对艺术创作的理解和感悟十篇

对艺术创作的理解和感悟篇1

艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。

【关键词】 古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅

几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。

一、儒家的美学思想

儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。

其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：

《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛

云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”

《八佾》：“子日：人而不仁，如礼

何?人而不仁，如乐何?”

前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁， “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。

笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。

中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。

王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。

宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。

其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。

对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。

二、道家的美学观点

老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。

《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。

“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。

中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。

中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。

三、佛教禅宗的美学感悟

中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。

我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。

古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。

杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。

唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。

宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。

不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。

明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。

清代的石涛、八大山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。

民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。

对艺术创作的理解和感悟篇2

关键词：职业院校 艺术概论 安徽元素

一、职业院校艺术理论教学存在的问题

职业院校基础理论课教学是困扰职业院校教育工作者的难题。一方面，艺术职业院校学生在知识性强、相对枯燥的内容学习方面，效率普遍较低。多数学生的兴趣点不易于调动，组织班级教学活动相对困难，往往难以有效地按教师的意愿开展。另一方面，传统的教学内容和教学方式偏理论化，缺少学生们易于感知的、熟悉的知识与兴奋点。以理论体系指导赏析的本科院校文艺理论课模式，以及据此理念编写的艺术概论教材，并不完全适用于艺术职业教育。这就迫使我们思考如何更为有效地传输学生所需的知识。在近年来的教学中，笔者试图充分利用安徽文化资源丰富、底蕴深厚的优势，创建具有地方艺术职业院校特色的艺术概论课程教学模式。

二、安徽文化艺术元素的系统渗入是解决困惑的有效途径

通过数年的艺术理论教学实践，笔者有意识地在教学中融入鲜明的安徽文化元素，将安徽特色文化艺术的精华有机渗透到艺术理论教学中，尝试探索具有安徽艺术职业教育特色的艺术理论教学模式。这样做有其特殊意义：一是让学生全面了解安徽文化，特别是安徽美术、书法、音乐、舞蹈、戏曲、影视、文学、建筑等重要艺术门类方面的名家、名作、流派。掌握安徽地方文化常识，是每一个安徽文化艺术工作者必须具备的基本素养，是学生将来走上文化岗位、实现可持续发展的重要基础。二是渗入的安徽文化元素尽量选取与学生所学专业关联度高、学生了解和熟悉的艺术家、艺术作品为范例，这样能在很大程度上激发起学生的成功期待，鼓励学生对成名成家的学长们“见贤思齐”，从而激发学生的学习动机和专业兴趣。三是安徽文化底蕴是培养安徽文化特色人才的重要标志。笔者认为，艺术职业院校培养出的优秀人才有两大特征，一是实践技能过硬，二是特色文化内涵，只有两者兼具，才是真正能够适应文化产业发展和“文化强省”建设需求的人才。

三、“感知―感动―感悟”安徽文化元素渗入教学做法初探

渗入安徽文化元素，从而打造一门独具安徽职业院校特色的艺术概论课程，需要有一套切实可行的教育教学方法。清代著名画家郑板桥曾将其画竹的创作过程总结为眼中之竹―胸中之竹―手中之竹，这是对“体验、构思、表达”艺术创作过程的形象概括。笔者受此启发，笔者在近年来的教学中，针对职业院校学生学习情绪化较强、对生动的形象更为感兴趣这一特点，因材施教，遵循从艺术感性到理性，从作品实践到理论的规律，对这个课题做了积极的探讨与尝试，遵循艺术职业院校学生的学习、认知规律，探索尝试“感知―感动―感悟”的层层渗入式教学模式。

首先从安徽艺术名家名作、安徽最有代表性的文化遗产的直观感知开始，重在让学生充分感知安徽最具魅力的艺术形象。在最合适的章节内容中穿插多媒体课件，声、光、电、网并用，介绍安徽名家力作，渲染“中华气象、安徽风情”。例如：传统新安画派与安徽文房四宝（宣纸、宣笔、徽墨、歙砚）文化；安徽当代画坛部分代表名家画作（包括笔者学院历任名师和历届校友佳作）；安徽民乐作品欣赏（包括笔者学院教师吴安明等安徽新民乐代表人物）；闻名全国的安徽黄梅戏代表人物（编剧、作曲、演员―特别是校友中的马兰、黄新德等“五朵金花”、十朵梅花）及其代表作选段；以“东方芭蕾”花鼓灯为代表的安徽民间舞蹈选段等等。丰富多彩、门类齐全的安徽艺术名家精品展示，使学生对安徽艺术家、艺术作品有了初步的认知。

在领略安徽艺术的独特风采的基础上，我们要进一步深入发掘艺术的情感内涵，使学生“感动”，也就是让学生因感知安徽艺术作品而“情动于中”，内心世界被作品蕴含着的深厚情感所打动。有些作品情感体现较外在，只需将作品投影播放给学生视、听，即可触发学生相应的情感反应，如：风景写生画、表现节日欢快氛围的部分安徽民乐和民间舞。而有些作品内涵更为深层，需有一定的文化阅历与生活经验方能产生正确的情感体验。如：安徽新创的舞剧《徽班》、黄梅戏《半个月亮》等，作品表现的内容复杂（剧情背景、人物身份及经历、恩怨情仇关系纠葛、内心情感冲突），形式上也高度综合，兼容舞蹈的表情性与戏剧的叙事性、徽域特色音乐的文化表现力之长。以职业院校在校生的人生体验与艺术经验尚不足以深入赏析和把握此类剧目的情感内涵，这就需要教师发挥课堂引领作用，对于作品的编创构思、剧情背景和人物关系、感情主题等做一些必要的交代与铺垫，引领学生在赏析的过程中逐步理清剧情，准确把握作品的情感脉搏，进而引发同情与共鸣，如：《徽班》中徽班伶人对真情大义的守望，《半个月亮》中村姑对民族气节和家人挚爱的坚贞，都让我们看到了在民族危亡、社会动荡的历史背景下，底层小人物身上体现出的中华儿女的情感品质，这种品质通过文化血脉世代相传，在21世纪的今天同样可贵。学生把握了作品的情感主题，对作品的赏析层次自然加深，从单纯看形象看热闹，逐步深入到领悟作品的内涵与本质。

相对其他艺术学二级学科，艺术学理论的主要任务是对各艺术门类创作、设计、表演的纷繁现象作整体性的观照，总结和探讨其规律，将其共性归纳、构建为完整的体系。无可讳言，这一学科定位决定了艺术概论课在强调艺术实践的高职院校中只能作为基础理论课存在。然而艺术概论课在影响艺术实践方面并非无所作为，其在影响、启发学生艺术实践上同样具有非常能动的作用―感悟。如果说“感知”的核心是艺术形象，“感动”的实质是情感内涵，那么“感悟”的关键在于审美感悟。实践证明，学生坚持不懈地通过直观感知和情感体验艺术作品，了解艺术家的创作活动，掌握一些艺术鉴赏常识和基本原理，是可以逐渐感悟到某些艺术创作动机、心得与感受的。艺术鉴赏活动的启发性效应，当随着学生对欣赏对象的熟悉、深入程度而放大增强。依据适当的知识点，结合学生易于感知、体认的安徽名家力作进行赏析，由于艺术家、作品表现的人物、情节、环境都是学生相对熟悉的，将更加有助于产生启发性效应，从中获得有益于实践的感悟。例如：在学生已感知、体验某个安徽文艺界新创作品的基础上，再有选择性地重点介绍编创团队成员情况，编创和表演人员的创作体会访谈，以及专家、社会各界对该作品的反响与评价等等。之后组织学生就此作品与教师、同学展开交流互动，鼓励学生发表自己的感触。对于不积极参与交流的学生，则以课后作业、考试安排影评赏析题等考核手段，鞭策其参与。这样的训练坚持下去，学生的作品评析与感悟能力也会潜移默化地增长，其创作动机越来越强，可供参照的实践经验也会越来越丰富，对其专业实践课程的学习，无疑具有重要的促进与配合作用。

参考文献：

对艺术创作的理解和感悟篇3

关键词：诗禅一致 艺术精神 思维形态 会通观

诗论中的活法是在禅宗活参的启发下提出来的。活法、无法之观念，均由彻悟中来，彻悟之后，有法皆活，死蛇活弄，故能运用自如。承认有法，又注重活法之重要，由有法而倡活法，由活法更进而主张无法，亦出自佛禅。禅人未开悟之先，有修有证，必依于法；大彻大悟之后，则无待于法。诗人作诗，非无法度可寻，然成诗之后，无法度可窥，如刘禹锡称白居易之诗是“行尽四维无觅处”，谓无法得其成诗之法也。

