民俗舞蹈的文化特点十篇

民俗舞蹈的文化特点篇1

客家是中国独特的地缘性群体，而早在秦汉时代，由于战乱等各种原因，许多北方人开始向南迁徙，当然这些北方人都是汉族人，他们迁徙到现在的江西、福建、广州等地方，与当地原著居民相互融合，客家文化从而诞生。客家文化是客家人的标识，是客家人生存发展的关键所在。客家具有特定的地缘性，它的产生有着特定的社会环境。由于客家人是从北方迁徙而来，因此，中原汉文化是客家文化最重要的部分，人们从客家话与客家风俗之中，可以探寻到一些与汉唐时代中原汉文化相似之处。而客家又只存在于赣、粤、闽三地边界处，有着独特的区域性。客家文化是移民文化，不仅保留了中原汉文化的精髓，并吸收了原著居民的优秀文化，具有多元文化的集聚。文化是人类社会的积淀，它是由风俗习惯、语言表达、知识信仰、法律道德等人类各方面组成，客家民俗舞蹈是通过肢体对于客家人生活、精神等的表达。因此客家民俗舞蹈有着明显的中原舞蹈的特色，也融合着当地原著文化元素。

二、客家民俗舞蹈生态文化内容

舞蹈源于生活，客家民俗舞蹈就是客家人生活的反应。客家民俗舞蹈在独特的地域与自然环境下，根据客家人的生活、习俗等，融合客家人的服装道具，通过客家话来演绎客家独有的艺术形式。客家民俗舞蹈生动形象地展示了客家人的风土人情以及生活习惯，包含了客家人对于美好生活的向往和古朴乡土气息的展现。客家民俗舞蹈源于生活，有着丰富的舞蹈素材，种类也非常多，主要有以下几种：第一，打花鼓。打花鼓目前主要流传于闽西南一带。打花鼓的表演形式多样，一般来说有二旦一丑三人表演为多。在过去，旦角都为反角，男扮女装。旦角手上拿着锣或者在要上系鼓，并扭腰摇头。而丑角手拿着扇子配合且角或唱或舞。打花鼓的音乐是有特定的，非常适合这种边唱边跳的舞蹈形式，节奏放快。“凤阳婆打花锣打花鼓”这句老话一直流传在闽北，打花鼓把音乐与舞蹈相结合，又结合客家人的生活风俗，通俗易懂，是闽北客家人独有的舞蹈形式。第二，龙凤灯。龙凤灯流传于闽西一带。在客家话中“灯”与“丁”音相似，龙凤灯是元宵节的民俗舞蹈。在元宵佳节，客家人为子孙满堂，人丁兴旺，便扎灯祈福。灯的造型非常多，素材取于生活中的各种动物，例如狮子、老虎等，也有中国神话中的吉物，例如龙、凤等。表演者的扮相则是客家汉剧的装扮，龙凤灯的舞蹈队形也多种多样，变化多端。第三，席狮舞。席狮舞流传于梅州市一带，是客家人独有的民俗舞蹈之一，主要是僧尼在佛场的一种。席狮舞起源于唐朝，唐朝佛教非常流行，传入梅州地区，客家人将佛教与当地文化相融合，从而产生了香花派，席狮舞是香花佛事的一种。席狮舞表演主要由佛教的僧尼表演。在汉族文化中，狮子是吉祥辟邪的神兽，在席狮舞中，表演者把草席当作狮子进行表演。在整个舞蹈中，模仿狮子在捕食、奔跑等过程中的各种形态。席狮舞质朴，也寓意保佑世人平安健康，深受客家人喜爱。第四，舞麒麟。舞麒麟在客家文化中起到了重要作用，是客家民俗舞蹈不可或缺的一种，主要流传于广州一带。在客家人的大迁徙的过程中，将舞麒麟从北带到了南。舞麒麟历史悠久，据考证已有2500多年历史，是中国重要的非物质文化遗产。舞麒麟分为五个部分，首先是图腾舞，然后是拟兽舞，再到民间舞，然后宫廷舞，最后再次是民间舞。麒麟也是中国神话中的神兽，舞麒麟代表了客家人对生活美好的向往以及努力。第五，采茶灯舞。采茶灯舞也流传于闽西一带，是客家民俗舞蹈的一朵奇葩。“采茶”、“扑蝶”是采茶舞的基本，而音乐主要是民间小调，采茶灯舞欢快热烈，整个气氛十分轻快。采茶灯舞从字面都可以判断是客家人将自己的生活融入舞蹈中，表达了劳动的快乐。采茶灯舞将客家人在采茶过程的神态、心情表现的淋淋尽致。采茶姑娘轻盈地在茶树间劳作，轻快质朴，当蝴蝶不小心闯入时，姑娘的惊喜，与蝴蝶嬉戏，整个舞蹈体现了客家人的质朴以及对生活的喜爱。第六，高跷扑蝶。高跷由来已久，在汉文化中非常广泛，表演形式也多种多样，而高跷扑蝶则是客家民俗舞蹈的特有，主要是用高跷的形式来展现扑蝶的活动。表演者一人为丑公，一人为丑婆。丑公左手拿着扇子，右手高举着系有蝴蝶的竹片，而丑婆则是右手拿着扇子，左手舞着彩色的手绢。在整个表演中，分为“望蝶”、“戏蝶”、“追蝶”、“扑蝶”等各种嬉戏情景，丑公手中的蝴蝶时而飞，时而停，不断的逗引丑婆来捕捉。丑婆则是在整个过程中被丑公弄的应接不暇。高跷扑蝶主要是以丑婆为主，丑婆在整个表演中面部表情十分生动，将嬉戏过程中的高兴、娇态表现得淋淋尽致。高跷扑蝶直接表现了客家人闲暇时的欢乐以及家庭的和睦。客家民俗舞蹈文化形式多样，内容丰富，从各方面反映了客家人的生活习俗以及生活中的点滴。例如采茶灯舞是客家人劳作生活的直接写照，而舞麒麟、席狮舞等又表达了客家人对于生活的满足以及龙凤灯在节日的期盼。

三、客家民俗舞蹈生态文化目前的现状

客家文化有着深厚的底蕴，是汉文化不可或缺的一部分，是客家人智慧的积累。客家文化是移民文化，有着多元性。而客家民俗舞蹈生态文化也是如此，不仅具有中原汉文化的影子，有融合其他民族的元素，使得客家民俗舞蹈生态文化在历史上留下璀璨的一笔，也成为客家人代代传承的非物质文化遗产。但随着中国改革开放的发展，全球化、多元化在逐渐改变人们的生活。不仅是技术、设备的日新月异，西方文化也冲击了中国的传统文化，客家文化也面临着严峻的形势。首先，改革开放带来了经济的发展，“现代化”正充实着人们生活的各个方面，尤其是互联网的发展，信息化更是当今时代的特征。各种现代文化逐渐取代传统文化，客家民俗舞蹈生态文化也在不断的被取代。流行舞、街舞、机械舞成为青少年的兴趣爱好，传播越来越快，而民俗舞蹈却越来越少，客家民俗舞蹈生态文化正在流失，这种典型的“活化石”正面临着消失。现代化城市发展，人们的生活节奏也越来越快，人们在生活工作中失去了先人对于生活的向往，体会不到民俗舞蹈生态文化的真谛，也没有时间去练习民俗舞蹈，更缺少欣赏民俗舞蹈的机会，客家民俗舞蹈生态文化的发展空间越来越少。青少年对于现代舞十分喜爱，而民俗舞蹈却很难找到合适的传承人。如麒麟舞，会制作麒麟头的人越来越少，老一辈的艺人如果找不到传承人，随着他们的离世，客家民俗舞蹈文化也逐渐遗失。客家民俗舞蹈的老艺人一个个离去，使得民俗舞蹈文化失去很多传统的文化内涵，以前很多地方都有同一种民俗舞蹈，而现如今可能只剩下一两个地方还保留了下来。以前客家民俗舞蹈的道具还比较容易买到，民俗舞蹈的流失，道具也在减少，客家人特有的道具服装也是民俗舞蹈生态文化的一部分。老艺术家绕花的传承人释常宽说：“客家民俗舞蹈我们这一代还有人可以传承，可是下一代去不知道在哪？民俗舞蹈的发展和传承还是需要年轻人。”其次，经济的快速发展，使得各个地方都以经济为主，尤其是近几年旅游的发展，许多地方盲目跟风，举办各种形式的节日。“文化搭台，经济唱戏”，为了发展经济，各地以民俗舞蹈为活动的载体，即以吸引人们眼球，来招商引资或招揽游客。但在这种情形下，传统的民俗舞蹈失去了原有的含义及意义，原先的纯粹性也没有了，剩下的只是商业元素。传统的民俗舞蹈也会被改变了原来的模样。最后，现代环境下，客家民俗舞蹈的发展面临的一个大危机是创作。如今民俗舞蹈的编导很难深入民间去采风研究，导致他们对于客家文化和客家人认识的缺失，只是凭着书本或者想象等去编排舞蹈，也使得民俗舞蹈失去了民俗的特点。各种改编，各种其他元素的融入，使得客家民俗舞蹈成为了人们消遣的消费品，根本不能代表客家人的生活与精神文化。当然，传统的东西不一定是完美无缺的，客家民俗舞蹈生态文化也存在许多不足，比如表演套路的一成不变，服装道具的老旧，有些客家民俗舞蹈特色不够鲜明。这些因素都制约着客家民俗舞蹈生态文化的发展与传承，在这些因素中，最严重的是没有传承人。

