影视艺术的美学特征十篇

影视艺术的美学特征篇1

影视艺术是当代最具群众性的艺术之一，是通过银幕或荧屏上的艺术形象进行思想熏陶、情绪感染的一种精神活动。它吸取了各种艺术的精华，变成了一门崭新的艺术。本文从影视画面的精神意蕴，影视艺术的审美特征、影视艺术的审美作用、影视艺术的现实性四个方面分析了影视艺术的审美特征，同时阐述了影视艺术欣赏要善于捕捉影视作品的思想光芒，要善于把握影视作品的艺术特色。

关键词：

影视艺术；审美特征；审美作用

就人类艺术发展历程而言，影视艺术是最富有活力、创造性最强的一门艺术。尽管影视艺术诞生得较晚，但无可否认，影视艺术极大地丰富了人们的日常生活，其地位也不逊色于一些传统的艺术。影视艺术主要借助光和电来带给人们听觉和视觉的享受，不仅提升了信息传播的效率，也使得人们的交流和沟通变得更为便捷。影视艺术充斥着人们的日常生活，这也成为人们消遣娱乐的必备形式，但并不是每个人都懂得去欣赏这一类艺术。我国著名美学家朱光潜曾说，对于一个艺术作品，觉得作品好，需要说出个所以然来。对于影视艺术，要想领悟这门艺术的美，就必须把握住以下审美特征，才能对影视艺术进行全面的解读。

一、影视画面的艺术内涵

不同的艺术都很注重画面美的营造。诗歌艺术的画面美往往是通过营造特定的意境来表现的，散文则主要是通过文章的情韵来营造一个充满美感的世界，小说则可以借助一个个故事来表现现实生活里的美感，戏剧艺术主要是借助具体的动作来表现这一艺术的美感，而影视艺术则主要是借助影视画面来表现特定的美感。在影视画面里，最基础的构成部分即一个个屏幕画面，这也是影视艺术反映现实生活里的美感所采用的途径。对于影视艺术而言，屏幕画面就如同诗歌的意境、散文的韵味、小说的章节、戏剧的动作一样，借助具体的屏幕画面，向观众传达出影视艺术的美感。影视艺术自身要表达的美也是贯穿于现实生活的，可以说，影视艺术借助的屏幕画面就是一种活动画面的表现，不同的画面将观众带到不同的场景里，通过连续性的画面变更，就创造出了源于现实生活、但又带有艺术元素的一个个画面，这也是对现实生活的一种折射。爱森斯坦曾说，影视艺术领域的画面带有很深厚的情感元素，这种情感主要在于创作者自身情绪和心境的表达，是一种情感艺术的浓缩。影视艺术借助具体的画面，将观众带到特定的情境中，再试图将艺术本身的情感注入观众，引起观众的共鸣。如果说文学作品是通过语言文字来传达作品的情感、反映现实生活的，那么影视艺术则是借助一个个持续性的画面来表现真实的生活，也正是借助画面，才成功塑造了影视艺术。倘若没有视觉上的享受，观众也难以领悟到影视艺术自身的美感。对于艺术，最主要的表达对象便是一个个形象，艺术形象自身的承载量是十分丰富的，能够将一些难以表达的定义生动地表达，也可以弥补艺术在传播交流方面的缺陷。然而，文学作品只能借助语言文字来表达一个形象，影视艺术则可以借助的画面来表达某个形象，这就使得这类形象更加直观和具有感染力，在形象的表现上具有很大的优势。影视艺术不仅能真实地再现现实生活，还能对现实生活进行必要的艺术加工，从而表现出创作者的情感和态度，并感染观众。影视艺术能够将生活直观地表现出来，此外，这门艺术的信息容量又是十分丰富的，作者往往将自身的情感融入到作品里，影视作品就被赋予了具体的内涵，这也是作品由理性转移到意识层面的表现。因此，影视作品的创作需要重视画面的构建，只有创造生动的形象，才能有效感染观众，才能充分展示出影视作品所蕴含的审美情趣以及艺术追求，这样才能使得影视艺术成为一门凝聚了现实生活元素的艺术。

二、影视艺术的审美特征

1、影视艺术的综合性影视艺术和文学作品由很大的区别。尽管文学作品也有具体形象的塑造，也有具体的情节来表现现实生活的概况，然而，影视艺术所塑造的形象更具直观性，观众可以直接通过视觉来接触影视艺术塑造的形象，文学作品则必须依靠描述的语言来进行塑造。影视艺术和音乐艺术也有很大的差异，尽管影视艺术一个个画面的组成也是有规则的，如同音乐艺术里音符的衔接，但影视艺术所表现出来的却是画面和声响结合的情境，这是音乐艺术无法同时满足的。影视艺术和美术比较起来也有着巨大的差异，尽管这些艺术都注重造型的塑造，但影视艺术创造出来的形象却是可以活动的。影视艺术和戏剧相比也具有很大的差异，尽管这两类艺术都具有较强的综合性，然而，影视艺术突破了传统的舞台视角这一局限，可以穿越不同的情境来突破时空的限制，不管是从艺术跨越的时间还是空间元素来看，都远远超出传统的戏剧艺术。影视艺术自身的综合性，进一步丰富了这门艺术的感染力，可以使得观众在较短的时间内随着屏幕画面的变化穿越不同的时空情境，表现形式上也是十分灵活的。以影视作品《牧马人》为例，节目开始时就呈现了蓝天与白云整合的完美画面，观众随着镜头仿佛一起进入了美丽的大草原，但随后，影视作品的视角就变为了北京的饭店，让人们将自身的角色幻化成一个个旅行者，紧随其后的便是黄土路场景，带领着观众在短时间内体验不同环境的氛围。在影视艺术里，会根据角色的需要切换到不同的情境，而且在时间跨度上也是十分灵活的，这部影片在画面情境变化的同时，借助旁白，让人感觉刹那间已经穿越了三十年。因此，影视艺术作品只要不违反人们生活的逻辑，根据艺术的需求，可以对作品进行主观的创作和重组，不同的画面也可以自由地进行转换等，这都充分表现出了影视作品的综合性。