《五灯会元》载谷隐与金山昙颍的一次对话，隐曰：“语不离窠臼，安能出盖缠？”师叹曰：“才涉唇吻，便落意思。尽是死门，终非活路。”①以无法建立万法，关键乃在一悟字，“栗太行曰：诗贵解悟，识有偏全，斯作有高下。古人成家者如得道，故拈来皆合，拘拘于迹者末矣。”②由无法而建立万法，成其无法之用，亦在彻悟，“诗人未开眼，不知有自心自身自境，堕于声色边事者，皆循末而忘本者也。”是以禅人之“开眼”（彻悟），以明诗人彻悟。诗人悟后，方知有自心之为本，遂不外求，亦不从人之后，无取法用法之观念，发声为诗。只有对艺术作品的深刻参悟，才能达到圆融无碍、澄澈两忘的境界，这不仅是审美顿悟的极致，更是审美创造的终极境界。

一

悟是中国本有的概念，是审美认识由事理不明到豁然贯通的飞跃。钱钟书引陆世仪《思辨录辑要》中语：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”悟本是禅学术语，《说文》释“悟，觉也。从心，吾声”；《玉篇·心部》训为“悟，心解也。”悟分顿、渐，渐悟指佛家传统的长期修炼方式；顿悟即顿然悟得禅理而成佛的修炼方式。佛禅开悟之后，人与道合，心生则万法生，法法皆活，于是而有死法、活法；未悟之前，依文求义，死在句下，是为死句、死语。佛法要求人们破除一切偏执与极端，否弃概念、判断的纠扰，从对名相的执迷唤醒内心固有的佛性。般若是先于概念作用之前的，将一切矛盾、枯寂的世俗意象转化为圆融、活泼的直觉意象，从而超越对立、脱落粘著。“禅人求悟，在能去法缚而得活法”，禅家所说的“法”是不见世间真相的“障”，石涛说：“从案臼中死绝心眼”，就是要人在摆脱法障、化解纠执，一任生命玄机自然流布，超越以名相求佛道的俗谛，进入名相皆尽的真谛境界。在审美活动中，由于理性活动、逻辑知见形成理障，抑制了感性洞见，而无法抵达妙悟。《金刚经》云：“法法本来法，无法无非法，非法亦非法，无心亦无法”，“心即法，法即心”，要完成心对法的超越，就要藉法悟入，顿见真如。然随着诗歌技艺的发展、成熟，诗人越来越无法摆脱语言对他们视线的遮障。

钟嵘《诗品》抨击诗歌创作“资书”、“援引”的陈弊，他标举的“直寻”不仅使现象本质予以还原，还对“动天地，感鬼神”通天之道予以还原，将长期以来因“补假”和“用事不直”而分裂的主体与客体有机地联结起来。许文雨在《钟嵘诗品讲疏》中说：“直寻之义，在即景会心，自然灵妙，实即禅家所谓‘现量’是也。”“直寻”依靠的是审美直觉，是形象的表情达意功能，其中虽不排斥理性的参与，但这种参与需要以直接可感的形象为主体，使之作用于欣赏者的感官进而感染、震撼其心灵。“现量”是王夫之借禅学范畴而提出的，其强调诗人在创作时要忠实于自己对审美对象真切完整的审美经验，而不以个人的主观意志妄加判断，割裂美的完整性。可见，“现量”是通过直觉活动穿透事物的外在形态进而把握其本质的心理能力，是事物显现尚未形成概念知识的“灿烂的感性”③状态，是审美认识与审美感情的结合。即在感觉经验中展现真理与直感的交流，同时抉发出心与物之特质。钟嵘的“直寻”，王夫之“身之所历，目之所见，是铁门限”，就是要创作者直面感性世界，以创造性直觉“指事造形，穷情写物”，亦禅宗所谓“直接扪摸世界”，凭借艺术领悟、体验真实。诗人心灵与自然两相交融，无需逻辑推理而瞬间灵感迸发，醍醐灌顶，思绪流于笔端、言筌流于唇齿，抵达天人合一之化境。

“渐悟宗派判分，体裁别异，甚言语悬殊，对疆阻绝，而诗眼文心，往往莫逆冥契。”④作为悟道的途径，艺术创作和参禅悟法有极大的相通之处。唐宋文人谈禅尚悟以禅喻诗、以诗论禅的诗句举不胜举，尤以“得句如得仙，悟笔如悟禅”为诗禅一致的注脚。就诗禅关系而言，唐人的“以诗悟禅”到宋代已变成了以禅助诗，强调以禅法为借镜而不惟禅境为归。钱钟书说:“盖唐人诗好用名词，宋人诗好用动词，《瀛奎律髓》所圈句眼可证。”⑤“名词”的联缀是诗境自然呈露的需要，是唐诗尚“境”的体现；“动词”的营构是诗境情韵流淌的法门，是宋诗重法的表征。后者正是唐、宋诗学接受佛禅妙悟理论影响的不同结果。禅宗获得禅理以悟为绳，禅宗那梵我合一的世界观，以神秘的直觉体认为特征的非理性认知方式以及自心觉悟、不假外求的悟道观给诗学以极大启发。说禅作诗，本无差别，诗在感情世界、联想和象喻与禅宗躬身自求、超越时空、梵我合一方面具有一致之处，因为“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”⑥。

二

中国诗学在禅佛之悟的启发下扪摸世界，既然禅宗以为世间万象本是无差别、变动不居的，那么人们就不应该拘泥于文艺的形式或法度，而应该找到它的规律。艺术重在作者心性的修持，把握住主体的心性，就可以把握住创作的诸多形式和限制。诗法虽然不同于禅法，但原理有相通之处。明人陆时雍《诗镜总论》云：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”禅宗哲学以解构为主，要消除知解和清规戒律对自身的束缚，通过对思维定势的消解，对情尘意垢的遣除，彻见自性本心，禅宗的终极关怀是明心见性，也就是说体会本来面目。参诗也要最终破除诗法、格律，在诗法、格律中取得自由，它以“点铁成金犹是妄，高山流水自依然”的自然主义哲学为根本。

苏轼喜以禅喻诗，他称赞好诗为“每逢佳处辄参禅”；韩驹《陵阳先生室中语》云：“诗道如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道。”自明胡应麟《诗薮》以来，认为“汉、唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿提一悟字，于明李献吉得一法字，皆千古词场大关键。二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟不由法，外道野狐耳”。《诗薮》对严羽论诗采取了理性分析的态度，“严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后，仍需深造。”这里辨析了禅悟与诗悟的相通相异，即看到了悟触发的瞬间，一者万法皆空，一者万象冥会的玄幻与具象的差异；又看到了一者不立文字，深造在前，一者要锤炼文字，悟后还需深造的差异。诗悟乃秉情而悟，禅悟则因悟而达至理。

严羽以为诗禅尚有界限，“以指指月，而月非其指”，王士祯则认为二者都是“舍筏登岸”， “舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”在他看来，语言、外物不过是筏，即到达彼岸的手段，感悟才是真正的目的。感悟在诗家来说不是别的，就是主客体之间的对应，即情感对景物的直接把握。他认为“禅家悟境”和“诗家化境”相同，是因为二者是在达到物我等同、生死无别的认识中，将自性本觉与宇宙本体融为一体，而获得解脱。大慧宗杲拈出妙悟一说，言：“如今不信有妙悟底，反道悟是建立，岂非以药为病乎？世间文章技艺，尚要悟门，然后得其精妙，况出世间法。”这种妙悟式的参禅方式，在其本质上与审美过程中最高级阶段的主体观照方式相一致，乃是一种洞彻、体悟本体的最高形式，叔本华认为其最根本的认知方式，乃是一种超逻辑的直观方式。而超逻辑直观的最高形式，就是审美直观。审美直观的目的，直接是服务于感性个体的生存价值与生存超越，这种生存价值的超越就是要摆脱意志的束缚。审美直观必须是超时空的，直接指向终极的实在，指向绝对的本源。⑦主体不再按根据律诸形态的线索去探究事物，而是栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。钱钟书化去了玄学和禅宗神秘主义的魅影，诗悟可以超越禅宗的文字蔽障，探究语言文字运用的妙处。在《谈艺录·妙悟与参禅》指出诗、禅的相同处在于“悟”或“妙悟”上，不同处在于禅不着言说、不立文字，诗则必托诸文字。禅悟离语言而得空寂，诗悟运语言而得妙诣，禅宗于文字，以胶盆黏著为大忌，禅宗破除对逻辑的执着，使用无意义的语言，使人们在言语道断处返回自心，妙契同尘。