四、传承和发展客家民俗舞蹈生态文化的建议

客家民俗舞蹈生态文化面临的局面不容乐观，这宝贵的非物质文化遗产随时可能消失，如何来传承和发展客家民俗舞蹈生态文化已经急需解决，主要可从以下几个方面着手：第一，政府部门应大力支持。客家民俗舞蹈虽然是民间的活动，但政府应该为其发展提供支持和保障，加强宣传。首先，鼓励年轻一代去学习客家民俗舞蹈，对于这种传承给予一定的奖励，当然对于老艺术家也应该给予一定的帮助。此外，应大力宣传客家民俗舞蹈生态文化的重要性，让人们意识到这种非物质文化遗产的可贵以及如今面临的危机，让客家人从根本上认识到客家民俗舞蹈文化是客家人独有的、不可或缺的一部分，然后是搭建平台，组织客家民俗舞蹈表演。第二，开办客家民俗舞蹈生态文化学校。开办这种特色的舞蹈学校，将客家民俗舞蹈生态文化融入教育当中，对于其传承发展提供基础。学校只是一个平台，这种特色舞蹈学校对于课程应该重视，着力营造良好的学习氛围，将客家民俗舞蹈生态文化的精髓传承和发展，不能随意去改编。第三，江西、福建、广州等地客家应该加强联系。客家具有地缘性，主要存在我国江西、福建、广州三地边界处，由于历史等各种原因，客家文化这种移民文化无法去模仿和复制，在客家文化的发展过程中，虽然具有汉文化的特征，但都融合了当地文化元素，因此各地的客家文化又不相同，在发展过程中应加强其独特性，突出特有的东西。加强各地客家文化交流，将完整的客家文化共同点成为客家文化的基点，塑造各地鲜明的文化亮点。客家民俗舞蹈生态文化的发展是基于民俗活动或仪式当中的，三地客家加强联系，既有自己的地方特色，又能塑造客家民俗舞蹈生态文化的整体形象，这样才能更好地传承和发展客家民俗舞蹈生态文化，同时对于保留我国传统优秀文化具有着积极的意义。

五、结束语

民俗舞蹈的文化特点篇2

关键词：地方高校;舞蹈教学;民俗文化

在我国地方高校的民族民间舞蹈教学之中，离不开浓郁的民俗文化内容。为了更好地传承中国传统民俗文化，实现民俗文化在地方高校民族民间舞蹈教学中的渗透与融合，应当全面把握和领会民族民间舞蹈中的民俗文化内涵及底蕴，并在全面分析当前地方高校民族民间舞蹈教学中存在的问题前提下，探索地方高校民族民间舞蹈教学的创新之路。

一、民俗文化类型与文化底蕴

我国民族民间舞蹈源自于人们的生活之中，与各地民族人民的风俗习惯、、生产劳动、情感相链接，通过富于表现力的人类肢体动作，显现出独特的艺术文化内涵和魅力，绽放出绚丽多姿的民俗文化特色和风格。民族民间舞蹈与民俗文化之间有必然的联系，它与民族民间各地人民的生活环境、生活习惯、相关联，具体表现为以下民俗文化类型及舞蹈形式：

（一）农耕文化与汉族民间舞蹈

在我国以农业为主的经济社会背景下，农耕文化具有最为广泛的受众，具有主导性地位。在历史长河之中分为黄河流域的“栗作文化型”和长江流域的“稻作文化型”，另外还有西南云贵高原的梯田稻作文化、刀耕火种的原始文化留存。在农耕文化之中，汉族民间舞蹈与人们的农耕劳作密不可分，具有明显的季节性舞蹈特征，极具代表性的汉族民间舞蹈主要有灯阵、灯舞、秧歌、花灯、花鼓等。

（二）草原文化与蒙古族民间舞蹈

蒙古族民间舞蹈与草原文化有密不可分的联系，它是在辽阔蓝天的绿野之上孕育而出的耀眼文明之光，蒙古族的牧民们过着“逐水草而居”的牧放生活，是一种开拓性的动态文化，内蕴复合型的精神元素。它以青春绿色以及勇气和活力为文化内涵，形成的蒙古族民间舞蹈也流露出豪放、自信的风格特色，极具代表性的蒙古族民族民间舞蹈就有“安代”“萨满舞”“盅碗舞”等。以“盅碗舞”为例，它是一种表演性的蒙古族民间舞蹈，因使用“盅碗”而得名，与金元时期盛行的“倒喇”有极深的渊源，舞蹈舒展流畅、热情奔放，并掺加有“板腰”“圆场”“碎抖肩”等舞蹈技巧。

（三）绿洲文化与维吾尔族民间舞蹈

维吾尔族因基地理特征、生活习惯而形成了集农耕文化、草原文化、商业文化于一体的绿洲文化，其民间舞蹈也具有绿洲文化的典型特色和风格，他们的舞蹈传承了西域歌舞宴饮遗风，以“赛乃姆”舞蹈最为流行，它是维吾尔族人民自娱自乐性的舞蹈，舞姿柔媚动人，极具艺术感染和吸引力，表演风格别致，并拥有“晃头移颈”“弹指”“击掌”“快速”的动态中戛然而止的舞蹈技巧，引人入胜。

二、地方高校民族民间舞蹈教学中存在的问题分析

现代社会的快速发展使民族民间舞蹈的原始生态环境和民俗氛围淡化，民族民间舞作为中国优秀传统文化的一个部分，应当渗透和融入到地方高校的民族民间舞蹈教学之中。然而，我们看到在地方高校的民族民间舞蹈之中尚存在如下问题和不足，流露出对民俗文化的缺失现象，具体表现为：

（一）民族民间舞蹈的专业理论与技术课相脱离

在地方高校的民族民间舞蹈教学之中，舞蹈文化理论教学与技术教学存在相脱离的现象，尽管在地方高校中开设了《艺术概论》《中外舞蹈史》《中国民间舞蹈文化》等理论课程，对于提升学生的舞蹈文化涵养具有较大的指导意义和作用。但是，因民间舞蹈理论课教学与专业技术课教学相脱离，而使民族民间舞蹈教学没有达到令人满意的效果，这就使地方高校民间舞蹈的教学存在对民俗文化忽视和缺失的现象和问题。

（二）对民族民间舞蹈动律及体态的文化背景挖掘不足

民族民间舞蹈的动律和体态是基础，在地方高校的民族民间舞蹈教学之中应当依循由浅入深的原则，使学习者可以深入地把握民间舞蹈的精髓。然而，在实际的教学之中，教师通常是采用口述的方式讲解民族民间舞蹈的动律、体态要领，并适当加以动作示范，这种口传身授的传统教学方法存在一定的普适性和有效性。普遍存在的问题是：教师在向学生悉心讲解动律、体态要领的过程中，却缺乏对民族民间舞蹈内蕴的民俗文化的深层分析和体悟，学习者只是从外表上对民族民间舞蹈进行动作模仿，而缺乏内在的文化体悟和理解，这就使他们在民间舞蹈学习中出现风格跳偏的现象和缺陷。

（三）突出技艺展示而忽略民俗文化风格的体现

在地方高校的民间舞教学舞目之中，显现出相对稳定、始终如一的民间舞风格，它综合反映出舞蹈表演者的艺术表演能力。在一些民间舞舞目之中，却存在突出技巧展示而忽略民俗文化风格的表现的问题，如：在维吾尔族舞蹈之中，舞蹈表演者充分展示出古典舞技巧“横飞燕”、原地旋转720o连360o旋转、连续原地旋转、连续原地跳转等，没有充分展示出维吾尔族民间舞的风格性，这种对民俗文化的忽视使民族民间舞的发展带来较大的困扰。

（四）舞目创编缺少民俗文化内容

在地方高校的民族民间舞目创编过程中，显露出脱离民俗文化的问题，使民间舞蹈“现代舞化”，在一些人的观念中被认为是潮流的趋势。我们应当看到，在我们借鉴和运用西方后现代舞的动作编舞方法：动作解构与重构的过程中，还应当以民俗文化为背景和前提，要保持民俗文化原有的、本土的文化底蕴，避免舞目创编异质化。

三、地方高校民族民间舞蹈教学的民俗文化渗透与融合路径

（一）增强地方高校民族民间舞蹈教学的民俗文化自觉意识

在民族民间舞蹈原生态环境日益受到冲击的背景下，要增强地方高校民族民间舞蹈教学的民俗文化自觉意识，主要应当从以下方面加以建构和提升：1.树立文化主体意识，明晰民族民间舞蹈教学的现实价值和意义，更好地实现中国优秀传统文化的传承和弘扬，要使年轻人充分认识到本民族的传统文化精髓，夯实自身的文化根基，追索民族魂魄；2.利用地方高校民族民间舞蹈教育教学的方式和渠道，提升民族民间舞蹈文化自觉意识，借助于自成一体的民族民间舞蹈教学体系，更好地应对时代变迁和社会发展带来的变化，坚守民族民间舞蹈的民俗文化精神和审美品格。

（二）营造浓郁的民俗文化氛围

在地方高校的民族民间舞蹈教学之中，可以充分运用情景教学法策略，营造浓郁的民族民间舞蹈的民俗文化氛围，精心创设具有一定情绪体验、以形象为主体的仿真场景，引发舞蹈学习者的情感体验，在教师精心设计的角色设置、仪式设置、场地设置的民俗文化场景中，深入地把握民间舞蹈的文化内涵。1.角色设计。教师可以精心设计不同的民间舞蹈角色的形象和个性，使学生在形神俱备的角色设计中，充分把握舞蹈形态，如：花鼓灯表演“小花场”中的“鼓架子”“兰花”“岔伞”等角色，并充分体会“兰花”角色形象的对爱羞涩、矜持的个性。2.仪式设计。在民族民间舞蹈教学之中，教师还可以精心设计具有民俗文化特征的仪式性的程序和内容，如：藏族萨满舞中的驱魔、祭祀礼仪；山东鼓子秧歌表演前的祭礼仪式等，从而使舞蹈学习者充分体会到民间舞蹈中内蕴的文化底蕴。同时，教师可以充分借助于多媒体技术，让学生对民间舞仪式有直观的了解，从而较为真切地感受到仪式中内蕴的民俗文化心理。3.场地设计。在民族民间舞蹈教学之中，不可忽视场地设计这个文化因素，如藏族民间舞教学就可以搭配神秘、凝重的灯光效果、背景音乐、LED背景画面等，并拍摄一些实地采购的场景，营造出藏民“朝拜”时的宗教色彩与气息，较好地实现民间舞蹈表演舞姿与民俗文化氛围的完美融合与渗透。这种场地设计方式不仅可以使学习者深入体会舞蹈的肢体表现力，而且可以激发学习者对民间舞蹈的民俗文化心理认同感。

