西方古典文化的特征十篇

西方古典文化的特征篇1

【关键词】中国古典舞；艺术特色；发展方向

中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0158-01

一、中国古典舞的艺术特色

（一）节奏韵律方面

τ谥泄古典舞来说，其节奏韵律比较突出。舞蹈的配乐主要是采用我国民族舞特有的乐曲，比如琵琶曲、古筝曲以及二胡曲，等等。这些乐器能够明显体现出韵律特征，在节奏的配合之下，中国古典舞呈现出抑扬顿挫、刚柔相济等节奏韵律特征。

（二）神韵方面

中国古典舞是我国传统艺术的表现形式之一，追求神韵是中国古典舞的目标之一，也是中国古典舞的重要内涵与灵魂，同时舞蹈的神韵也是舞蹈外在表现与内在情感的有效结合。在古典舞中，不仅是对神色与神态的表现，同时还是韵致、神情以及韵味的体现。中国古典舞传承着几千年优秀文化传统，因此十分强调神形兼备等神韵特征。在神态上呈现出内敛含蓄的特点，在形态上表现出轻盈曼妙的身形，动作上曲折婉转，这些艺术特色使得中国古典舞与其他形式的舞蹈有本质的区别。

（三）动作舞姿方面

中国古典舞主要强调曲线美，在姿态上对含蓄柔韧、健美挺拔的气质之美有很大追求。如秦汉时期的“翘袖折腰”以及唐代的“三道弯”等都体现着中国古典舞的柔韧之美，作为我国传统舞蹈当中一个十分重要的舞蹈类别，中国古典舞不仅具有民族舞蹈的风格元素，同时还有我国戏曲的相关动作神韵。换句话说，中国古典舞是在传统民间舞蹈的基础上，通过舞蹈者进行加工、改编以及精心提炼等传承下来的，具有一定的古典风格和典范意义的舞蹈艺术形式。

二、中国古典舞的发展方向分析

中国古典舞经过历代舞蹈工作者的创作、加工、整理，在一定程度上具有典范意义，从20世纪50年代中国古典舞兴起至今，有诸多舞蹈工作者为其付出大量的心血，同时也造就了诸多经典舞蹈作品。如《秦王点兵》《千手观音》等，经过多年的发展，中国古典舞蹈多个流派都已获得良好的发展成果，在创作手法、舞蹈理念以及表演风格方面都有了很大的变化和进步，特别是在中国古典舞编导队伍中，不断有新鲜血液加入，这些新成员的舞蹈艺术手法以及创作思想对中国古典舞蹈的发展起到良好的助推作用。

从最近几年中国古典舞的比赛中可以看得出，中国古典舞在表演题材方面存在较大的同质化特征，甚至已经很难看出舞蹈应有的神韵，这一状况反映了古典舞自身的发展方向问题，中国古典舞到底要呈现什么，这是当前我国古典舞艺术者应当思考的问题，这关系到中国古典舞未来的传承以及发扬。

在西方艺术以及文化的影响下，中国古典舞遇到了发展困境与前所未有的压力，在这样的背景下，中国古典舞出现了这样一种状况，就是采用了芭蕾舞的形体训练方式，同时还结合了我国传统舞蹈的动作以及表现形式，如果融合的好，就会取得良好的效果，但是一旦融合不好，就会出现“东施效颦”的状况。因此要积极创作一种新古典舞，这是将我国传统文化和西方优秀舞蹈元素进行结合，吸收西方的优秀舞蹈形式，比如伴奏、声光、布景等方面的元素，在舞蹈的表现形式方面注重象征、写意以及抒情等来体现中国古典舞的东方韵味。中国古典舞神韵将古典舞的发展带入到一种更为浓厚的文化语境之中，在一定程度上承担着重塑文化形象的重任。

三、结语

综上所述，中国古典舞传承着几千年优秀文化传统，中国古典舞的创作是一种极大的艺术享受，舞蹈工作者尤其是舞蹈编排者应当注重将中国古典舞自身的神韵以及气质表达出来。中国古典舞是从武术以及戏曲中发展而来的，不管是在美学方面还是在动作规范方面，都有一致性。中国古典舞未来的发展应当沿着怎样的方向和道路？答案就是要积极创作一种新古典舞，中国古典舞讲求生动气韵，追求张弛有度，同时又追求神韵方面达到宁静致远的效果，新古典舞要将我国传统文化和西方优秀舞蹈元素进行结合，提升中国古典舞蹈的美，从而能够带给观众较强的艺术感染力，使得舞蹈观赏者真切体会到中国古典舞的魅力。

参考文献：

[1]孙志远.谈中国古典舞的艺术特色――以古典舞《红豆》为例[J].大舞台，2010（4）.

[2]姜风雷.中国传统美学理念参照下的中国古典舞艺术[J].艺术探索，2013（3）.

西方古典文化的特征篇2

关键词： 中西古典园林；艺术；简述

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

        创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

        中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

        2  西方古典园林的审美特征

        西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。

        西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上。体积巨大的建筑物是园林的统率，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着花园，花园从属于建筑。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等。在园林中开辟笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。整个布局，体现严格的几何图案。园林花木，严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪，花圃则勾划成菱形、矩形和圆形等。总之，一丝不苟地按几何图形剪裁，绝不允许自然生长形状。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形，池中总是布置人物雕塑和喷泉，追求整体对称性和一览无余。

        欧洲美学思想的奠基人亚里士多德说：“美要靠体积和安排”，他的这种美学时空观念在西方造园中得到充分的体现。西方园林中的建筑、水池、草坪和花园，无一不讲究整一性，一览而尽，以几何性的组合而达到数的和谐。追求形似与写实。被恩格斯称为欧洲文艺复兴时期的艺术巨人的达·芬奇认为，艺术的真谛和全部价值，就在于将自然真实地表现出来，事物的美应“完全建立在个部分之间神圣的比例关系上”，因此西方园林艺术在每个细节上都追求形似，以写实的风格再现一切。

        在园林布局上，黑格尔曾说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆造成的。这样就把大自然改造成为一座露天的广厦”。西方古典园林无论在情趣上还是构图上和古典建筑所遵循的都是同一个原则。园林设计把建筑设计的手法、原则从室内搬到室外，两者除组合要素不同外，并没有很大的差别。

        综上所述，西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素，追求严谨的理性。欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制订成永恒的、稳定的规则”，是西方造园艺术的最高审美标准。

        3  中西方古典园林审美特征差异的根源

        中西方园林在起源上有着根本不同的用途，又因为中西方思维方式的不同导致了二者在发展过程中审美特征的不同发展趋向。

        中国园林起源于公元11世纪的“苑囿”，所谓“苑囿”，就是“筑垣以设境界而于其中饲养禽兽”的场所，供人类进行狩猎、通神、求仙、生产等活动，后逐步转化为游憩、观赏为主。在“天人合一”思想的影响下，人们更注重于对自然的山林川泽等生态环境的保护，而“君子比德”、“人化自然”的哲理更直接地导致了人们对山水的尊重，因此要求园林以自然为审美对象，从而明确了园林的风景式发展方向，形成了中国园林“虽由人作，宛自天开”的整体布局。它还常与诗、画等相结合，楹联碑刻、雕梁画栋，给人以情景交融、遐想无穷之趣。中国园林的特点是将山、水、植物、建筑用绘画的法则进行设计布局，给人以含蓄典雅的艺术感染力，表现出人与自然和谐统一、自然相处的关系。

        西方园林起源于“菜圃”或“药圃”。为了农事的便利，将一块长方形平地划成若干方格，将蔬菜、药草等整整齐齐地种植于这些格子形的畦里，并在此基础上植上灌木或绿篱，这就是西方园林的雏形。受古希腊哲学思想的影响，人们本能地将人与自然区别开来，他们喜欢一些具体的事实，并将所见所闻的事物清清楚楚地表达出来。古希腊哲学家赫拉克利特曾说：“思想是最大的优点，智慧就在于说出真理，并且按自然行事，听自然的话。”这一思想逐步发展，形成了西方注重个性，提倡人的尊严，强调人的价值的观念，从而导致了西方人在处理人与自然的关系时必须要使人临驾于自然之上，体现在园林设计方面时就表现为以规则式为主体，用规则的几何形状表现人工的自然，中轴对称，整齐划一。花木、草坪、水池、道路、雕塑、喷泉等构景要素按建筑的法则来设计安排，显示出园林整体的人工图案美，从而表现出人对自然的奴役和改造的关系，其特点是气势磅礴、色彩绚丽、图案精美、空间开朗，给人以宏伟华丽的艺术感。

        正是由于中西文化的差异，特别是在思想方式上的差异，造成了中西古典园林艺术在审美特征上的不同，使中西的古典园林艺术交相辉映，称为世界园林艺术史上的宝贵财富。

参考文献：

[1]（明）计成原著.园冶注释.建筑工业出版社1988年版.

[2]（南朝）刘义庆.世说新语.文渊阁四库全书本.