三

铃木大拙认为禅悟的主要特征是：不合理性、直觉的洞见、信实性、肯定性、超越感、非人格性的品质、向上超升感、刹那性。艺术创造和审美感悟同样不依靠概念、判断、推理来认识对象，而是依靠感知、理性、情感诸种心理因素的彼此渗透。禅宗谓人人皆有悟性，与诗家所说“人性中皆有悟”⑧有相通之处。禅悟与诗悟都讲究某种机缘的触发，借助联想、类比等心理活动来获得顿悟，但悟不会自然生出，只能有感而成，触景生意而有所悟。钱钟书说：“锲而不舍，一时，思力洞彻障碍，涣然冰释，怡然理顺。如果论其工夫即是修，言其境地即是悟”，“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，正揭示了其间的贯通与冥契。

诗和禅在运思方式上都需要借助于个体的内心体验，在语言表达上追求象喻和言外之意，这使它们有了相互沟通和彼此渗透的可能。审美感悟的内容无法言论的，它只能显现，审美主体只能如大慧宗杲所说的自悟自证。参禅悟道与审美经验的获得很难通过文字授予他人的，即使不断重复也不可能得到一模一样的体验，独得之秘而难以言传，如世尊拈花、迦叶微笑具有相通心理默契。另外，从审美欣赏角度而言，真正的优秀的文学艺术，都具有某种精奥微妙、不可言传的本质，它存在于意外、相外，是不可以直接从文字表征中认知的，对于它的体验与把握，只能通过妙悟，即通过审美直观的形式来实现。而从文学创作的角度而论，创作主体也只有通过妙悟，把握艺术品的这种审美特质，才能正确认识艺术的审美规律，从而在创作过程中，遵从艺术的审美规律，创造出符合艺术的审美特质的优秀作品，正云：“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”是也。

与活法密切相关，吕本中提出了悟入说。惟悟方可自得，只有下功夫悟入，学诗之路才能畅达。禅与诗的相通之处，关键在悟的方式，悟在严羽这里是指学诗、品诗和作诗要凭藉感兴直观，不靠才学、推理、思索，而靠直觉、顿悟，达到“词理意兴，无迹可求”。诗中的“解悟”乃“因悟而修”，不能舍思学而不顾。严羽以禅喻诗，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”而他最欣赏的“透彻之悟”实质就是妙悟。严羽强调诗道在于妙悟，妙悟的获得不在言句，因为妙悟在于心解，而不在于言句，“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。” 严羽的妙悟说，正是对于艺术所独具的审美特性和艺术规律的深刻洞见与正确把握。它的获得不是理论的论证、逻辑的推理和学识的堆积，而是个体生命那活泼的灵心。“妙悟要穷心路绝”，心路断绝，单刀直入，当下即得，是一种自见本性、直指本心的观照，要求破除思维活动中的主客分别而达到梵我为一的境界，妙悟之后，诗作方能“当行”、“本色”。

对于如何达到妙悟，培养主体产生妙悟的能力，严羽指出：“先须熟悉读楚词，朝夕调咏以为之本，及读古诗十九首。乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”⑨严羽反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，提倡对古人名作的“熟参”，通过反复玩味得其神。“试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之……其真是非自有不能隐者。傥犹于此而无见焉，则是野狐外道，蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。”⑩郭熙批评“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”的蹈袭之弊，但是说要像禅家达到悟境那样，首先不求其工，其次经过艰苦，终于达到纵横自如和自然悟入的地步。钱钟书说：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力素而有所入也。学道学诗，非悟不进。”{11}又云“悟有迟速，系乎根之利钝，境之顺逆，犹夫得火有难易，系乎火具之良枯，风气之燥湿。速悟待思学为之后，迟悟更赖思学。”他认为悟虽人性所本有，却有待于“思学”，“思学”须要“跳越”，就是悟。悟有解悟和证悟，前者弃舍思学，而后者“正从思学中来，下学以臻上达，超思与学，而不能捐思废学”。这种“由思学所得之悟，与人生融贯一气，不弃言说，可见施行”，正是道与诗的会通之处。

① 释普济著、苏渊雷点校：《五灯会元》卷一二《金山昙颖禅师》，中华书局，1984年版，第719页。

② 谢榛：《四溟诗话》卷四，参见郭绍虞主编《四溟诗话·姜斋诗话》，人民文学出版社，第106页。

③ 〔法〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版，第54页。

④ 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第346页。

⑤ 周振甫、冀勤编：《钱钟书〈谈艺录〉读本》，上海教育出版社，1992年版。

⑥ 见王士祯《带经堂诗话》上编卷三《微喻类》，人民文学出版社，1963年版，第83页。

⑦ 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982年版，第249页-第253页。

⑧ 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第99页。

⑨ 严羽著、郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版，社1961年版，第1页。

对艺术创作的理解和感悟篇4

[关键词]艺术精神油画教学教学模式

中图分类号:G52文献标识码:A文章编号:1671-7597(2009)1120194-01

艺术伴随人类文明的产生,发展直至今日,艺术承载太多的内涵。它不仅是传达认知的载体,更是人类思想精神在艺术上的独特表现。十五世纪欧洲文艺复兴运动,人文主义思想的产生,油画的历史发展经历了古典、近代、现代几个不同的时期。呈现出了多元的面貌。油画自五百多年前产生到今天,在风格样式等方面均有成熟的发展。从覆盖地域性来看应该是世界级的大画种。在今天的高校美术教育中也是尤为重要的教学内容。在当今油画教学中已经形成的较为有效的专业基础能力的训练方法盛行的教育模式下,除了在保持传统优良教育的基础上,高校的油画教学是否应该在引导学生感悟油画艺术精神方面进行油画教学与改革的思考呢?

一、重读经典感悟体味并思考我们从中得到的启示

从史前资料看,人类是在创造文字之前最早接触的就是图像,正如古希腊哲学家希波克拉特曾经感慨:艺术长存,而我们的生命短暂。此间似乎哲人已经把艺术的发展与人类的自身生命相比较参照,而引起的自我感慨。从这一层面上说,西方美术史中的经典名作也可以说是人类艺术形式中最为独特传承文明的方式和体现人类精神的艺术形式了。正如黑格尔所认为的,艺术能使精神渗透到物质中去,并且能使理性在感性之后表现出来,面对艺术品,我们是自由的,而艺术品也只与精神的理论的一面有关。[1]因而在西方美术经典名作的赏析中能更集中的得到我们今天延续绘画艺术的感悟。

从艺术大师达・芬奇的名作《蒙娜丽莎》来看看吧,《蒙娜丽莎》也许是世界上流传最为广泛的名作了,在其产生的几百年来,曾经引发无数艺术创作。就像是引发思想灵感的导火索。从画面看,首先是一股清透的人文气息扑面而来,那种在今天经济被高度重视并发展的时代,是不曾感觉到的。每当这个时候我不禁在想是今天高速发展的经济浪潮压制了人们的人文气息,还是这种清新的人文气息在今天的环境中不易存活。在她的面前时间仿佛凝固,只留下美的永恒。这就是艺术带给人们的奇迹。这也许是人们为何要去真切感悟与体味艺术经典名作的核心吧。那么感悟和体味到这一切,对于我们今天的油画教学又能得到什么样的启示呢?英国画家雷诺兹曾经说过:“艺术在其最高领域中,不是诉诸最低层次的感觉而是对精神的渴求,诉诸于我们心中神性的活力。”

二、在油画教学中感悟与解读油画艺术魅力的内涵

首先油画作为一门绘画艺术,需要大量的技术训练,目的就是要使我们从眼、手、心的统一,并熟练掌握各种材质和技法运用及对所能达到效果的控制。在这层关系上说,它应该是一门长期的实践和锤炼的手艺。但这此间要求熟练运用的技术并不是目的,所以一切绘画技巧都是为艺术而存在,要求在体悟前辈大师的精湛技巧的同时将技法的体验融于艺术的体验中。因为技法应该是为达到绘画的目的,而采用的技术手段和方法。