（三）舞蹈服饰及舞蹈气质上的民俗文化渗透

在地方高校的民族民间舞蹈教学之中，舞蹈服饰是不可忽视的重要方面，教师要充分重视舞蹈服饰的选择，要使舞蹈学习者充分理解和认识不同民族民间舞蹈的服饰特色和风格，以更好地理解和学习民俗文化内容。如：藏族舞蹈可以穿上长袖袍子，感觉双臂松弛下垂的体验以及脚撩袍子时“似绷非绷”的感受，进而全面把握藏族舞蹈的动作要领和民俗文化风格。同时，教师还应当注重学生的舞蹈精神气质和审美情趣方面的学习，要使学生充分感知和体悟不同民族民间舞蹈的民俗文化精神气质及审美内涵，充分展示出民间舞蹈的精神风貌。如：东北秧歌舞蹈就突显出我国北方地域人民特有的浓烈色彩和意趣，通过眼、俏、幽、稳、美的动作韵律特色，感受东北秧歌舞蹈的出脚急、落脚稳、慢移重心的步伐特色，充分展示出东北秧歌舞的气质和独特韵律，深刻体悟东北秧歌舞内在的审美内涵。

（四）更好地实现民间舞的创编

地方高校民族民间舞蹈教师应当具有求知探索、积极上进的精神，在进行民间舞创编的过程中，理清不同民族民间舞内在的民俗文化内涵，研习民俗学、文化学、美学等知识。积极进行田野采风，获取民族民间舞动作元素，挖掘民族民间舞的民俗文化深层的文化意蕴，使高校民间舞创编更具有鲜活的艺术生命力。在当前多元文化冲击和碰撞的时代背景下，地方高校民族民间舞教学要有清晰的认知，坚守中国民族民间舞的精神气质和民俗文化内容，实现民俗文化在民间舞蹈教学中的渗透和融合，引领舞蹈学习者更为深刻地体悟中国优秀传统文化的内在精髓，实现对民俗文化的传承和弘扬。

参考文献：

[1]李娜.论舞蹈教学中学生艺术表演力和综合艺术素质的培养[J].宁波教育学院学报,2011,(05).

[2]马琳.立足本土文化,传承民族精髓———羌族民间舞蹈教学的思考[J].四川戏剧,2012,(03).

[3]潘博.民间舞课堂教学研究[J].大舞台,2012,(05).

民俗舞蹈的文化特点篇3

关键词：东盟；代表性民间舞；课程建设；实践与教学

中国东盟十国包括东南亚泰国、越南、缅甸、柬埔寨、老挝、印度尼西亚、文莱、菲律宾、马来西亚、新加坡。东盟艺术一直是中国艺术研究的一个重要点，作为与东盟国家有着密切的经济文化往来的广西壮族自治区，举办的东盟文化博览会促进了中国与东盟的经济、文化、艺术交流，使东盟艺术在中国得到了较好的传播。东盟十国中，每一个国家每一个地区都有其极具地方特色的舞蹈素材、舞蹈民俗、舞蹈风格特征，将东盟十国舞蹈文化进行相关研究，打造特色东盟代表性民间舞课程，是神秘的东方宗教舞蹈文化的传承与发展。

一、东盟舞蹈国内研究现状

（一）与东盟艺术相关的一些期刊

广西师范大学蔡昌卓教授著有《东盟教育》一书，从东盟各个国家的教育模式以及教育制度出发，把东盟教育理念进行了相关研究。

广西师范大学音乐学院黄小明教授编著的《东盟文化研究丛书：东盟艺术》一书中详细介绍了东盟十国的文化地理环境；民族构成、历史源流及其分布；经济模式与传统音乐文化；舞蹈概况；宫廷与民间舞蹈；舞蹈特征及风格；美术、绘画和雕塑等相关东盟文化，为中国了解东盟文化艺术提供了良好的条件。

广西大学纪可、阳国亮编著的《中国·东盟民族习俗比较研究》一书，从东盟民族习俗方面出发进行相关论述。

（二）东盟舞蹈艺术有关的论文

冯双白教授于2006年中国文化报中发表《和平发展的历史见证——记《2006中国—东盟舞蹈论坛南宁联合声明》的诞生与签订》一文，提出中国东盟文化交流的主题。农春雀、李跃飞《芒种》2012年第8期《中国与东盟舞蹈的“佛性”审美体现》，蒋玲于《艺术教育》2011年第5期《用舞蹈架起中国—东盟文化艺术交流的桥梁》提出中国与东南亚国家之间的的交往，促进了印度文化、宗教文化的传播以及不同艺术类型之间的相互影响渗透。

由此可见，东盟代表性民间舞蹈研究在高校中的研究是较为薄弱的，如果能够打破传统舞蹈教育模式，提出具有高校地方特色化舞蹈教育模式，紧抓与东盟国家临近的地理优势，挖掘相关的舞蹈专业素材，提炼舞蹈动作元素，编排东盟代表性民间舞组合，让东盟舞蹈走进高校课堂，是有效促进地方特色化教学与东盟文化交流的有效手段。

二、东盟代表性民间舞课程建设的创新之处

（一）教学内容新颖性

目前各大高校舞蹈学专业中，外国代表性民间舞课程一般以欧洲各个国家民族舞蹈为主，授课内容大多为波洛涅兹舞、波尔卡舞、玛祖卡舞、俄罗斯民间舞、西班牙民间舞的基本姿态、基本手位、基本步伐以及基本舞蹈组合等为主，对于其他国家民间舞并无相关课程内容设置。经过调查了解和掌握的情况来看，大多数普通高等院校舞蹈学专业学生除了掌握所开设的欧洲代表性民间舞蹈之外，对于其他国家民族舞蹈的了解相对较少。

东盟外国代表性舞蹈课程目前没有一套系统的舞蹈教学模式以及舞蹈教材，如何让舞蹈学专业的学生掌握具有东南亚十国地方性特色的民俗音乐与民俗舞蹈相结合，将东盟舞蹈文化融入到课程实践性舞蹈教学中，让地方性特色舞蹈文化服务于地方是可行的。

（二）教学目标实用性

为了使实用性教学更好地服务于地方性，推进外国民族舞蹈的传承与发展，我们提出了“东盟代表性民间舞”课程设置，这是非常有助于研究东南亚十国民俗舞蹈文化的一个工作。每一个国家、每一个民族的音乐与舞蹈的素材，都需要我们去挖掘并且将之融入课堂教学中。包括开设泰国、越南等东盟舞蹈教学，将两国典型原生态民俗舞蹈添加到课程内容中，打造特色舞蹈专业，目的在于让民俗舞蹈文化更好地服务于当地的企业、旅游业、社区等社会的团体，提高学生的综合素质以及对民族文化的重视以及传承，从而提高学生就业率，充分地挖掘东盟十国的原生态民俗舞蹈文化，推进东盟民俗舞蹈文化的教育，开展实践性舞蹈教学，结合当地的民俗舞蹈文化开设实用性课程。

（三）教学模式创新性

1.提高实践型、应用型、服务于地方经济文化、旅游文化等相关艺术单位的人才培养需要。

广西与东盟进行相关的舞蹈文化交流，能够促进文化地理环境；民族构成、历史源流及其分布；经济模式与传统音乐文化；舞蹈概况；宫廷与民间舞蹈；舞蹈特征及风格；为中国了解东盟文化艺术提供了良好的条件。

2.区域性、地域性民俗舞蹈文化传承以及实践型、应用型专业舞蹈人才的培养。

定期深入泰国、越南等东盟国家进行实地调研与相关理论研究，进行民间音乐、民间舞蹈调研，搜集并整理该国家各个地区相关的民族舞蹈文化，提炼民族舞蹈元素，结合地方性特色，进行舞蹈编导与创作，打造适用性东盟代表性民间舞教材与教学法，将该教材用于舞蹈学专业外国代表性民间舞课程实践性教学中，运用新教学手段和教学方法，力图建立一种崭新的教学模式——地方特色舞蹈教育实践性舞蹈教学模式。该课程实践与研究将为我国研究东盟民俗舞蹈文化研究提供崭新的数据、资料和客观的事实依据，同时为高等院校舞蹈专业教育提出良好的建议，推进东盟舞蹈文化在普通高等院校中的实施，促进舞蹈专业发展以及广西高校开设地方特色教育的目标实现。

三、东盟代表性民间舞课程实践与研究

（一）教学目标

1.以泰国、越南两国代表性民间舞为主要研究对象，开展具有实践性的东盟代表性民间舞教学改革实验，探索广西地区东盟舞蹈文化教育改革之路以及实施措施。

2.改变当前漓江学院舞蹈学专业传统课程设置，打造特色精品课程，改变与创新授课方式，在外国代表性民间舞课程内容中加入泰国、越南等东盟代表性民间舞组合与作品。

3.将广西民间舞与东盟民间舞进行对比研究，促进地域性文化交流。

（二）教学内容

1.《东盟代表性民间舞》课程内容教材的建设。

包括泰国、越南代表性民间舞舞蹈风格、动作元素、舞蹈文化等。

2.《东盟代表性民间舞》课程教学设计。

包括搜集并整理泰国与越南所分布的各个国家与地区的民族音乐材料、民族舞蹈材料，课程设置增添东盟代表性民间舞课程，主要以泰国、越南两国民间舞为主要授课内容。

3.《东盟代表性民间舞》课程舞蹈文化理论研究。

包括教材的编写、精品课程的建设、教学理念的改革、教学措施的增加、教学方法的突破、教学模式的创新等。

（三）教学理念

首先，研究主要根据目前外国代表性民间舞课程在各高校的教学实施情况调研，从而探索如何挖掘东盟十国的民族音乐以及民族舞蹈，将实地采风与国外民间调研活动中所了解的音乐、舞蹈素材融入高校课程设置和专业人才培养模式，探究实践性舞蹈教学模式、教学内容、教学方法以及实用性课程设置。

其次，收集泰国、越南等东盟国家民族音乐以及舞蹈语汇，对东盟十国进行舞蹈教材编写，编排东盟各国的舞蹈教学组合，舞蹈剧目以及舞蹈小品，打造东盟代表性民间舞特色精品课程，为培养实用型专业人才走出一条新型道路，使各个国家的的民族舞蹈艺术深入到各高校的课堂教学中。

坚持地方性特色，以区域性民俗特点出发，用实践性教学贯穿地方性特色，区域性特色，从地区实际出发，推进地方特色的民俗音乐舞蹈文化发展。

第一，注重学科内容的地域性、真实性、实践性等教育方针政策。

第二，改善高校音乐、舞蹈教育的现状，把更加丰富多彩的外国民俗音乐舞蹈文化融入课堂，弥补少数民族地区一些区域性音乐舞蹈教育的空白，促进高校舞蹈专业教育的改革与发展。

