文学批评的艺术标准十篇

文学批评的艺术标准篇1

文学批评标准，就是衡量文学作品价值、判别一个作品高低优劣的尺度。文学的价值属性是复杂、多样的，由此相应地决定了文学批评的标准也是多样的。从文学批评发展史来看，不同的批评家由于立场的不同，他们所持的标准也不一样。例如，孔子曾提出“尽善尽美”的批评标准，恩格斯认为“美学的和历史的观点”是批评的“最高标准”，毛泽东在革命战争年代提出了“政治标准第一、艺术标准第二”的文艺批评标准。

当代文坛上还有人提出“真善美相统一”的比评标准、“思想性、艺术性、真实性相统一”的批评标准等等。这使得批评标准呈现出主体性、客体性、随机性和变动性等特点。所谓批评标准的主体性，是指批评主体由于审美理想和价值观念不同，形成批评标准的不同内容和特点。当不同的批评主体面对同一批评对象时，必然会根据自己的标准做出不同的认识和判断。如同样是强调真善美的统一，古希腊的思想家普洛丁认为三者统一于神，这和当代中国批评家的理解相差何等之远。即使是仅从道德范畴来谈善，也有各种不同的善恶观念和标准。俄国作家托尔斯泰完全否定莎士比亚，甚至认为莎士比亚根本不是艺术家，其作品也不是艺术品。他得出这种结论，原因之一就是从基督教博爱主义的特定道德标准出发来衡量莎士比亚的作品。在他看来，《哈姆雷特》等作品充斥着复仇和残杀，好人和坏人无区别地“大量死亡”，缺乏明显的惩恶扬善的内容。因此没有道德上的力量，也根本不应该成为基督教世界的文艺表现形式。正因为同样道理，对于表现农民起义的《水浒传》，对于歌颂自由爱情的《红楼梦》，由于善恶观念的不同，也必然会有不同的评价，有人把它们当作生活和斗争的教材，有人则指责它们“诲盗”“诲淫”。

所谓批评标准的客体性，指的是由于批评客体本身固有的某些性质特点和功用，自然形成了对它们进行衡量和评价的标准。以文学作品而言，有体裁、题材、风格、篇幅等不同，这不同的对象存在便会形成不同的文学观念和批评标准，它们之间不能互相替代。在这方面，形而上学的思维方式最为有害，如将政治标准绝对化、庸俗化，认为或要求一切作品都应表现政治斗争和政治思想内容，甚至连大量的山水诗、爱情诗也都要挖掘其政治上的微言大义;将现实主义文学观念作为规范一切文学的模式，否定贬斥其他各种流派、思潮，甚至使得着名作家郭沫若也不敢承认自己的浪漫主义倾向。还有将某种文体的特点作为衡量其他文体的标尺，例如用叙事文学中的人物典型化来要求诗歌，用民歌的特点来要求一切诗歌。实际上，文学批评客体的丰富多样，决定了批评标准的多样性，就像一把钥匙开一把锁一样，需要有适用于不同对象的不同标准。所谓批评标准的随机性，指的是由于客观环境和现实需要不同，批评活动的主体和客体的沟通和契合会有着随机的特点，由此形成批评标准的不同。刘勰提出:“是以将阅文情，先标六观:一观位体，二观置辞，三观道变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”(范文澜:《文心雕龙注.知音》。人民文学出版社1958年版，第715页)他所提出的“六观”，实际上是六项既各自独立又互相联系的批评标准，涉及到文学作品的内容和形式的许多方面，而重点又在艺术形式。具体包括了体裁选择、遣词造句、源流演化、艺术手法、典故引用、声调韵律等方面。这些标准既可以综合运用，也可以分别运用，还可以和其他标准如作品内容衡量标准结合起来使用。这样，具体怎样运用标准就不能不带有很大的随机性。而当批评家运用某一种标准评论作品时，并不意味着他一定忽略了其他方面，忽视了其他标准。

所谓批评标准的变动性，指的是由于社会历史条件变化带来的批评标准的演变和发展。例如;毛泽东在延安时期提出，文艺批评有两个标准，即政治标准和艺术标准，并作了“政治标准第一、艺术标准第二”的划分。这个标准我国坚持了几十年，直到20世纪80年代，人们才开始反思这一批评标准，党中央提出“文艺为人民服务、为社会主义服务”，不再提“文艺为政治服务”和“政治标准第一、艺术标准第二”这样的口号。这并不意味着当年毛泽东提出的批评标准就错了，而是因为社会历史条件变化带来的文艺批评标准的改变。毛泽东提出这个标准的时代是在抗日战争时期，当时的社会背景和文学背景是:抗日统战的局面、多阶级的文学状况。那个时代首先要区分的是作品在政治倾向上的正确与错误，然后才谈得上艺术上的水平高低问题。在风沙扑面、虎狼成群的时候，人们被战争的火焰薰得周身粗糙，很少有把玩琥珀扇坠、翡翠戒指的闲暇，极少有品味灯红酒绿、轻歌曼舞的雅兴，在为祖国独立、民族解放而进行血与火的搏斗的年代，文学应该随着政治的战车前进。不过在和平建设年代，人们在紧张的工作之余，要求文艺丰富多彩、愉悦身心，这时候，无论是长戟大戈，还是短枪匕首，无论是雄壮的军歌，还是悠扬的牧笛，浓彩重抹和清幽淡远，耸立高云的大树和翠绿欲滴的小草，都应该有自己的位置，这时候的文艺批评标准也应该有所变化。现当代文学中，对胡适、周作人、徐志摩、沈从文等人的重新评价，正说明了文学批评标准的历史变化性。“文变染乎世情，兴废系乎时序”，时代变了，艺术变了，评价艺术的标准也得变。

批评主体和文学客体的多样性，社会历史的变化性和批评的随机性等，使得文学批评标准构成一个不断变化和发展的系统，由此制约着文学批评以至整个文学事业的发展。

二、思想标准与艺术标准

文学批评标准可能有多种多样;但最一般、最常用的标准是思想标准和艺术标准，因为文学作品总是由思想和艺术两个方面构成的，批评作品时不能蓠开思想和艺术这两个大的方面。其中，思想标准是衡量文学作品思想内容正确与否、深刻与否的尺度，艺术标准是衡量文学作品艺术上高低优劣的准绳。

1.思想标准

思想标准是用来评价作品思想性的。所谓文学作品的思想性，是指从作品题材、主题或形象、意蕴中所显示出来的关于社会、政治、道德、宗教等方面的思想观点，及其对读者所产生的思想力量。在进行文学批评时，运用思想标准来评价文学作品要抓住三点:

一是作品是否具有艺术真实性。所谓真实性，是指作品通过艺术形象反映现实生活所达的正确与深刻的程度。真实是艺术的生命。巴尔扎克说:“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。”这不仅要有生活真实，更要有艺术真实和情感真实。真实地反映社会生活能展示生活本身的客观意义和认 识价值，而且一部作品的思想容量以及作家的情感也是通过真实性来体现的。因此，一部作品真实与否，真实程度如何，也就体现出它的思想认识价值的高低大小。如果一位作家能够站在时代的高度，通过广泛深入的观察、体验、分析和研究，透过纷繁复杂的现象，真实地反映出社会风貌和时代特点，这样的作品思想性便强。

二是作品是否具有进步倾向性。作品的倾向性是指作品对社会、人生、历史发展趋势等的理解、认识、追求和主张。倾向性表现着作家对生活的判断和评价，表现了他的是非爱憎，并以此而影响读者的思想感情和是非判断，因而是作品思想性的重要内涵。评价古代文学作品的倾向性，主要是看其对待人民的态度如何，以及在历史上有无进步作用。评价现当代作品，作品的倾向性表现在反映历史发展的趋向，表达人民大众的思想、要求和愿望，看其能否独到地揭示现实问题，体现终极关怀，能否引导人们追求光明，走向进步。当然，作品的倾向性应当从作品的情节和场面描写中自然而然地流露出来，而不要特别地把它指点出来，作者的见解越隐蔽，对于作品就愈好。

三是作品是否具有积极健康的情感性。一部作品要产生思想影响，不是靠“标语口号”式的抽象说教，而是“以情动人”。情感有健康和不健康、积极和消极之分。在评价文学作品的思想意义和价值时，要求分清情感的性质，主张作品从整体上表现对人的心灵有积极影响、有益于身心健康的情感。

思想标准的以上三点，在批评实践中是互相联系而且与艺术标准密切相关的。

2.艺术标准

艺术标准是用来衡量文学作品艺术上高低优劣的尺度。所谓艺术性是指作家的艺术才情、气质、修养和创造能力等各种因素在其所创造的作品中所显示出来的艺术魅力及其所达到的艺术水平。在运用艺术标准时，要抓住以下几点:

一是文学形式的独创性与完美性。对文学作品来说，文体、语言、结构、表现手法等是文学形式要素。由这些要素构成是否符合艺术的形式美法则，是衡量作品有无艺术性或艺术性高低的标志。艺术性高的作品，在艺术形式上一般表现为语言生动而充满张力，结构有机统一而设计精巧，表现手法新颖多样而恰到好处，体裁选用符合内容实际需要等。

二是艺术形象的生动性与典型性。首先要看塑造的形象是否气韵生动，即所谓“呼吸吹动，生气灌注”;其次要看是否具有独特的典型性，所谓“独辟蹊径，卓然自立”;再者要看是否具有鲜明性，所谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”;最后还要看是否具有凝练的概括性，所谓“以少总多，情貌无遗”。具有以上四点的艺术形象，就可能成为“这一个”而达到典型高度或新的创造高度，成为艺术性高的一种标志。

三是审美意蕴的丰富性与深刻性。意蕴是深潜于文体和形象之中又漫溢于其外的韵调、情感、思想和精神。按照黑格尔的说法，艺术作品“要显出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的意蕴”([德]黑格尔:《美学》第l卷，商务印书馆1981年版，第25页)。一般说来，意蕴要求两个基本着眼点:一要看其是否深刻;二要看其是否丰富。在中国古代文论中，就是讲究既要“超以象外，得其环中”，又要有“象外之象，味外之旨”。如陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”，可以说是有意蕴的代表。

文学批评的艺术标准篇2

今天，我们就从文艺批评标准谈起吧！您认为文艺批评有没有科学标准？我们今天提出加强文艺批评的导向作用，是否有要回到过去“政治标准第一，艺术标准第二”的老路上去的意思？

胡光凡：批评标准，是衡量、评价文艺作品的准绳与尺度。虽然有的批评家声称他手中并没有什么尺子，但我仍然认同鲁迅先生这个判断：“……我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定的圈子的批评家，那才是怪汉子呢。”（《花边文学・批评家的批评家》）

鲁迅在这里所说的“圈子”，也就是文艺批评的标准，也可以叫做尺子吧！

一般来说，批评家总是依据自认为最正确、最科学的标准，来考察和评价文艺作品，阐释文艺思潮和文艺现象的。批评标准的科学性，是指它作为一种社会实践活动的价值坐标必须体现客观事物的规律，具有真理性。但客观事物是不断发展变化的。文艺批评作为一种精神现象，也应放在一定的历史范围内、历史条件下和历史过程中加以分析。批评标准的真理性既有绝对的意义，又具有相对的意义。我们要用一种绝对与相对统一的辩证观点来认识批评标准，把实践作为检验这种标准是否具有真理性――科学性的唯一依据。这就是说，经过实践检验证明它是正确的批评标准，我们才相信它，坚持它；不正确，不完善，就要作出改变和调整。比如，建国后很长一个时期，我们的文艺批评所依据的，主要是《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“两个标准：一个是政治标准，一个是艺术标准”，并且强调要以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位。这个“第一”“第二”之分的主张有一个前提，即认为文艺是从属于政治，并为政治服务的――这个命题本身并不科学，后来发展到极端，变成政治标准“唯一”，以致成为扼杀文学艺术的“左”的锢制，“”中达到登峰造极的地步。“”后经过拨乱反正，进入改革开放的新时期，主流批评价值标准回复到马克思主义、思想的正确轨道，形成了“三性”（思想性、艺术性、观赏性）统一的新尺度，和力争“两个效益”（社会效益、经济效益）统一而又把社会效益放在首位的新准则。现在，进入全面深化改革的关键时期，进一步完善文化产品的评价体系，坚持文艺评论评奖的正确价值取向，仍然是摆在我们面前的一个重要课题。

由此可见，主流批评标准有着鲜明的时代性，并不是永不变易的。我们今天提出加强文艺批评的导向作用，丝毫没有要回到过去“政治标准第一，艺术标准第二”的老路上去的意思。

吴正锋：批评标准，体现批评家的价值选择。不同时代，不同的价值观念、价值理想、价值共识形成不同的批评标准。借用鲁迅的话引伸开来，批评界的确会有各个不同的“圈子”――即不同的批评流派。在当下思想意识多元多样多变的文化语境中，您认为主流媒体和主流批评应当发挥怎样的作用？

胡光凡：在西方，20世纪被称为“批评的世纪”。在现代或后现代主义的旗号下，出现了多种批评流派。每个流派都有自己的哲学基础和文艺理论观点或体系，并且都自称是对“美”的最可靠的探索和发现，是对精神图像最精彩的阐释。其中，确有很多新鲜、深刻、独到的理念和见解，有其合理的内核，但也难免缺陷和偏颇。我国改革开放30多年来，批评家“别求新声于异邦”，这些“异说”和“新说”纷纷被引进、介绍到国内，从而形成以各种批评理论进行的多样化的批评实践。文艺批评也就失去了昔日统一的价值标准和尺度，而形成所谓“多元化”的格局――它是整个社会思想意识多元多样多变的交响乐中的一个组成部分。我的理解，所谓“多元”，也就是“一个世界，多种声音”。批评界这种众声喧哗、和而不同的景观，表明了当代中国“尊重差异，包容多样”的文化政策是动真格的，它是切实贯彻执行党的“双百”方针的生动体现，显示了改革开放的当代中国作为文化大国、强国的一种宏伟胸怀――“海纳百川”的精神气度。在现代文明的意义上，无疑是一种巨大的进步！

但我同时认为，对于主流媒体、主流舆论来说，对于文艺批评家、尤其是共产党员批评家来说，必须坚守党性原则，坚持以马克思主义为指导，努力做到：在多元中立主导，在多样中谋共识，在多变中不失其立场坚守――即在文艺批评实践中坚持正确的批评标准和价值导向。要充分发挥文艺批评在引领创作方向、提升群众鉴赏水平等方面的重要作用，为构建和弘扬社会主义核心价值体系与社会主义核心价值观作出贡献，为实现中华民族伟大复兴的“中国梦”凝聚正能量，提供精神动力，这是伟大时代赋予批评家的神圣使命。

吴正锋：文艺作品的价值取向和价值承载，是文学艺术的灵魂，决定着作品的性质和品位。但是，当下却有些人对于文学艺术作品和文化活动仅仅理解为从中获得某种感官的刺激和情绪的渲泄，达到娱乐消遣的目的，您是如何看待这种观点的？您以为文学艺术的本质属性是什么？

文学批评的艺术标准篇3

关键词工业设计 批评 准则

设计批评是一种以客观实践活动为载体的主观活动，是围绕着设计活动而展开的评价手段，是一种与设计密不可分的理论化的实践。工业设计是艺术设计中重要的研究领域之一，它广泛深入到人们各类社会生活中，并在其中产生了极为重要的影响。作为一种主观活动，设计批评所蕴含的主观成分很难像人类的某些客观活动那样建立一个客观标准，比如说:被量化。这些不能被量化的多种因素对设计批评有着多重影响:时代的、民族的、地域的……因此，设计批评的价值标准必然是多元化、多层次的。我们将这些多元化多层次的工业设计批评准则分为两大类:宏观的和微观的。

1 工业设计批评体系的宏观标准

1.1 设计批评的政府标准

政府态度往往在带有公共性质的设计项目中显示其关键性的调控力，好的设计可以提升一个城市或是一个政府的整体形象。例如:英国是最早利用设计提升国家产业价值的国家，而现在，英国的创意产业创造了该国第一大支柱产业;韩国更于近年来提出了“设计兴国”的目标。相反，政府对设计的无知，将会导致设计的滞后。而事实上，这种无知的责任还在于设计批评的无为和设计批评对权力的附庸。“有的研究者指出，我国的艺术设计批评还出于‘无为’状态”。①设计批评需要良知，这要求设计批评者必须要具备前瞻性、和大无畏的追求真理的精神。

例如巴黎市的“Velib自行车租赁”服务，是巴黎市议会趁巴黎市内公共广告牌的经营管理合约到期之际，推出“市政广告牌换免费自行车”计划，并在该计划的招标合约中强制规定:得标者必须免费承担“Velib自行车服务项目”的建设投资。巴黎市民不需花费任何一毛钱即可免费享受30分钟“自由骑”的自行车租赁服务。可见是一种既服务于大众又有利于政府的设计项目和操控手段，还能够促进城市公共交通的环境建设，一举多得。

1.2 设计批评的市场标准

产品变为商品的过程就是对市场标准进行评价的过程。市场机制中的“优胜劣汰”原则往往是检验普通大众对设计的最好评判标准，能够很好的适应供求关系的设计一定是符合大众需求的设计。那么，符合大众需求的设计是不是一定就是好的设计呢?市场具有一定的非理性因素，因此好的设计也需要被正确的引导才能建立健康的消费观，避免资源浪费。这就要求批评者们要熟悉市场运动规律和相关经济学原理来对设计进行评论。同时还需要其自身具备崇高的品格，在商业经济浪潮席卷整个社会时，必须做到抵制一切违背自然和伦理的消费行为。