油画有其独特材质固有的审美的因素,体现出了它独有的品性美。这样的审美特征也决定了它的技法的最终任务是表现画面深层的东西。油画的表现,它包括运用必要的油画技法技巧对所画对象经过提炼处理,在画面中形成所需的美感。并通过视觉体验来寻找其中和谐的画面秩序,即画者的心灵通过眼睛等感官,感悟体验到的内容与形式的统一,是主客体共同创造的结果。这种艺术的和谐才是油画艺术的魅力所在。

因此在油画教学中,不应当为技巧而技巧,而应当通过技巧的训练达到对材料熟悉,技巧掌握的境地,最终达到消失技巧的追求,得到艺术体验。否则一知半解的追求技巧的学习反而会备其所累,丧失了主体的创造性。技巧只有在创造性的过程中才有意义,主体,对象,等浑然一体,体现出思想和情感。平面的绘画正是从对物质中抽象出来的精神的征服。[2]拿油画人体来说,人体是世界上最完美的物体。在油画教学中除了强调油画人体绘画的基本规律外,更重要的是在感悟,理解油画语言及其艺术魅力上下功夫,作研究。这是油画教学的目标和方向的问题,否则彼岸已失,那还有出发的必要吗?

三、当前高校油画教学模式的讨论与探索

今天的油画教学要重点讨论的就是教学观念要紧随时代转变的问题:当代的大学生具有很强的自我意识,他们会主动寻求多方面,多角度的艺术信息。在今天能接受更广泛更突出的视觉信息时代中,学生具有强烈的主动意识,即他们知道自己要什么,而不是简单的接受信息,难么在这样的形势下,师生的教与学就不是单一的教师传授知识与学生接受知识的关系了。基于学生主动的寻求信息的主观要求下,师生的教与学就应该转化成共同构成一个新环境下的共同学习的群体。由单向的教学转向双向师生的对话,单一的传授模式转化为共同探讨相关课题的会话过程。而在这个过程中既要克服把自己想法强加于学生的被动教学模式,又要避免虽然没有限制学生思想需求,却又未能及时给予学生适当的理论指导,造成学生不能真正懂得艺术语言,观念,精神内涵等。因而在新时期的油画教学中应引导学生把握需求的艺术品位,研究艺术符号和艺术语言与现实生活物象的关系,并引导学生从自己感悟到的东西中去发掘和表现。平面的征服总是存在的,而最深层的东西则应该从表面上发掘。[3]在当代的油画教学中与学生探讨如何摆脱以往固有概念的束缚,从重视油画技巧,语言向重视作品的思想性过渡。此间教师的职责就是要善于发现每个学生潜在的艺术个性,并善于在其不同阶段和情形下,采用不同办法予以引导。

油画教学中在西方油画经典艺术的认识上还要防止的是形式上的“风格化”,就是说简单的从经典名作或者当代流行的视觉艺术中提取并套用其风格类型,图式。这样做虽然在短期内可以见到一定效果。当从长远看这种短期效应是有害无益的。容易造成学生自我个性向他人个性转化,继而逐渐丧失了自我意识和精神性,更谈不上创造学生自己的风格了。就油画技巧而言,我们继承的是西方传统,当前的油画教学要求改变偏重油画技巧的单一油画教学模式,并不意味着对油画技术,技巧的抛弃。相反,技能的训练更应该得到加强,因为只有建立在对油画艺术精神的感悟与重视作品本身的思想性的基础上,对油画传统语言、技巧熟练掌握的创新才有新时代的意义。

对艺术创作的理解和感悟篇5

一、重中西思维优势兼容，给语文“才情”以时代生命

语言文学，总是最典型地沉淀着一个民族深厚的心理习性、人伦习性和社会习性，于是传统习性印记着民族渊源的“语文才情”。改革开放并加入WTO的当今中国，经济、科技日益全球化，中西文化和思想正在比照中剧烈磨合与交融。中国传统思维重人伦纲常，诗礼传家，温良谦恭，但轻自然法则，乐道安分守己；西方思维则重视揭示事物“为什么”的奥秘，“为求知而从事学术”。中国传统思维经验多于逻辑推理；西方人则抽象思维发达，假设推理大胆，乐于“站在巨人的肩膀上”（牛顿）。中国传统多一元化思维，有利于政令一统，却常常异己难容；西方则允许多种思想并存，能多角度解剖事物与现象。我们当知：真正的创新要以全人类为范围，真正的艺术没有国界，语言文学作为崇尚创新的艺术，当然应该有许多全人类共同认可的艺术水准和审美水准。直面时代，聆听风雨，将全人类的思想和文化精华优化起来为我所用，在弘扬本民族思想文化传统优势的同时，积极学习西方理性的、抽象的、多维的创新思维方式，在中西合璧中谋求超越和新生。这当是今日中学生“面向世界，面向未来，面向现代化”的必然选择。我们既然希望语文教育伴随着我们的文化思想超前而超前，就要切实把中西思维的优势运用到我们解析语文现象――包括阅读鉴赏、审美判断、语言表达、写作方法之中去，用它来增加民族智慧的时代能量，焕发民族语言文学的潜在生机。

二、重人文修养情商化，为语文“才情”优化奠精神之基

作为人类自身制造的反映人类思想、价值、生存意义的思想文化、审美意识之人文精神，从来就是深刻烙印于各民族语言文学之中的，汉语文学尤其如此。语文教育本应就是关注社会、荡涤灵魂、洗礼人生的人学教育。中学生正处于情商发展的关键年龄，突出情商优化就是要培养他们信仰与道德的自律能力、自我情绪的处理能力、感物表情的准确力、为人的亲和力，以及对人际关系的理解力。笔者作了如下一些努力：

1.教学生用健康的人生观对待生活，思考文学。爱祖国，爱人类未来，爱生活，爱他人也爱自己。在文学熏陶中伟岸理想，坚强意志，充沛激情，净化道德。品泰戈尔诗则懂得“艺术即建造真与美的人格”，读东坡词则贵贱贫富不改豁达乐观，学鲁迅则刚正不阿负起社会责任。

2.教学生在心态、情态的健康调控中舒展才志。给心灵以自由，多些舒畅愉悦感；给方法以利发现、研究，多些新奇创造感；给成绩以彰扬，多些成功自勉感；让教与学心理互换，多些师生忧乐共鸣感。阅读中，文之心，师之心，生之心，心心相印；写作中，人之情，景之情，事之情，情情相通。

3.教学生多情感万物，慧眼看世界，诗意度春秋。懂得花木有情，虫鸟能歌，像德国海德格尔梦想的那样“诗意地栖居于大地上”，让内心世界与外部生活和谐灵动。在通达事理、明辨是非中提高人际关系理解力，用思想支配眼睛去观察事物，去发展好奇天性。用多情兼激情去收获人生感慨，收获人间真爱。

三、重悟性创新个性化，让语文智商出类拔萃

社会越文明，越需要独立思考，越需要个性，因为个性既繁荣物质又丰富精神。于是市场选择和热爱个性，教育越来越强调面向市场，深入个性。高于一般吸收和认识意义上的“悟性”，是一种包括灵感又大于灵感的心灵升华的“内化”境界，是人的认识在某些作用力下产生的新的有序思维结构，或深化有序思维结构而产生的飞跃。它最能激励人们“自我求成”的高层需要，它是个性优越化的突出表现。多“悟性”的学生最善于学好语文，其境界往往胜人一筹。“悟性”包括透悟、醒悟、顿悟、再悟、悔悟等多种多样。“学贵心悟，守旧无功”（宋・张载），“诗道亦在妙悟”（宋・严羽）。语文阅读教学要有“悟性”，就是要通过文学获得语感，能解微言，辨疑似，察隐境，识讽喻，从而准确析文论事。写作教学更需要“悟性”，悟性越多创新越多，个性越鲜明生动。近几年中高考“话题作文”，倡导的就是独立思考意义上的悟性创新，包括立意、文体、取材、结构、语言表达的全面自悟自得，目的是希望唤起语文学习与语文教育要崇尚理性的透悟，心灵的舒展，视界的敞亮，在悟彻人间百态、世间万物中“赞美崇高，鞭笞丑恶”，从而用七彩的个性繁荣七彩的语言文学。