2、影视艺术的视觉性从形式上来看，影视作品是视听结合的，可以充分发挥多种艺术和手段，为观众创造更好的体验。影视作品的视觉性主要表现为一个个具体的画面，这也是该类艺术的关键元素，通过一个个具体的画面，才得以构成影视艺术这一整体。影视作品能够借助变化的画面来传达人物的思想情绪，这鲜明地体现了影视艺术的视觉性特征。戏剧只能借助人物的动作来表现，然而戏剧会受到实体舞台的局限，观众的视角也会严重影响戏剧表演的质量，所以戏剧在人物内心情感的表现方面存在很多缺陷。由于在实际表演过程中，观众的视角是较为固定的，演员为了让更多的观众尽可能清晰地看到戏剧动作或情节，表演过程中往往都带有夸张的成分，对于一些细微的动作，则很容易被观众忽略。以朝鲜影片《卖花姑娘》为例，主角是一位双目失明的女孩子，得知母亲逝世的噩耗时，一路上跌倒了很多次，药包也散落在地，摔倒时主角还有一个伸手抓的细节，这一细节对于表现对母亲的爱以及母亲逝世的悲痛有着显然的作用，在一细节在传统的戏剧艺术里就是难以表现出来的。在影视艺术领域，还可以借助镜头特写的模式来进一步表现人物内心的思想情感，例如可以通过对人物面部表情放大或细节的模式，更加鲜明地表现出人物内心的情感，这也是影视艺术视觉性特征的鲜明表现。具体的影视作品里，镜头可以选取人物的面部表情，诸如眼神等，这就不仅增强了艺术作品的现实性，也使得作品更具感染力，这也是影视艺术独特的优势。以国产片《归心似箭》为例，中玉贞将烟袋赠给魏得胜时，便充分运用了以物托情的表现手法。所以，要充分发挥影视艺术的细节表现优势，更全面地表现出人物内心的情感，以物托情的表现手法可以极大地激起观众的兴趣，从而达到更好地感染效果。

3、影视艺术的造型性与运动性整合特征影视艺术主要是依托屏幕上的画面来表现的，通过屏幕画面的活动来反映生活，创造一个又一个鲜活的形象。另外，影视艺术的造型性和运动性具有重要的美学特征，造型性涵盖美术、摄影以及导演等众多造型艺术，也涵盖了演员的众多外部特征，而这些特征都是通过画面来表现的，所以影视艺术的画面是体现美学特征的典型元素。画面造型又具体表现为美术、雕塑以及摄影等艺术，可以有效地实现信息的沟通和交流，自身具备很强的艺术感染力。画面的造型性具体可以表现为颜色、光线以及构图等模式。影视艺术也被人称作运用的美术，运动性是其核心特征之一，这也是和传统美术、雕塑等艺术根本属性的差异。所以，运动性也是影视艺术显著的美学特征，这一特征的运用十分普遍。不仅涵盖客观事物的运动，也涵盖主体的运动，也可以将静止的事物连接起来，从而造成时空的运动。但运用的复杂性也表现为连续性的变化，这是影视艺术和其他类艺术最大的差异之一。但造型性和运动性也是辩证统一的，造型性专注于画面本身，运动性则更注重不同画面内部的联系。此外，影视艺术的造型性又是以运动为基础的，画面涉及到的情节、情感等发展都是在动态的变化里实现的，一旦画面的运动脱离了造型性，画面的运动也就失去了应有的意义。

4、影视艺术的真实性与虚拟性整合特征影视艺术是集真实性和虚拟性于一体的一门艺术，可以对现实生活里的事物进行切实的表现，这一性能主要是借助该类艺术的记录性而实现的，从而影视艺术里的事物与现实生活里的事物具有很强的一致性，加上声音以及颜色等元素的充斥，进一步提升了影视艺术里相关事物的真实性。影视艺术涉及到的事物表现出的都是一种直观的真实，观众往往是难以接受屏幕上事物的虚假的，主体的美感也与艺术里事物的真实性密切相关。但无可否认的是，影视艺术所借助的事物都是一种形象，主要在于表现某一种本质，所以影视艺术里的形象更应该追求事物本质特征上的真实。影视艺术相关形象的创作也是带有很强的主观性的，创作者自身的努力也显得更为重要。由此可知，影视艺术的真实性与虚拟性是辩证统一的，真实性在于表现生活的本质，而虚拟性又是以真实性为基础来进行创作的，这种虚实结合的特征便鲜明地体现了这门艺术的美学特征。