[3]王毅.翳然林水——栖心中国园林之境.北京大学出版社2006年版.

[4]宗白华.美学散步.上海人民出版社,2002年版.

[5]葛雷，齐彦芬.西方文化概论.中国文化书院,1987年版.

西方古典文化的特征篇3

关键词 古希腊；研究进展；新视野

对于光辉的古代希腊文明，虽然当时的许多著名学者都已经进行了较为深入的研究与总结。但从西罗马帝国灭亡后一直到近代欧洲文艺复兴时期，西方世界才又开始了对古代希腊文明的新认识与研究，延续到今天。在此期间，自然名家辈出，相关著述与争论也是层出不穷。

下面重点整理介绍最近二十年以来国内对于古希腊史研究的大致情况、成果和趋势。但挂一漏万的情况在所难免，不足之处请见谅并批评指正。

自改革开放以来，我国世界上古史的研究经过诸多前辈学者们孜孜不倦的努力，取得了令人瞩目的进步，其中古希腊史的进步尤其明显，这表现在：（1）古希腊史的史料建设在整个国内的世界史领域处于前列。（2）专门研究古希腊史的老中青人员的数量在世界古代史领域中相对而言是最多的，因此取得以论文和论著为代表的研究成果的数量在世界古代史学科内也是最多的。（3）研究人员选题的范围广泛，涉及古希腊史的经济史、政治史、社会史、妇女史、思想史等各个领域，同时能参与前沿性课题的讨论，在宏观与微观研究方面均已做出了某些不亚于国外学者的成果，积累了一个分支学科所必需的基本读物储备。

在文献资料建设方面，目前国内已有部分高等院校和研究机构购置了一批国际学术界通用的希腊-拉丁古典丛书系列，如哈佛大学出版的“罗耶布古典丛书”（Loeb）、牛津大学出版的“牛津古典丛书”（Oxonii）、巴黎经典文库出版协会的“布代丛书”（Budé）、民主德国科学院古代史与考古中央研究所的“陶伯讷文库”（Teubner）。英国的古希腊研究促进会出版物《希腊研究杂志》最为我国古希腊研究者所推重，成为少数有条件订购外文期刊的高校和研究所图书馆首选的古希腊专业杂志，长期以来一直是中国学者了解国外该学术领域发展情况的最重要的信息平台。

当前我国研究者一方面仍需要在考释文献史料方面下功夫，另一方面必须尽快填补在希腊-拉丁铭文学、希腊-罗马钱币学、以及古典考古学等方面的内容。可喜的是，近年来一些学者已经开始注意到铭文学和钱币学的重要性。我国的古希腊史正在迅速成长，并逐渐走向成熟。广大学人正克服研究经费拮据，学科资料与图书积累不足，社会关注度低等重重困难，潜心钻研，在各自的领域努力把研究推向前进。

关于古希腊史研究的学术史有多项成果问世。黄洋的《古典希腊理想化：作为一种文化现象的Hellenism》一文指出，18世纪中后期和19世纪前西欧知识界对于希腊文化的阐述显示出，理想化的希腊是欧洲现代性自我形塑和自我表述的方式，而以现代性为归宿的希腊想象对现代希腊民族国家的塑造和古代希腊历史的认识产生了深刻影响。Hellenism成为欧洲在希腊推行文化殖民主义的方式，而现代性的一些基本特征也由此渗透进了我们对古希腊历史一些关键问题的理解。徐松岩的《库纳克萨之战与“万人军”长征新论》指出，两千四百多年来，某些西方学者一直津津乐道于库纳克萨之战与“万人军”长征，从中似乎找到了西方人自古优于东方人的“根据”。然而，通过对有关史实的重新考察，可以清楚地看到：色诺芬对小居鲁士个人才德的描述明显言过其实，很多事件不过是某些希腊作家对史实误解或自欺欺人的曲解而已。近现代西方学者从古代作家那里继承、吸收了他们对波斯人以及东方其他民族的某些偏见。近代西方人对东方民族及其历史文化的偏见，其源头之一正是他们对库纳克萨之战和“万人军”长征的曲解。王大庆在《论雅各布・布克哈特的希腊文化史研究――兼评》一文中，以布克哈特在希腊研究上的代表作《希腊文化史》的最新英文选译本《希腊人和希腊文明》为主要的参照，对布克哈特的希腊文化史研究的思想来源、贡献及特色进行一些尝试性的总结和评析。王志超评述了以研究雅典民主政治而著称的美国著名的古典学者约西亚・奥伯的主要观点及其学术特点。

在宏观研究的同时，我国的古希腊史研究者还对具体问题进行了深入探讨。希腊远古及荷马时代由于受文献资料的限制，历来研究比较薄弱，但近年来，一些学者克服困难，在该领域取得重大成绩。王敦书著“古希腊‘英雄时代’辨析”一文（1985年），由马克思主义经典作家的论述中提到的这一术语出发，结合古代史料、考古发现和国外学者的研究，做出自己的判断：“英雄时代”不同于荷马史诗所反映的社会。英雄时代大约相当于公元前14―12世纪，是迈锡尼文明高度繁荣而后转入衰微的阶段，属于文明时代初期和带有奴隶制特点的阶级社会。荷马时代则属于迈锡尼文明覆亡后的公元前11―9世纪。在《荷马史诗与特洛伊战争》一文中，他介绍了国外学术界特洛伊考古的情况和争论，认为荷马史诗的内容不可能完全真实，但以迈锡尼为首的联军曾与特洛伊作战这一基本事实，大概还是可靠的。

希腊城邦问题依然是引起普遍关注的问题。杨共乐对古代希腊城邦特征进行了探析。李慎令、贾文言则指出，城邦既是一个以公民权为核心的公民集体，也是一个包含奴隶、外邦人、外侨在内的社会。在城邦的这一特性下，雅典社会的经济性质则呈现出巨大的复杂性。张康之、张乾友在《变形的镜像：学术界对古希腊城邦生活的误读》一文中驳斥了学术界将古希腊的城邦生活作为公共生活理想形态的惯常看法，指出将城邦生活视作现代公共生活的原型是不正确的，城邦生活只是一种共同生活的形态。张强对十篇公元前五世纪雅典法令铭文进行了译注，这些铭文集中反映出作为盟主之邦的雅典在政治、经济及司法等诸多方面对盟邦的肆意践踏，是解读该时期雅典历史的重要原始资料。

希腊化研究一直是我国世界上古史研究的一个薄弱环节，近年来一些学者把目光集中到这一重大时段上。陈恒在《希腊化时代研究的历史与现状》中分析了人们忽视希腊化时代的原因，介绍了国内外史学界目前研究的相关问题，总结了我国在这方面的研究成果。杨巨平论希腊化时期君主制特点、联盟中的民主制残余、希腊化文化的多元统一性，颜海英论希腊化时期埃及祭司集团的社会地位，裔昭印论希腊化时代的妇女与东西文化交流等。

参考文献

[1]廖学盛，刘家和.世界古代文明史研究导论[M].北京师范大学出版社，2010.

[2]爱德华・麦克诺尔・伯恩斯等.世界文明史[M].商务印书馆，1990.

[3]威廉・格兰.世界史编年手册・古代和中世纪部分[M].三联书店，1981.

[4]王敦书，刘家和主编.世界史・古代史编[M].高等教育出版社，1994.

西方古典文化的特征篇4

关键词： 中西古典园林；艺术；简述

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

        创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

        中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

        2  西方古典园林的审美特征

        西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。

西方古典文化的特征篇5

1、课堂应试教育的产物。中国古典舞与中国古代舞蹈一脉相承,是中国古代舞蹈几千年历史文化的积淀及精华所在。上个世纪五十年代开始,中国古典舞发展的这六十多年的过程中,几代古典舞人的坚持不懈的努力,在对中国古典舞的历史挖掘,整理创新的过程中,逐步形成了具有中华民族文化审美特质的、科学的系统的教学体系。在各地都开设了古典舞的培训班,选取有资历的老师进行古典舞的教学工作。于是在系统的教学过程中,中国古典舞逐渐走上了艺术的舞台。

2、俄式影响的温床。中国古典舞的发展不仅仅是吸收借鉴中国古代舞蹈的优秀精华,而且还要不断的吸收西方文化的不同审美特征。而当时的苏联的芭蕾舞的引进打破了中国古典舞的审美格局,容纳进了芭蕾舞的更多元化的审美情绪。芭蕾舞是一门有着悠久历史的舞蹈艺术,其不同于中国古代舞蹈的风格特征是以“开、绷、直、立” 为特征的肢体语言,体现了宫廷显贵们的高傲、矜持、优雅、浪漫的绅士气质,以及高雅的审美趣味。而它的科学性、系统性的舞蹈训练体系、简洁明了的舞蹈线条、舒展优美的舞姿则是中国古典舞所要吸收的精华所在。