例如Jos van der Meulen设计的The paper bins come folded(1996)，就是将未被使用或印错的广告海报缝在一起，让本会被废弃的海报作为纸袋的形式重获新生。树立了环保的设计观和引导了消费行为。

1.3 设计批评的文化标准

社会的更迭和人文的交替总会对文化产生撞击。设计是个社会活动，设计批评离不开设计;而文化是社会不可或缺的组成，因此文化标准也是作为设计批评的标准之一而存在。一件设计物中，除了反映当时社会的物质文化，还能反映出更多的文化文明。在人类创造新生活方式的实践中，设计物往往作为一种文脉传承、人伦体现的见证，被后世感慨和借鉴。这就需要批评者必须理解文化的真正含义和一种伦理责任感，借助哲学、社会学、人类学知识，对当下社会做出有深度的思考和预判，引导设计师和大众，不去悖逆自然和伦理的道德约束，真正让设计使生活更美好。

2 工业设计批评体系的微观标准

2.1 设计批评的实用标准

产品的功能评价体现了其实用价值。产品的实用标准就是在经过设计之后，能够有效实现其功能与审美价值的相统一。“设计为人民服务。”批评者必须首先明确人们对产品的功能诉求，然后再去考察产品功能在实现过程中与人的生理和行为特征的呼应。这就要求从事设计批评的人除了了解一般设计理论，还需要对人体工程学进行相关研究。

2.2 设计批评的生产标准

在真实设计过程中，能迅速得到设计评价的有三段过程:生产前、生产时、生产后。

在生产前，设计概念就已经产生并预投产，这时的产品设计是为了解决预见的现实生活中的问题而产生的。在这个时候的设计概念，虽然具备了一定的现实性，但毕竟还是属于一种“概念”，是一种可行性的理想化的艺术活动，如果不被生产出来，它就不算真正意义上的设计。

在生产中，设计概念需要和现实因素相匹配。比如生产过程中技术的可行性、模具的制造推敲、管理手段的跟进等。

在生产之后，产品概念的宣传和推广、消费者的经验反馈、产品的改良可能等也都是设计批评者们所需要了解到的知识体系之一。

因此在这个标准下，设计批评者还必须了解设计到产品，再到商品的整个流程。另外，在掌握对当前科学技术和生产知识的同时，还需要了解前沿学科的发展状态，以观察产品是否在市场中具备一定的前瞻性和先导性。现代主义设计的产生正是源于格罗佩斯、密斯、柯布西耶等这些先驱们对大工业批量生产技术的现实做出的积极回应。

2.3 设计批评的艺术标准

美学家克莱夫·贝尔在他的著作《艺术》中指出:“一种艺术品的根本性质是有意味的形式”。它包括意味和形式两个方面:“意味”就是审美情感，“形式”就是构成作品的各种因素及其相互之间的一种关系。②艺术设计就是赋予人的审美情感和艺术形式的两种要素的集合，以达到艺术和科学的和谐统一。

由此看来，设计批评需要全面分析，一方面从艺术创造和审美规律入手;另外一方面还需考察艺术表现能否符合设计功能和生产力现实。设计批评家要集艺术家感性和工程师的理性特征为一体。对感性的成分进行理性的分析，对理性方面进行感性研究。

3 结论

设计批评是与设计并存的一门社会科学。由于设计是一个多学科交叉的综合体，艺术设计批评也必然会受到真实世界多元化、多层次价值轴心的困扰。以上六点内容构成了设计批评体系的价值和标准范畴。只有在这些标准范畴里考虑设计批评，才能够形成一种比较立体的、全面的和多维度的设计批评知识价值体系。因此在研究具体设计现象时，将其归置到科学与人文的现实母体中去考察是十分必要的，同时也必须借助于科学、艺术、哲学等相关学科的知识成果和研究范式。

注释

①凌继尧等.艺术设计十五讲[M].北京大学出版社，2006.1:307～315.

②[英]克莱夫·贝尔著.艺术[M].周金环，马钟元，译.中国文艺联合出版公司，1984.

参考文献

[1]田萌.批评是一种学术立场而非道德骂场[J].中国美术批评家网，2006.

[2]陈汗青.产品设计[M].华中科技大学出版社，2005-11-1(1).

文学批评的艺术标准篇4

    一 当代中国美术批评的基本情况

    中国艺术界界定批评比较模糊,一般集中在美术作品和美术家评价、描述、阐释上。学者李一的观点认为,当代的美术批评存在广义、狭义两种观点。广义上的美术批评,主要包括批评实践、理论探索两方面。一是依据审美标准做出对作品、美术家分析评价;二是提出分析评价理论,即美术批评理论;三是实践基础之上阐释有关美术本质、起源、创作、形态、功能原理,对美术引发理论进行思辩。狭义美术批评主要是指实际批评,对作品本身、美术家的评价活动。美术批评已有一整套自己的学科体系,称为美术的批评学,这是美术学重要的分支。作为重要中介的美术批评理论,既是实践,也是提升美术史必备的过程。通过美术事实介入、干预、提升,使美术事实逐步成为美术史的重要组成部分。因此,美术批评就是要将符合美感这一基本要求为原则,有意识支持理论建立系统方法论、标准,用这样的方法标准将美术家、美术作品、美术史、美术现象,进行阐释、描述、评价。媒介形式主要包括:作品的评论、展览的评论、个人专集撰写导论、展览的目录、作品的说明。通过美术批评的界定发现,美术批评对美术创作是发挥巨大促进作用的。美术家与美术作品之间发生作用,促进美术的创作,提高国民的审美能力,实现社会的文化良好发展。

    二 当代中国美术批评失衡的主要原因

    坚持传统理念和观念的进一步深入和延续,需要重点考虑中国美术艺术之中的雕塑、美学建筑、美学工艺等领域的发展趋势以及之间的失衡关系,能够对中国民间的诸多宝贵文化在思维定势方面产生一定的影响。以中国的绘画艺术为例,这种艺术形式产生于先秦诸子的时候,采取绘画的主要工序和形式,主要喻示了中国传统礼乐文化的领域以及之间的等级和秩序。在实际艺术创作过程中,能够通过或者采取绘画难易程度的角度,进一步充分发挥政治的主张。特别是对于中国传统绘画形、色、状、貌等诸多方面的展示过程中,美学的批评理论体系也开始孕育并迅速的发展壮大。但是,需要引起注意的是当时的书画绘画领域的批评形式,大多停留在哲学的高度,或者更多的是停留在经学的注解角度上。直到魏晋南北朝时期,伴随着中国玄学的逐渐发展和兴起,美学中的哲学也逐渐引起书画批评领域发展的高度重视,因为在中国传统的书画创作过程中,更多的是采取玄学的手段和方式,来进一步展示和彰显自由、超脱的美学批评精神境界,渗透到绘画批评的每一个环节和艺术创作的诸多属性之中,并且最终引导和走向发展的道路。伴随着美学艺术批评风气的快速弥漫,品评艺术已经成为书论的重要发展方面。论书者将着眼点转向个人的风格,强调个性的特征,重要批评的范畴相继提出,标准逐步建立起来。这种效应也逐渐扩展到了艺术和美术等诸多领域和方面,特别是在山水画的领域,也催生了许多中国美术批评精神的快速产生。在中国古典传统的玄学思想之中,人们更加自觉地开展体会山水的境界,因此独立的批评理论也进一步出现了。一系列形而上的美学艺术和批评玄学的理论,能够进一步促使山水画品牌的进一步发端。有的作品也开始从人与自然等诸多的审美角度实行对中国美术批评理论的实践总结。因此,在各种学理性的艺术批评话语的影响下,人们对于美术艺术和美术批评的认识和视野都已经进一步的拓宽。在这种失衡的状态下,中国人对于艺术批评的视角也相应地发生了变化,有来自西方历史和美学文化艺术传统的视角影响。国内美术批评理论也相应地产生了一定的影响和示范的功效。无论从数量上来说,还是从质量上来说,都没有办法和中国传统书画艺术的批评理论相抗衡。由于创作的主体大多数是匠人,没有得到一定的高度重视,同时工匠本身的文化素质和修养不是特别高,因此对于创作出来的构思以及创作出来的动机没有进行完整的记录和很好的总结,使得相关的批评作品和理论为数不多。