三、影视艺术的审美作用

影视艺术吸取了多类艺术的精华，依托现代科技，对人们生活的影响也日益密切。影视艺术不仅可以作为思想文化的传播工具，对于学生综合能力以及审美艺术的培养也具有重要意义。影视艺术在具体的播放过程中，潜移默化地对主体的情绪和精神境界进行感染，通过具体生动的情节和形象，鼓舞人的精神，帮助学生确立正确的人生观以及世界观。在教育领域，发挥影视艺术的效用，对学生的思想素质进行有效的引导，可以提升学生的辨别能力，从而避免不良影视作品的影响。影视艺术还是一门审美性极强的艺术，主体可以突破时间和空间的限制，不管是古今中外的事件，都可以包揽于一体进行浏览，不仅丰富了学生的学习模式，加强了主体对外界的了解，还能够对人们的精神生活起到陶冶的作用，使得主体能够在一种比较舒缓的节奏里，得到身心的愉悦。由此可知，影视艺术不仅能培育学生的兴趣，拓宽其视野，对于学生想象力以及情感的培养也具有重要作用，还能有效提升学生的审美情趣以及对艺术作品的认知能力。

四、影视艺术的现实性

能够对人们的现实生活加以重现，正由于该特性的存在，赋予影视画面两大突出特质：首先，影视画面可被理解成事物所对应的一种单义再现，其仅是以现实为对象，抓住其在时空下一系列具体化的形态加以呈现，所以，单独审视某个镜头所给出的画面，其可理解成对事物的一种单义再现，而非文学作品那样泛意性十足。正由于该性质的存在，影视所呈现出的人物事态便脱离了普遍性的范畴，而是特殊情形之下的一个独有状态。所以，画面呈现给人们的物体形象以独立视角来看是单义性质的，然而当这个拥有独特个性色彩的单义画面和另外一个拥有独特个性色彩的单义画面有机组合一起时，两者便会在结合过程中产生火花，衍生出其他的、不同意义的、更具内涵的价值意义。此种以不同画面片段为对象，利用特有序列加以组合，形成新概念的方式便是所谓的蒙太奇表现手法，能够深化单个画面所拥有的内涵，又或使其得以拖延，最终赋予影视画面以更高水平的美学价值。所以，在影视艺术创作中，蒙太奇思维得以广泛运用，是一种非常重要的审美特性。其次，其始终保持为所谓的现在进行时态，因为画面通常是对现实的一种艺术化的片段性表现，因此，观众能够看到的是只能是“现状”，属于当境正在发生的事情。在影视艺术中，通过画面来描述现实生活，还表现在画面通常不是对现实生活生搬硬套、简单再现，而是融入了创作主体的一些观点和想法，渗透了不同程度的自我主观意识，所以，能够赋予画面以一定程度的感染价值，给人以不同观感的审美情趣。

参考文献

[1]王世德.影视审美学[M].北京:北京广播学院出版社,1999.

[2]爱森斯坦.蒙太奇论[M].北京:中国电影出版社,2001.

[3]李鸿明.影视艺术的审美特征及鉴赏策略分析［J］.电影文学,2013,16（7）:18.

[4]吴建新,赵伯飞,王彩凤.试析当代中国影视文化审美价值的实现［J］.陕西青年管理干部学院学报,2007（03）.

影视艺术的美学特征篇2

［关键词］ 电影艺术；传统色彩；美学；审美；意境

电影是一门综合了文学、绘画、戏曲和音乐等艺术元素，并诉诸视听觉和感觉于一体的综合性艺术。随着电影技术的快速发展，观众品味需求也在不断地提高和升华，人们对一部电影的欣赏不再仅限于单纯的故事情节，而是逐渐扩展到电影中的音乐、画面、色彩、造型与光影等艺术表现的细节层面上来。在国际上，不论是传统电影的拍摄还是高科技数字电影的制作，色彩元素在电影制作中始终都起着举足轻重的作用，中国电影在色彩造型方面更是传承了传统阴阳五行哲学思想的精粹，将民族传统色彩文化的魅力融入电影艺术中，赋予观众以强烈的视觉感染力，在弘扬传统民族文化的同时，更是极大地丰富了中国电影的艺术表现力。

一、 传统色彩的文化意义

色彩在不同地域、不同民族和国家象征着不同的文化，对色彩的感知是一种文化现象。在长期的历史发展与变迁中，色彩在中国的哲学、政治、经济、文化和艺术中占有重要的地位。中国传统阴阳五行哲学思想追求的五色学说（青、赤、黄、白、黑）对现代文化有着深刻的影响，中国艺术追求的是一种体现物象生命本体的“意”的境界。“意象”境界是中国传统美学中的一个重要范畴，它不仅为中国传统水墨画传达了虚实的意境，也为中国电影注入了传统民族特色。在色彩的表现上中国电影往往通过色彩在情与景的交融中，追求超越画面有限空间以延伸到画外无限空间的哲理意味，在以“象”写“意”，以“象”达“意”中，获得“意象合一”的艺术境界。色彩是美术的表现形式之一，它虽不能完全阐释美术在电影中的作用，但却直接影响了一部影视作品的美学表达与艺术内涵。从20世纪80年代开始，中国电影在色彩的表现上不断地探索创新，尤其是在对传统色彩的关注与运用上取得了显著的成果，并且赋予其特殊的文化象征意义。陈凯歌是较早尝试对电影色彩语言表现的，影片《黄土地》（1984年）中，画面中贯穿整部电影的是黄色基调：黄河、黄土高坡和黄色面孔，画面简练凝重，影片以大面积的黄色块强烈地表现了黄土高原的拙朴浑厚、色觉强烈的画面效果、西北黄土地的民风民俗以及对中国传统文化的反思性叙事，色彩在影片中作为一种传统文化象征，让中国电影开始呈现一番别具风格的新貌。