二、中国古典舞的舞姿特征

(1)身韵艺术特征

中国古典舞发展到当下,在几代舞蹈人的努力之下,逐渐形成了拥有自己的独特风格的美学体系。中国古典舞的神韵特征则在于其“形、神、劲、律”的美学原则。在这里结合青年舞蹈家刘岩的古典舞作品《水中月》略作分析。

“形”即身形,是古典舞的外部形态特征。刘岩在《水中月》的舞蹈中,一方面体现出古代舞蹈的圆形美,以腰为中心,通过俯、仰、拧、倾等动作形成圆曲等舞蹈形态;另一方面又借鉴芭蕾舞蹈的开、绷、直、立等形态特征,呈现在观众眼前的是一种大开大合的舞蹈场面。

“神”即神韵,是一个民族的气质的浓缩,也是每一个舞蹈者的情感所在。同时神韵也是每一个人的艺术追求的最高境界。在舞蹈过程中,刘岩本人运用优美的肢体语言来表达自己丰富的情感,呈现出整个舞蹈的神韵。因此形与神在相辅相成的过程中,呈现了中国古典舞的内涵。

“劲”即劲头,指古典舞的节奏特点。在舞蹈的过程中,每一个动作,每一分劲如何使用,如何呈现出最美的状态都有一个标准,轻重缓急、抑扬顿挫,每一步都必须在一个点上,都会呈现出不同的美的姿态。

“律”即韵律、规律。古典舞的科学化的系统的训练方法,有其自身的规律。与古典舞相配的曲子,也有其独特的韵律。因此我们可以耳听眼观,在《水中月》的古典舞表演场面,既可以欣赏优美的音乐,又可以看到刘岩绝美的舞姿,她踏着韵律,手脚如行云流水般跳动,令人回味无穷。

(2)身韵中的艺术呼吸

呼吸在中国古典舞艺术中起着举重若轻的作用。在古典舞的身韵特征中,呼吸呈现为一种有弹性的、有韵律的、有节奏的艺术呼吸。而呼吸有长短,各自又成为不同的审美体现。长呼吸体现为一种收与延伸的过程,在舞蹈动作上则需要有一种释放与内敛的矛盾体存在。短呼吸则给人一种跳跃的急促的紧迫感。

(3)古典舞中的三大技术技巧及审美体现

1、“跳跃”及其审美表现。“跳跃”是中国古典舞中的基础动作,同时占据着非常重要的地位。刘岩在《水中月》这段舞蹈中,以跳跃来表达情绪,释放激情。在跳跃的过程中,不仅呈现了美感,而且我们可以跟随刘岩的每一个动作去感受作品中的感情,那种时而热烈时而激昂的情感。从其灵巧的具有活力的跳跃中,我们看到古典舞讲究的一种虚无缥缈的灵动的意境。

2、“翻身”及其审美表现。“翻身”动作对于训练者的身体协调性和对腰的控制灵活性都有着严格要求,由于它的动作的多样性,在训练中运用极为广泛。古典舞中的翻身动作所展现的本民族的文化及韵律,是构成中国古典舞技巧的一个重要方面。

西方古典文化的特征篇6

关键词:中国传统柱式; 西方古典柱式; 建筑文化; 比较; 差异

中国传统建筑在漫长的历史发展过程中，形成了独树一帜的木构建筑体系，各个时代的印记也鲜明地烙在建筑上:秦汉时期的建筑从“秦砖汉瓦”中看出古拙朴素的风格;唐宋时期的建筑主要表现出宏大深远的“唐风宋韵”;元代的建筑虽然保留了宋代的遗风，但在不同程度上进行了简化;明清时期的建筑风格则偏向复杂琐碎……中国古代建筑几千年以来的一脉相承，形成传统，各个时期的建筑均是在这个“传统”的前提下有所变化。

西方古典建筑发展的主线源自爱琴海沿岸，最早可以追溯到古代爱琴文明中的建筑，古希腊时期的古典建筑在公元前四到五世纪时达到了高峰，涌现出大量的建筑杰作，主要体现在宗教建筑上;而古罗马将古希腊的古典建筑的柱式、形制继承并发展下去，并且创造出拱券结构用于沉重，建筑的种类大大丰富了，出现了大量公共建筑。至此，西方古典建筑体系基本确立。古希腊、古罗马的众多古典柱式也在时代的发展中不断成熟和完善起来。

本文将中国传统柱式和西方古典柱式进行比较，意在从造型、材料、功能等方面探寻它们之间的差异。

1中国传统建筑的柱式

中国自古以来就在建筑中使用木柱与石柱，其中以木柱的使用最为广泛。参照西方古典建筑中柱式的定义，本文也借用“柱式”来描述中国的木构建筑体系。需要说明的是，中国古典建筑分台基、墙柱和屋顶三个部分，为了使比较更有针对性，文中选取了墙柱部分中的柱式作为研究对象。柱式包括了柱头、柱身和柱础三个部分，中国传统柱式中的柱头部分即是“斗栱”。中国柱式经过长期的发展，已形成一个完整系统，本文以宋《营造法式》中的柱式作为对象进行探讨研究。

1.1 《营造法式》中的柱式

关于柱式的记载，在《营造法式》(以下简称《法式》)中分为若干卷分述。其中卷一是总释上部分，引用大量的历史文献资料，从历史范畴角度上诠释柱式各部分的含义。卷三是壕寨制度和石作制度，其中包含了柱础部分的说明。卷四和卷五即为大木作制度，主要是斗栱和柱身的制定。卷三到卷五是从技术范畴论述了柱式的各个部分，相对于卷一的历史范畴，这部分更侧重于做法和规范制定。

1.1.1斗栱

宋代的斗栱外形上硕大雄健，尚存唐代的遗风。斗栱的做法，《法式》分为造枓之制、造栱之制、造昂之制和总铺作次序。以栌枓为例，栌枓建在柱头之上时，它的长与广都为三十二分。如果建造在角柱之上，则面径为三十六分，底径为二十八分，高二十分。栌枓的开口广十分，深为八分。《法式》对枓的具体位置、尺寸大小、高宽比例都有着规范的制定，宋代的材栔制度也已经贯彻到做法中(图1)。

从结构和力学的角度上看，斗栱是一组融结构与美学于一体的构件。其中枓主要是作为承担屋面荷载之用，而栱是一段横木构件，为求屋面出檐深远，栱采用层层向上出挑的方式保持与屋面相吻合。而昂的力学作用在于下昂的后尾挑起，以承下平椽，或压于栿下，起到杠杆的作用。斗栱各构件都依照结构力学原理穿插搭接，咋看之下混乱无序，实则蕴藏着高度的理性精神。

1.1.2柱身

从外观上看，柱身横断面大多为圆形。此外，《法式》中还记载了对柱身卷杀的处理，称之为“杀梭柱之法”。文中规定:“随柱之长，分为三分，上一分又分为三分，……又量柱头四分，紧杀如覆盆样，令柱项与栌枓底相副。其柱身下一分，杀令径围与中一分同。”这里可以看出，《法式》记载的柱身“杀梭”将柱身等分为三段，在上段做三瓣卷杀时，至上径比栌斗底周遍大出四分时，作覆盆形收束，柱身中间一份和柱下一分柱子的径围保持一致。

关于柱径和柱高的比例(细长比)，《法式》中尚未有记载说明。但依据现阶段对宋代建筑的考证，大体是檐柱仍保留1/8～1/9比例，外观比较粗犷雄健;内柱则较为细长，约为1/11～1/14(图2)。

1.1.3柱础

宋代的柱础都有“覆盆”，并且将“櫍”加于其上，“櫍”是柱身与覆盆或底座的过渡部分，这部分的纹理为横向平置，可有效防止水分顺纹上升，增强了柱的耐久性。装饰方面，宋代柱础覆盆部分的雕刻繁复精美，这些雕刻花纹大多以植物花草、神兽图腾等作为象征隐喻，有着浓厚的中国传统装饰风格。

对于柱础的规定，《法式》中的标准柱础作出如下定义:“其方倍柱之径，方一尺四寸以下者，每方一尺厚八寸，方三尺以上者厚减方之半，方四尺以上者，以厚三尺为率。若造覆盆，每方一尺，覆盆高一寸;每覆盆高一寸，盆唇厚一分。”可以看出《法式》中造柱础之制，规定础方为柱径之倍，覆盆高为础方十分之一，盆唇厚为覆盆高的十分之一(图3)。

1.2 中国传统柱式的特征

1.2.1建筑材料

在建筑材料的选择上，斗栱和柱身的材料(包括櫍)为木质，柱础为石质，分别属于古代建筑营造工艺中的大木作制度和石作制度。木材有施工速度快、效率高、节省原材料的长处，而石料有坚固、耐久性长的优点，两者相辅相成，才创造出灿烂的古典建筑文化。

1.2.2建筑构造

在建筑构造的组织上，各部分组织构造变化并不很大，基本仍然保持了其层层出挑，“斗”、“栱”、“昂”和“枋”四类构件遵循结构力学原理相互叠加穿插，斗栱中各部件的比例关系，仍基本保持宋代的制度。