四、重语言素质优化和表达艺术，让表情达意展示“才情”锋芒

语文“才情”最终要通过表达展示给人看，爱因斯坦说得好：“一个人的智力发展和他形成概念的方法很大程度取决于语言。”从个性发展看，语言素质对学生的思维发展（包括思维的流畅性、多向性、深刻性、变通性和独创性），对学生创造力发展，对学生人格、道德的完善都有十分重要的作用。因此必须把思维品质与语言表达熔为一炉来训练。语文教师要做书面表达和口头表达的艺术示范，教学语言能思绪激扬，语汇形象，文采荡漾，解人观象既抵达深心又追逼苍穹。要尽量设计多种语文活动让学生主动说写，如课内的，感一句名言，评一首歌曲，释一首诗词等，课外的如“模拟记者招待会”“话题辩论赛”，让思维与表达碰撞出智慧之光。句型表达要知难而进，学会长句、短句交糅，整句、散句齐驱。改写、仿写、缩写、扩写、续写要新意不穷。重视炼字炼句的深刻简约。对表达中直陈、婉曲、幽默等多方式及比喻、夸张、象征、反复等修辞要巧妙运用，多训练那些寻常语言艺术化和力破常规的思维转换表达方略，如一话多说、一情多表、一果多究，在多尝试、多储备中娴熟表达的精当与策略。

对艺术创作的理解和感悟篇6

一、重中西思维优势兼容，给语文“才情”以时代生命。

语言文学，总是最典型地沉淀着一个民族深厚的心理习性、人伦习性和社会习性，于是传统习性印记着民族渊源的“语文才情”。改革开放并加入WTO的当今中国，经济、科技日益全球化，中西文化和思想正在比照中剧烈磨合与交融。中国传统思维重人伦纲常，诗礼传家，温良谦恭，但轻自然法则，乐道安分守己；西方思维则重视揭示事物“为什么”的奥秘，“为求知而从事学术”。中国传统思维经验多于逻辑推理；西方人则抽象思维发达，假设推理大胆，乐于“站在巨人的肩膀上”（牛顿）。中国传统多一元化思维，有利于政令一统，却常常异己难容；西方则允许多种思想并存，能多角度解剖事物与现象。我们当知：真正的创新要以全人类为范围，真正的艺术没有国界，语言文学作为崇尚创新的艺术，当然应该有许多全人类共同认可的艺术水准和审美水准。直面时代，聆听风雨，将全人类的思想和文化精华优化起来为我所用，在弘扬本民族思想文化传统优势的同时，积极学习西方理性的、抽象的、多维的创新思维方式，在中西合璧中谋求超越和新生。这当是今日中学生“面向世界，面向未来，面向现代化”的必然选择。我们既然希望语文教育伴随着我们的文化思想超前而超前，就要切实把中西思维的优势运用到我们解析语文现象――包括阅读鉴赏、审美判断、语言表达、写作方法之中去，用它来增加民族智慧的时代能量，焕发民族语言文学的潜在生机。

二、重人文修养情商化，为语文“才情”优化奠精神之基。

作为人类自身制造的反映人类思想、价值、生存意义的思想文化、审美意识之人文精神，从来就是深刻烙印于各民族语言文学之中的，汉语文学尤其如此。语文教育本应就是关注社会、荡涤灵魂、洗礼人生的人学教育。中学生正处于情商发展的关键年龄，突出情商优化就是要培养他们信仰与道德的自律能力、自我情绪的处理能力、感物表情的准确力、为人的亲和力，以及对人际关系的理解力。笔者作了如下一些努力：1.教学生用健康的人生观对待生活，思考文学。爱祖国，爱人类未来，爱生活，爱他人也爱自己。在文学熏陶中伟岸理想，坚强意志，充沛激情，净化道德。品泰戈尔诗则懂得“艺术即建造真与美的人格”，读东坡词则贵贱贫富不改豁达乐观，学鲁迅则刚正不阿负起社会责任。

2.教学生在心态、情态的健康调控中舒展才志。给心灵以自由，多些舒畅愉悦感；给方法以利发现、研究，多些新奇创造感；给成绩以彰扬，多些成功自勉感；让教与学心理互换，多些师生忧乐共鸣感。阅读中，文之心，师之心，生之心，心心相印；写作中，人之情，景之情，事之情，情情相通。

3.教学生多情感万物，慧眼看世界，诗意度春秋。懂得花木有情，虫鸟能歌，像德国海德格尔梦想的那样“诗意地栖居于大地上”，让内心世界与外部生活和谐灵动。在通达事理、明辨是非中提高人际关系理解力，用思想支配眼睛去观察事物，去发展好奇天性。用多情兼激情去收获人生感慨，收获人间真爱。

三、重悟性创新个性化，让语文智商出类拔萃。

社会越文明，越需要独立思考，越需要个性，因为个性既繁荣物质又丰富精神。于是市场选择和热爱个性，教育越来越强调面向市场，深入个性。高于一般吸收和认识意义上的“悟性”，是一种包括灵感又大于灵感的心灵升华的“内化”境界，是人的认识在某些作用力下产生的新的有序思维结构，或深化有序思维结构而产生的飞跃。它最能激励人们“自我求成”的高层需要，它是个性优越化的突出表现。多“悟性”的学生最善于学好语文，其境界往往胜人一筹。“悟性”包括透悟、醒悟、顿悟、再悟、悔悟等多种多样。“学贵心悟，守旧无功”（宋。张载），“诗道亦在妙悟”（宋。严羽）。语文阅读教学要有“悟性”，就是要通过文学获得语感，能解微言，辨疑似，察隐境，识讽喻，从而准确析文论事。写作教学更需要“悟性”，悟性越多创新越多，个性越鲜明生动。近几年中高考“话题作文”，倡导的就是独立思考意义上的悟性创新，包括立意、文体、取材、结构、语言表达的全面自悟自得，目的是希望唤起语文学习与语文教育要崇尚理性的透悟，心灵的舒展，视界的敞亮，在悟彻人间百态、世间万物中“赞美崇高，鞭笞丑恶”，从而用七彩的个性繁荣七彩的语言文学。

四、重语言素质优化和表达艺术，让表情达意展示“才情”锋芒。

语文“才情”最终要通过表达展示给人看，爱因斯坦说得好：“一个人的智力发展和他形成概念的方法很大程度取决于语言。”从个性发展看，语言素质对学生的思维发展（包括思维的流畅性、多向性、深刻性、变通性和独创性），对学生创造力发展，对学生人格、道德的完善都有十分重要的作用。因此必须把思维品质与语言表达熔为一炉来训练。语文教师要做书面表达和口头表达的艺术示范，教学语言能思绪激扬，语汇形象，文采荡漾，解人观象既抵达深心又追逼苍穹。要尽量设计多种语文活动让学生主动说写，如课内的，感一句名言，评一首歌曲，释一首诗词等，课外的如“模拟记者招待会”“话题辩论赛”，让思维与表达碰撞出智慧之光。句型表达要知难而进，学会长句、短句交糅，整句、散句齐驱。改写、仿写、缩写、扩写、续写要新意不穷。重视炼字炼句的深刻简约。对表达中直陈、婉曲、幽默等多方式及比喻、夸张、象征、反复等修辞要巧妙运用，多训练那些寻常语言艺术化和力破常规的思维转换表达方略，如一话多说、一情多表、一果多究，在多尝试、多储备中娴熟表达的精当与策略。

对艺术创作的理解和感悟篇7

关键词：力象 感悟 演绎 自然 升华

当架上艺术在当今的各种大型展览中不再占有主导地位的时候，美国艺术家阿瑟・丹托就已经宣布了它的死亡。然而，我们并未见到架上艺术走向消亡的任何征兆，与此相反，看到的却是它作为主流艺术，在中国方兴未艾的事实。为何会这样？我认为原因可以归纳为两点：其一，架上艺术在中国已经找到新的生长方式;其二，架上艺术对“力象”的表现与探求，满足了国人的心理需求和精神追求。

