题讲座。请民间艺术家及相关研究专家学者共同举办民间艺术专题讲座。民间艺术家在讲座现场直接展示其手工艺，再现工艺制作的现场，使学生可以近距离接触民间艺术，生动而直观，增强讲座的趣味性，使大学生直接感知民间艺术的发生发展、创作方式及其艺术特质等方面内容，对民间艺术有更直观的感知。相关研究专家和学者可以就现场的艺术作品，为学生展开民间艺术相关文化学术价值的理论性导入和讲解，提升专题讲座的学术水准。上述二者的巧妙结合，使民间艺术专题讲座既感性直观，又不乏学术理性探索，可以使学生对民间艺术有更全面而深入的认识。

第三，开辟公共艺术教育第三课堂，即教师带领学生参观民间艺术的实践基地或民俗博物馆，到第一现场亲自接触、亲身感受各种地方艺术文化，通过与民间艺术大师的近距离接触和交流，了解其艺术创作思想，使学生可以切身体会和领略民间艺术独特的思维方式和艺术表现程式。

第四，举办民间艺术文化节。每年或每学期，定期举办民间艺术文化节，通过学校与民间及部分文化部门的合作，邀请个地方富有特色的民间艺术家，包括民间美术、民间舞蹈、民间音乐等多种艺术类型，可以设置多个学生可以与民间艺术家互动的环节，如剪纸、泥塑、面塑、糖人等，让学生亲手参与制作。对学生而言，这种活动的教育意义较为深刻，且影响较为广泛。

（三）除注重本民族地方文化资源的利用，也应该注重其他民族的传统文化资源。

高校公共艺术教育除了注重本土本区域的文化资源，同时应积极关注其他民族的传统文化资源。国外很多大学对于地方艺术资源十分重视，在注重本土本民族的文化同时，对其他国家和民族的文化艺术亦高度重视。如美国大学公共艺术课程既体现出对本国本民族的文化艺术的关注，又体现出对其他国家及民族的文化艺术的重视。哈佛大学“文学和艺术”课程中不仅有《美国的文学与美国的环境》，还有诸如《中国古代艺术和宗教》、《日本古迹》、《非洲艺术中的王权与神话》；哥伦比亚大学开设有《中国唐代绘画》、《南北朝绘画与佛教》[7]等。因此，在整合本土艺术资源的同时，亦应重视对其他民族传统文化资源的借鉴和引入，丰富公共艺术教育的教学内容，充实公共艺术教育的课堂教学，以多元化的公共艺术教育形式，构建出具有区域性兼特色性的教育体系。

文学艺术起源篇10

关键词：社区；社区教育；儿童艺术教育

1999年，教育部在《面向21世纪教育振兴行动计划》中明确提出“开展社区教育实验工作，逐步建立和完善终身教育体系，努力提高全民素质”。自此，我国社区教育在全国范围内如火如荼地开展起来。2015年，教育部职业教育与成人教育司针对全国24个省份的社区教育实验示范区调查统计显示：83%的省份有社区教育指导机构，形成了“社区教育中心、专职教师、培训场地”的三级教育网络。开设培训课程总量达5.7万门，其中针对儿童的培训占总量的20.25%。艺术领域作为培训课程的重要组成部分颇受关注，合理地开发与利用社区教育，将成为提升儿童艺术素质的重要方法。然而，现阶段我国的社区教育还不够成熟，特别是在社区艺术教育方面还存在诸多问题。首先，由于社区间经济、文化等发展水平不均衡，不同地区的政府投入和师资课程等方面都存在较大差异。其次，社区艺术教育在专业上无法与营利性民办机构比肩，很难吸引生源、开展活动。再次，缺乏生源的社区中，艺术教育常常形同虚设，政府的过度投资也造成一定程度上的资源浪费。由此“切实发挥社区教育资源优势”成为教育改革中必须考虑的环节。

一、社区儿童艺术教育的概念理论

（一）概念界定

社区儿童艺术教育，即在一定区域内的社会居民共同体，整合并利用优质资源、调动各类人员而开展的以培养该区域内未成年人感受美、欣赏美、表现美为目的的一系列活动。广义上，涵盖了在区域内开展并起到提升儿童艺术素养作用的一切活动；狭义上，指由社区委员会组织，旨在培养儿童艺术认知、情感、技能方面的专门性活动。本文采用社区儿童艺术教育的狭义概念。