    三 当代中国美术批评失衡的对策

    1 建立健全完整的评判标准

    当代中国美术批评存在的失衡现状,令人想到了中国当代美术批评存在学科建设的问题。学科的理论化极度缺乏,批评失去基本方向,一定程度导致整体批评浮躁及方法单一化,使基础不够坚实的建筑、雕塑、理论陷入浮夸泥沼,加剧美术批评失衡。这归根结底是价值标准遗忘而引起的不良后果。在正确价值核心引导下,美术批评的对象、主体、方式等有着较为正确的认识,就容易建立正确的批评目标、美术创作异化的方法。这种情况里建立起合理核心的价值观,对美术批评均衡的发展有特别的意义。批评是种价值的判断活动,价值问题成为批评本质的核心,价值观念取向会直接影响到批评尺度,规定批评态度方法,没有明确价值的观念取向,也不能有着正确批评的原则。当代美术批评由于价值混乱,使大多批评逐渐丧失存在的意义。作为科学重要组成部分,美术本质不是硬性的规则、准则,而是一种人文价值的尺度。要全面尊重关怀,建立人文尺度美术批评就要把美术的理论、创作、批评与物质、精神的活动紧密结合,避免走向一种丧失了自身意义的局面。因此,在美术的创作批评中逐步建立起一种人文的价值和标准,成为充满活动、意义的丰富世界。

    2 营造良好健康的批评氛围

    为当代中国美术批评创造良好的健康环境氛围,要加强批评监督,这对于解决当前美术批评的失衡现象也很重要。近年来,部分努力寻求美术批评有效途径的学者们,正倡导形成中国的美术批评理论,大部分集中在了“学术”的层面。注重营造健康批评的环境、氛围是非常重要的,良好环境对于批评的健康发展是有序前提,正确的价值导向、完善批评体系、良好外部环境,这些都会让美术批评失衡的现象得以有效改善。克服美术批评生存空间受挤压加剧不均衡倾向。在社会环境变化中,美术批评没有把握住立场,迁就市场需求,而造成批评异化,包括书画等所有批评都有体现,在设计、雕塑、建筑中表现尤为明显。随着美术事业蓬勃的发展,批评发展也提出较高的要求,同时为批评发展也提供了良好的契机,由过去政治依附成为对其他目的依附。在理论上的匮乏、对较为新潮的理论不够理解胡乱搬用、追逐利益拉帮结派都是批评依附表现。必须将习惯的视野进行改变,勇于突破传统的思维定势,不断更新社会的研究方法,努力提高一种批评理论的深度,以正确态度方法来指导实践,具备真正批评的意识、虔诚的态度。总之,当代中国的美术批评解决严重的失衡问题,要重新确立角色功能,加强健康良好批评氛围的营造,树立包容整个美术批评的先进意识,体现在批评对美术活动至诚态度,宽容理解襟怀;体现独立思考品格、深入探求精神,有对学科建设开拓进取使命感。实事求是、平等对话、相互促进、互相尊重,最大限度实现美术批评的价值。

    3 发挥高校教育教学的重要作用

    从人文价值观上对批评功能目标准确定位,建立健康批评环境,着眼点是从高校出发,完善美术批评教育,从根本上解决美术批评的失衡问题。出色的美术批评家有共同的特点,具有扎实的学院背景,并且较多人是高校教师。在广阔知识氛围中,高校应成为健全美术批评机制、完善内涵、培养人才最好的平台。但是受观念思维局限,使批评与教学联系不够紧密,影响当代美术批评均衡发展。解决这些突出问题,须做到一是在学科划分出独立的学科、构建出关于设计、雕塑、建筑的学科体系。与书画比,关注点集中在了技法上,学科的体系势单力薄。只有各学科进行整体性深入和发展,进行学科体系构建、学科细致划分、研究专题深入,才能在较好基础上和书画产生相当的后劲作用。二是学科系统划分时,在独立学科研究时,使同一体系分成孤立部分,要重视共性互动,重视学科横向联系,不能将各学科进行绝对、封闭、孤立的发展,使之没有活力,而影响学科研究进程。三是加强大家在批评教育的引导,加大研究转化力度。改变思路把教学的机制灵活些,不断开设美术课程,改善设计、雕塑、建筑等专业批评家相对匮乏状况。将美术批评明智地吸收引入教育教学的实践和课堂,学生能够学到令人困惑或欣喜艺术,都会采取谨慎或尊重的学习态度,对任何作品价值判断保持不受限制创造性评价;有助学生对美术自然亲近感,较容易将艺术看作生活中有意义组成的部分。经过系列过程,学生具备了对美术敏感性、认识的能力,就能对现象复杂性、困惑性的问题有开阔认识,从而为美术批评提供坚实的基础。完善高校批评教育,讲授完整美术批评,使批评和美术史、美学、美术制作帮助提高对作品重要意义认识,营造均衡健康批评氛围,建立完整美术学科体系,建立人文价值的科学标准。以严谨宽容接受美,提高民族审美能力,善待身边事物现象,更容易巩固、确认、提高美术批评的失衡现状。

文学批评的艺术标准篇5

这里面,有我们文艺评论家对于高端和低端文艺文化现象的责任:这里面,还有文艺评论者的个人关注和社会担当两个层面。从这几个角度,我们的文艺评论所肩负的应该是双层、双面的责任。

下面想简单说三个关键词。

第一个关键词是担当。我觉得在文艺界或者文化界,包括文学界、艺术界,目前的状态是真正关心社会的人少了,真正关心社会文化的人少了。有些学者在关心艺术,关心文学,关心思想,关心理论,关心现在社会文化现实的很多问题,而且还敢于把自己的关切传达出来,敢于把自己不同的声音表达出来。可是这样的人现在真的不是多了,而是少了。因为今天我们面对的利益和诱惑太多了,因此,对于能够坚守立场、直言是非的学者,我们可以用一个词就是稀缺。这是我们要面对的一种现实。

也有学者提出了这样的观点:批评家批评的对象并不能决定批评家本身的层次,即使你去研究一个三流的文艺现象,也完全可以写出一流的批评文章和理论文章。这里面重要的是批评家的眼光,有什么样的眼光,有什么样的理论见解,能够达到什么样的层次和水准,才是标准所在。对此我们要有一份清醒的认识。

中国最优秀的评论家应该用自己的思想,自己的见识,介入到最世俗的文化现实当中,我们的文化批评要提倡杀鸡用牛刀。

最优秀的学者需要到大众当中去,需要用自己的理论,用自己出色的见解去引领大众,让大众形成有价值的审美观。现在我们的审美观可以说相当混乱,这也是我非常困惑的一个问题。

归总来说,批评家、评论家应该有所担当,已经有学者提出来,谁都可以偷懒,但是批评家和学者不可以,越是学术地位高的学者,越是着名的批评家,越应该面对各种文化问题,关注社会,关注艺术,发出我们的声音,学者和批评家,不仅要有学术担当,而且要有社会担当,这是我们的责任。

第二个关键词是清理。我们主张清理当下在人文思想和学术领域的文化现象和文化批评,特别要清理其中的积弊。积存下来的弊病,如果不加清理,就会泥沙俱下,鱼龙混杂,把很多负面的东西说成好东西,在是非面前失去了判断力。大众本来在这方面有很多的困惑和摇摆、犹豫,如果我们不能肩负起自己的责任,就是不负责任。现在在大众文化生活中不缺少表扬,赞美的声音很多,缺少的是有价值、有思想、有份量、有针对性的批评。现在网络时代,发表意见并不困难,但是有担当的、有使命感的批评家确实还不够多。还有一些不愿意得罪人,说好容易说坏难,健康的批评还没有形成很好的风气,这就需要广大的文艺评论家身体力行,努力推进。我们的文艺需要表扬,需要赞美,但是不需要捧场;我们需要肯定,但是不需要同行之间的过分溢美。因此我们还需要少一点面子顾虑,不惜为此得罪人,以形成一种良好的文艺批评的风气。

第三个关键词是标准。当下的文艺批评需要一种标准,这种标准意味着一种要求和一种前景。如果没有标准,没有这种要求和前景,将会导致文艺现象难以控制,从而产生当今随波逐流的状态,甚至于会导致中国的文化走向堕落呢!正像鲁迅《我们现在怎样做父亲》那篇文章里面所说的,“自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去:此后幸福的度日,合理的做人。”打开闸门,放他们到宽阔光明的地方去,是那个时代鲁迅所说的,而反观今天的文艺批评,现在我们要肩住闸门的人少了,这点也是需要我们注意的。而且,我们还觉得不仅是文艺评论者,包括大众媒体,也特别需要关注文艺批评。我们的学者,我们的专家,和我们的媒体,应该都能够自觉地到现实当中去,就一些文艺现象,一些深层次的文艺问题,对当今中国一些真知灼见的理论和思想,去研究这些,去分析这些,找出规律,解决问题。批评对于文化发展和文化建设的作用,是不可低估的,批评的价值不能立竿见影,它要渐进和积累。哪怕有一点点独到的见地,都值得我们重视。我们应该作出更多的努力,拿出更多的勇气,谈自己的看法,形成一种批评的风气,而不像现在这样很多地方是在阿谀、炒作、吹捧、包装。

文学批评的艺术标准篇6

    美术学是人文科学的组成部分,是一门研究美术现象及其规律的科学,美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象,同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外,美术学还要研究本身的历史 即美术学史,就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究,也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究,因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来,形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科,例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里,“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定,美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论,构成了对“美术”这一现象的研究,这在我国已经形成美术学的基本框架。