1.2.3建筑外观

在建筑外观的效果上，宋代柱身的断面大多为圆形，基本维持着树干的形态。柱身比例上看，中国传统柱式柱身存在柱径和柱高之间的比值问题，宋代建筑檐柱一般为1/8～1/9，外观比较粗犷雄健;内柱则较为细长，约为1/11～1/14。

1.2.4建筑细部

在建筑细部的处理上，宋代柱础的覆盆装饰较为繁琐复杂，存有大量丰富的石作制度，如压地隐起牡丹华、宝相华、仰覆莲华、龍水等，这些浮雕装饰存在一定的象征隐喻。此外，宋代柱础中独有的“櫍”也承担了防腐耐久的功能。

1.2.5建筑模数

在建筑模数的运用上，宋代柱式中已充分体现。宋代以“材”、“栔”、“分”构成了材栔制度的基本单位，斗栱各构件的比例尺寸，均以此材栔分为度量单位。模数制的使用不仅提高了建造效率，而且保证了材料使用的规范化，避免了不必要的浪费。

2西方古典建筑的柱式

西方古典柱式的范畴大体包括古希腊三柱式和古罗马五柱式，其中以爱奥尼柱式在古典时期运用最为广泛、最具代表性，可称为西方古典柱式的典型范例。本文主要以维特鲁威(Marius Vitravii Pollinis)著作《建筑十书》(De Architectura Libri Decem，公元前1世纪)中记载的爱奥尼柱式作为研究对象来论述。需要说明的是，西方古典柱式由檐部、柱子和基座三部分组成，这里只选取了柱子部分研究，包括柱头、柱身和柱础，这三部分与《营造法式》记载的中国传统柱式一一对应，使比较更有针对性。

2.1 《建筑十书》中的爱奥尼柱式

关于爱奥尼柱式的记载，主要体现在《建筑十书》的第三书当中，第三书分为五个章节，分别是神庙的均衡、神庙的种类、柱间、神庙基础的建造方法、爱奥尼式神庙的均衡。柱头部分、柱础部分及细部的制定记载于第五节爱奥尼式神庙的均衡中，柱身的间距、收分及卷杀则记载在第三节中。《建筑十书》较为详细地规范了爱奥尼柱式的形制，对以后古典建筑的建造有着极为重要的参考作用。

2.1.1柱头

古罗马爱奥尼柱头包括了柱定垫板、涡卷以及卵箭纹装饰部分，根据《建筑十书》中记载柱头的做法规范:柱顶垫板把其纵横做成柱下径的粗细加上十八分之一，厚度加上涡卷做成柱径的一半。柱头厚度分为九个半部分，其中一个半留作柱顶垫板的厚度，其余八个部分定为涡卷。至于涡卷，则是先定眼圈的大小，再以此向外画圆弧连接线。《建筑十书》中对柱头的规范都依据数字和比例，大体以柱下径为基数，其他构件的大小皆与之相联系。

从形态上分析，古罗马爱奥尼柱头更偏重于装饰性。两涡卷间原本作为结构用的弧形体托板被水平走向的沟通线取代。并且由于柱头涡卷的缩小，使得它与极为修长的柱身相比显得有点微不足道，涡卷的变化有可能是为了与多立克、科林斯等柱式保持外观上的协调统一，但同时爱奥尼柱式的典型特征也因此受到削弱。究其原因，是由于古罗马时期创造出券拱技术用于承重，柱头多数不作为结构之用，而仅仅是一种装饰品，强调装饰的华丽程度(图4)。

2.1.2柱身

古罗马爱奥尼柱身横断面有二十四道凹槽，柱身细长比一般定为1/9。但根据不同类型的神庙，细长比也会发生变化，据《建筑十书》的记载:在离柱式神庙，柱子要做成其粗细为高度的八分之一，宽柱式中为1/8.5，窄柱式中为1/9，在密柱式中定为1/10。这样从离柱式到密柱式，柱间距越小，柱身细长比越小，柱子越为纤细，因而保持比例的和谐，因此，正如维特鲁威在《建筑十书》中所说:“必须按照建筑物的种类追求特有的平衡。”

关于柱身的收分，《建筑十书》中将柱子高度从十五尺到五十尺分为四种情况说明，其中柱高十五尺时，应把下部的粗细分为六个部分，把它五个部分确定为上部。到了柱高为四十到五十尺时，应分为八分，在柱子上部柱头下面缩减为七。其后按情况以此类推计算，来确定柱子的收分，柱子越高，在柱身上便要划分更多的部分来达到整体的比例协调(图5)。

2.1.3柱础

《建筑十书》中记载的古罗马爱奥尼柱础有两类:一为阿提卡式(Attic)，也称雅典风格的柱础，它由圆凸线、平凸线和圆凹线三部分组成，柱础的高度为柱径的三分之一，除去础座，剩下的部分再划为四部分，圆凸线、平凹线和圆凹线三者交替堆叠，形成几道凹凸相间的圆盘。第二种是爱奥尼亚式(Ionic)，它由圆凸线、窄平凸线、上部圆凹线、小圆凸线和下部圆凹线组成。柱础高度等分为七分，比例不似阿提卡式均衡，最上层的圆凸线占了三分，剩下的部分由其它线脚按比例分别细划。对于柱础的出挑长度(ecphora)也作了相应规定，阿提卡式柱础的出挑距离为柱径的四分之一，爱奥尼亚式柱础出挑距离较为短些，为柱径宽度的十六分之三(图6)。

2.2古典爱奥尼柱式的特征

2.2.1建筑材料

在建筑材料的选择上，古典时期的爱奥尼柱式的柱头、柱身、柱础材料皆为石材。虽然最初也曾尝试木制，但人们对于建筑耐久性提出更高的要求并且伴随着石材加工技术的发展，使得最终石材淘汰了木材，成为主要的建筑材料。

2.2.2建筑装饰

在建筑装饰的构成上，爱奥尼式的柱头极富有装饰性，涡卷成为象征柱式的典型构件。古罗马时，由于大部分公共建筑利用承重墙承重，古希腊时期柱式作为结构的作用淡化了，柱式更多的表达为装饰含义，因此柱头的形态就成了装饰程度优劣的关键因素。

2.2.3建筑比例

在建筑比例的制定上，柱身细长比运用贯穿到爱奥尼柱式体系中，古罗马爱奥尼柱式柱身细长比定为1/9，根据不同类型的神庙，细长比也相应会发生改变。这样规定的原因是要求柱式保持一定的比例协调，使神庙在视觉上不致于失衡。

2.2.4建筑外观

在建筑外观的效果上，柱身一般自1/3向上开始产生收分，以获得更好的视觉效果。爱奥尼柱身中部有增大的做法，使柱身呈凸肚状，但并不显著。《建筑十书》中称之为恩塔西斯(entasis)，类似于中国宋代柱身的“卷杀”。

2.2.5建筑细部

在建筑细部的处理上，爱奥尼柱础都由数道圆盘堆叠组成，富有弹性，装饰效果比较强，与爱奥尼柱式典雅轻盈的气质是相吻合的，并且对柱础各个线脚部分都依据几何计算进行详细的制定，数字比例的理性精神无一不贯彻其中。

3中国传统柱式和西方古典柱式的差异比较

3.1 柱头

3.1.1形态与构成

中国柱式的斗栱从单层发展至多层，由最基本的四铺作乃至发展到八铺作，形成一种十分精巧独特的构造，外观上给人复杂多变、神秘莫测的感觉。斗栱的构件又都是一些较小的部件，如“枓”、“栱”、“昂”等。将这些较小的部件以榫卯形式搭接咬合，组成一组整体性的空间框架体系，使人叹为观止。而西方爱奥尼柱式的柱头，则不如中国斗栱般复杂琐碎，它的整体感十分强烈，并且有着形态上的象征意义，两个装饰性的涡卷让人联想到女子的卷发、贝壳、卷曲的羊角等图案。爱奥尼柱头上的各个细部，如涡卷，卵箭饰花纹等都是在整体中逐渐雕琢出细部装饰。抽象的隐喻、具象的象征以及从局部组合为整体、从整体细化为局部是中国斗栱和西方柱头在外观上和工艺做法工序上的显著不同。

3.1.2功能与用途

中国斗栱的雏形为“栌栾”，“栌”为柱头栌枓，“栾”是枅的意思，后来“枅”发展为弯曲的“曲枅”。从文献记载情况来看，“枓”在《说文》中注释为:“栌，柱上柎也。”，“栱”在《苍颉篇》记载:“枅，柱上方木。”而西方的爱奥尼柱头居历史考证，它的前身则为一种称作“托架帽”(bracket cap)的构件，也是柱头冠板的一种变形，类似于中国的“枅”。根据香港建筑师李允鉌的著作《华夏意匠》中的观点，中国的“曲枅”为了结构承重，担负起悬挑出檐的任务，曲枅向上弯曲，层层出挑，承担荷载。而爱奥尼柱头中的冠板向下弯曲而发展成涡卷，涡卷形态华丽优美，主要作为装饰作用。向上、向下的弯曲走向产生了不同构件的发展形式。