二、 中国电影艺术中的美学意境

纵观百年中国电影，人们对于电影的接受，无论是其作者或作品，还是其内容或形式，中国电影主要还是以中华民族独特的文化意蕴与风情神韵获得不同时期中国观众的认可，这也正是中国电影得以发展至今的原动力。

中国电影在美学追求方面，从纪实到影像都呈现出不同的美学风格，并结合着种种富有民族特色的艺术创造意识，形成了影片不同的艺术魅力。在电影语言方面，从强调本体特质到展开多种叙事形式，渗入了民族传统美学的形神兼备、情理交融、虚实相生等特殊气质，形成了影片不同的艺术张力。在电影艺术拍摄过程中,艺术家们常常要根据剧情的需要，精心选择场景,布置色彩与光线,营造意境与氛围，拍摄出风格迥然不同的特色影片,使影片赏心悦目甚至回味无穷,而在电影中色彩的美学作用恰恰就在于此。华人导演李安的《卧虎藏龙》是一部具有传统东方色彩的古装武侠片,为了传达给观众一种具有中国水墨画般的优美意境，导演刻意营造出山水画般的灰白画面,画面呈现的 “灰白”色光线基调象征了中国古代文人,表现出人文修身的精神净化。王家卫执导的《花样年华》中女主角张曼玉那复古怀旧的旗袍风格，苔藓、老墙、香烟，斑驳的夜光等，画面弥漫着怀旧与奢华，浪漫与现实，使整部电影呈现出风格化意识和唯美主义的东方传统古典色彩。由此可见，电影画面中呈现出的构图、造型和色彩等各种美术元素赋予观众的心理形态本身属于电影美学的一部分,它以动态画面的视觉形象给人以美的艺术享受。

三、中国电影中传统色彩的审美意味

在电影艺术中，色彩作为电影艺术中的一种不可或缺的表现形式，也决定着一部电影的成功与否。正是由于这种缘故，电影艺术家总是把色彩看作是深化影片思想的重要表现手段，感染观众情绪的造型因素。影视色彩语言在渲染气氛的同时，也反映了艺术创造者在色彩审美上的艺术修养和品味，他们在影片里会自觉不自觉地将自己对色彩、设计、形式，构成等美术元素的审美感受融入其中，使画面具有一种强烈的平面视觉效果，以表现自己在色彩审美上的一种唯美追求。

色彩可以产生象征和隐喻。它具有主客观的联想性，不同的色彩能引起人们对生活的不同联想，电影艺术家正是利用色彩的这种属性来表达象征和隐喻的意义，用色彩的象征意义叙述故事情节，表现具有民俗性、地域性和民族性的文化特色。在张艺谋电影创作中，“象征主义因素充斥全片,这在题材、人物、画面、色彩等各方面有充分的展现,而正是这些象征主义因素的存在,造就了张艺谋影片独特的艺术风格。”①中国人善于利用色彩是有目共睹的，没有哪个民族能像中华民族那样对浓酽到能滴出油来的红色怀有如此刻骨铭心的感情。而在张艺谋电影的色彩运用中，给人带来强烈视觉冲击力的，引起心灵震撼的，当属那一抹具有生命张力的“中国红”。对“红”的情有独钟也反映了张艺谋特有的传统色彩情结，张艺谋的高明成功之处就在于他大胆地运用了特殊的色彩审美价值，为观众创造了一个红色的世界。他的早期作品《红高粱》的成功，首当其冲的当属他在造型、摄影和色彩方面的大胆运用。在艺术上，整部电影完全被辉煌灿烂的红色调所浸透：红太阳、红高粱、红轿子、红盖头、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女、红色鲜血……红色象征了个人情爱仇恨和民族血性，也反映了红色作为中华民族传统自然的图腾崇拜色彩，具有浓重的陕北地域风情；《大红灯笼高高挂》中红灯笼、红嫁衣等，红色被解构为愿望、权势、性和野蛮等不同含义；《我的父亲母亲》中“我的母亲”穿着“父亲”最喜欢的大红棉袄、围着红围巾、戴着红发卡，表达了对父亲执著和忠诚的爱；《英雄》中残剑、飞雪、如月和无名等人穿的红衣、红头盔、红枫林和红字，红色代表了爱和背叛、王权和杀戮、野蛮和血腥、死亡和绝望等；在他的新作《山楂树之恋》中开红花的山楂树、老三送给静秋的红衣服、红脸盆和红色日记本等，都具有含蓄的隐喻并为剧情的需要埋下伏笔。解读张艺谋的电影艺术，他大多以塑造女性形象为主，以红色构筑野性，柔中蓄刚和意象合一的美感。“尤其是用红色赞美女性，用红色讴歌生命，用红色表现人性。一句话，用红色构筑电影。”②张艺谋用独特的华丽色彩讴歌生命、表现人性，红色与人物命运、人性善恶紧紧相扣，共同参与情节，构成了作者银幕视听艺术的整体逻辑结构。