    然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。

    总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。

    美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。

    美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。 美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

    在对美术史的研究中,最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等,但当美术史家对其内容和形式进行探索时,也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判,而在这一过程中,批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来,美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者成为美术学的基本内容。

文学批评的艺术标准篇7

论文关键词：李健吾；印象主义；文学批评；特征

沈从文热，张爱玲热，林语堂热，粱实秋热，这些年，当文学界读书界层叠出现这个热那个热的时候，诚然也出现了李健吾热。热是一种契合，是双方的感应；热也是一种时代的追求．得到了时代的认可。

李健吾在文学上是一个多面手，小说，散文，翻译，戏尉，文学评论，法国文学研究，不管哪一个领域他都是实实在在的，卓有成就，许多方面至今无人企及。但文学史上似乎更看重他批评家的姿态和角色。李健吾在中国现代文学批评史上．是一个无法避开的存在。而且是一个无法忽视的存在，他的批评独树一帜，卓尔不群。不管是在20世纪3加年代，还是在今天，他始终有自己独立的地位。在京派批评的的几位代表人物中．他继承了局作人的人的文学观，茅盾的为人生的文学观，粱实秋的古典主义文学观后．形成了纯美的文学观。而当下更是披称之为“批评的时代．多种文学理论和批评思潮，如马克思主义文学批评、心理分析文学批评、语言学文学批评、形式主义批评、神话文学批评等都在这个世纪登台亮相、各领。随着中国对西方各种文学理论的接受与借鉴。文学批评越来越注重结合文本内部与外部研究的系统化与科学化趋向，也就逐渐走向了高度的纯理论化。却缺乏感性的情怀．缺乏对作者、批评者主体的关照。而李健吾的文学批评率性而为，处处闪烁着睿智的光芒，诗性的智慧，这种灵魂探险式的批评直视作者内心，灵动透彻，精致优美，所以至今仍具有顽强的生命力。

李健吾的文学评论文字并不是很多，主要是集中在两本篇幅并不大的(咀华集)和(咀华二集)中。总共不到三十篇，却具有文字优美，体验深切，品味高雅，态度亲切等诸多好处。它们是现代文学史上最优秀的评论集之一，代表了李健吾文学批评的最高水准，同时也是中国现代文艺批评史上不可多得的珍品。

人性化。李健吾的批评是印象主义的批评，是艺术的批评．是灵魂的批评．也是人性的批评。李健吾文学批评的标准是“人生的标准和。艺术”的标准，以及二者的统一“人生”的标准，是李健吾文学批评的核心。由于他对人生的观察与思考的焦点是其所说的。人性”．所以他文学批评。人生”标准的中心也是“人性”。他往往从解剖人性人手，深入到作家及其所创造的人物形象的人性纵深处，从繁复瑰丽的人性中发现时代、社会与文化心理的折光，发现人性存在的多种形式及其变化轨迹。艺术标准，在李健吾的文学批评中，意味着艺术应该是和谐、自然、与外在功利保持距离的独立的存在。由于文学应该是以人性内涵为中心的人生的表现，那么，人生的内容便是文学作品的内容：又由于文学形式是内容的最完美和谐自然的载体，邵么，内容与形式应该是合二而一的。实质上，所谓人生的标准，就是用以衡量作品是否表现了以“人性为中心的人生；所谓艺术的标准，就是用以衡量作品是否有利于内容的传达．是否符合“人性的内涵及其表现方式。

李健吾的印象主义批评的标准是人性。我们可以把它看成李健吾批评理论的价值取向。他曾经这样说：“一个批评家，第一先得承认一切人性的存在．……然后才有完成一个批评家的使命的机会。可见他把人性放在了第一的位置。他认为从人性的角度出发是批评成功的关键，批评家的首要任务就是要追求。人性的昭示。他总是从作品中发现作家的人格和人性。既然批评同刨作一样，也是一种艺术，批评家和作家在本质上都是属于艺术家，他们都。富有人性的同情．那么．批评家就能够凭借自己对人性的理解在作品中找到一条接触作家灵魂的通道。所以．批评“是用自我的存在在印证别人——一个更深更大的存在，是“一个人性钻进另一个人性。

他总是用批评家的灵魂去接触作家的灵魂。而出发点是作品。在李健吾的批评模式中，作品处于重要的位置，因为作品中蕴含着作家的全人格，包孕着深厚的人性内涵。批判的精神旨归就在于。发现人性所谓灵魂的冒险者是。他不仅仅在经验．而且要综合自己所有的观察和体会，来鉴赏一部作品和作者路秘的关系。在他分析和评价任何一部文学作品时，他总是透过作品的存在去发现作家的存在。由作家所营造的艺术世界去认识作家内在的心灵世界。

他的文学批评，几乎在每篇的开头部分或进入作品评论的同时。有一段甚至几段关于人生、人性、命运的议论文字。如李健吾对他所推崇的<边城)的评价，就是围绕人性而理论。他这样看沈从文：。他怕揭露人性的丑恶，所以，。他颂扬人类的‘美丽与智慧’，人类的‘幸福’即使是‘幻影’，对于他也是一种‘德行’，因而‘努力’来抓住，用‘各种形式’表现出来。因此，在李健吾看来，(边城)成为“一部证明人性皆善的杰作”。他分析卞之琳、何其芳、李广田等的艺术思维的特点的时候，也与人性有关。“他们的生命具有火热的情绪，他们的灵魂具有清醒的理智；而想像作成诗的纯粹。他们不求共同。回到各自的内在。谛听人生谐和的旋律。拙于辞令，耻于交际，他们藏在各自的字句。体会灵魂最后的挣扎。他们无所活动，杂在社会的色相，观感人性的无常。”

在李缝吾那里，只有包含了丰富人性的作品才是成功的作品，引入(咀华集)和(咀华二集)的作家，无论是沈从文的淳和．萧军的率真．还是叶紫的悲壮苍凉，蹇先艾的凄清萧杀．亦或巴金的热情．林徽因的细腻都是以各自深厚的人性作基础的。面对充满着丰盈、繁复、绮丽的人性作品，批评家更是应该以人性面对人性，以内心灵动的人性去捕捉作品中那最深邃的内心的东西。李健吾的批评便是具有一个富丽的人性的存在开放性。李健吾的文学批评不仅是以人性为核心的．而且他的批评也是以自我为基础的，以自我的满足为目的。李链吾的自我观是一种开放的自我观．他的以自我为特色的印象鉴赏批评也是一种开放的批评。这不是捧他的。而是融他的：这不是绝缘的，而是交流的。

批评是一种开放性的理解，这是李健吾文学批评观与批评实践的基点。他很反感当时文学批评界从理论出发不顾及作品的实际情况而乱发言．或以权威的姿态，抛出一纸不可更改的判决书的不良作风：“我厌恶既往不中肯然而充满学究气息的评论或者攻讦。批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具。句句落空，却有很不把人凌迟处死。所以针对此，李健吾认为：批评是一种理解，是一种开放的系统。

李健吾的批评是一种理壤，他在(边城)文章开头说：。一个批评家。与其说是法庭的审判，不如说是一个科学的分析者。科学的，我是说公正的。分析者．我是说要独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处。一个作者不是一个罪人，而他的作品更不是一片罪状。在他看来，批评家不是一个审判者．李健吾力图将批评家与作家作品故到平等的位置．地位的平等是批评公正性的前提，否则文学批评就只能在作品表面浮游。

他认为批评家是。科学的分析者”，他进一步指出批评家应该具备的京质。“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。”这不是一种身份认定，而是素质的开放性融合，一个批评家应该具有学者的理论修养和思维洞察力，同时批评家又应该具有艺术家的敏锐感受力和审美眼光。没有感性上的融入与体味，所谓的批评也就是一些大而空洞的教育或敷衍：没有理性的把握与分析。批评就不过是同情，陪着作者掉几滴泪发几句牢骚而已．并不能看出深刻所在。只有感性与理性的融合，才能真正形成印象式的开放的批评。他用印象式批评表达他对作品的感受和理解，他的理解凭借的是他全部的存在，所以他的批评坦然而自信，亲切而淡泊，充满了一种舒适的呼吸。他邀请读者一同进来欣赏和感受．与作者的灵魂共同走一趟。因此李健吾要求批评家做出的批评是开放式的．由一己的经验和印象吸引更多的印象的加入。从而扩展作品的生命。