第三，对于东盟国家地域性舞蹈文化交流与传承具有一定的研究价值。

四、东盟舞蹈文化的发展与传承。

（一）区域性文化传承

实地调查研究泰国、越南两个国家的分布区域、民族构成、历史源流、经济模式、传统音乐文化、各国舞蹈概况、宫廷舞蹈、民间舞蹈、舞蹈特征及风格，以及搜集相关音乐舞蹈素材，进行图片、视频的拍摄，搜集相关并且整理一套适用于东盟代表性民间舞课程教学的资料。将整理出来的东盟音乐舞蹈文化素材运用到高校舞蹈学专业的外国代表性民间舞课程学习中，开设实践性东盟舞蹈教学课程，进行创新的教学模式改革，使广西特色东盟舞蹈文化走进高校课堂，将优秀的舞蹈作品到广西各地旅游景区、文化社区、企业等团体进行展演，与其它国家进行民俗舞蹈文化交流，研究并撰写东盟十国舞蹈文化与东盟实践性舞蹈教学的新课程设置以及课程教学内容，提高高校课程设置改革的创新与发展。

（二）特色化文化传承

东盟舞蹈文化包含佛教文化、印度文化等宗教、礼仪文化，图腾崇拜、自然崇拜等原始的宗教舞蹈深深的植根于东盟传统文化中，这是特有的东方特色的传统文化。例如：泰国代表性民间分为南部与北部舞蹈，宫廷舞剧、民间舞剧是泰国舞蹈的主要组成部分，其舞蹈形式与佛教有着紧密的联系，大多数舞蹈素材以及编导灵感来源于宗教文化。印尼舞蹈主要以巴厘舞、巴东舞、爪哇舞、面具舞、交谊舞为主，其中巴厘岛和爪哇岛的舞蹈深受印度文化影响，舞蹈素材以印度民族文化为主要内容。

因此，东盟十国的舞蹈文化史特色化的文化传承，佛教特色文化与印度特色文化等课程内容的设置，对东方文化的发展与传播有着深远的意义。

参考文献：

[1]金秋.外国舞蹈文化史略[M].人民音乐出版社，2003.

[2]于平.关于筹建“东方舞蹈”专业的若干思考[J].北京舞蹈学院学报， 1997（2）.

[3]蒋玲.用舞蹈架起中国—东盟文化艺术交流的桥梁[J].艺术教育，2011（5）.

民俗舞蹈的文化特点篇4

正如鲜花离不开阳光，脱离了人的舞蹈如同空中阁楼，将不复存在。因此，舞蹈是以人体为表现工具，以形态动作为语言的直观性艺术，美国当代舞蹈教育家吗雷格特・陶布勒尔指出“舞蹈以人体为工具”，美国舞蹈理论家约翰・马丁也说：“舞蹈家不是用钢琴或色板之类的客观器具，他的自身就是器具”。由此可见，构成舞蹈形式美的基础和创造舞蹈形式的物质材料便是人体本身，这是舞蹈与其他艺术最关键的区别所在。

二、中原地域形势及艺术特点

在文化历史的长词中，中原文化是以条源远流长的分支问流，散发着灿烂光辉，它的内容博大精深，内涵丰富细腻。《诗经・小雅・吉日》中日：“中原，其祁孔有”，这里，中原是描写“原中”作者在这里描述原野中野善兽的数量之多，《诗经・小雅・吉日》日：“中原有庶民采之”是描写民众在原野中采摘豆子。以上是先秦古籍中对非地域概念的“中原”一次的解释。从中我们可以发现“中原”一词大概在春秋战国时期出现，此时的“中原”有时指中原，有时指中原地区。进过两汉时期的发展，到六朝时期已经是专指河南地区的一个专有名词。

在文化历史的长词中，中原文化是以条源远流长的分支问流，散发着灿烂光辉，它的内容博大精深，内涵丰富细腻。主要特点有以下三点：兼溶众善，合而成体：经过与其他地方的经济来往，交流人口的迁徒甚至战争的影响，使得中原文化不断吸纳周边多种文化的精髓，实现了物质文明，制度文明和思想观念的全面融合与不断升华。强大的辐射力和主导力量影响是最为突出的两个方面：

1.涉及面广

一是辐射各地，其核心思想切来源于中原的河洛文化，二是化民成俗，但从政治方面，中原文化的一些基本礼仪规范常常被统治者变成统一的范本，推广社会及家庭教育的逐个环节，从而实现了“万里同风”的社会效果。三是远播异域，秦汉以来通过陆路交通的中原文化主要是向东西方个乏传播，不仅影响了朝鲜，日本的古代文明，而且开辟了延续千年的丝绸之路。

2.主干贯穿

在中华文化体系中处于主干地位：我们的文化也需要一位领袖的指导。在与其他文化的不断融合交流中，中原文化的外延也在不断扩大，也由此促进了中华文化的形成。如“圆”“和”等中原文化的核心思想，构成为了中华文化的核心思想；“礼义廉耻，仁爱之信”中原文化的核心价值观，构成为了中华民族的核心价值观；“婚丧嫁娶，发时节日”中原文化的重大民俗活动，构成了中华民族放入民俗活动。

三、中原民俗及其影响

中原地区民俗文化特色鲜明，波澜多姿，集中体现在饮食，服饰，日常起居、风俗变异。由此可见，中原民俗内容丰富多样，影响深远。民俗文化是一个民族，一个地域人民群众思想，、世俗风尚、道德观念、审美意识、社会生活等方面人文精神因素的凝聚和社会生活劳动生产力水平的展现。民俗舞蹈具有民俗性，不翁之意，不仅显现民俗舞蹈具有深刻的民俗文化内涵，而且生动揭示民俗舞蹈与人民所具有的千丝万缕的联系。正因为二者文化形态和文化内涵的紧密联系，所以从地域性、民风性、民族性、民俗性从发分析，挖掘民俗舞蹈鲜明的地域特点和无限的生机与活力。

四、舞蹈艺术表现内涵

与其他少数民族一样，汉民族具有悠久的历史，丰富的文化内涵和独特的艺术表现形式。就舞蹈而言，相对其他少数民族，汉民族的舞蹈形式较单一，但却也不乏一些有代表性的舞蹈形式，其中深受人们喜爱的一种便是秧歌。

中原舞蹈的表达方式多种多样，下面就以最具代表性的“秧歌”做一简单介绍：没中原文化都有其特定的风格，“秧歌”也不例外，但一位陈旧便会如同“装在套子里的人”，失去了活力，失去了个性，不再具有吸引力。所以，编导者为了令观众耳目一新，必须在不改变其主题风格的前提下，去不断探索，不断创新，这一现代新奇。秧歌起源于民间，是最贴近于人们生活的一种艺术表现形式，同时也在民间逐渐发展壮大起来，因此，从对汉民族独具特色的秧歌舞的分析中，我们便可看到汉民族审美意识变化。艺术的主体是，表现的也是人，因此，艺术的实质便是人们的本质表现，艺术是人类生命中一朵常开不败的璀璨之花，人从与自然一体的混浊中苏醒，恰如从黑暗的专制下觉醒，所以说回到和重现以本身――这寻根的逆向追求，是最具艺术的现代意义。加大动作幅度的目的是为了增强秧歌的表现力追求。原始秧歌素材可作为创作基础，但只是创作者主观世界的表达而服务。舞蹈是人类心灵的表达，一个成功的作品必须要摆脱“原汁原味”的束博，在目中程度上对动作加以变形，以此来表达内心的真实感受，使它更具有巨大冲力。

五、结语

舞蹈艺术与人类生活风雨同舟，悲欢与共，伴随着人类前进道路上的每一步。在漫长的历史变迁年代里，充斥着在人民生活历程的每一个重要环节，几乎都有舞蹈相伴。民俗舞蹈有声有色的装点着生活道路，伴随着每一个社会成员从出生到世事。如同“经济基础决定上层建筑”，一个完美的舞蹈必须要有认真的态度和“心”的交流舞蹈的终极目的便是“心舞合一”，不用心跳的舞蹈将会是一次“貌和神离”的滑稽表演。用心去舞蹈，用心去感受，整个舞台只为你搭建，整个晚会只为你而设计所有的鲜花。只有当内心感情无法用文字和语言来表达时，人们才会情不自禁地通过手舞足蹈表达那种强烈的感受，舞蹈正是取代了叫喊，这就充分显示了舞蹈动作的抒情性。

参考文献：

[1]袁禾.漫谈中国舞审美形态传统［M］.煤炭工业出版社，

2000．

[2]袁禾著.中国舞蹈[M].上海:上海外语教育出版社，1999.

[3]王保国.中原文化与中国文化的形成（文史哲研究丛刊）

［M］．2008年07月 上海古籍出版社

[4]刘恩伯.中国舞蹈艺术[M].上海:上海音乐出版社，2002.