色彩可以深化主题，确定影片风格。色彩带有强烈的主观情感，往往影响着人的情绪，在电影艺术中色彩可以用来确定影片整体情绪和主题基调，展现影片的风格特色。影片《英雄》开篇以黑色的秦宫拉开帷幕，黑色是秦国崇尚的国色，影片在色彩处理上遵循了客观历史事实，以黑色为主调，不同的场景空间分别搭配红、黑、黄、绿、白五大色调。这种色彩结构在本源上是属于东方主义的色彩观念。但张艺谋的用色匠心并非仅此而已，黑色不仅具有神秘和悲哀、庄严和肃穆的特征，而且也暗示了秦王一统天下的决心和秦国强大的势力，同时也象征影片人物的悲剧性命运。因而《英雄》在色彩处理手段上被后来很多影片汲取延续。

《满城尽带黄金甲》继承了《英雄》的用色观念。回忆起这部影片，脑海里第一时间闪现的是满眼的金碧辉煌，在影片的美术制作上张艺谋可以说是“处心积虑”，他在色彩基调上别有用心地选择黄色，画面的黄色基调也正切合了“黄金甲”的“黄”字，黄色是传统阴阳五色学系中最为尊贵的色彩，自阶级社会运用彩色装饰以来，黄色一直为统治阶级所垄断，唐规定除皇帝可以穿黄色衣服外，“士庶不得以赤黄为衣”。在《黄金甲》影片中真正的主角应是张艺谋使用的金黄色，一向擅长色彩的张艺谋将皇室内钩心斗角的权欲和在金黄色调上取得了高度的一致；金黄中屡屡渗出的猩红似乎在暗示奢华背后的肮脏，和平背后的血腥，光彩背后的黑暗。它生动地展示了权力对于人性和家庭的腐蚀作用。此后的影片《十面埋伏》《夜宴》和《无极》等在色彩运用上虽各具千秋，但用色观念却是一致。

此外，陆川的《南京!南京!》在表现上一改往日影片的奢华色彩，故事的讲述采用无彩色画面，使观者有触目惊心的视觉震撼。根据剧情主题的需要他特意借助黑白影像来对历史的真相进行挖掘和复原，重现那场罪恶的大杀戮。这种借助黑白无色强烈对比的表现手法具有独特表现力、感染力与穿透力，体现了中国传统文化中对悲怆的寓意象征，整部影片的视觉效果升华到一定深度的文化层面，使东方主义色彩与现代电影主观色彩达到完美契合。色彩也从附属的影片角色逐步转变为具有独立性的艺术品格，从而我们可以读懂创作者利用中国传统文化元素赋予电影色彩深刻的美学意义，

通过对以上电影作品色彩运用的分析，“可以看到电影创作的审美取向和创作理念已从单一的客观色彩运用向多元化的主观色彩运用转变，创作者赋予电影色彩深刻的美学意义，给观众留下深沉的文化思考，从而使作品向着更高层次的文化意蕴掘进”。影视作品中的色彩是通过对人物形象的塑造、环境细节的刻画和情绪气氛的渲染来象征与隐喻内容、深化主题思想、确定影片风格的重要手段。而绝非是为了影片中某一个画面与镜头是否好看，它主要目的还是融入影片内部结构体现出其存在的文化意义。

四、结 语

由此可见，色彩造型在整个电影艺术创作中拥有自己独特的品格和艺术魅力，并起着举足轻重的作用。一部好的电影能够使观众感受到某种超出故事情节之外的内容，把中国传统文化的寓意合理地运用色彩元素来表现影片的内容，不但使影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更能够增强电影艺术浑厚的文化内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。在中国电影艺术中，色彩造型在表现形式、创作手法、制作手段以及欣赏方式上都得到了长足发展，虽然相对于一些欧美电影我们仍存在着一定的差距，但中国电影艺术中色彩隐藏的中国传统特色的文化寓意表现，却是西方电影所不具备的。

注释：

① 田一然:《浅谈张艺谋影片中的象征主义因素运用与生命意义》，《戏剧文学》，2010年第5期。

② 田杰：《张艺谋电影中的“中国红”元素》，《新闻界》,2010年第8期。

［参考文献］

［1］ 崔茵.论张艺谋电影的画面色彩与内涵［J］.剧作家，2008（02）.

［2］ ［匈］巴拉兹.电影美学［M］.北京:中国电影出版社，1985.

［3］ 周登富.论电影色彩的表现功能［J］.北京电影学院学报，1994（02）.

影视艺术的美学特征篇3

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图片4出自田自秉.中国纹样史[M].北京：高等教育出版社.2003：340.

图片5出自：熊建新、帅茨平.中国明代瓷器鉴赏图录[M].北京：中国民族摄影艺术出版社.2002：72.

参考文献

[1]王令中.视觉艺术心理[M].北京：人民美术出版社.2005：38、41-42、55.

[2][英]贡布里希 著，杨思梁、徐一维等 译，秩序感[M].杭州：浙江摄影出版社。1987：207.

[3][美]鲁道夫・阿恩海姆 著，滕守尧、朱疆源等 译.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社.2006：97、56.

影视艺术的美学特征篇4

关键词:电影电视;综合艺术;一般特征;本质特征

在“影视艺术概论”课上,经常有学生问我:“电影电视是不是综合艺术?”查看相关资料,国内对此存在两种声音:一种声音以黄会林、高鑫等为代表,认为电影电视是综合艺术;另一种声音以周传基、戴锦华等为代表,认为电影电视不是综合艺术。正方言之凿凿,反方信誓旦旦。而看客却糊涂了:电影电视到底是不是综合艺术?