他的批评更是一个开放的系统．他认为：。一个批评者需要广大的胸襟．但是不怕没有广大的胸襟，更怕缺乏探刻的体味。李健吾举例说过，一首四行小诗，一部通俗的小说，谁也担保不了它没有浑厚的人生作为背景。从而是一个好的杰出的作品。特别是为现实的利害关系所限。一个批评家往往从切己的利益出发，不能公正的评价对像。因此，一个批评家更应该有所超越，不被厉害所束缚，不被世俗所牵累，才能得出公正的结论。他应该看得更广，也应该看的更深．将深与广结合起来。才能发掘出创作的深刻意蕴。这样，防止用同一个尺度去关照研究不同个性的作家，应是批评家的良苦追求：而给不同作家以不同的地位．正是批评未被局限的证明。李健吾在进行文学批评时，没有丝毫门户之见．而是拥有广阔的文学视野，他的评论文字涉及当时各家各派。尤其重要的是，两部(咀华集)专章进行评论的作家计有二十位：巴金、沈从文、罗皑岚、林徽因、萧乾、蹇先艾、曹禺、卞之琳、李广田、何其芳、朱大、芦焚、萧军、叶紫、夏衍、茅盾、穗青、郁茹、路翎、陆蠡。这二十位作家除了巴金、茅盾几人之外，都是当时文坛刚刚斩露头角的新秀。这份勇气与胆识是难能可贵的。在这些作家的批评中．他态度严肃认真，褒贬得当，往往一语道出作家的特色，成为后来人认识这些作家的不可逾越的准则。试举几例以见之：何其芳——绚丽；李广田——素朴；萧军——本色：废名——具体的抽象。这一切都充分体现了李健吾作为一个优秀批评家的卓越的眼光。

艺术美。李健吾不仅是一个批评艺术化的倡导者，更是一个成功的实践者。其批评的基本特色是：用抒情的语言。描写作品给人的审美感觉，创造出情绪的氛围，让读者产生感情的共鸣，从而达到欣赏、理解、认识作品的目的。最终．使艺术的批评成为批评的艺术。

批评本身作为一种表现，也是一种文学创作，因此更应该是美的，但是很少有人能达到，而李健吾就是中国迄今为止最具文学性的批评家。西方的。寻美的批评”和中国的诗文评传统，在他身上有着完美的融合，。这两条线的交汇造就了一种以印象和比喻为核心的整体、综合、直接的体味和观照，这就是李健吾的批评，一种自由的批评，一种明智的文化保守主义的批评。”李健吾的批评是印象式的、直观式的、感悟式的，是在恰当地投入理论的分析的同时，诉说自己对于作品的一份感悟与直觉，并且往往是在行云流水一般的言说中，将严密的理论化人评论文字的抒情性之中．把缜密的理论用从容洒脱的笔致表达出来。

李健吾善用比喻、爱用比喻，他用比喻修辞或类比不同作家遢异的审美个性，或把握同一作家不同作品的美学风格。或阐述对文学本身的性质特征。他使用比喻，常常明喻、暗喻、借喻甚至象征交锗运用．恰到好处地共同完成其对批评对象的鉴赏过程。在批评实践活动中，比喻是他的批评生命，已溶人他的批评血脉，更是使他的批评更具有艺术美的因素之一。

他作为一个真正的艺术批评家，始终是用自己的心去感知体会，用沮柔敦厚的语言来表达。即使是批评的意见，也无丝毫疾言厉色，而是真诚地抒发委婉地表达，宽厚地给出公允的评论。并且他善于发现作品的闪光点，细细地含英咀华。

他的两部<咀华集)的文笔非常优美，流畅清新。文风温柔敦厚，文字精细亮丽．文恩一泻千里．文情丝缕不绝，篇篇都是情意绵长、珠圆玉润的美文。他的批评中有这样的文字：“(边城)是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。(八骏图)是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝旬。读这样的文字。简直是一种难得的享受。又如他对路翎的<饥饿的郭紊娥)进行分析评价时，他诉说了自己这样一种感觉：整部作品如。长江大河。漩着自浪，可也带泥沙，这种感觉何其敏锐，何其准确。又如。(篱下集)好比乡村一家新张的店铺，前面沈从文先生的(题记)正是酒旗子一类名实相符的物什．我这落魄的下等才子，有的是牢骚，有的是无聊，然而不为饮，却为了品。所以不顾酒保无声的殷勤。先要欣赏一眼竿头迎风飘飘的布招子。再如“我不明白形式和内容怎样分开。一件将军的铠甲只是铠甲，并不是将军：剥掉铠甲，将军照样呼吸。杀掉将军，铠甲依旧存在……枚不胜举，这份笔墨是诗性的、艺术的、纯美的。令人爱不释手，读后余香沁肺，余音不绝。

文学批评的艺术标准篇8

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。

文学批评的艺术标准篇9

电视批评概念的意义生成轨迹

20世纪90年代以前，电视批评文章已屡见报刊，但几乎没有研究者对“电视批评”的具体内涵与研究范畴进行有效的界定。回溯中国电视批评史，我们发现，电视批评的现代意义生成过程有媒介系统论、影视合流论和电视批评自觉论三条线索。

第一条在媒介系统批评演进过程中不可或缺。电视与报刊、电影、网络等大众媒介共同支撑的媒介系统有相同的传播范式和理论视点，媒介批评的研究对象、理论延伸和范围对作为大众媒介的电视有正确价值取向与理论意义。如有黄新生的《媒介批评：理论与方法》、王君超的《媒介批评：起源、标准、方法》、陈龙的《媒介批评论》、刘建明的《媒介批评通论》等学术著作，以及大量论文。媒介批评作为一种价值判断，为电视批评提供了性质规定的参考，一些媒介批评也在理论与方法上为电视批评提供了可借鉴的范式。但是这些早期媒介批评将媒介批评等同于新闻批评，从新闻领域出发论述媒介批评，电视批评的概念在此过程中被考究的分量不够。

第二条是与电影相关的影视艺术批评的阐释过程。电影和电视的视觉艺术共性决定两者在某些方面的共同。周安华的《现代影视批评艺术》、李道新的《影视批评学》、沈义贞的《影视批评学导论》、袁智忠的《影视批评纲要》、陈犀禾的《影视批评：理论与实践》等对影视批评皆有独到的见解。在一定程度上讲，将电视与电影合并研究是批评者开始认识电视的重要性。但是因为电视批评的发展历史、艺术生成、审美范式等方面都与电影不同，造成电视批评话语依附于电影，电视独特的艺术特质被遮蔽，没有形成稳定的电视批评话语资源和话语系统。

第三条是作为电视批评自觉化的探索过程。电视批评概念的界定工作是从电视批评的第四个阶段开始的，即90年代初期到现在。90年代中期曾有学者认为，“电视批评处于纯理论研究和实践经验总结的中间地带。”②1998年，有学者试图给电视批评下一明确的定义：“我们依据一定尺度评估节目，分析成败原因，提供改进方案。”③这种定义将研究对象囿于电视节目过于狭隘，“依据一定的尺度”的批评标准模糊，并且“分析成败”，“提供方案”缺乏理论的指导性和前瞻性。直到2000年，欧阳宏生的《电视批评论》出版，电视批评的概念才有一个相对科学的界定：“电视批评就是以电视节目的欣赏为基础，以电视理论为指导，以各种各样的电视节目及同节目相关的电视现象、电视理念、电视受众、电视创作者等为对象的一种科学研究活动。”④此定义对批评性质、起点、标准及对象进行了一定的界定。2006年，欧阳宏生在《电视批评学》中对《电视批评论》“电视批评”做了修正，认为电视批评是以“对电视节目的赏析为基础，以相关理论为指导，以各种具体的电视节目、电视现象、电视理念、电视创作者等为对象的旨在进行价值判断的一种研究活动。”⑤这个定义首先将原来的“电视理论”扩大到“相关理论”，将文化学、文艺学等其他学科理论引入电视批评实践；强调了“价值判断”这一核心要素，将其进行价值判断的对象由电视“作品内容与形式方面的思想和艺术价值”扩展到电视节目、电视现象、电视理论、电视创作者。这个定义相对完善，得到学界的普遍认可和广泛引用。

从历史变迁梳理和概念含义分析两个层面看，电视批评的概念在媒介批评系统论、影视批评合流论、电视批评自觉论三种批评理念下呈现出各自的特征，随着电视批评的发展，电视批评的概念亦趋于明晰和科学。

电视批评概念的拓新与再思考

近年来，随着电视的发展和电视批评实践的深入，电视批评的概念在不断地延展、拓深，其中电视批评的性质定性、标准考量、对象限定等问题是构成电视批评的重要维度。随着电视的不断发展，中国广电行业发生了深刻的产业化转向，电视的市场化、产业化、娱乐化的价值取向以及集团化改革、制播分离、媒介融合、新兴传播手段等都给电视批评带来新的研究内容。研究内容和对象的不断拓宽，电视批评学科发展的理论需求，原有的电视批评概念的局限性凸显出来。

而现在通用的电视批评概念，即“对电视节目的赏析为基础，以相关理论为指导，以各种具体的电视节目、电视现象、电视理念、电视创作者等为对象的旨在进行价值判断的一种研究活动”，它无法很好地契合当下的电视批评。我们在此概念的基础上，重新从电视批评概念的性质定性、评判基础理论规约、对象限定等几个方面予以思考和定位。