民俗舞蹈的文化特点篇5

【关键词】文化旅游；民俗舞蹈；审美价值

中图分类号：J722 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0121-01

一、文化旅游和民俗舞蹈

随着旅游产业的不断发展，文化逐渐成为旅游发展的基础和灵魂，而从本质上来说，旅游本身就是一种文化活动。尤其是二十世纪八九十年代以来，旅游这一产业的活动领域和经营范围不断扩展，文化旅游成为了专有名词，但是，到目前为止对这一专有名词并没有固定的定义。

说到旅游，必然要提到旅游资源，所谓的旅游资源，是指凡是能够满足旅游者精神上、物质上需求的各种自然、人文等资源。其中，文化资源只是旅游资源的一种表现形式，与此同时，文化资源作为旅游消费的一种重要形式，包括有形文化资源和无形文化资源，而无论是哪种形式的资源，都对旅游事业的发展起着重要的推动作用。而且，随着近几年来，国家对文化产业的大力重视和投入，各类非物质文化遗产得到保存和发展，为文化旅游的发展提供了更广阔的发展空间。

在中国这样一个多民族的国家之中，民俗文化非富多彩，对于提升整个民族的文化软实力发挥了重要的作用。民俗舞蹈作为民俗文化的一个重要组成部分，是我国的重要文化遗产之一，需要人们进行不断的保存、传承、发扬和创新。从民俗舞蹈的角度上出发，无论是对于优秀的民俗舞蹈作品，还是正宗的民俗舞蹈的传承者，都要加大对他们的重视。而对于民俗舞蹈而言，不论是如何去创新它，都要保持其精髓的东西，使其适应现代社会的发展。

二、民俗舞蹈的审美价值

民俗舞蹈作为物质文化遗产，无论是从提升国家、民族的文化竞争力上来说，还是在促进旅游产业发展方面，在旅游行业里发挥了自己重要的社会价值。尤其是近些年来，伴随着旅游产业和文化产业的飞速发展，民俗舞蹈的发展更是带动了一系列相关产业的发展，日益成为文化旅游关注的焦点。

首先，从精神层面上说，文化旅游视域下的民俗舞蹈有着极大的审美价值。民俗舞蹈在一定程度上反映了一个民族的核心文化和价值，而且在增强民族向心力和凝聚力上发挥着重要的作用，所以，在文化旅游视域下，重视发挥民俗舞蹈的审美价值，不仅能够满足旅游者的精神文化需求，而且表演者在表演的过程中，内心得到净化，对民族的自豪感会增强。此外，民俗舞蹈的表演可以起到以小带大的作用，促进整个社会大环境对文化资源的认同和重视。

其次，从物质层面上来说，民俗舞蹈的发展为文化旅游产业带来极大的利益价值。我国是一个多民族国家，有着丰富的民俗文化，各少数民族的舞蹈也是形式各样，有着极大的观赏价值。随着旅游产业的开放，各地区、各个国家之间的旅游界限已经打破，很多旅游者都会慕名来到我国少数民族地区观赏其特色。而民俗舞蹈作为一种艺术形式，近些年来对旅游者产生了极大的吸引力，甚至很多国外友人都不远千里迢迢来我国只为观赏一下舞蹈的风姿。所以，民俗舞蹈除了在促进了各地区、各民族、各国家之间的交流上发挥了重要的作用，也为提升旅游地经济效益做出了巨大的贡献。

三、提升民俗舞蹈审美价值

民俗舞蹈作为一类文化旅游资源，有着极大的审美价值，在促进旅游业发展上的确发挥了极大的推动作用。但是社会是不断发展的，人们的精神需求也在日益提升，这对民俗舞蹈的发展提出了新的要求，甚至对整个旅游行业都提出了巨大的挑战。所以，对民俗舞蹈进行创新，使其适应文化旅游的需求，适应现代社会的发展，成为当前必须要面对的问题。

从旅游业的角度上来分析，提升民俗舞蹈审美价值的策略。第一，继续加大对文化旅游产业的投入，充足的物质条件是促进其发展的基础。第二，提升旅游工作者的思想意识，思想上、精神上的重视，是保证民俗舞蹈发展的精神支柱。第三，加大对舞蹈工作者的培训。民俗舞蹈的表演者、舞蹈动作的指挥者、以及与舞蹈相关的人员本身的素质，在很大程度上，影响着舞蹈的发展情况，所以，加大对他们的培训培养，有助于为民俗舞蹈的发展注入新的活力。

总之，在文化旅游的视域之下，民俗舞蹈有着极大的审美价值，在促进旅游业及相关产业的发展上发挥了重要的作用。但是，这并不代表对待民俗舞蹈的发展要止步不前，而是要加大对民俗舞蹈的投入，继续提升它的审美价值，发挥更重大的作用。

参考文献：

[1]任冠文.文化旅游相关概念辨析[J].旅游论坛，2009，（02）：160-162.

[2]杨军.中国少数民族民俗舞蹈与现代社会[J].民族艺术研究，2000，（06）：23-25.

民俗舞蹈的文化特点篇6

一)吴晓邦通俗舞蹈理论概述

“为人生而舞”、“为人民而舞”是吴晓邦先生舞蹈理论的出发点和落脚点，是其一生的崇高目标和奋斗准则。吴晓邦先生认为“通俗舞蹈”就是流行于人们日常生活中的娱乐型舞蹈，基本特点就在于普及型、日常性、群众性、娱乐型等，其形式简单、内容单纯，符合时尚，为人民所喜闻乐见，便于老百姓亲身参与。吴晓邦通俗舞蹈教育理论主要包括以下内容

1、通俗舞蹈的群众基础

从事民族舞蹈、古典舞蹈、民间舞蹈和芭蕾舞的艺术家和教育者应该对通俗舞蹈充分重视。吴晓邦认为，通俗舞蹈是艺术舞蹈的基础，一个社会缺乏通俗舞蹈，艺术舞蹈的发展将失去根基。因为，如果人们没有亲身参与舞蹈的经历，在日常生活中没有通俗舞蹈的耳濡目染，那么对舞台上的艺术舞蹈就必然会产生隔阂，缺乏兴趣，甚至无法领会艺术舞蹈的表现方式和深刻内涵，所以，通俗舞蹈的普及是推动艺术舞蹈发展的重要基础，两者应加强合作，才能共同繁荣。

2、通俗舞蹈教学要注重生活实践，寓教于乐

不管是艺术舞蹈还是通俗舞蹈，它们的生存发展都归根于人民的现实生活。通俗舞蹈只有真正同人民生活血肉相连，从中国人民的现实生活和文化秉性中获取优秀品质，碰撞艺术火花，才能创造出具有中国特色的通俗舞蹈。吴晓邦认为，舞蹈学建设的根本出发点是从生活中来到生活中去，而不是从书本到书本，不以生活为轴心的任何舞蹈学研究，最终将只能是空中楼阁，失去存在的必要。吴晓邦倡导在教学中注重实践、寓教于乐。他认为，过去我们对于以娱乐作用为主的通俗舞蹈并未引起足够重视，通俗舞蹈要以娱乐为主，并需要组织者合理引导，发挥必要的教育作用，这样，通俗舞蹈也就得到普及和提高。

3、通俗舞蹈应注重其审美作用

舞蹈美育是以舞蹈艺术为手段的审美教育，它是舞蹈教育的一个重要方面。吴晓邦十分关注舞蹈美育，他认为舞蹈教育的目的不仅要使舞蹈文化得以传承和发展，还要以舞蹈艺术为手段达到创造“美”、传播“美”的最终目的。“学习舞蹈实际就是学习‘美’。这里指的‘美’代表了我们寻求真理，即我们理想的化身。把‘美’作为舞蹈教育的目的，舞蹈就会成为人们情操上的教育。无论是最基本训练教育，编导教育，还是理论教育，都首先要有这个认识。”(参见吴晓邦《舞论续集》，中国舞蹈出版社，1989年版，第166页)所以，吴晓邦认为必须注重通俗舞蹈的审美作用，并将通俗舞蹈的娱乐作用和审美作用相结合，如果背道而驰，通俗舞蹈在人们心目中的地位就会大打折扣。

二)通俗舞蹈理论对高校通俗舞蹈教学的启示

吴晓邦是新舞蹈教育的奠基人，他的很多舞蹈教育理论具有高度的前瞻性，但在以前较长一段时期内，其实并不为大多数人所接受，然而，随着时间的推移，经历了一个时代的舞蹈教育积淀之后，人们再回过头去审视他在数十年前提出的观点时，才会印证他提出的观点已然成为现实或逐步成为现实，他的理论和智慧影响了我们数十年，甚至在将来很长一段时间内都会对我们产生重大影响。

1、注重通俗舞蹈教学与艺术舞蹈教学相结合

通俗舞蹈的发展，或转化为艺术舞蹈，或为艺术舞蹈的创造提供新素材、新技巧、新境界。目前中国很多艺术舞蹈都是中国民间舞的升华和延伸，如在很多芭蕾舞、现代舞中我们都能看到华尔兹、爵士、迪斯科、霹雳风格的影子。然而，在我国高校舞蹈教学当中，更多地是把通俗舞蹈与艺术舞蹈教学完全割裂开来，舞蹈教学效果大打折扣。因此，当前高校舞蹈教学过程中，应该对通俗舞蹈教学与艺术舞蹈教学结合起来，以一定比例安排课程和实践。在条件成熟的时候，甚至可以在大一的阶段，不要将舞蹈类学生盲目地、人为地划分通俗舞蹈和艺术舞蹈两个专业方向，而是让他们集中学习通俗舞蹈和艺术舞蹈的理论知识，然后在大二甚至大三的时候，再根据他们的兴趣和意向划分主攻专业方向，让学通俗舞蹈的学生更多地了解艺术舞蹈，也让学艺术舞蹈的学生更多地了解通俗舞蹈，了解两者之间的共性，看清两者之间的区别，在教育资源上实现相互结合，优势互补。

2、注重通俗舞蹈教学理论和实践的结合

与当今学院派舞蹈教学相比，吴晓邦的教学体系具有很强的实践性，更加贴近生活。为了让学生搞创作，他鼓励学生深入社会、观察和体验生活，从中寻找创作的素材。吴晓邦的通俗舞蹈教育理论，强调通俗舞蹈教育必须与群众生活相结合，同时在通俗舞蹈教学过程中必须注重理论的传授，二者是有机的结合体。而长期以来，中国通俗舞蹈教育的教学方法都是以口传身授为主，”在强调教学分工的当代舞蹈教育中，各学科间的天然内在的联系被人们忽略了，各学科往往自行其事，不相往来”(魏传义主编，《艺术教育学》，重庆教育出版社，1990年版)。舞蹈本来是一种活泼灵动的表现艺术，需要灵感、需要激情、需要创造力，但古板的教学模式束缚了人们的思维，抑制了人们的创造力，所以，我们的通俗舞蹈教学应该实现理论与实践穿行、交替进行，通俗舞蹈教育在开设理论课的同时，穿插加入形体训练课和创作实习课，使理论课与实践课很好的结合起来，用通俗舞蹈理论指导通俗舞蹈实践的具体环节。

高校通俗舞蹈教学更应该注重理论和实践的结合。高校通俗舞蹈教学是舞蹈教学的高级阶段，也就是说，通过高校通俗舞蹈教学培养出来的人才可以马上投入到市场，投入到社会，只有理论知识，没有实践经验，“适应社会需要，满足大众需求”将成为空谈。