3.2 柱身

3.2.1外观与工艺

从柱身造型上看，中国柱身上一般不做任何雕饰，依据原有树干的体态，仅仅强调几何轮廓感，由于树干断面也为圆柱形，这种做法可以提高建造的效率，木质树干可以经过打磨工艺处理后便可使用。而古典爱奥尼柱式不同于中国柱式光滑，依据树干形态的处理，它的柱身刻有二十四道凹槽，数量较多，其间的棱线通常被磨为弧面，而非尖锐的棱角，整体上看，这些棱线使得柱身轻盈挺拔，不显单调之感 。光滑和具有凹槽的柱身，反映的是中西对待柱艺术加工的态度不同，中国传统柱式柱身加工中强调自然形态，不求在柱身上做太多雕琢，这和处理斗栱时的繁复做法是完全不同的。而西方的爱奥尼柱身则更多加强细节的塑造，凹槽的数量及圆弧角度需要计算才能确定，再通过雕、刻、凿、磨等加工手法来达到他们心理上的艺术理想方向。

3.2.2材料的选择

从材料选择上看，中国传统柱式往往采用木材建造，西方古典柱式则选用石材。其实中国古建筑的发展历史上也曾出现过石柱，代表性实例有:南朝梁萧景墓神道石柱，北齐义慈惠石柱以及一些寺庙建筑中常见的石经幢。但由于中国古代注重“天人合一”的思想，以和谐共生的理念为主，加上木材施工速度快，材料可以很快规范化制定使用以及加工技术的成熟，因此很自然将木构作为首选的建造方式。西方古典柱式在早期发展中也是率先采用木材，但随着文化心理上对石材的认同感，石材拥有坚固耐久的特性以及石作工艺技术的不断成熟，古典时期的建筑和柱式逐渐淘汰了木材而选用石材。随着时代的不断演进，中西的建筑分别沿着不同的方向主线各自发展，因此中国的柱式最终选择了木构，而西方柱式选择了石造。

3.3 柱础

3.3.1功能与用途

中国宋代柱础存在一特殊构件，称作“櫍”。它是柱身与覆盆或底座的过渡部分，安装“櫍”的原因是中国的柱子基本是木制，水分易顺着竖向的木纹上升而影响木柱的耐久质量，而“櫍”的纹理为横向平置，可有效防止水分顺纹上升，起到保护柱身的作用。而西方古典柱式的柱础部分不存在这样的构件，一般柱础以数道圆形或弧形的线脚来刻画，增加其立体感和丰富感。西方柱式由于采用石材建造，石料的耐久性大大强于木材，因此西方古典柱式柱础不存在使用功能上的顾虑，更注重柱础形态上的美感。

3.3.2装饰与细部

从装饰上看，中国宋代柱式的柱础覆盆部分都雕刻着花纹装饰，题材通常为植物图案或神兽图腾等，这些图案仍保持中国装饰风格的复杂琐碎，繁缛的花纹卷曲环绕，视觉上看显得极为精美华丽。而西方柱式的柱础不存有中国柱础浮雕式装饰，利用多重线脚堆叠是西方古典柱础的主要特征，这些线脚主要由圆凸线、平凹线和圆凹线等组成，更强调雕塑感和轮廓感，虽然柱础仍为装饰所用，但比较简洁大方。

4结 语

本文把中国传统柱式和西方古典柱式作为研究对象，其中中国传统柱式例举了《营造法式》中所记载的宋代柱式，西方古典柱式主要以《建筑十书》记载的古罗马爱奥尼式为例，整理出中西柱式各自的特征，再分别从柱头、柱身和柱础三个方面对中国传统柱式和西方古典柱式进行了比较，总结出若干的差异点，这些实则暗示了中国和西方在建筑观念、社会文化大背景下所存在的巨大差别。不同的国度、不同的建造技术、不同的理念文化促成了两种完全不同的柱式体系。柱式自身就是结构和美学上的和谐统一，任何没有结构依据的形式美都会被淘汰。中国传统柱式和西方古典柱式分别从造型结构、建造材料、细部装饰等方面诠释了各自的柱式特征，解读出两柱式体系中的特征要素，并比较出它们的差异点，不仅可以了解中国和西方的柱式文化和建筑文化，进一步说，为我们现在利用不同的建筑材料表现不同的艺术效果也有着一定的借鉴和启发作用。

参考文献

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[4] 梁思成.中国建筑史[M].天津:百花文艺出版社，2005.

[5] [法]罗伯特·杜歇.风格的特征[M].北京:三联书店，2003.

西方古典文化的特征篇7

论文摘要：总结了20世纪武术美学研究的成果，分析得出：受中国美学研究的影响，武术美学的研究呈现出一种致力于本民族传统美学，从中国古典美学思想的角度进行研究；另一种运用西方美学范畴，从美的存在形式进行研究两种态势。指出对武术进行美学研究仍应以中国本民族传统美学为主，同时，理性地选择、消化、吸收西方美学的理论。

1运用民族传统美学研究武术

    中国古典美学是以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟;以中国古典美学的诗性话语如“境界”、“气韵”等表达审美义理。在对武术进行美学研究的过程中，从中国古典美学思想的角度进行研究的有胡小明、弓云武、张均予、吴庆华、张林艳、李德元、张志勇等，其中以胡小明为代表。

    胡小明在《中国古典美学与武术》一文中，从3个方面探讨了古典美学与武术的相互关系。第一，从历史的角度来看，文中指出:“先秦至两汉，是中国武术成为审美对象的萌芽时期。同时，这也是中国古典美学的发端时期。”“魏晋南北朝……是美学和艺术探索的自觉时代。这一时期的武术，……融摄了较丰富的文化因素，并显现出一些理论色彩。”“从中晚唐开始，中国美学发展呈现出儒、道、禅等三家合流的趋势，对武术美的本质产生了极其深远的影响。”“宋元时代是中国古典美学的成熟阶段。晚唐以后，美学思想倾向于抒情写意，强调平淡天然之美，更加不求形似，力求传神，在更高层次上抽象出审美活动的理性内容。”“宋代武术的强身自卫、娱乐健身的社会功能的高扬，也标志着它正在走向自身的成熟阶段。”元代在民间禁武，武术“潜人到元代最有特色的艺术形式—戏剧杂剧。使演练技巧程式化。……武术在这里从实用彻底地走向了审美。”“明清时期的中国古典美学，……将传统美学已提出的观点发挥得更为深人细致，呈现出总结性形态。明清时期的中国武术，也在这时完成了量上的积累，呈现出阶段性的总结形态。”在这里，胡小明把武术在先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清时期的发展与中国美学在不同历史时期的发展相对应，用中国古典美学在不同时期的成果来说明武术具有的美也是在不断的随着古典美学的发展而发展的。从而使人们清晰的认识到武术的美在其历史发展过程中是深受中国古典美学影响的。第二，从古典美学的义理来看，文章运用中国古典美学诗性话语如气;韵; 意;形;神;阳刚、阴柔来探讨它们在武术美中的重要作用。第三，从审美特征上看，中国古典美学“强调美与善统一。”武术也强调“美善统一，德术并重。”中国古典美学“追求内在含蓄的表现”，有“言不尽意”之说。“武术之美表现出内在含蓄的趣味和神韵，……全凭审美主体的感性体验与心灵领悟。”中国古典美学“追求人生与自然的和谐”“总是从人与自然的统一中去寻求美。中国武术，也把追求和谐作为自己的审美特征。”在这里，胡小明把武术与中国古典美学的特征进行对比，寻找出了3个对应方面。可以说是从比较深的层次探讨武术的美。

    中国武术的发展经历了一个漫长的历史过程，在这一过程中，它不可避免地受到中国传统文化包括中国古典美学的影响与渗透。因此，从中国古典美学的发展历史来看武术美的发展过程是有积极意义的。

    在历史地看待武术与古典美学的发展过程这一点上，弓云武在《论武术的文化艺术特征与审美价值》一文中的第一部分“武术文化艺术美的产生与发展”的论述与胡小明的基本相同。吴庆华在《中华武术审美特性的根源》中认为“社会实践是武术成为审美对象的基础。”张均予在《试论先秦武术美学思想的产生与形成》中也认为“生产活动创造了武术，滋生了武术审美意识的萌芽。而人们对武术的审美，则产生于一定的物质生产活动和战争过程之中。

    运用古典美学的诗性话语进行的研究，有李德元的《武术哲理中的和谐美》、吴庆华的《略论武术之美》、《中华武术审美特性的根源》、张林艳的《武术套路运动中的古典美学思想及其哲学基础》和张志勇的《论中国武术美学思想的内涵与特征》等。虽然论述的审美义理不尽相同，但基本上是在古典美学的范畴内进行的研究与探讨。