坚持电视批评的“价值判断”性质。学界关于电视批评的性质的观点有反思说、评论说、鉴赏说和价值判断说四种，前三种观点固然能够说明电视批评过程中的一些特征，但更多的是批评进程浅层、前期阶段的研究活动，而价值判断则是在这三种观点的基础上，深层次、富有学理性的对电视进行内容、形式、价值层面的判断。一部优秀的电视节目仅仅进行描述性分析是不够的。每个电视节目是一个由诸多价值构成的整体，电视批评的任务试图将价值抽离出来，如果只停留在内容和现象的表层，则无法深刻揭示节目的真正价值。电视批评必须是探索结构、规范和用途，提供一种价值判断。电视批评是对电视文化的选择，这是一个现实的电视实践问题。它具体表现在电视媒体宏观政策法规的调整和制定上，电视节目价值取向的引导上，电视节目播出内容的要求上，电视节目成品的审查播出上，以及节目评审标准、电视文化创新等方面。在这种电视文化选择的基础上，依据一定的批评标准和方法，对电视生产接受诸环节及其要素进行社会意识形态批评、文化批评、艺术批评、社会学批评，以求得客观公正的价值判断，引导电视文化的良性发展。

弱化电视节目的基础性地位。“节目基础论”作为一个批评范畴，其观念基础是文本的艺术阐释观，其现实展开表现为对节目内容进行条分缕析的解读和围绕着节目衍生出来的其他要素进行批评的局面，其视角折射在节目的思想和艺术方面。中国早期的电视批评由于对电视批评的认识和电视事业本身发展的水平，以节目欣赏为基础的研究占据大多数电视批评者的视野，产生的大量学术成果，占了中国电视批评史上很重要的份额。但是随着电视批评的发展，之前的将电视节目定义在基础地位是不够准确的。电视影响力的不断提升，其文化价值、经济价值随之提升，尤其进入新世纪以来，电视体制、电视产业、产业经营、电视受众进入批评视野，比如《超级女声》现象将人们引向娱乐狂欢，《百家讲坛》带给人们关于优秀传统文化的传播问题的思考，制播分离、三网融合从外部环境出发，旨在为节目的生产、传播提供探索路径。政府财政重视对广播电视事业建设的投入，2009年投入245.18亿元，全国广播电影电视总收入（含财政补助收入）达到1959.50亿元，其中电视占了大部分比例。电视产业化走向，以及为平衡商业性与公益性、市场价值与公众价值、文化安全与产业竞争的矛盾的产业化改造，成了新的研究对象而出现。

所以说，电视的市场化、产业化、娱乐化的价值取向以及集团化改革、制播分离、媒介融合、新兴传播手段等成为电视批评新的研究对象和内容，其立论并非无法游移电视节目的基础性地位，在这种研究对象和研究方式的变化中，电视节目的基础地位被改变。

评判准绳：新世纪以来，网络、手机，以及其他现代传播载体的广泛运用而出现的批评主体大众化和大众化批评的电视批评格局形成，电视批评是否还要以相关理论为指导成了一个值得思考的问题。

20世纪90年代以前，电视批评的主体局限于电视业界从业者、少数学者和极少数电视观众。新世纪以来，电视批评的媒体载体趋于多样化，有纸质媒介、电视媒体、网络平台等，尤其是网络电视批评的兴起，形成了异于传统格局的电视批评景观。当下网络电视批评的平台主要有电视台网站、官方门户网站、商业门户网站、传媒业专业网站等。互联网每天有无以计数针对电视的批评文字，虽然大多“随意性”“情绪化”，但“不乏真知灼见”，网络批评对电视批评进行了“全新疆域的开拓。”⑥“网络营造了电视文化批判的立体生态”，“在这里，参与者众多且呈现明显的多元化特征，人们的见解有高下之分，身份却无贵贱之别，学术空气非常民主。”⑦网络电视批评成为现代电视批评大河中的重要一脉，不论对电视批评、文化建设，还是身份构建、民主营造都具其独特的价值，并且这种价值随着三网融合、互联网的建设不断扩大。

然而，有着如此重要意义的网络电视批评大多数是随意性、情绪化的，根本谈不上什么理论的指导。所以如果电视批评概念仍以相关理论为指导来限制，就无法很好地说明正如火如荼的网络电视批评现象，而大众的这种审美眼光和需求又极易影响电视剧的生产制作。但是，电视批评不一定需要理论的规约，只能说理论是一些批评者的路径选择和话语策略，不能因此认为电视批评是杂乱无度、信手涂鸦。不论是大众批评还是学院批评，都是在各自的标准下进行批评的，而这些标准也呈现其多元化选择，比如真、善、美的评判标准、“弘扬主旋律，提倡多样化，坚持‘双百’方针是评判电视节目的重要标准”、政治标准、业务标准、受众标准、效益标准等。这样，“在一定标准”下的电视批评将有力地促进对电视的多元化解读，更是电视批评学发展理论建设与学科发展的需要。

研究对象：围绕着节目辐射性拓展。现在电视批评界普遍认同批评对象是具体的电视节目、电视现象、电视理念、电视创作者等。也有学者认为电视批评是一种美学批评，新闻类节目、实用类节目、综艺类节目皆不在批评对象之列，而电视批评的对象只局限于“纪录片（含访谈）、文艺类（含电视剧、电视散文、电视音乐片、在电视频道播放的相声小品、戏剧戏曲等）”。这种单纯地将电视批评限定于美学批评，显然将电视批评的类别狭窄化。随着电视艺术的发展带来的电视文化影响的扩大和因电视批评的积极推进，以具体的电视节目、电视现象、电视理念、电视创作者为主的研究对象需要进一步拓展。

电视理念作为电视批评的重要内容需要拓展。随着电视事业的发展和电视批评学、电视艺术学科的发展，对电视艺术进行文化意义的理论性学科建设变得十分必要。关于电视是什么、为什么，以及电视艺术学理论建构等具有哲学、文化深度等价值层面上的探讨是极需拓展的研究对象。电视的经济属性、经济本质和经济地位日益显著。电视的运作方式是典型的经济活动，是一个利润增长空间远远大于许多传统行业的朝阳产业。也正如此，电视批评家将市场、货币、商品、交换等经济学概念引入解读电视传播中市场的作用，对电视的经济属性进行了全方位的探索。

除此，像电视体制和技术等电视理念的工具层面也应为批评者所重视。电视的运作制度决定了电视传播的价值取向、节目构成和赢利模式，是电视传播过程中表现出的一些普遍现象的深层原因。电视体制及外部环境的电视理论为批评者所看重。从生产层面来看，电视的更高质量的表现手段随着科技的发展被人们重视，制作技术和手段成为生产链上重要的一环，是重要的研究对象。从接受链来看，由于西方传播理论中“受众中心论”对我国新闻传播学界的影响与受众在电视产品中的重要地位，国内批评者站在受众角度对电视媒介进行批评的力度增大，受众作为电视产品运作最终完成的重要因素是电视批评研究的重要对象。

（作者单位：四川大学）

注释：①雷内·韦勒克：《批评的概念·引言》[M]，张金言译，北京，中国美术院出版社，1999年版，第1页。

②胡智锋，罗振宇：《学院精神与学理精神——理论视野中的“电视批评”》[J]，《现代传播》，1996（2）。

③徐荃乐：《电视批评的批评》，《电视研究》[J]，1998（1）。

④欧阳宏生：《电视批评论》[M]，北京，中国广播电视出版社，2000年版，第2页。

⑤欧阳宏生等，《电视批评学》[M]，成都，四川大学出版社，2006年版，第4页。

文学批评的艺术标准篇10

关键词： 美术批评；高等院校；素质教育；批评方法

中图分类号：G642 文献标识码：A文章编号：1006-4311（2012）08-0219-02

0引言

改革开放以来，国内高校普遍开设了美术欣赏课程，这对于开阔大学生的艺术视野，陶冶情操，健全人格，发展个性，提高创新能力等方面具有重要的意义。但是，随着时代的发展，艺术观念的不断更新，多种风格的艺术作品层出不穷，以往的美术欣赏课教学内容与传统教学观念不但已远远落后于时代而且也无法满足当代大学生对日益增多的新形式作品的艺术价值、创作观念、艺术品位的了解和思考，更无法达到增强他们综合素质的目的。因此，迫切需要一种既能涵盖旧有的美术欣赏课的所有内容，又能通过对语言的运用，促成和丰富对艺术的理解。在这种情况下，“美术批评”这一课程的设置就显得非常必要和合理。