3、注重通俗舞蹈教学中审美教育的渗透

民俗舞蹈的文化特点篇7

土家族是以农耕生活为主的山地民族，主要生活在湘、渝、鄂、黔边区的勤劳、勇敢、能歌善舞的民族。土家族自称“毕兹卡”（意为本地人），有自已的语言，土家语属汉藏语系藏缅语族，接近彝语支。大多数人通汉语，目前只有为数不多的几个聚居区还保留着土家语。土家族没有本民族文字，通用汉文。崇拜祖先，信仰多神。其传统文化由地域特征、自然环境、方言、音乐、舞蹈、风俗及等因素影响形成。

土家族传统文化及民间舞蹈一度成为学术研究的热点。早在20世纪60年代，我国老一代舞蹈家贾肇巽（原中央民族歌舞团舞蹈队队长）、张莉茹（原中央民族歌舞团舞蹈主演）夫妇等对湘西土家族民间舞蹈进行调查时，就对土家族文化和民间舞蹈产生了浓厚的兴趣，之后便留在了湘西歌舞团和文化局，创作了大量的土家族民间舞蹈，发表了数篇有关于土家族民间舞蹈和传统文化的论文，直到退休后在吉首大学做为客座教授，仍然对土家族传统文化和民间舞蹈进行深入研究。贾肇巽老师于2003年在中国少数民族艺术遗产保护及当代艺术发展国际学术研讨会发表《保护土家族文化遗产的紧迫性与措施》的讲话。千禧年之后，更有人类学家、中央民族大学教授、博士生导师王建民等学者深入到湘西等土家族聚居地深入调研。

土家族民间舞蹈成为研究热点是各学科对于民间舞学术价值不断深化认识的体现，民族学、艺术学、宗教学、人类学等众多学科参与到了土家族民间舞蹈的研究之中，使得土家族民间舞相关的诸多方面，如服装、音乐、仪式、绝技等，以及舞蹈与民间文学、信俗、雕刻、绘画等诸多文化事项之间的关系，得到了较为全面的研究。但是相对其它方面的成果来说，对土家族传统文化与民间舞蹈风格的研究是一个相对薄弱的领域。随着民族民间文化保护工程，尤其是非物质文化遗产保护工程的开展，民族民俗文化的传承再次成为学术热点。赵世瑜在《传承与记忆：民俗学的学科本位――关于“民俗学何以安身立命”问题的对话》一文中，从学科本位的角度，明确将传承视为民族民俗学的研究本体，主张民俗学是一门“传承”之学。

一、土家族民间舞蹈与、祭祀

原始舞蹈是宗教仪式中的一部分。它是原始部落成员的集体行为，共同创造在部落的宗教仪式中，回溯部落历史的起源神话，也往往通过舞蹈等形式来体现。民族民间舞蹈，其产生与发展都带着十分浓厚的文化底蕴，与本民族的、风俗习惯等息息相关。

土家族原始宗教极为兴盛，职业宗教者“梯玛”（即巫师）在古代既掌握神权，又掌握基本政权，在人民中威望极高，他们利用宗教祭祀活动把大量文化遗产继承下来，为宗教服务。对于舞蹈艺术而言，他们成了土家族民间舞蹈的传承人。“梯玛”在解钱、许生、许愿、求子等仪式活动中，表演了许多传统舞蹈，如“八宝铜玲舞”就是巫师表演的极具代表性的宗教仪式舞蹈。

在土家族地区最常见、最盛大的摆手舞，是土家族一年一祭活动中必跳的舞蹈，有大摆手和小摆手之分。大摆手舞是为祭祀祖先八部大王而举行的大型祭祀活动中所跳的舞蹈。土家族氏族社会分为八个部落，首领称为“八部大王”，后人将八部大王视为祖先神来敬奉，称之为“八步大神”，祭祀“八部大神”成了土家族人民特有的节令习俗。而小摆手祭祀的主神则是彭公爵主，有的根据姓氏增加陪祭神。小摆手是在唐末五代，江西彭氏入主湘西之后才兴起来的。

跳丧舞则是土家族丧葬活动中跳的舞蹈。早在隋唐明期，南方诸蛮夷的丧葬仪礼中就有击鼓跳丧祭亡灵的习俗，据《夔州图经》记载，土家族先民于隋唐时就跳此舞，父母初丧，“击鼓以道哀，其歌必号，其众必跳”。如今跳丧舞盛行的地区曾是古代巴人的活动地区，因此有史家认为跳丧舞的古代巴人的舞蹈遗存。至清道光年间，《长阳县志》卷三载土人先人逝世，“临葬夜，众客群挤丧次，一人擂大鼓，更互相唱，各曰打丧鼓，歌词大都是吊亡灵，慰生者。”不难看出土家族丧葬习俗和跳丧舞具有久远的历史。

二、土家族民间舞蹈与劳动生产

在人们的日常生活中，当不能用语言或难于用语言表达自己的思想感情时，人们往往用人体的动作，反而可以简单明了的表达出来，比如一举手、一投足、挤眉弄眼、拍掌、握手等表达出来，在使用恰当时可以胜过语言的效果，还有从民族的生活习惯和生活方式上所传下来的动作和姿态，如河水、竹子、农业生产中的动作等，这些比喻的动作可以代替语言，有时可以从这些形象化的动作上获得比语言和文字更多、更好的效果。

土家族人民生活在山区，故其舞蹈亦多以表现山区的生活为主，并在土家族人民世代相传的过程中不断加工完善。其中，具有典型代表的舞蹈是茅古斯，茅古斯表现的就是土家族祖先“毛人”的生活。就其动作内容来看，有反映狩猎生活的“理足迹”“察看”“举棒追兽”“追打”“搏斗”“抬野兽”等，有模仿动物的“兔儿跳”等，有表现生活场面的“照太阳”“看月亮”“抖跳蚤”等，有反映原始农耕生活的“烧山”“打火”等，舞蹈动作朴素简单，线条粗犷跳起来有股野劲。因此有人认为茅古斯产生于原始社会的狩猎生活，它反映了土家先民同自然做斗争的意志和乐观精神。

打连厢，又称金钱棍。据作者到湖北恩施土家族自治州宣恩县采风民间流传，其起源是汉族的一种民间舞蹈，主要是因为农村荒灾时节，人民生活贫困，乞讨而产生的一种道具舞蹈。后经过发展流传到湖北土家族聚居地，演化成肉连响，是湖北利川土家族群众流行的一种体育和舞蹈相结合的娱乐形式。舞时不分春夏秋冬，一律只穿一条短裤，无需乐器伴奏，仅以双手击打身体各个部位，发出整齐、清脆的辟啪声。

三、土家族民间舞蹈与传统节日

自古以来，民族民间传统节日就不是单一的民俗事项，在情趣横生、奇妙浪漫、神秘莫测甚至离奇怪诞的背后，隐藏着极为丰富的内涵。而舞蹈作为一门肢体语言最丰富、最具表现力的艺术，在民间的传统节日中起着渲染和传承的作用，它以独特的艺术感染力，表达了人们只可意会不可言传的感受。土家族的传统节日丰富多彩，其舞蹈主题不同，特色各异。土家族最富民族特色的节日是年节，还有祈禳节是其民间的祭祀节日，它源于土家族人祭祖的传统，祈求祖先保佑、赐福禳灾的习俗，这时人们必跳摆手舞及茅古斯，主要是祭祀先祖、祈求丰收。

四、土家族民间舞蹈与原始生殖崇拜

在原始舞蹈中，生殖崇拜是重要的表现内容之一。土家族着方面的舞蹈最具代表性的有茅古斯。其舞蹈有大量对男性生殖崇拜的动作，如“示雄”“打露水”等，舞蹈时每个“茅古斯”手握“粗鲁棒”，即一根长40厘米的棒子，用稻草或绸缎缠裹，顶端用红布包头，捆扎于腹前腰带上，这是早期人类对生殖崇拜的一种特殊形态。男根崇拜是父系社会战胜母系社会的一种性器官炫耀，因此，人们确定茅古斯产生于父系社会时期。土家族摆手舞和其他民族的一些民间原始遗留下来的舞蹈一样，最终反映的也是民族生存与繁殖这两大主题。但是摆手舞在性的问题上虽然含蓄，却有着为两性所欢迎的现代舞蹈特点，即为男女舞者间的比较亲密的配对和接近。因此，土家族摆手舞显然有激起“性的热情的印象，甚至也有增进两流的意义存在。”它以其独特的艺术感染力，表达了人们只可意会不可言传的感受。

民俗舞蹈的文化特点篇8

    20世纪40年代是中国少数民族舞蹈艺术创作的发轫期,几位海外归国舞蹈前辈借用西方现代舞创作思维,运用风格化的民族身体语言来表现民族的气质与精神。在他们的努力之下,部分少数民族民俗舞蹈被激活了,堂堂正正地登上了近现代社会的舞台。前苏联的“革命现实主义”的创作思想也直接影响、指导着我国当时的民族舞蹈艺术创作。不过,这时期的少数民族舞蹈还处在原始的收集整理阶段,舞蹈风格简单朴素、舞蹈结构粗糙、舞蹈语言风格不统一、缺少专业特征等显示出创作的不足。但在主题思想方面还是明确的。“文革”前后,少数民族舞蹈创作逐渐被极“左”思潮所摆布,舞蹈创作从题材到体裁趋于僵化,少数民族舞蹈创作终止发展。

    “文革”结束后,少数民族舞蹈创作的现展阶段开始启动。少数民族舞蹈创作开始注重理性主导,肯定现代性,积极为社会变革服务。但由于缺乏对现代性的反思与审视,少数民族民俗舞蹈被现代性肢解得面目全非,未能充分体现出少数民族舞蹈审美特征,其发展受到限制。

    改革开放新时期初始,一批舞蹈从不同角度反映了史实,表达了各民族人民对美好生活的追求和对改革开放的肯定。一些舞者肯定现代舞,接受现代艺术思维,但因缺乏对现代性的理性批判,导致盲目照搬西方创作模式,肢解了民族传统舞蹈,从而影响了少数民族舞蹈创作的健康发展。