“力象”在当今的艺术领域中还是一个相对较新的概念，最初源自物理中的力学，被广泛解释为：作用力的方向和趋势。由此可见，力象研究是贯穿整个物理力学的基础和核心。然而，以力象作为切入点，同样也能解读架上艺术的内涵和意义，因为架上艺术所呈现出来的状态就是一个变化万千的力场。打个比方：艺术界将“生动”视为艺术的灵魂，如果把 “生动”的意思解释为大自然的生命律动，我认为是合适的，而其中的“动”就直接指向了生命体内所蕴含的力的生发状态，生命力是人类生存发展的核心，对生命力的感悟和创造更是人类艺术追求的终极目标。因此，大多数架上艺术都在追求力的表现，它无时不刻不在记录、描摹或创造着某种力的运动过程。随着力象在架上艺术中不断地被模仿和创造，其内涵也逐渐得到了充实与升华。力象在架上艺术中的效应，不仅承载着人类追求与探索无垠宇宙的希望，而且引导着人类用生命去拥抱艺术。

中西方艺术虽然对力象中的“力”有着共同的感悟，对于“象”是力的起点和载体这一判定也具有共识;但在中国架上艺术的高度发展过程中，对象的体悟远比西方艺术更为深刻，它不仅在理论上形成了一个相对完备的体系，而且成为承载着中国架上艺术之独立精神的文化载体。

西方文化中的“象”被看作是某种具体的形态;特别是在艺术的特定环境中，常常是把“象”确定为某种对象和物象，它们总是以自然或人造的形状、形体（例如：点、线、面、体积等等）的出现，不同形态就蕴含着不同的力感。之所以产生力感，是人类在审视和观照这些形体之间的关系时，产生了心理反应。正如“格式塔”理论所阐述的那样：三角形尽管只用三条边组成了简单的形体，但仍然传递出力的讯息，因为三条边构成了十分稳定的结构，达到了力的平衡，外力是很难渗透的;而三角形的角似乎能够穿一切合适的空间……力感总是在视觉和心理的相互作用下，伴随着象而产生。

除此之外，人类在把握对象形体与结构时，那些不规则形体（多边形、多面体等）并不象规则形体（三角形、圆形、四边形等）那样容易被掌握，于是心理压力与某些问题就随之出现，当人类通过努力最终把握了这些特殊物象的造型规律后，一系列的问题都得以迎刃而解，内心的压力亦得到缓解，心绪又重新回到平复的状态，此刻，艺术的便在心绪的起伏之中产生了……

在中国架上艺术中，力象的内涵得到了前所未有的充实和升华。象被艺术家从大自然中提纯出来，经过不断地改造与表现，贯穿于在整个架上艺术活动中。它按照艺术创作的不同阶段被划分为自然之象、意中之象、表现之象、象外之象四个部分，以此构建了中国架上艺术的核心，将中国艺术的主体精神传承至今。“象”不再象西方艺术所强调的那样，仅仅局限于具象的形体，而是随着艺术表现形式的不断发展，随着艺术主体与艺术客体的不断转换，从具象形状向抽象形态的逐渐转化。

自然之象既艺术家在大自然中的观照对象---自然界，它是具体的、个性化的，未加以任何修饰的自然客体;是能够被直观感知的感性形态。中国传统艺术中“外师造化，中得心源”的理论，指出了主观审美活动开始于对自然形态神和形的观照。意中之象则是从观摩事物的外在出发，联系其内在缘虑的而产生的意象，是艺术家利用审美对对象进行一系列的艺术加工后，得到了某种艺术体验而产生的心领神会;是艺术家通过对客观事物的主观处理，将原始对象改造为内心渴望表达的某种良性结构，这与西方艺术中的“格式塔”理论在某些方面有着共同之处。艺术家在对自然之象的改造过程中获得某种心灵的感悟，生成的艺术境界，被称为象外之象，它是艺术效应的间接产物，是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它可以被看做是一种体现艺术家内心期望的“虚象”。以上四象始终贯穿于各种艺术的制作过程中，跨越了构思、表达、鉴赏三个阶段。以古人定义来说，即是经过了“观物以取象”、“立象以见意”、“境生于象外”的动态建构过程。对“象”的深刻解读，构成了中国架上艺术独有的特征。

特征一：观物取象中强调“象”的升华架上艺术中的抒情着重于情感的宣泄与灵性的抒发，正如“以诗言志”、“以画写意”一样，诗画是意志、意绪的载体，其任务是烘托主体情绪。而这种传统的艺术理论不仅要求艺术手段本身必须要具备一定表现功能，而且更强调情感变化在艺术中的表达和呈现。艺术本体必然经过净化和升华，情感的抒发也要透过艺术本体尽力避免直接的宣泄，通过被凝练后的象委婉地表达出来。

特征二：艺术构思与创作中强调“象”的演绎当艺术构思与创作时，自然对象都已不再是单纯的无机实体，而是生生不息的有机生命形态，蕴含着力的涌动，成为了艺术表达的符号和语言。此时的象则包含了四种功能：一、启迪内心，在感悟自然的同时，突破了自然力象原有的稳定，使心绪产生各种动势，因而激绪的波动，不平则鸣，在激荡中达至飞跃。二、以审美观照对象，将大自然提供的象进行净化和改造，通过“澄怀”静虑，从而使内在精神在氤氲满怀的境界中升腾。三、用艺术的审美来升华生活，通过提炼达到超越。

特征三：艺术鉴赏中强调“象”的体验中国艺术强调通过对“力象”的感性体验，创造出主体与客体高度交融的抒情性。在传统艺术中，艺术创造的真正目的不仅仅为了满足功利教化的需求，也不象西方，艺术创作是为了公诸于众，通过某种途径而迅速得到认可。在中国人的内心世界中，对艺术的感悟和理解的途径有所不同，它是针对接受者的内在有着直接的影响和刺激作用。它始终将自己的体验进行积淀与升华，并寄寓于对象的感性认识之中，从而反复对接受者进行影响和刺激，使受众在感悟象的同时，不断体验内在的力的传输。这对于作者来说是“以心传心”，对于读者来说是“以心合心”，“传”与“合”都同享艺术之象的脉络，两种心灵的碰撞正在这“象”中。

总之，艺术中力象的概念已经超脱出一般具体范围，是“主体”与“客体”“情绪”与“感悟”、 “具体”和“抽象”的高度统一，在一定意义上，“象”就是自然，就是宇宙精神，故又可称之为“大象”，它被视为艺术产生的根源。 “象”也是艺术创造的起点，是促进艺术构思升华的动力，“象”在表达中，作为艺术传达的根本媒介，与艺术语言、绘画线条、色彩等具体媒介不同，不能通过普通的媒介传达人们情感，它是一种特殊媒介，必须通过内和外的深层交融。

力象是架上艺术的灵魂，艺术不涉及力象便没有生命，就不能称之为艺术。中西方对力象的研究开始于一个共同的起点---变化中的大自然，却相异与对象的解读。我认为，在中国架上艺术中，对象的认识已经上升到悟道的高度，使艺术与哲学范畴完美接壤在一起，因此让中国艺术独树一帜，能够并立于世界众多的艺术形式之中。然而，仅将“象”看做是中国架上艺术的本体和媒介，并以此为起点来抒发性灵不足以标立中国架上艺术精神之特质，而正是其具独立于其他艺术的审美经验、表现经验以及鉴赏经验，才构建了中国架上艺术独有审美的标准。由此可见，架上艺术在中国的发展，从物出发，超越了感性的道和宇宙的精神。同时，它也要求艺术家斟酌与心物之际，徘徊于有无之间，艺术的构思与创造是力与象的互关共照，而终结于静与动、内与外、具象与抽象的交融之中。架上艺术的形态必定归一于力象的统一。

参考文献

1.《中国艺术精神》徐复观著 广西师范大学出版社

2.《二十世纪中国绘画美学》 孔新苗著 山东美术出版社

3.《新界》 王进勤著 河北教育出版社

对艺术创作的理解和感悟篇8

关键词：生活感悟；图式表达

当今时代，我们生活在一个被数字包裹的世界，我们听到的，我们看到的，甚至我们想到的，都能转换成数字并轻易地传播到任何想要去到的地方。的确，不知是什么时候开始，我们的世界已经被彻底地改变了，而我们的生活，也悄无声息地改变着……这是一个数字化的时代，这是一个将一切诉诸视网膜的时代。在这个飞速发展的数字图像时代，思维观念刷新频率越来越快，刚形成的视觉经验立即又被一场新的视觉盛宴所颠覆。古典主义、印象主义、现代主义、后现代……这些词语好像一夜之间变得既土气又遥远，只能从历史考古学上去解释，跟我们今天的时尚生活没有什么关系。“世界越缤纷，内心越孤独；脚步越加快，头脑越困惑”这是很多现代人的感觉。当主义被新的“主义”覆盖、当原创被新的“原创”所颠覆、当“主义”变成一种策略的时候，当“原创”变成一种简单的形式游戏的时候，视觉反应迟钝与审美疲劳感油然而生，就像长期大鱼大肉之后突然想回到粗茶淡饭一样，人们似乎更愿意回到最初的原点上，发出最本能的追问：什么是生活？绘画的终极使命到底是什么？