    以上这些文章是从中国古典美学思想的角度进行的研究。文章的作者们抓住武术与中国古典美学的密切关系，运用中国古典美学与武术相关的理论，从不同的方面对武术进行了美学探讨。这些已有的研究成果把握住了武术的民族特点，为进一步研究武术美学指出了正确的方向。

2运用西方美学研究武术

    在人们运用中华民族传统美学研究武术的同时，运用西方美学范畴尤其是从美的存在形式对武术进行美学研究的文章也不断涌出。

    赵崇珍、王景连在《论中国武术美学特征》一文中认为:武术运动的形象美与动作和运动形式美是武术特有的美学特征，它们“是确定武术运动技术发展水平高低的确切指标。”

   张茂于在《武术运动中的美学探讨》一文的第一部分“把套路运动的艺术美分为①优美的形态②鲜明的韵味③和谐的神韵。

弓云武的《论武术的文化艺术特性与审美价值》(续)也涉及了武术艺术美。文中第三部分认为“武术文化艺术美的基本特征分为①名称美②姿势美③劲力美④节奏美⑤传神美⑥造型美⑦结构美。”

    以上4位作者在美的存在形式上着重论述了武术与艺术美的关系，尤其是对动作攻防含义的理解以及身体运动的特殊形式予以肯定，突出了武术的技艺美。

    李豹、关佐恒在《纵谈武术运动美》中认为:“武术给人以美的享受是带有综合性的。武术运动员的形体美是动作美的基础，动作美是武术运动美的核心，造型美是武术运动美的艺术表现形式，而音乐服饰美是武术运动美的必要条件，精神美则是武术运动美的灵魂。”除了精神美以外其他几项都是从形式美的角度对武术运动的美进行研究。

    从形式美的角度研究武术的美比较生动、直观，易于理解。因此，何禹、邱王相、张茂于等也从形式美这一方面来研究武术的美。何禹在《武术运动的美及其表现形式》一文中认为“武术美的表现形式分为①武术的结构美②武术的造型美③武术的名称美④武术“丑”中见美。”邱巫相在《武术套路美学初探》一文中写到:“武术套路所展现的形式美是十分丰富而生动的。……诸如姿势的比例和谐匀称，动静疾徐的节奏变化，……以及整套结构中的结构变化虚实相生、布局回环错落等等，……堪称形式美的典范之一。

    张茂于在(武术运动中的美学探讨》的第二部分论述形式美时写道:“就武术的形式美而言，一是在结构，内容上……表现一些形式美的法则，如多样统一、平衡、对称、节奏、和谐等。二是在演练技巧上不断认识和创造美的形式。三是武术表现方法上把人体作为审美对象，通过人的体态变化和眼神意识的表情充分体现人类蓬勃向上的生命活力。

    安天荣的《谈武术套路演练中的“形体美”—武术套路演练中时间和空间特征的“美感”》一文是从时空观上谈武术美。文中指出:“武术套路的演练，……是人体在武术运动中的‘点、线、面’的对比、均衡、和谐、比例、对称、节奏、宾主、参差、整体性等多样化统一而形成的套路运动形式。

    于翠立、庄亚军的《武术套路运动“高难度”之审美特征》。文章中指出:“‘高难度’在武术套路运动中是一个具有广泛意义的美学范畴，……‘高、难、新、美’是竞技武术特有的美学概念，是武术套路审美不可分割的整体。”这篇文章的特点是与时代要求结合的比较紧密。

西方古典文化的特征篇8

论文摘要：本文阐述了中国古典舞与中国传统美学之间的参照关系，提出中国传统美学理念，尤其是中国传统乐论时中国古典舞艺术发展的影响，比较中西舞蹈理念的不同，研究中国古典舞艺术的民族性和科学性，阐明中国古典舞的艺术特色。

中国古典舞强调身韵的重要性，脱胎于中国传统戏曲，吸收民间舞蹈特色，逐步走向成熟，并不断丰富，体现了开放性和多元化的趋势。中国古典舞的创作理念和中国传统美学观念密不可分。多角度探寻中国古典舞艺术的发展方向和思路，是中国古典舞发展的新要求。

说舞蹈，必然要头蕊音乐和艺术。古代中国，荀子的“美善于乐”提出之前，关于艺术的教育作用存在着正反两个方面的意见，持肯定态度的有孔子，据传他喜爱音乐，有“子在齐《闻》韶，三月不知肉味。”之说。孔子还比较完整地总结了艺术的积极作用，即:“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·子路》)。

持否定态度的有老子、墨子和庄子。在他们看来，艺术具有一种使人堕落的力量，简直是有害无益，如老子说:“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。驰骋败猎，令人心发狂。”墨子则明确提出“非乐”主张，他认为嗜爱声乐伎乐，不仅浪费人力物力，而且还消磨人的志气，使统治者怠于政，人民怠于耕。

荀子在总结艺术作用的时候，也看到这个领域存在着两重对立的艺术:“以礼仪为文”的“文学”和“不顾礼仪”的“奸说”或“奸音”;“中声之所止”的“正声”和使民流侵鄙贱的“淫声”“邪音”。他说:“故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”荀子认为人们乐邪音的结果是:“乐姚冶而险，则民流倡侵鄙贱矣，流倡则乱，鄙贱则争，乱争则兵弱城犯，敌国危之。”(《荀子·乐论》)基于此，他把教的内容放在第一位，要求“乐”要与美善结合起来，用相应的“礼乐”来达到强国安邦的目的。

既然古人对“乐”的评价的有“正声”和“邪音”之分，就不难理解在《红楼梦》中，宝黛共读《西厢》时，林黛玉虽然觉得是好书，但也称之为“淫词艳曲”，认为其不登大雅之堂。儒家认为文艺最主要的社会效果就是“厚人伦，美教化”，所谓人伦、教化，实际上都指宗法社会中群体关系的协调而论。《礼记乐记》论乐云:“乐者为同，同则相亲。”意为音乐表现了人们共同的感情，而通过情感的沟通，人与人之间就会更加亲和。中国传统文论比任何国家的文论都强调文艺与伦理、道德的联系，强调美和善的联系，这正是我们民族重视人的群体性这一传统精神所决定的。儒家也认同人与自然的合一，认为文艺能增加人对自然的亲近感。《乐记》也说:“大乐与天地同和。”如《尚书·尧典》论乐:“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”道家则非常强调精神个体通过对天地自然的自觉静观，在感受上达到天人合一的境界，此所谓“万物与我为一”“与天地精神相往来”。而这实际上是一种主客体相互融合的审美感受。

《诗经·毛诗序》中对艺术理念“发乎情，止乎礼义”的要求和“温柔敦厚”的美学宗旨阻碍了中国古典舞艺术中迷狂和奔放的气质，而形成了中国古典舞特有的“表意”的含蓄美。中国台湾高楼、李维二人合著的《中西舞蹈比较研究》中指出，东方舞蹈的文化特征有三:其一，东方舞蹈是“坐的文化”，它对“手舞”的关注重于“足蹈”;其二，东方舞蹈是“静的文化”，它对“心动”的关注重于“形动”;其三，东方舞蹈是“和的文化”，它对“和谐”的关注重于“冲突”。

中国古典舞也具有东方舞蹈的特点，从形态直观到文化特征上都是农耕文明与伦理本位文化境遇的产物一一儒家思想是这种文化思想的一个集中体现。中国文化“和谐”的理想境界，“中庸”的心理结构，“仁礼”结构的社会秩序，“至善”的人生主题和行为范式，以及“体用不二”的“实用理性”思维模式均为伦理型文化的特征，这样的文化特征影响了中国古典舞的气韵和风格。

由于其文化特征，中国古典舞和西方舞蹈动作原理也有很多的不同:一、外射和内敛。西方文化的精神主外，一切思想知识与表现均以外在的事物为追求对象，动作多是离心的，星射的，中国古典舞动作的特质则相反，是向心的、集中性的，两腿为本能的弯曲，多交叉或盘坐，两臂挥拂旋转形成曲线来包缠身躯，这种内向的表现正符合中华文化的表现精神—即以仁道为中心，一切思想意识与表现均以人生为中心，多作内省的功夫;二、示形与示意。西方的古典舞蹈基本上是以示形为主，所有的舞蹈动作和姿势基本上不含任何意义，主要表现动作的形式与技巧，动作的意义是由舞蹈的不同需要、由舞者所赋予的。中国古典舞虽然也有示形的地方，但以示意为主，舞蹈动作均由其表现意义，任何意义的表达也有其专属的舞蹈动作，动作的本身为示意所形成，是将有意义的动作美化为舞蹈动作;三.、形澎动方和形方动圆。西方古典舞技巧的姿势要求以弧线为主，身体的线条均表现在圆弧上，而姿势、四肤的移动均以兔度与直线进升，又表现在.方正上‘路线为直线、转向为角)，在动的形是圆的感觉，在形的动上又是方的原理。中国古典舞在姿势表现是直线和兔的方正，在姿势移动和双臂动作上又多按照弧线，在动的形是方的感觉，在形的动上又是圆的路线;四、中心的一高一低。西方古典芭蕾的重心提高，使动作感觉自由灵巧并表现动作的特质，尤其使女性的平衡表现，因脚尖的直立更有天平的平衡感觉。中撼古典舞动作重心降低，有表现平衡的特质;五、超现实豹动作和生活中的动玲。西方古典芭蕾的动作是超现实的动作，在现实社会中无论古今都没有这样的动作发生，完全脱离了人生的生活范围，在一个独特的表现领域中建立了自己的艺术表现形式。中国古典舞蹈则完全不同，其动作完全产生在生活中，都是人生生活经验中的动作，也是人的生活中自然发展而产生的动作—文舞来自礼仪，武舞来自战斗，民间舞来自劳动等等。