    进入21世纪,随着市场经济的波涌大潮,现代性继续深入社会生活的各个层面,也深刻影响着少数民族舞蹈创作活动。一些表现极端现代性的民族舞蹈创作倾向导致出现艺术结构混乱、民族舞蹈语言模糊、风格严重缺失、特征完全抹平等问题。这种现象引起广大民族舞蹈艺术创作者的反思。一些创作的先锋派开始以保护、创新民族舞蹈文化遗产为核心,来表达个体的生存体验,反抗极端化的现代性。

    21世纪,少数民族舞蹈艺术将与现代科学技术相融合来重构,挖掘、抢救、保护、创新民族舞蹈文化遗产将成为现代少数民族舞蹈创作的基本任务。

    艺术教育的变迁与变革

    少数民族舞蹈艺术教育是随着学校和社会政治文化关系及舞蹈艺术自身结构的变化而进行的。

    新中国成立前后的少数民族舞蹈教育旨在建立与完善革命的民族国家而进行,戴爱莲先生在重庆育才学校传授边疆舞蹈、新中国成立之时北平大学生跳着新疆舞蹈欢庆中国革命的胜利都印证了这一点。

    新中国成立不久后建立的北京舞蹈学校将办学聚焦在民族民间舞蹈的继承与发扬方面,将课堂教学与演出实践相结合,推出较为系统的几个民族的舞蹈教学体系,并且直接影响着全国各地舞校。中央民族大学舞蹈学院建立后,将教育目标直接定位于少数民族民间舞蹈。“文革”期间,许多优秀民族舞蹈文化遗产消失,破坏了民族舞蹈教育学科的建设与运转。在改革开放以来的新时期,人们思想大解放,反映在教育方面就是恢复被破坏的少数民族舞蹈教育体系。改革开放,西方现代化文化潮涌而至,市场经济大潮的掀起,使我国少数民族舞蹈教育面临着极为复杂的经济社会环境和现代文化环境,即少数民族舞蹈教育的定位、学科的结构、人才培养方向等方面与现代化社会发展存在着结构性不协调,特别是市场的功利化与少数民族舞蹈文化遗产挖掘、抢救、保护、传承的大学民族舞蹈教育规律之间的矛盾,具体表现在教学体系单一化、雷同化、狭窄化、现代化等方面。在保护与传承非物质文化遗产的潮流中,一批有见识的舞蹈人士从自我使命及保护、传承少数民族舞蹈文化遗产的社会责任的角度出发,探讨转型时期高校少数民族舞蹈教育体系的建设与改革。各地少数民族舞蹈教育均将视线转向少数民族舞蹈文化遗产中的伦理、道德和民俗层面,致力于挖掘富有民族气韵、民族性格以及民族审美习惯的舞蹈文化遗产,并将此纳入少数民族舞蹈教育体系。

    21世纪将是我国少数民族舞蹈艺术教育大发展时期,舞蹈教育者的自觉自醒,使现代教育理念、教育技术和教学方法与少数民族舞蹈文化遗产的抢救与传承紧密联结起来。

    基础理论的启动与发展

    少数民族舞蹈艺术理论从一开始就紧紧围绕着创作和教育而展开,也受当时的社会政治、文化环境的制约。

    新中国成立之初的少数民族民间舞蹈理论研究尚处在启蒙阶段。人们忙于挖掘、收集、整理少数民族舞蹈素材,以用于创作和教学,并对挖掘、整理民族民间舞蹈的方法、态度、步骤进行过一些讨论,虽然还停留在认识阶段,但也包含着两方面深层次的主导:一是国家政府、专家学者对少数民族歌舞文化传统的重视、参与和扶持,关照着少数民族舞蹈艺术理论建设的起步。二是,这时期少数民族舞蹈基础理论研究的取向偏向于挖掘与整理。

    改革开放,少数民族舞蹈的发展趋向是修复现代性的长期缺失,其发展呈现出现代思考。不过,由此也带来了某些偏颇行为,加速了某些少数民族民俗舞蹈的消失。

民俗舞蹈的文化特点篇9

关键词：钱鼓舞；社会功能；民间歌舞

广东省陆丰市民间流传的钱鼓舞是一种歌舞结合，以舞为主的“民间歌舞”。[1]剧情曲折生动，表演技巧纯朴高雅，其曲词、唱腔、乐器、舞蹈动作协调，具有清纯的地方特色，是岭南一枝珍稀的艺术奇葩。传统的民间钱鼓舞在每年秋收后的农闲期间，由各村的钱鼓艺人牵头组织，筹集资金，购置服装道具，安排角色和组织排练，在春节至元宵节喜庆活动中，进行“闹春”表演。演出的地方大多是乡下公共场所，如晒谷坪或祠堂门前，演出结束由所在地送奉包或彩旗，所到之处深受群众欢迎。

陆丰的钱鼓舞在新中国成立前只限于一男一女演出，由一对十二三岁的男女童各一人表演，一人手拿钱鼓，一人手持竹板，相对而舞。以后又发展成四人舞、群舞。表演者身穿古装衣服表演，有108步舞蹈组合动作。其中，“转鼓”是比较有特色的动作，“抛钱鼓”则是钱鼓舞的高难度动作。钱鼓舞的表演在不同地区有不同的传说内容，但都是反映男女之间的爱情。

新中国成立后，钱鼓舞最早发现于1953年的陆丰县东海镇，后来原海丰县文化馆也对汕尾镇的钱鼓进行了发掘整理。50年代，钱鼓舞经历了短暂的“辉煌”，多次参加广东省组织的文艺汇演，当时的“华南歌舞团”也派演员到陆丰当地学习，并被收录于电影《彩蝶飞舞》。

民间传统艺术是活在民间乡土社会的文化，钱鼓舞作为一种民间传统文化形态，以其深厚的历史沉淀，多元的文化特征，在陆丰地区的社会生活中所起的功能、作用和影响也是显而易见的。

1 民俗传承功能

民俗，即民间风俗。民俗起源于人类社会群体生活的需要，是在人类社会长期发展中形成的，与居民生活密切相关的衣食住行、礼仪、信仰、风尚、娱乐等民间风俗习惯的总和，经社会约定俗成并流行、传承的民间文化模式，是一种文化的积淀。民俗具有鲜明的符号功能，民俗学家透过纷繁复杂的民俗事象，来管窥一定社会的文化生成与发展之源流与底蕴，并对一个民族文化之根性进行深刻的挖掘。在陆丰地区流传着一句俗语，“钱鼓来入厝，家里要大富”，指的是如果钱鼓来到家中，那这个家就会大富大贵。正是基于类似的民间习俗，钱鼓舞表现了群众对美好生活的向往，成为一种表达、民俗风情等内容的表现形式，从而通过闹春等民俗事象，从双人舞、四人舞以及群舞，逐渐发展壮大。

时至今日，当闹春等民俗活动渐渐离我们远去时，我们通过钱鼓舞的表演，依稀又可以窥见地方民俗的发展轨迹。“舞蹈的非语言文字文化特征，表现在舞蹈动作、姿态、技能、技巧的古文化遗存上；表现在与舞蹈相关的原始崇拜、的祭祀礼仪与演化而来的民俗活动上；表现在舞蹈时的服饰道具、场地设施等方面。而且这些文化因素只有通过表演才能化为信息、成为舞蹈符号得以展现，才能为人们所理解并得到传承。”[2]民俗学家张紫晨认为：“民间风俗为舞蹈艺术提供了内容、气氛和表现环境，而舞蹈又是民俗文化整体中有形传承的重要表现。特别是民间舞蹈，往往与民间风俗互相渗透、结为一体。”[3]一方面，民间舞蹈的创造和传承是在特定的民俗事项中进行；另一方面，民俗事象既为舞蹈传承提供了时空环境，也凭借舞蹈生动的形象保存着民俗的初始文化内涵。以舞蹈为特殊的媒介，传统的民俗通过集体参与“闹春”等民俗事象而被保存下来。

2 祈攘功能

在中国的传统文化中，的影响是较为广泛的，以神灵为崇拜主体的信仰文化是乡土民众精神生活的一个重要组成部分。为了取悦于超自然神力，祈求先祖福泽后人，便有了祀神、祭祖。传统民间钱鼓舞的表演活动中，祠堂门前是钱鼓舞的表演场所之一，众人以舞蹈祈求先祖神灵保佑生活平安，生产丰收。这一形式迎合了陆丰地区地方习性的审美情趣，以祈神偿愿的形式，慰藉了芸芸众生。所以，我们应该将其理解为一种难得的心理补偿和精神寄托。

今天的钱鼓舞虽然也是在春节前后进行走街表演，但其中已没有了祀神、祭祖的意义，更多的是节日的狂欢。

3 维系功能

钱鼓舞的维系功能，是指它能增强村落内部的凝聚力和互。

钱鼓舞往往是所流行村落的村民所共有的艺术。“生”和“旦”都是在村里农家孩子中挑选。各种乐器的吹奏技法世代相传。以往在有钱鼓舞的村庄，农闲或节日，村前晒谷场上鼓一响，全村群众都带着乐器和椅子一齐靠拢过来。吹鼓手和演员上场表演练习，其他围着观看伴唱，小孩子也跟着比画动作，练习结束后，乐器各人带回家保管。在家里，父亲在练习过程中也把手上的乐器吹奏技法传给儿子。这种方式延续了数百年。

每个民族或社会群体，他们所生活的特定的自然与社会环境，造就了自身独特的历史脉络，因而形成了特定的集体心理。笔者在实地考察中了解到，海陆丰由于地理和历史的原因，民众中普遍缺乏一种被认同感，参与钱鼓舞的表演使人们处于更紧密的团结之中，增强了民众的集体荣誉感，这样的传承方式和练习表演方式无疑会大大增强所有村民的群体意识。通过跳舞，人们的情感得到表达，消极情绪得以宣泄，心理得到满足，精神获得共振，从而使人们获得了信心，增强了民众的凝聚力和向心力。这些效应都是群体的，是一种特殊的场效应。因此，当人们跳起钱鼓舞时，就会产生一种亲近感、认同感，那蕴藏在舞蹈中的同根意识把人们自然地凝聚在一起，那种同根生、同一祖先的归属感和依赖感使钱鼓舞充满了一种团聚的欢乐祥和气息，大家聚在一起，一片人丁兴旺、民族繁荣的景象，让人们对自己的民族和社会充满了信心和力量。