1生活与艺术关系探寻

“生活”这个词，简单得不能再简单，单独拿出来作名词解释，估计小学低年级学生都要发笑。可是，你想要几句话就把它说透，却也不是一件容易的事，因为它涵盖的是个体能感知到的方方面面，包括人类物质的和精神两大层面的所有劳动实践以及人类历史上一切活动。艺术家对于生活的感知认识、再现表现往往通过生活感悟体现出来。生活感悟以人类对于生活的多方面认识以及由之产生的心理反映为主要内容，主要表现为以“直觉反思领悟”为基础的感性认识和以“感觉知觉理性”为基础的理性认识两种模式。艺术家一方面通过直观形象、可触可看或可听、实实在在有个性特质的作品来表达主观精神世界，对生活感悟表现为感性认识模式；另一方面，艺术家通过对现实生活的深刻挖掘、对主观艺术作品的客观分析，探其思想、洞其内涵，最后提炼成特定的精神与观念，用以传达特定的思想主旨并上升为艺术经验，以更好地指导后续艺术实践创作，由此艺术对生活的感悟又表现出理性认识模式；正是在这种感性与理性的不断穿插交织的过程中，生活与艺术的关系也被东西方众多美学家、哲学家反复把玩与探寻。

有史以来，从中国先秦时期和古希腊开始，无数哲人先贤已有很多关于艺术的本质以及艺术美学和现实生活关系问题的言论或著作。柏拉图美学观点是，美有绝对美和事物美之分，事物美是绝对美的影像。他所提及的事物，实际上就是生活之美。同时他认为人的美高于自然之美，这种理式美体现了美的普遍性和必然性。黑格尔美学思想的核心是：“美就是理念的感性显现”①。人们可以从有限的感性形象认识通过艺术作品上升到无限的普遍真理。在艺术起源学说的辨析中，我们亦可看到生活和艺术的血肉联系。如模仿说就主张艺术是“社会生活的再现”，把艺术解释成是对现实的客观模仿，艺术等同于与现实世界。俄国现代文学理论家车尔尼雪夫斯基对生活与艺术关系的理解则是“美即生活”②，只要有生活就有美，他认为人们往往会在自己的生活实践中以艺术的形式来集中体现人对现实的审美关系。正是鉴于对生活和艺术关系的不同理解，在人类美术史上表现出了众多意识形态与派别。传统艺术主张“艺术源于生活但高于生活”，生活和艺术之间是二元对立的关系；西方现代主义艺术（如达达主义、波普艺术、概念艺术、现成品艺术）则宣扬“生活即艺术”或“艺术即生活”，生活和艺术之间是等同关系；而当代艺术面向自我和存在，直逼人类心灵存在最深处，使艺术回到对人生存的关注中来，由此当代艺术则是推崇“以个别的姿态拒绝一般”，强调“个别就是对生活和现实本身的关注”。不同历史时期和艺术派别对生活与艺术关系的不同理解表明，艺术和生活的关系是很复杂的。

由此，要探寻艺术与生活的关系，我们必须考虑两种层面上“生活”的沟通：一是作为艺术创造主体的艺术家层面考虑，艺术家们既体验着生活，也从题材与内容上表现着生活，从这一层面讲，艺术原本就是反映生活的，艺术是对生活的反射；二是作为艺术审美主体的艺术家层面考虑，艺术家们体验着艺术品这种美的对象，并从现实生活与其他艺术品中汲取新的生活感受成分与社会审美成分，使艺术纳入众多主观审美内容，展示艺术对生活的透射作用。当然，生活与艺术之间不是直线的反射与被反射、透射与被透射的关系，有艺术家这样一个复杂的、能动的中介，才会使艺术内涵更深邃、更具有独立精神性，从而使艺术和生活之间的关系显得更纷繁复杂，艺术家将个人思想和形式偏好溶入其中，使得不同画家的作品显露出强烈的个性特点，这种有特征的、独特的视觉言说方式就是图式。

2图式的透射与表达

贡布里希认为：看就是图式的透射，一个艺术家决不会用“纯真之眼”去观察世界，否则他的眼睛不是被物像所刺伤，就是无法理解世界。③他的话道出艺术家感知世界具有主观性和有限性的图式透射特点。同时，英国艺术批评家和理论家赫伯特・里德〔H.Read〕也指出：“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史。我们所见的东西并不决定于固定不变的光学定律，而是决定于发现或构造一个可信的世界愿望。”④由此，画家总是竭尽智慧和能力，追求着图像语言的特殊样式，以不同的主题和各自的言说方式反映着特定时代的视觉文化特征，表达着艺术家个人与现实对应的态度。这些图像语言样式，主要表现为各种视觉符号的图式透射呈现与各种风格的图式组合表达。

研究绘画与视觉关系的英国艺术理论家冈布里奇⑤认为，绘画图式则是一种传达经验的符号。人们的绘画不是在画纯粹的“所见”而是画自己的“所知”，即对所画的事物的知觉和理解，通常这种知觉和理解都形成了传统的表达模式，就是图画符号。在创作中，艺术家往往运用简练和传神的符号语言来解释他所感到的外部存在和自己对这些存在的思考。图式的营造和完善过程犹如沙中淘金一般，经过反复筛选，留下那些最能传递其心意的、最富内在情感的、最为“本真”的、个性化的图式语言。如：温柔婉约的线条是晋代顾恺之的图式；貌似狂放不羁实则张弛有度的泼墨写意是明代徐渭的图式；焦虑而神秘的情绪意味，浮雕般翻腾扭结的肌理，交错相叠的强有力笔触是卢・弗洛依德的图式。绘画图式和绘画的程式化不同。所谓程式化，是指“一种强化秩序条理的形式表现手法，它经过改造加工，提炼概括出物象的典型特征，然后进行集中、简化和固定，将形制定型化”。程式化作为一种方法论，表现为一种对既有规范和系统化体系的承袭。从宋初的“翰林图画院”，到宋徽宗时的“画学”，再到的“红、光、亮”， 可以看出，绘画的程式化既是官方权威和权力控制者意志和行为动机的体现，也是画家被蒙蔽了本真的表达欲望而将自身的主观情感弱化到次要位置的体现。

新时期的中国油画图式实践轨迹，也是随着人们社会生活观念的变化而变化的。上个世纪八十年代，艺术与生活是分离的，文艺界强调反文学性与反“对象化”，并把艺术的自律与“自我表现”当成了十分重要的目标去追求。当时的新潮油画家更多是借鉴西方现代主义艺术的思想观念及艺术方法论，而图式语言形态上则表现为直接借鉴西方现代各风格流派大师或者甚至是某大师风格的中国再版。九十年代油画图式创造由一元进入多元格局，新潮美术茫然不知何去何从。“现代化理论”被反西方“后现代”理论代替后，新潮美术家们关注点投向“后殖民”、“民族身份”、“重返家园”、“艺术与大众文化的关系”等问题。当国外装置艺术、行为艺术、新媒体艺术成为主流话语时，中国新潮艺术家开始纠结于“与国际接轨”、“创造具有中国特色的新油画艺术”，而市场经济对传统道德规范的冲击造成人们心理方面的激烈冲突，再次引起中国油画艺术家对精神家园问题的关注和审视。二十一世纪以后，中国油画从以再现自然和社会生活的文学性描述为特征的“现实主义”转向从社会学与文化学的角度观察和介入现实，它以非现实内容、精心设计的主观图式语言来透射某个主题或观念，达到干预社会或现实生活的目的。今天，中国油画已不在乎是否表达了生活的客观真实，它似乎更为关注是否超越了现实的表象，是否畅快地透射出内心世界的真实。这种价值转向主要靠语言变革和修辞手法变换来实现。以通过对既有图像符号的变构、嫁接和借用，对虚拟影像、装置、行为、民间艺术等非油画领域其他艺术元素的借用，使得中国油画呈现出多姿多彩的多元局面。从国内一些重要展览中可以看出，大多数画家都在自觉地关注渗透在我们生活与意识中的“异化”与非自然现象，并用多种不同的方式警示人们，使中国油画成为一种具有社会实践意义的文化方式。伴随着文化背景的巨大转换与各种文化的碰撞交融，当代油画家在创作中也往往过分依赖计算机等现代技术或者过度挪用公共图像，因而“原创性”受到质疑。不过，我个人认为“原创性”的本质在于思想观念和创作的动机，借助现代工具本无可厚非，但确实需要智慧。图式并不是终极目标，而是承载观念、反映物质和精神生活的手段。在图式营造过程中，我们要努力摒弃那些不符合生活本真体悟的杂质，为了抓住那些灵光一现的瞬间，更需要气力和耐力去长期默默的潜伏和苦苦修炼。