电影电视到底是不是综合艺术的问题是一个老生常谈的问题,也是一个人言言殊、莫衷一是的问题。作为老师,我该如何回答学生这个问题呢?基于此,我不揣浅陋,谈谈个人的看法。

一、从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术

一般特征指的是“可以作为事物特点的征象、标志等”。电影电视的综合性,就是拿它与文学、音乐、美术等传统艺术相比较而显现出来的“征象、标志等”。

首先,电影电视是时间艺术与空间的综合。

意大利先锋派电影的代表人物卡努杜把各种艺术区分为时间艺术和空间艺术。他认为,诗歌、音乐、舞蹈是时间艺术,建筑、绘画、雕刻是空间艺术,而电影则是时间艺术与空间艺术的综合。卡努杜的结论是有道理的。电影电视既有像诗歌、音乐等时间艺术一样在时间之流中绵延的特点,又有像建筑、绘画、雕刻等空间艺术一样在空间中展开的特点,因此我们可以把电影电视叫作“时空综合艺术”。

其次,电影电视是声音与影像的综合。

中外早期电影是没有声音的,因此我们一般称之为“活动照相”。不可否认,没有声音的电影也是电影,但这决不是完整意义上的电影。完整意义上的电影是声音与影像融为一体的电影。

以前中央电视台曾播出过一则药品广告,演的是著名演员李雪健指着光有影像没有声音的电视说:“没声音,再好的戏也出不来。”由此可见,对电视来说,光有影像没有声音也是不行的。完整意义上的电视是声音和影像融为一体的电视。

电影电视是声音与影像的综合,因此我们可以把电影电视叫作“声画综合艺术”。

再次,电影电视是视觉与听觉的综合。

从接受角度讲,各种艺术的接受方式是不同的。空间艺术作用于人的视觉,时间艺术作用于人的听觉,作为时空综合艺术,电影电视同时作用于人的视觉和听觉,因此我们可以把电影电视叫作“视听综合艺术”。

总之,电影电视是综合艺术。它的综合性基于一个事实:电影电视是多种艺术元素,比如文学、音乐、美术、摄影、表演等的综合。有人打比方说,电影电视就像一个穷亲戚,从这门艺术借点,从那门艺术借点,在借遍了几乎所有的艺术形式之后,建构起自己的艺术形式。从一般特征来看,电影电视就是这样一种艺术。

二、从本质特征来看,电影电视是整一的,谈不上综合性

我们之所以在“电影电视有综合性,是综合艺术”前加上“从一般特征来看”,是因为综合性只是电影电视区别于文学、音乐、美术等传统艺术的一个外在特征,这个外在特征甚至不能把电影电视与戏剧区别开来,也远没有触及电影电视的本质。

本质特征就是决定一事物之所以是该事物而区别于它事物的质的规定性。周传基先生说:“事物总是存在于某个系统之中的,即某个关系之中的,一旦事物与事物之间确立了某种关系,即形成一种新事物,如:H2O就是一种关系,是一个系统,而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时没有的。” 电影电视综合了各种艺术元素,这些艺术元素不是孤立地存在、简单地杂凑――一般特征意义上的综合,而是有机地融合,形成一种新事物――是整一的,具有自己的质的规定性。

那么,电影的本质是什么呢?

法国电影批评家安德烈•巴赞认为,电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。 当然,安德烈•巴赞也意识到,作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写,因此“电影是现实的渐近线” 。安德烈•巴赞的观点是比较科学和公允的。第一,他看到了电影电视的不同于文学、音乐、美术、戏剧等传统艺术的物质基础;第二,他的观点是辨证的,既指出了电影电视贴近群众、贴近实际、贴近生活的特点,又指出了电影电视永远不等同与生活本身的特点。

当然,这种观点仅仅是一家之言,像齐格弗里德•克拉考尔、苏联蒙太奇学派等其他电影理论家和电影流派都发表过自己的观点,因为现在看来大都存在着明显的偏颇,所以在此不再赘述。另外,“电影象其它艺术一样,它的‘本性’的概念也是发展的,因此过早地概括出它的‘本性’,或认为它有一种持久不变的本性,并不符合它的发展的历史。”

尽管对电影电视本性的探讨至今还没有结果,可是这种探讨本身足以说明,电影电视理论家们已经普遍认识到,电影电视有自己的本质特征,而这种本质特征决不是综合性。

三、结论:电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术

在逻辑学上有一个不矛盾律:“在同一思维过程中,不能用两个互相矛盾的概念或互相反对的概念指称同一个对象;同时,对两个互相矛盾的判断或互相反对的判断,不能都肯定。”从逻辑上讲,我们不能说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。

但是,“不矛盾率只是要求,在同一思维过程中,即同一时间,同一关系下,对同一对象的认识不能自相矛盾。如果在不同时间,或从不同方面,对同一对象作出两个相互反对或相互矛盾的判断,并不违反不矛盾率”。从这种意义上,我们又可以说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。具体来说,从本质特征上讲,电影电视是一门独立的艺术,因为它有自己独有的区别于文学、戏剧、绘画和音乐等传统艺术的质的规定性。从一般特征上来讲,电影电视又是综合艺术,即它同时具有不止一种其他艺术样式的某些特征。