（二）基本特点

第一，独特性。社区儿童艺术教育依托区域开展，因地域的差异而不同，提倡该区域领导集体整合本地资源、发挥人才优势，开展糅合地域特色又喜闻乐见的活动，达到促进儿童艺术素养发展的目的。第二，多样性。形式上，可以是正规的培训、参观、讲座、文体比赛；可以是一般性儿童的展览、绘画、表演活动；也可以是非正规的游园、踏青、采风、歌咏、诗对等活动。内容上，涉及音乐、舞蹈、绘画、诗歌、戏剧等多种艺术形式。主体上，社区儿童艺术教育的实施主体有社区内有艺术特长者、聘请的专职教师，也有社区联合的专门机构。第三，公益性。社区中的儿童艺术教育是公益性质的教育活动，其组织为区委会，实施主体是区域内的每个个体，受众为社区儿童；另外，其物质基础主要来源是政府拨款和社区自筹，而非家庭和儿童个体，儿童成为无偿的资源享有者和受益者。第四，基础性。社区儿童艺术教育的内容并非专业性、理论性较强的知识，而是以体验、感受、表现、创造为主的感性认知。

二、社区儿童艺术教育的理想路径

（一）能充分调动区域性特色艺术资源

社区本土资源和儿童艺术教育之间相互影响，协调并生。一方面，源于本地特色的优质资源具有较强的教育价值。有研究指出，民间艺术教学应充分了解社区内已有的民间艺术教育资源，如民族、风俗、习惯、设施等基础，选择贴近幼儿熟悉的生活内容，以便儿童接受。另一方面，社区儿童艺术教育植根于区域文化中，需要充分发挥地区艺术资源优势，有利于传承和发展区域特色艺术。

（二）有利于更新家庭的艺术教育观念

当下儿童艺术教育中，家长起到了至关重要的作用，不仅决定了儿童学习的经济支出，还深刻影响着学习内容的选择和时间的把握。然而，许多家庭将“不输在起跑线”的思想奉为圭臬，在艺术教育实施方面存在一系列问题，如过分求果的功利意识、乱无头绪的经济投资、盲目延长儿童学习时间、过分注重技能技巧训练等。其原因有三点：一是对艺术教育本身不了解，二是对儿童有着过高或过低的评估，三是缺乏可以使家长充分挖掘儿童特质的场所。社区艺术教育是公益性的，不仅在于社区儿童福祉和利益的体现，更在于对社区家庭艺术教育观念与行为的引导。其一，纠正家长在儿童艺术教育观念上的偏误。使家长相信儿童在多元文化与艺术熏陶下，能够依照自己意向自主选择适宜的活动，据此及时了解并发现儿童的兴趣、特长及需要，并结合自身条件予以针对性培养。其二，纠正艺术教育投入中存在的偏误。家长可以节省“尝试”儿童兴趣班过程中的大部分投入，用小部分支持社区的艺术教育基础建设，实现资源的循环持续利用。

（三）能积极提升儿童的基本艺术素养

社区艺术教育的基础性意味着其内容非旨于“深”，而重在“广”。现在艺术文化学校常常开设种类繁多的培训项目，将学习目标定位为“技能习得”，或多或少地引导家长执着于儿童艺术技能的培养。在社区组织开展的各种教育活动为多元文化艺术提供了交流与碰撞的平台，儿童能感知、发现并体会“美”，在不断的表现与创造中，提升艺术实践的效能感与实现技能的提升。社区也可以规范并联合组织建设完善的艺术文化学校，对有兴趣特长的儿童进行专门化培养。

三、社区儿童艺术教育的开发策略

2016年颁布的《教育部等九部门关于进一步推进社区教育发展的意见》明确指出：“培育多元主体，引导各级各类学校和社会力量积极参与社区教育。充分运用现代信息技术手段，创新服务模式。推动社区教育融入社区治理，不断丰富社区建设的内容。”可见，社区儿童艺术教育的开发需要政府、社会各界、社区自身的力量协调联动。