古往今来，不少艺术家们总是从不同的题材范围、表现工具、表现风格等方面满足人类的视觉审美诉求，演绎着绘画图式的不朽神话。绘画图式的本质是一种传达观念的精神载体，由现实生活对艺术作品内容、题材的客观反射，进而造成思想观念在绘画图式中主观透射的终极原因是艺术家的个人生活体验与感悟。由此，绘画者不能仅仅停留在技巧和形式的表层探索之中，而应将对“人与人”、“人本身”问题的终极关怀、对生活的体验、感悟与情感融为一体，方可生成“来源于生活又高于生活”的艺术佳作。

3结语

作为一个画家，反思绘画形式和生活土壤的关系，尤其是对于那些单纯追求感官刺激、崇尚“承受之轻”者是可取的，至少在一定程度上，它主张的是让身体走出“真空”来到“大地”，去接到地气，去闻到泥土的芬芳，去看到万物的盛衰荣枯，去感受自然浩瀚和自身的渺小。不过，也只有让绘画图式回到有感而发的起点上，通过“与物相通”、“心物交融”，才能“物随心动”，最终走向“物我两忘”的自由之境。

注释：①黑格尔（德）.美学（第1卷）[M].商务印书馆，1979：142.

②车尔尼雪夫斯基（俄）.艺术与现实的审美关系[M].周扬，译.北京：人民文学出版社，1979：35.

③贡布里希（英）.艺术发展史[M].范景中，林夕校，译.天津：天津人民美术出版社，1986：17.

④E.帕诺夫斯基（美）.视觉艺术的含义[M].傅志强，等，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：89.

对艺术创作的理解和感悟篇9

一、采风在美术教育中的意义

采风采的是民风，美术教育需要采风的过程和设置采风的内容，其根本原因在于艺术与其他学科一样需要实践，更需要感悟。在艺术教育过程中，教师要充分引入采风的特点，充分说明采风的内涵与观念，在采风的同时加入更多的教育内容，让学生有风可采，懂得如何采。作为美术教育的一种形式，教师带领学生采风，实际上是带着课题和目的出发的，重点引导学生在采风过程中注意人文采风的特征，注意把握风土人情，以便更加深入地了解一草一木，了解人物的性格特征，了解事物的来龙去脉。整个采风过程就是教育的过程，让学生能够把握艺术之外的文化事物，更好、更全面地掌握采风的重要性。采风在美术教育中的意义可以总结为三个方面：其一，采风是一种具体的实践，是一种对文化的深入掌握，美术教育从属于文化教育，师生在技巧以外应该更为重视采风这种实践概念和实践过程，了解实践的重要意义和特征，只有如此采风才能为艺术创作提供更大、更具体的动力。其二，采风是学生自己感悟的过程，其往往能够通过采风获得全新的感悟，从而对采风有更高的认识和意识，从中获取更多的灵感和艺术创作的动力。其三，采风是丰富艺术类教育的重要手段，而课堂上的教育和传授并不能起到实践的作用。

二、写生在美术教育中的意义

写生是常规教育的一种必要手段。在写生的过程中，学生需要不断充实写生的能力，即临摹与创作。写生不仅仅是感受真实事物或者人物的具体内涵，加深直观感受和感悟力，师生更需要不断提高其在美术教育中的地位和作用，不断丰富写生的内容和方法。如生活写生，不一定要亲近大自然、感受大自然的环境，而是要融入生活，获得更深的生活感悟，从生活中汲取能量，给予写生更多实质性的提高。因此，从这个层面上讲，写生对于美术教育具有非常重要的意义。其一，写生是一种提高美术素养的必然途径。没有实践就没有发言权，这个道理在艺术领域内同样适用。我们在进行艺术创作的过程中，必然要经过实实在在的观察和练习，而写生是这个环节当中必然存在的重要内容。在写生的过程中，学生的能力会得到不断的提高。其二，写生是美术教育的重要手段，教师带领学生写生实践实际上也是一种临场指导的重要过程。在完善写生的过程中，教师需要不断提高对写生内涵的把握，不能放任学生自由发挥，更重要的是带动学生更加具体地完善写生的内容，加强写生的全面性，真正发挥其教育作用。其三，写生是艺术创作的本质动力，只有发现问题并在环境中解决问题，才能够更加真实地感悟和体会写生的重要性，才能够不断产生创作的灵感和动力。

三、写生和采风在美术教育中的发展

写生和采风的重要性对于美术教育不言而喻，在整个教育事业的发展过程中，教师要更加注重能力培养和美术教育的特殊性，在教学提纲中加入采风和写生的教育内容，不断提高学生写生和采风的问题意识，不断提高自身基本的教育素质，综合培养学生能力，不断促进美术教育的发展。

结语

对艺术创作的理解和感悟篇10

1.树立新的美育观

美术是造型艺术，也专指绘画。古往今来，人们对美的解释就有很多种。俄国唯物主义美学家车尔尼雪夫斯基给美下的定义是“美是生活”，即：“任何事物，凡是我们在那里看得见，依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活，使我们想起生活的，那就是美的。”

美学家李泽厚说：美是人类改造世界的实践创造活动及其成果对人的自由的肯定形成。新时期我们无产阶级对美的定义认为：美的本质即人的本质力量的对象化。马克思说：“人的本质——人的类特性，恰恰就是自由自觉的活动。”“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂有高明的地方，是他在用蜂蜡建造蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”

由此可知：艺术是生产的一种，艺术生产作为一种审美创造，被加工的对象是客观世界反映在艺术家头脑中的映像，也是艺术家本我的重新再现。故新时期的美育观应是：客观生活在艺术家头脑中的映像，艺术家在艺术创作中的自我重塑。

2.引导学生学会观察生活，提高观察能力

中国人历来很重视生活的感悟和观察。王夫子讲：“身之所历，目之所见，是铁门槛。”强调了客观生活的重要。刘勰说：“人禀士情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”强调了情出物生。唐代张璪回答绘画的奥妙时说：“外师造化，中得心源。”宋代人郭熙在画论中说:

“春山淡治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹。”

其对自然美观察的细致，准确而生动地写出了大山之美在春夏秋冬四时的不同情状。山之美不仅在不同的季节呈现出不同的姿态，而且即使在同一季节的不同天气里，它给人的审美感受也是不一样的。春花、秋叶、梯田、雁群、大理石等自然现象，都可以成为创作、感悟的素材。

在教学中，我引导学生到大自然中写生、观察、感悟、从自然现象中发现和记录这些美的规律，启发写生进行美的创造，甚至联系文学中的名篇，让学生通过自然现象的感悟，以小见大。写生是为创作打基础。在搜集素材的基础上，运用形式美的法则，充分发挥想象力，抓住形象的主要特征，对所选的素材进行裁剪和组合。

3.引导学生学会欣赏，提高审美感悟能力

指导学生在观察生活，体验生活和练好基本功的同时，我还要求学生学会欣赏。善于学习前辈或其他人的长处，扬长避短。为了提高学生的素养，我经常带学生去看画展或上欣赏课。在教学中，运用多媒体教学手段，一幅幅大师的精品展现在学生眼前。

希腊化时期雕刻“断臂的维纳斯”，维纳斯那种丰腴典雅，专注宁静的体态神韵，被世人认为是美的化身：“《米洛的可芙罗狄德》以其内在的运动感，体积感和女人体的柔美感，从各个不同角度都散发出艺术的光辉，具有永恒的魅力。”

4.巧创情境、教法灵活得当