这样一来,简单地认为电影电视是综合艺术是偏颇的,完整的表述应该是“从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术”;简单地认为电影电视不是综合艺术也是偏颇的,完整的表述应该是“从本质特征来看,电影是整一的,谈不上综合性,也就无所谓综合艺术”。

1994年,周传基先生在《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”》一文中说,“电影电视不是文学,没有文学性”,“电影电视不是戏剧,没有戏剧性”,“电影电视不是绘画,没有绘画性”,“电影电视不是音乐,没有音乐性”。 他所说的“电影电视不是文学”、“电影电视不是戏剧”、“电影电视不是绘画”、“电影电视不是音乐”是从本质特征上讲的,是对的;而说电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”则是缺乏辨证思维的。应当说,从本质特征上讲,电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”。而就一般特征而言,电影电视是具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的。

注释:

1.“特征”词条。《现代汉语词典(修订本)》第1235页,商务印书馆1996年修订第3版.

2.参见李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选(上册)》第45页,生活•读书•新知三联书店2006年版.

3.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(上)》,《电影艺术》1994年第5期.

4.参见安德烈•巴赞《完整电影的神话》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.

5.安德烈•巴赞《杰作:》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.

6.齐格弗里德•克拉考尔《电影的本性――物质现实的复原》书名,中国电影出版社1981年版.

7.朱狄《当代西方美学》第499页,人民出版社1984年版.

8.姜全吉编著《逻辑学》第245页到第246页,高等教育出版社1988年版.

9.姜全吉编著《逻辑学》第248页,高等教育出版社1988年版.

10.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(下)》,《电影艺术》1994年第6期.

影视艺术的美学特征篇5

[关键词] 张艺谋电影；色彩语言；象征性

色彩是电影艺术语言的重要组成部分，色彩是一般美感中最大众化的形式。在电影艺术中色彩艺术有着十分重要的作用。张艺谋是摄影出身的导演，他十分注重电影色彩艺术的应用，在长期的探索和追求中他形成了自己独特的色彩艺术风格，他通过色彩给人强烈的视觉感受，使电影艺术有了无可比拟的艺术气质和美感，极大丰富了电影艺术的思想内涵和审美张力。同时，色彩运用也是张艺谋影片的独特之处，是其影片的生命力之所在。

一、张艺谋电影中的色彩

色彩能够给人的视觉带来强烈的刺激，从而影响人的情绪和心理变化。同时，色彩是一种重要的视觉语言，是电影艺术中不可忽视的一部分，对色彩的有效运用可以更好地表现电影的内涵，增强了电影画面的艺术表现力和感染力，给观众带来了深刻的情感体验。

张艺谋电影的成功之处就在于其对色彩语言的运用，他常常用绚丽的色彩唤起观众的联想，进而更好地表现作品的主题。[1]在影片中张艺谋将色彩作为一种与观众沟通和交流的叙事语言，常利用色彩的象征意义勾起人们丰富的联想，调动观众的审美体验。张艺谋影片中的色彩有着多方面的作用，主要表现为：表现影片主题、确定影片风格；增强叙事效果、渲染环境、营造氛围；有强烈的象征性，能够深层次挖掘影片意蕴；可以增强视觉美感和感染力，等等。色彩的运用上张艺谋也有着明显的特点，如他特别喜欢红色和浓郁的色彩；喜欢用大胆的夸张；常用冷暖色调的强烈对比和光与色的巧妙搭配，等等。色彩是张艺谋电影中最生动、最深刻的视觉语言，是其影片的华丽外衣，也是其影片的生命之所在。

二、张艺谋电影色彩的典型特征

（一）以意义为主导的色彩选择

在张艺谋的影片中，色彩的选择和运用都是经过长期酝酿、精心选择的，他总是先将影片的主题确立好，然后根据事先确定的意向选择具体的色彩。张艺谋曾说过，中国传统美学认为，作画贵在立意，其实我的电影也是这样的。在电影《黄土地》是以陕北高原的黄土地为背景，用黄色和红色等色彩来表达人物的命运和情感以及人们对光明的渴望和追求；而《大红灯笼高高挂》中，张艺谋用一整套象征封建家长权利的仪式象征封建专制的权威；在《英雄》中将色彩的运用推到了极致，他用色彩来讲故事，用色彩来表现人物的性格和自己的思想情感，为了表达两个红衣女子决斗的翩翩身影，导演特意选择了一片胡杨林，在风中打斗的女子的衣服色彩鲜艳、喷薄欲出，打斗中大片的红叶坠落，表达出如同泣血般的悲伤。在《十面埋伏》中，导演为了突出重重危机和唯美的爱情故事，特意选择了一片葱翠的竹林和金色的花海，为了突出色彩的效果，张艺谋特地找了一片花地进行拍摄。