1高校美术批评课教学在大学生素质教育中的作用

1.1 美术批评课程可以丰富大学生的审美体验，增强他们对艺术的了解和欣赏。通过阅读大量不熟悉的艺术作品可增进大学生对美术理论知识的学习并促进与视觉体验的密切结合。还可使大学生在对艺术作品与艺术现象的批评分析中详细了解相关的历史、文化、政治背景资料，从而提高对艺术作品的时代性、民族性、文化性和风格判断的理性分析能力。

1.2 美术批评课程可以陶治性情，培养大学生高尚的情操，培养跨学科的眼界。通过对艺术作品的鉴赏与批评活动，大学生能够详细了解每一件艺术作品背后的文化传统、价值观的阐释、能够培养学生热爱艺术与文化的性情和当前处于多元文化背景中的中国文化身份自觉、主动的了解，并由此产生对社会多元化文化的认同意识。

1.3 美术批评课程可以提高大学生的政治关怀、批判性思维等方面的素质。因为该课程可以把公益行为、政治选择、价值认同等社会问题的探讨都融入于对艺术作品的批评讨论之中。并且，针对当前社会环境中充斥的功利主义价值倾向，美术批评课程的设置恰好似是一剂“良药”，因为通过对该课程的学习，大学生可以树立正确的价值取向、明确的社会责任感和高尚的道德观、人生观。

2高等院校美术批评课的基本特点

2.1 高等院校美术批评课教学应当成为当代大学生人文素质教育的重要内容。美术批评是以培养大学生以一定的理论标准对美术作品或美术现象所作的理论分析或价值判断，能够增进他们对艺术的理解和欣赏并就艺术进行卓有见识的论述。美术批评课不但要求教师帮助学生了解美术作品、做出合理的阐释，同时还要发动和支持学生之间的阐释性讨论以助于增进理解，从而深化对美术作品的欣赏效果。遗憾的是由于日常俗见，“批评”一词太过频繁的跟负面评判混淆在一起了，导致很多教师不理解和不支持这门课程的设置。其实通过学习这门课程，大学生能够掌握四项重要的环节：描述、阐释、评价和理论化。这四个环节不但包含着美术欣赏的内容而且又增加了展新的教学内容，能够使学生在面对一件艺术作品时自发的提出一系列的问题，并独立自主的寻求问题的答案。

2.2 高校美术批评课教学有自身的特点和规律。它主要以优秀的绘画、雕塑、摄影、装置和数字媒体艺术等为教学内容和批评对象。因此，在教学过程中首先需要确定教学内容和教学方式。对授课内容的选择方面，应侧重于选择时代性鲜明、艺术观念突出、风格独特，内容和形式上都相对成熟的作品，力求时代性与艺术性相结合，并兼顾作品的多样性与系统性。同时，应适当选择一些具有强烈当代性和观念性的艺术作品。只有这样才会给当代大学生带来强烈的艺术感受，使他们的眼界开阔，批评能力得以提高，综合素质得以加强。

美术批评课的教学不是一种技术性教学，而是重在培养和提高学生阐释美术作品及相关视觉文化现象的能力。[1]教好这门课程，对任课教师的综合素质有很高的要求。胜任该课程的教师，既要有丰富的美术史论知识，也要具备开放的思维以及历史、哲学、宗教等相关学科的知识，并且能够将这些知识消化性的融会并贯通于“美术批评”教学的课堂当中。

2.3 高校美术批评课教学是一个“再创造”过程。在教学活动中应注意处理好“教”与“学”之间的关系,充分发挥学生的主体地位。努力培养他们的独立性人格，不依附于任何艺术家及其作品，要使他们在学习过程中明白：因为任何艺术家的创作都是局部的、片面的。所以，最好的艺术家也只是美术史上的一个点。美术批评既不是美术的敌人，也不是美术的仆人，美术批评和美术创作尽管存在所谓“次生”和“原生”的关系，但时间有先后，精神相互平行，两者关系如同铁轨，相互关联，永不相交，共同构成美术史的方向性。为了达到这些教学目的，就要求我们的任课教师积极引导和支持学生大胆的发表自己的观点，及时针对不同的观点进行分析和点评，鼓励他们用所学的美术史的知识为根据，以当代文化的思维智慧做武器，用合理的批评方法论证自己的观点。

3高校美术批评课的教学方法与探索

目前，在很多高校，美术批评课程或者尚未建立，或者存在着很多误区，很多教师在教学过程中，仍然重在讲解作品的技法、风格或画家轶事等等，并在课堂讨论中占据着主导地这。种教学思维方式和方法明显搞混了“批评”一词的含义，暴露了教师在批判性思维等方面的素质普遍存在着缺憾，导致了与实际教学目的背道而驰。鉴于以上情况，根据笔者在教学中的实践与探索，借鉴了对美术批评课程具有丰富教学经验的教师指导意见后，将个人的心得体会归纳为以下几点：

3.1 深入体会“美术”一词的基本内涵，不应当把古典艺术的审美标准当做一切艺术的标准。就整个艺术史而言，艺术作品可以是美的，也可以是丑的，或不丑不美、非丑非美的。用“美不美”来看待艺术不说是有很大的谬误，起码也有局限。这一点，在批评艺术作品时必须注意掌握的。这也是同一题材的作品往往会在不同的群体和历史时期有着不同的解读方式并在很大程度上显露出其社会政治性的重要原因。如库尔贝的《采石工》等作品在社会问题的提出和对社会不义的控诉上，并非是显豁的、外露的，他的作品中的社会煽动性以及在巴黎沙龙展上令资产阶级大为震惊的是对当代下层生活的真实再现和以大幅画面的规模为特征的形式创新。他的画并非是对社会原则的直接宣示，仅是因为其规模、风格和题材而被视为对资产阶级力量的威胁。[2]再以罗中立的《父亲》为例，画家以领袖肖像的规模和风格处理这一题材，情感上的审美倾向迅速转换为社会政治的呼声。[2]因此在教学中，应当指导学生掌握作品的时代背景和创作观念，深入体会不同时期的艺术作品所具有的艺术与社会意识形态，而不应该纠缠在“美”与“不美”的问题之中。

3.2 不依赖于旧有的审美体制与教学模式。艺术教育的运转需要审美体制与成熟的教学模式，但艺术不是体制与模式运转出来的。反过来，艺术经常是挑战体制与模式的结果。所以，美术批评课的任务可以归纳为发现、推动、保护等三项。“发现”具有问题意识和创作智慧的艺术作品，通过批评阐释的办法推动研究、学习，保护有方向感和可能性但尚需学习的学生个体个性为目标，助其生长而不至于在旧有的体制与模式中自生自灭。

3.3 鼓励学生不依附于任课教师与自己的旧有经验。美术批评是一项面对艺术史的学术事业。学术者，天下之公器也。教师的见解除了证明批评具有独立个性之外，并不能证明更多的东西。而这种独立个性来自于教师对美术史的知识、对当代文化的思维智慧和对批评方法的理论逻辑。对学生来说，这种独立个性不应是强加的、分割开的，而是连贯的、可学习的。教师的学术观点不应当是唯一的真理，而应成为被质疑的对象，提供给学生作为再批评的范本。因此美术批评课也可以是师生之间相互被批评反省的一种讨论课。在这样一个授课过程中，教师与学生针对同样的一件艺术作品或一个艺术现象可以分别扮演批评的提出者与被批评者，使课堂教学成为一个质疑对象也质疑自身的学习过程。通过不断的这样追问和质疑，教师与学生都摆脱了自以为是的心态，成为一个具体的、真实的，在艺术作品面前平等的人。

3.4 授课过程中要注重培养学生的批评道德。批评是一种严肃的艺术活动，因此在教学中，教师应当有义务教导学生，告诉他们，所有的艺术批评实践都应该独立于艺术家和公共机构的宣传，不应当将批评作为传声筒，成为污蔑和中伤别人的武器。批评的全部过程都应该围绕着提问展开，尽可能从直观的层面去面对作品，暂且搁置结论。学习美术批评在于增进对艺术的了解和欣赏。通过阅读我们不熟悉的艺术作品以增进我们的知识，如果我们已经了解了一件艺术作品，那么，倾听别人的观点则会拓宽我们自己的思维。[3]在介绍和评论一个艺术对象时，作为批评者应该尽力的将自己对艺术所持的千头万绪的复杂思想和感受转译成首先能为自己理解，然后又能为别人理解的文字，并为拓展普通艺术爱好者对一件艺术作品的认知、大大改变他们对作品的看法作为自己的应尽之责。

综上所述，美术批评课程的设置和普及，有助于当代大学生在思想观念多元化的今天，寻找到一个合理的立足点。促使大学生把感性的审美体验与理性的批评意识有机结合起来，从而提高实践能力，并以此帮助他们正在生长、丰富、深化的思想个性成熟，促使他们在综合素质教育上获得全面发展。从这个意义上讲，这门课程的设置又可以被看做是一种重要的社会活动――守护大学生的生命需求和精神尊严的社会活动。

参考文献：

[1]王林.美术批评方法论[M].重庆.西南师范大学出版社，2006.5.