中国古典舞以戏曲舞蹈的风格、韵律、技巧特形成初步的练体.系，加入民族特性。中国古典舞身体基本形态除“直立”以外，概括来说还有“拧”和“倾”;由“拧”和“倾”而生发出射雁、探海、斜探海、揣燕等基本舞姿。就总体而言，中国古典舞基本练所体现的民族特性有四个方面:一是舞者身体的专业能力调柔韧性和腰部的训练，尤其对肩、腰、腿、髓的柔韧性要求很高;二是在中国古典舞的运动节奏.上表现为弹性节奏和点线结合的特点，在动作的内在节奏上抑扬顿挫、对比跌宕、柔相济、吞吐自如;三是在基本训练中贯穿这身法韵律，贯穿着提、沉、冲、靠等动律元素，贯穿着呼吸要求和节奏特点，贯穿着手、眼、身、法、步的要求;四是中国古典舞的技术、技巧也体现了民族特性，比如以拧倾形态舞姿为特色的旋转，比如得天独厚的民族技巧—“翻身”，还比如与武劝技巧相结合的弹跳。

在关注民族特性的同时，中国古典舞的基本训练还十分强调科学系统性，柔韧能力、身韵能力、技术能力是培养中国古典舞舞者的关键。中国古典舞特殊的能力训练主要有五个方面:一是关节柔韧的幅度，二是舞姿身法的回旋与环旋，三是跳跃中的爆发力，四是旋转中的三种不l7舞姿的重心(平旋类的宣立重心，拧倾类的螺旋重心和俯旋、仰旋类的平衡重心)，五是翻身中的水平线(腰为轴而臂为辐)在上述能力训练中，柔韧(软开度)的训练占有较大的比重并具有极其重矍的的作用—柔韧训练为身法舞姿准备条件，“身韵”则赋予柔韧训练以灵魂和特色。柔韧训练和身韵训练共同构成中国古典舞练的基础。身练又强调五个方面:1.身韵的舞蹈性。所谓舞蹈性是指最大限度地发挥舞蹈艺术的特性，不为戏曲原有动作所拘泥，不为其程式所约束。2.身韵的有效性，是指.其训练的有效，而提炼元素、发展元素和运用元素是解决有效性的办法，做到动作“少而精”;3。身韵的实用性，指身韵中每一个动作的练习都是为了整体而不是孤立的动作，身韵本身不是粼的而是要融化在申国古典舞的一切舞姿和技术技巧中，表现在节奏处理、点线处理、起始连接、动势渲染各个方面;4.身韵的表现性。指动作要有性格化的处理，气质.上要有感染力。5，身韵的时代性。指身韵的训练可以继续派生、演变和发展，有助于体.现当代人的风貌，还可从形、神、劲、律等方面来剖析身韵的意义。

而优秀的中国古典舞舞者具备三个特点:一是动作有内涵，有感觉，内涵和内在感觉是起支配作.用的。二是其动作是由身法带动的，而身法是由腰部动律牵动的。三是其运动不是在单一的脉动节奏中进行，而是由多变化的节奏来完成的，它包含着轻重、强弱、长短，顿挫、附点、切分、延伸等节奏处理和力度对比，从外表和内体现形神具备、身心并用的要求。

西方古典文化的特征篇9

论文摘要：了20世纪武术美学研究的成果，分析得出：受中国美学研究的影响，武术美学的研究呈现出一种致力于本民族传统美学，从中国古典美学思想的角度进行研究；另一种运用西方美学范畴，从美的存在形式进行研究两种态势。指出对武术进行美学研究仍应以中国本民族传统美学为主，同时，理性地选择、消化、吸收西方美学的理论。

1运用民族传统美学研究武术

中国古典美学是以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟;以中国古典美学的诗性话语如“境界”、“气韵”等表达义理。在对武术进行美学研究的过程中，从中国古典美学思想的角度进行研究的有胡小明、弓云武、张均予、吴庆华、张林艳、李德元、张志勇等，其中以胡小明为代表。

胡小明在《中国古典美学与武术》一文中，从3个方面探讨了古典美学与武术的相互关系。第一，从的角度来看，文中指出:“先秦至两汉，是中国武术成为审美对象的萌芽时期。同时，这也是中国古典美学的发端时期。”“魏晋南北朝……是美学和探索的自觉时代。这一时期的武术，……融摄了较丰富的因素，并显现出一些理论色彩。”“从中晚唐开始，中国美学发展呈现出儒、道、禅等三家合流的趋势，对武术美的本质产生了极其深远的影响。”“宋元时代是中国古典美学的成熟阶段。晚唐以后，美学思想倾向于抒情写意，强调平淡天然之美，更加不求形似，力求传神，在更高层次上抽象出审美活动的理性内容。”“宋代武术的强身自卫、娱乐健身的功能的高扬，也标志着它正在走向自身的成熟阶段。”元代在民间禁武，武术“潜人到元代最有特色的艺术形式—戏剧杂剧。使演练技巧程式化。……武术在这里从实用彻底地走向了审美。”“明清时期的中国古典美学，……将传统美学已提出的观点发挥得更为深人细致，呈现出总结性形态。明清时期的中国武术，也在这时完成了量上的积累，呈现出阶段性的总结形态。”在这里，胡小明把武术在先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清时期的发展与中国美学在不同历史时期的发展相对应，用中国古典美学在不同时期的成果来说明武术具有的美也是在不断的随着古典美学的发展而发展的。从而使人们清晰的认识到武术的美在其历史发展过程中是深受中国古典美学影响的。第二，从古典美学的义理来看，文章运用中国古典美学诗性话语如气;韵; 意;形;神;阳刚、阴柔来探讨它们在武术美中的重要作用。第三，从审美特征上看，中国古典美学“强调美与善统一。”武术也强调“美善统一，德术并重。”中国古典美学“追求内在含蓄的表现”，有“言不尽意”之说。“武术之美表现出内在含蓄的趣味和神韵，……全凭审美主体的感性体验与心灵领悟。”中国古典美学“追求人生与自然的和谐”“总是从人与自然的统一中去寻求美。中国武术，也把追求和谐作为自己的审美特征。”在这里，胡小明把武术与中国古典美学的特征进行对比，寻找出了3个对应方面。可以说是从比较深的层次探讨武术的美。

中国武术的发展经历了一个漫长的历史过程，在这一过程中，它不可避免地受到中国包括中国古典美学的影响与渗透。因此，从中国古典美学的发展历史来看武术美的发展过程是有积极意义的。

在历史地看待武术与古典美学的发展过程这一点上，弓云武在《论武术的文化艺术特征与审美价值》一文中的第一部分“武术文化艺术美的产生与发展”的论述与胡小明的基本相同。吴庆华在《中华武术审美特性的根源》中认为“社会实践是武术成为审美对象的基础。”张均予在《试论先秦武术美学思想的产生与形成》中也认为“生产活动创造了武术，滋生了武术审美意识的萌芽。而人们对武术的审美，则产生于一定的物质生产活动和战争过程之中。

运用古典美学的诗性话语进行的研究，有李德元的《武术哲理中的和谐美》、吴庆华的《略论武术之美》、《中华武术审美特性的根源》、张林艳的《武术套路运动中的古典美学思想及其基础》和张志勇的《论中国武术美学思想的内涵与特征》等。虽然论述的审美义理不尽相同，但基本上是在古典美学的范畴内进行的研究与探讨。

以上这些文章是从中国古典美学思想的角度进行的研究。文章的作者们抓住武术与中国古典美学的密切关系，运用中国古典美学与武术相关的理论，从不同的方面对武术进行了美学探讨。这些已有的研究成果把握住了武术的民族特点，为进一步研究武术美学指出了正确的方向。

[1]

2运用西方研究武术

在人们运用中华传统美学研究武术的同时，运用西方美学范畴尤其是从美的存在形式对武术进行美学研究的文章也不断涌出。

赵崇珍、王景连在《论中国武术美学特征》一文中认为:武术运动的形象美与动作和运动形式美是武术特有的美学特征，它们“是确定武术运动技术发展水平高低的确切指标。”

张茂于在《武术运动中的美学探讨》一文的第一部分“把套路运动的美分为①优美的形态②鲜明的韵味③和谐的神韵。

弓云武的《论武术的艺术特性与价值》(续)也涉及了武术艺术美。文中第三部分认为“武术文化艺术美的基本特征分为①名称美②姿势美③劲力美④节奏美⑤传神美⑥造型美⑦结构美。”