4 娱乐功能

娱乐功能是陆丰民间钱鼓舞的主要功能，也是其显要功能。

荀子说：“乐者，乐也。人情之必不免也。”古人还说：“盖乐心内发，感物而动，不觉手足自运，欢之至也。此舞之所由起也。”这不仅指人们常通过舞蹈表现自己欢快的心情，同时也可以供人欣赏和娱乐。上述舞蹈的各种作用，一般都要通过娱乐的形式，所以一切作用都寓于娱乐之中。

在陆丰地区，时令佳节均有民间艺术表演，其中就有钱鼓舞表演。钱鼓舞将文化心态与生活方式相交融，以舞蹈这种特殊的形式渗透在民俗活动中，给人们提供了互相接触、彼此交流、增进友谊的机会。因此，娱乐性可以说是钱鼓舞这一民间艺术最显著的功能。

过去的文化娱乐生活，形式单一，跳舞则是一种较普遍的娱乐形式，可以把广大群众从枯燥乏味的生活中暂时解放出来。每个舞者通过参与舞蹈，自娱自乐，在感受自我、感受生命活力的同时，释放欢愉心情，寄予对生活的向往，强烈真实地表达内心的情感，使其精神世界得到充实与满足。随着社会文化生活的变迁，钱鼓舞在流传、发展的过程中，从简单的自娱自乐逐步演化成了具有观赏性的表演性舞蹈。

除了自娱外，钱鼓舞还有娱人的作用。所谓娱人，是指舞蹈在视觉上、感觉上给外界观众的满足，能吸引观众，引起观众的共鸣。它体现了陆丰地区人民热爱生活，执着追求美好、幸福的性格特征。一个简单的“转”动作，都变化无穷，形成多种技巧，多而不乱，使生命充满了生机。因此，无论是观看表演或是亲自体验，人们都能从中得到愉快情感的体验、美的享受。

民间歌舞，是一个民族精神信仰系统的一种身体解释，也是该民族民俗活动的一种行为表现，它有可能仅仅是为了减轻劳动压力的一种歌舞喘息，但却承载了民众的情感和审美，是民族传统舞蹈文化的重要标识，更是民族的一种重要的文化记忆。它在民间源远流长、延绵不断，保留和积淀了无比丰厚的传统舞蹈文化资源。在田间、广场，人们踏节而舞，振臂而歌，这些乡间民野的歌舞既是民族传统文化的组成部分，也是当代中国舞蹈文化建设的厚重基石和今日舞台创作的活的源泉。

参考文献：

[1] 中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐辞典[M].人民音乐出版社，1985.

[2] 罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海音乐出版社，2001：7.

[3] 张紫晨.舞蹈艺术与民俗文化[J].舞蹈，1989（1）.

[4] 中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成（广东卷）[M].北京：中国ISBN中心，1996.

[5] 黄淑娉.广东族群与区域文化研究[M].广州：广东高等教育出版社，1996.

[6] 梁伦.广东民间舞蹈分布分类和特点（民族民间艺术研究）[M].广州：广东人民出版社，1986.

民俗舞蹈的文化特点篇10

关键词：群众；文化舞蹈；创作

在群众文化艺术中，群众文化舞蹈是一种重要的艺术形式，也是人们活动中主要的活动方式之一。作为群众文化舞蹈的前提条件，群众文化舞蹈的创作对人们的日常活动起到重要的影响作用。对于人民群众而言，群众文化舞蹈创作的质量是他们培养文化舞蹈能力的基础，影响、改变着人们的活动方式。

1 群众文化舞蹈的题材应具有群众性

对于舞蹈艺术而言，创作就是其基础，而题材又是创作的基础，因此可以说，题材是文化舞蹈创作基础中的基础，也是创作中不可或缺的重点因素。创作题材，是指文艺作品中的一种内容要素，也就是指文艺作品中所描述的、体现具有一定历史、社会生活事件或生活现象的主题思想。文化题材来源于人们的社会生活，是创作者对日常生活素材进行选择、汇总、提炼及加工而成的。因此，创作者选择何种题材，对题材进行怎样的处理，均取决于创作者的创作思想及其所要表达的主题思想，主要受到其价值观、人生观、世界观及社会实践的影响。而群众文化舞蹈的题材也是舞蹈创作者根据客观的理念、现实或历史资料而选出构建舞蹈作品的基础材料，也是舞蹈创作者构建舞蹈文本的主要素材。对题材的选择与处理是创作文化舞蹈的基础，而题材选择的质量将直接影响着舞蹈作品的质量。我国著名文学家鲁迅也提出：“文化艺术的创作，选材必须要严，题材要好”的观点。可见，文化题材在群众舞蹈创作中的重要性。创作群众文化舞蹈，也就是要面对广大人民群众进行群众所喜闻乐见的文化舞蹈艺术创作。因此对舞蹈的题材必须要具有群众性，这就是创作群众文化舞蹈的重点与要点。群众性的舞蹈题材是指广大人民群众所喜欢、熟悉、接受的文化题材，也就是指具有平民文化、通俗文化及草根文化的艺术题材。这样的题材选择与群众文化舞蹈的历史发展规律相符，注重民间文化的整合。因此，对群众文化舞蹈创作者而言，必须要坚持深入群众、深入生活的路线，选择与人们群众现实生活及文化活动息息相关的文化题材，以贴近人民群众的日常生活，使人们更加容易接受。

2 群众文化舞蹈的形象应具有亲和性

群众文化舞蹈形象的亲和性同样是舞蹈创作的重点。亲和性的形象与群众性的题材之间有着紧密的联系，其是指体现舞蹈的艺术形象，不管是人物形象，还是拟人化的植物、动物、器物及景物形象均与人民群众手牵手、心贴心，使其成为与人们群众无法割舍的文化舞蹈形象。在群众文化舞蹈形象亲和力方面，在我国舞蹈文化的实践中已出现许许多多的成功案例，如具有东北特色的大秧歌舞蹈，其中的小老妈、傻柱子等人物形象已深入人心，其形象设计均采用人们群众中的大众形式，以“小人物”的形式突出舞蹈的亲和力，得到广大人民群众的接受与喜爱，使其形象在人民群众中深入人心。又如具有广东特色的民间舞蹈龙灯舞与荷花舞，舞蹈中的狮子动物形象与荷花的植物形象也是亲近广大人民群众的舞蹈形象，具有明显的形象亲和力，使人们更加容易接受与喜爱。因此，舞蹈创作者在进行群众文化舞蹈创作的过程中，应深入日常生活、深入人民大众，以找出具有群众亲和力的舞蹈形象，并以亲和力的形象作为文化舞蹈创作的主要形象，以贴近人民生活，使人们更加乐于接受与喜爱。

3 群众文化舞蹈的情感应具有平民性

情感，是文化舞蹈的主要抒情特征，也是舞蹈本身重要的一种美学特征。我国春秋中期的《毛诗序》中提出“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”由此可见，舞蹈艺术也是人们表达情感的一种形式，虽然舞蹈只具有形体动作，但在舞蹈中，能起到一种“此时无声胜有声”的非凡审美效果。因此，在创作群众文化舞蹈的过程中，不仅要使舞蹈抒发出真挚动人、浓厚强烈的情感，还要以抒发平民情感作为群众文化舞蹈的重点。对于群众文化舞蹈的而言，其情感的表达就是整个舞蹈的内涵的体现，也是与广大人民群众生活情感紧密联系的心声。在群众文化舞蹈的平民性情感中，我国舞蹈中也出现较多的成功案例，如我国上个世纪50年代创作的《红绸舞》与我国80年代创作的《红手绢》，均具有平民性的情感，其中《红绸舞》主要抒发出广大人民群众对解放、当家做主的喜悦之情；而《红手绢》抒发的是广大人民群众对改革开放带来经济发展的喜悦之情。因此，在创作群众文化舞蹈的过程中，创作者也必须要植根群众生活，以了解广大人民群众的生活情感，对广大人民群众的喜、怒、哀、乐等情感进行整理，从而创作出能抒发人民群众情感、体现人民想法的文化舞蹈，以真正体现文化舞蹈创作源于生活的思想。而现实生活就是群众文化舞蹈创作的艺术源泉，伟大革命家列宁提出：“艺术是属于人民的，其是广大人民劳动者的情感的体现，必须为人民所喜爱的。”的观点。而我国伟大的领袖曾提出：“艺术就是广大人民所喜爱、受熟悉的东西，其必须一定的人民性，必须与人民生活贴近。”的观点。因此，舞蹈创作者在创作的过程中必须要牢记着一点，以创作出符合人民生活、贴近人民生活的舞蹈作品。

4 群众文化舞蹈的风格应具有地域性与通俗性

群众文化舞蹈的地域性与通俗性也是舞蹈创作者在创作过程中需要注重的内容。舞蹈的风格是对整个舞蹈的个性体现，也是该舞蹈成熟的标志。世界上所有的舞蹈艺术，都是立足于民族性上，而地域性只是民族性中的一个重要组成部分。舞蹈的地域风格越鲜明，其民族特色也就越鲜明。如创作东北地区的群众文化舞蹈，其舞蹈必须具有浓烈的关东地域风格；又如我国雷州半岛地区的群众文化舞蹈创作，必须要强化与突出红土乡音的风格特色。而风格、样式的通俗性是指选择广泛、通俗易懂的群众舞蹈样式，如交谊舞、秧歌舞、集体舞等，尤其是具有我国民族特色的广场舞，由于这些群众舞蹈具有鲜明的通俗性，贴近人们的生活，使人们更加容易接受与喜爱。因此，群众文化舞蹈创作者在舞蹈创作的过程中，必须要结合当地的风土人情、历史文化及生活习惯等创作出贴近人们生活的舞蹈作品。

5 结束语

综上所述，在群众文化舞蹈的创作过程中，创作者必须要以题材的群众性、形象的亲和性、情感的平民性、风格的地域性与通俗性等方面作为出发点，深入生活、深入群众，了解广大人民群众的喜好，并结合创新的思想创作出具有群众性、亲和性、平民性、地域性、通俗性的群众文化舞蹈作品，使更多的人民群众接受、喜爱，以促进我国群众文化舞蹈的发展。

参考文献：

[1] 杜云生.群众舞蹈创作应注意从民间艺术中汲取营养[J].大舞台，2011，13（1）：164.

[2] 谭甜.群众文化舞蹈创作探析[J].戏剧之家（上半月），2012，17（6）：5657.