（一）出台政策法律，推动社区艺术教育实施

政府应出台相关政策与法律法规，引领社区开展科学、高效的艺术教育活动，保证社区艺术教育的普适性和基础性。首先，应在制度上规范社区艺术的内容、形式、对象。社区艺术教育要保证对儿童良好审美情趣与人文素养的培育，为此，政府要大力监管，确保艺术教育符合社会主义核心价值观、符合儿童的年龄阶段，使儿童能平等愉悦地接受健康艺术的熏陶，进而充分地表达与创造。其次，通过财政投入的方式为有内涵、有想法、有创意的社区提供物质支持和鼓励，社区艺术教育不仅需要政府为其提供资金、物质上的支持，保证儿童充分享有教育资源，更需要教育专业的人才管理并从事社区艺术教育工作。为此，政府可以开设社区教育公务人员职位，鼓励志于基层建设的教育工作者参与其中，对有艺术特长或教育经验的中老年、残疾人、军人群体申报职位的给予补贴支持，充分体现社区教育的公益性和社会性。再次，建立健全社区教育的相关法律法规，制订明确的社区文化与艺术规章，规范入驻社区的民办教育，坚决反对并依法查办利用社区教育、谋求私利的不法行为。在探索社区儿童艺术教育开发建设的过程中，政府应明确违法行为，做到有法可依、有法必依、执法必严、违法必究。最后，鼓励非营利性民办教育入驻社区，为其开辟“绿色通道”。政府及其各部门应牢固树立服务意识，调整管理方式，精简审批手续和办事流程，提升社区中非营利性民办学校的办学自，使其自主制订教学计划、完善教学设施、开展教育科研、考核评级、分配收入、优化人才管理，对有能力、有水平的教育机构进行补贴，表彰其公益办学的道德行为。

（二）联动社会力量，家社共创艺术教育环境

《教育部关于推进社区教育工作的若干意见》中明确指出：“要树立大教育、大培训观念，面向社区居民开展内容丰富、灵活多样的教育培训活动，提供全员、全程、全面的教育服务。”社区是由家庭组成的有机整体，社区艺术教育离不开每位居民的参与。为此，首先，家庭应转变固守思维，改正“唯技能是用”的艺术教育观念，让儿童在社区中自由享用教育成果；其次，社区要做好基础设施建设和人才引进工作，使更多家庭认可并参与到社区教育活动中来；再次，社会办学力量在社区中寻找市场的同时，保证社区教育的公益性和纯洁性，打造助于儿童健康和谐发展、利于艺术发扬光大的社会环境。

（三）挖掘社区资源，营造和谐开放的艺术氛围

第一，合理开发社区艺术教育资源。在充分了解评估本社区现有物质资源、人文资源基础上，挖掘特色活动，培养居民中有艺术思维、特长、教育能力的人才。让社区教育专业人士开发活动、管理项目、从事教育，减少对教育过程的过分干涉。社区领导集体应摒弃利益至上、业绩至上的政绩观，避免无中生有地过分挖掘本地艺术资源，保护并合理利用特色的社区艺术资源。第二，积极开展社区艺术教育活动。艺术教育须要培养儿童表现与创造美的能力，为儿童搭建广阔的平台，给予充分的时间。为此，社区应调动居民的积极性，组织开展高质量的品牌活动。同时，避免哗众取宠办活动造成的资源和精力浪费，避免重技能、轻体验的活动评价。第三，综合利用现代信息技术手段。现代信息技术为艺术教育提供了更为感性的认知载体，更有利于儿童充分体验和感知艺术。因此，应注重教育机构与社区的资源共享，通过建设“电子音乐图书馆”、迷你“电影院”、迷你“歌剧厅”等现代化艺术公共设施，或与社区周围的博物馆、音乐厅、美术馆或大学等联合搭建教育平台，使儿童在优质教育资源和高雅教育环境中发展艺术素养。

参考文献：

［1］曹琼.幼儿园艺术教育中社区资源的开发利用研究［D］.福建师范大学硕士学位论文，2011，5.

［2］秦晶.论社区艺术教育的发展［J］.艺术科技，2013，（3）.

［3］印小青.学前儿童艺术课程资源的开发与利用［J］.中华女子学院学报，2006，（8）.