以上4位作者在美的存在形式上着重论述了武术与艺术美的关系，尤其是对动作攻防含义的理解以及身体运动的特殊形式予以肯定，突出了武术的技艺美。

李豹、关佐恒在《纵谈武术运动美》中认为:“武术给人以美的享受是带有综合性的。武术运动员的形体美是动作美的基础，动作美是武术运动美的核心，造型美是武术运动美的艺术表现形式，而服饰美是武术运动美的必要条件，精神美则是武术运动美的灵魂。”除了精神美以外其他几项都是从形式美的角度对武术运动的美进行研究。

从形式美的角度研究武术的美比较生动、直观，易于理解。因此，何禹、邱王相、张茂于等也从形式美这一方面来研究武术的美。何禹在《武术运动的美及其表现形式》一文中认为“武术美的表现形式分为①武术的结构美②武术的造型美③武术的名称美④武术“丑”中见美。”邱巫相在《武术套路美学初探》一文中写到:“武术套路所展现的形式美是十分丰富而生动的。……诸如姿势的比例和谐匀称，动静疾徐的节奏变化，……以及整套结构中的结构变化虚实相生、布局回环错落等等，……堪称形式美的典范之一。

张茂于在(武术运动中的美学探讨》的第二部分论述形式美时写道:“就武术的形式美而言，一是在结构，内容上……表现一些形式美的法则，如多样统一、平衡、对称、节奏、和谐等。二是在演练技巧上不断认识和创造美的形式。三是武术表现方法上把人体作为审美对象，通过人的体态变化和眼神意识的表情充分体现人类蓬勃向上的生命活力。

安天荣的《谈武术套路演练中的“形体美”—武术套路演练中时间和空间特征的“美感”》一文是从时空观上谈武术美。文中指出:“武术套路的演练，……是人体在武术运动中的‘点、线、面’的对比、均衡、和谐、比例、对称、节奏、宾主、参差、整体性等多样化统一而形成的套路运动形式。

于翠立、庄亚军的《武术套路运动“高难度”之审美特征》。文章中指出:“‘高难度’在武术套路运动中是一个具有广泛意义的美学范畴，……‘高、难、新、美’是竞技武术特有的美学概念，是武术套路审美不可分割的整体。”这篇文章的特点是与时代要求结合的比较紧密。

以上6位作者在论述武术形式美的时候，由于对形式美的理解不完全一样，因此，在分类上也不完全相同。但总体来说是把形式美的法则运用到了武术美的研究中，使形式美具有了武术特色。

西方古典文化的特征篇10

[关键词]中西方；绘画；审美；哲学

中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）01-0167-01

众所周知，中西绘画艺术都产生于人类的古代社会，所反应出来的古典审美追求，既有民族的独特个性又有人类历史发展阶段的共性。

一、中西方古典绘画的和谐美理想

和谐美是中西方绘画创作中共同追求的艺术境界，但是中西方对和谐的理解和追求存在种种差异。在中国，艺术家强调内涵神韵的和谐；在西方，艺术家则更偏重形式的和谐。

1、“心理和谐”与 “形式和谐”的两种追求

“和谐”，是一个十分古老的命题，无论中西，先哲们都把“和谐”作为对理想之美的描述，这是东西方绘画审美的共性。中西古人由于各自民族历史和文明环境的不同，对和谐的理解又是各不相同的。

在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来彰显主体的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通；西方人主要用艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握，在视觉的理想美形式中寄托主体对客观世界的把握。具体来说，在东方，绘画的创作和欣赏受儒学的影响，孔子对绘画审美活动的理解强调了它在塑造理想人格方面的社会性作用。在西方，哲学是很重要的学科，他们认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是数的和谐。比较中西，如果说中国古代哲人对和谐美的认识主要是侧重于审美的“心理”理解，那么西方古代哲人就是侧重于审美的物理“形式”分析。

2、“境生象外”与“类型典型”的两种区别

通过学习和比较中西绘画作品的不同美学特点，可以发现中国绘画创作多强调主观、表现、抒情等偏于创作主体方面的因素；西方美术创作则相对强调了客观、再现、求真等偏于对象客体方面的因素。

西方古代哲学思想告诉我们，现实世界是客观的，观念则是主观的。古典主义绘画家再现前者的同时又不愿放弃后者，因而只能将理想化的生活内容纳入艺术作品中。所以，古典主义的绘画艺术就以一种理想化的古典美展现到我们面前。与西方相比，中国古代哲学文化则是通过艺术对客体世界的“类型”式把握，是一种“境生象外”的美学思想，即注重内在地表现，是对中国绘画创作特点的描述。总之，这就是中国古典绘画“由内而外”的“境生象外”特征和西方古典绘画“由外而内”的“类型典型”特征。

二、中西近代绘画艺术的审美观比较

由于中西社会从古代向近代的历史变化，使中西绘画出现了新的创作景观，又由于中西不同的文化传统和现实境况，使中西绘画的这种从古代向近代的变化展示了不同的美学走向。

1、从“怪”到“俗”的审美新意比较

通过研究中国文化史，我们不难发现这样一个现象：在改朝换代的动荡时期，文人画艺术往往反映出“无求于世，不以赞毁挠怀”的清高之气。可以说，中国古典绘画包罗万象，是一个收容、平衡知识分子心态的独特避风港。

历史告诉我们，扬州和上海是中国封建社会中较先发达起来的商业城镇，城镇中带有资本主义色彩的商业活动培养出了与封建官宦文人不同的商人市民阶层。他们对绘画有着不同的趣味，他们的审美好恶以经济实力为后盾影响着周围的绘画创作，他们与艺术家以金钱为媒介的交流方式，刺激了文人画家与职业画家在市场这一领域中的合流趋势。“怪”、“俗”的审美新意趣，逐步在这种由新的接受群体和新的绘画流通方式构成的环境滋养中漫声开来。

扬州地区作为中国封建社会最早发展商业的一个特殊区域，使扬州一带的艺术商品化达到了中国美术历史上的最高点。历史上被称为“扬州八怪”的那些画家，就是由这些丢官失意的文人和部分职业画家所组成，他们的作品突破了传统山水意趣并显露出一丝“怨而不怒，哀而不伤”的审美“怪趣”。

上海是继扬州之后在19世纪发展起来的一个更系统的商业城市。上海地区的画家主要靠艺术市场生存，他们的这种“海派”画与京城的正统派有区别，他们不仅发展、拓宽了正统趣味，还在当时的上海形成了一定的风尚，所以西洋画作为一种新鲜的外来视觉因素也逐渐自觉不自觉地进入了海上画家的创作中。如果说扬州文人画中的“怪趣”与“俗用”有直接关系，那么在具有浓厚中西文化混杂气氛的上海，画家笔下兼收中西以适应商业环境的创作态势，则使中国封建社会发生了“美术革命”――新的生活、新的事物、新的观念。

2、从“风格”到“本能”的艺术手法变化

西方绘画艺术以油画为代表，有两大文化基因在其创作观念中起了重要作用，一是延续了古希腊艺术的理想美艺术观，一是秉承了近代人文主义的创作精神。油画的产生与宗教活动紧密联系，它的写实性特点正好符合宗教向人们显示天国境界的“存在”，给人们以亲睹上帝之显灵幻真感，并且形成了不同的风格。西方古典艺术中的“风格”，主要是艺术家们不同的创作笔法，他们的出发点是“通过对自然的模仿”而创造美的形象。随着西方人文主义思潮的发展到17世纪，关于油画的表现手法和艺术风格的讨论却日益热烈起来。一种是以巨大的画幅，华丽、感动的风格来表现宗教故事或贵族人物肖像，还有一种趣味倾向主要以一些荷兰画家的作品为代表，世俗性绘画得到了空前的兴盛。可见，“正统艺术”进入社会世俗阶层是中西古典艺术发生变异的一个共同特征。浪漫主义和现实主义艺术的分向发展作为与古典主义的不同，标示人类艺术从古代走向近代、审美趣味从和谐转向崇高的审美创造，彰显了近代艺术家创作主体性的觉醒。在继印象主义之后又出现了，野兽派、未来派、表现主义、立体主义、原始派、超现实主义、抽象表现主义等等。因此，我们可以说西方绘画在艺术手法上，是从求尚“风格”到崇尚“本能”的变化。

三、结语

总之，东方与西方的绘画艺术没有绝对的界限与区别，也越来越趋向于统一和相互融合，正如任何观念都是时代的、历史的，中西绘画审美追求的观念必然随着社会历史形态的变迁而发生新变化……

参考文献

[1] 周来祥，陈炎.中西比较美学大纲 [M].安徽文艺出版社，1992.

[2] 刘纲纪.东方美学的历史背景和哲学根基[J].文艺研究，1989，（5）.

[3] 蒋勋.美的沉思[M].上海：文汇出版社，2005.