（二）以色彩图像渲染情感

色彩具有象征性和情感性，导演们常根据色彩在人们心中的印象对影片的色彩及物象进行加工，从而创作出有利于主观情思表达的色彩。在所有的颜色中，最强烈、最艳丽的色彩就是红色，它能够引起人们的注意，使人激动、紧张和兴奋，还能给视觉以紧迫感和扩张感。因而，红色是一种最令人醒目的色彩。在中国传统戏剧中红色脸谱代表着忠诚正直，同时红色也是中国民俗文化中最具有生命力的色彩。张艺谋对中国传统民俗十分感兴趣，因而常选用红色为影片的服务。在《秋菊打官司》《我的父亲母亲》《英雄》《红高粱》等影片中都有红色物象的镜头。[2]同样，黄色也是张艺谋使用较多艺术语言。黄色既有明朗愉快、积极进取、德高望重的含义，又有沦落、背叛的含义。在中国古代黄色象征着皇权、力量和权威。在影片中张艺谋也使用了大量的黄色，从影片《我的父亲母亲》中明亮浪漫的金黄色到影片《满城尽带黄金甲》中耀眼夺目的金黄色，张艺谋都将黄色用到了极致。此外，在张艺谋电影中黑、绿、蓝等色彩也得到了广泛的应用，这些色彩的巧妙运用大大增加了电影的艺术表现力。也有人认为，张艺谋是西洋美术的造型构图与中国民俗色彩一种艺术嫁接，是通过对造型语言的控制强行限制观众视觉欣赏的范围，从而达到强调画面的作用。

（三）以“典型物象”为载体的“色”“意”相融

张艺谋电影之所以有如此大的艺术魅力与他的色彩运用有着密切的联系。张艺谋电影色彩不仅体现在电影的情感和主题表达上，还体现在人物化妆、道具、环境等方面。在影片中张艺谋常用红色表现结婚喜庆的场面，从《黄土地》中翠巧的出嫁到《红高粱》中九儿的出嫁，作者都用了大量的红色调，红嫁衣、红盖头等更是常见的道具，然而在这些红色的背后常常隐藏着一种被逼的无奈和一种悲剧的命运。[3]

在道具的选择上，张艺谋的电影也有许多独特之处。《菊豆》中的染布、《秋菊打官司》中的辣椒、《我的父亲母亲》中的贴纸和绸布、《千里走单骑》中的锦旗等，这些道具都有着鲜明的色彩，都表达着不同的思想意蕴。例如在《红高粱》中，高粱酒的血红色象征着一种阳刚血性，传达出一种生命力，用高粱酒的红色渲染人物内心的畅快淋漓。在场景方面，张艺谋也是独具匠心，常常赋予各种景物新的内涵。例如，影片《大红灯笼高高挂》中灰褐色的院落，影片《三枪拍案惊奇》中的麻子面馆，影片《红高粱》中土黄色的酒坊等，这些不仅是故事发生的具体地点，而且还有着特殊的思想内涵。其中的灰色、土黄色等象征着封建制度和邪恶势力对人的压抑和迫害。《千里走单骑》中灰色的山地和弯弯曲曲的小路象征着山村的偏僻和荒凉，也巧妙表现出了高田和儿子之间的隔阂；《十面埋伏》中的金黄的花海和翠绿的竹林，这些如诗如画、如幻如梦的场景，将激情、浪漫的爱情巧妙地映衬出来，也表达了导演对爱情、自由、生命的关注。可见，在张艺谋影片中那些典型的物象承载着导演特殊的情感，这些典型物象和色彩是张艺谋电影的重要视觉语言，更是电影主题的重要组成部分。

三、张艺谋电影色彩的价值

审美心理是指人们在审美过程中产生的心理现象和经验，包含创作者和欣赏者的心理动因和美感体验。电影是一种综合艺术，其审美心理体现为人们在电影审美中心理活动。张艺谋电影色彩意象深深影响了观众的审美心理。

（一）对观众审美心理的影响

张艺谋电影中斑斓绚丽的色彩会产生强烈的视觉冲击力，给观众带来了前所未有的审美体验，从而满足了观众的情感、认知以及审美需求，影响了他们的审美心理。在代表作《红高粱》中有红轿子、红衣服、红高粱等各种道具，红色成了整部影片的色彩基调和感情基调，饱满、浓郁的红色承载着导演的情感与思想，凸显了主人公强悍的生命力和悲惨的命运，红色的画面摄入观众的眼睛和心灵，使观众产生一种强烈而悲壮的审美体验。[4]在《大红灯笼高高挂》中颂莲将三太太房里的灯全部点亮，满屋浓郁饱满的红色让人感到恐惧和悲凉，在红灯笼的光照下颂莲面无表情，犹如一个祭品，从而将全片的悲剧感推到了高峰，让观众在触目惊心的红色中获得情感的熏陶和净化。

从《红高粱》中热烈、激情而张扬的红色，到《大红灯笼高高挂》中代表压抑、恐惧、嫉妒的红色，再到《我的父亲母亲》中代表忠贞爱情的红色，张艺谋的影片总是通过强烈的色彩效果刺激观众的情感，提升观众对色彩表现力的认知。同时，在张艺谋电影中同一种色彩可以象征和表达不同的情感色彩与内涵。在《我的父亲母亲》中用黑白画面显示现实的凄惨、寂寞和伤悲，用饱满的色彩突出浪漫、唯美和动感；《三枪拍案惊奇》就像一个调色板，桃红柳绿、五彩的丹霞地貌形成了鲜明的对比，一种命运的偶然性就悄然诞生。张艺谋电影通过不同色彩与物象的结合，巧妙地传达出创作者的思想，使色彩从抽象物具化为脑海中的意象。

张艺谋电影的色彩有一种形式的美感，常常通过色彩的表现和运用将思想、情感、价值观等巧妙地表现出来，使观众在色彩和情思交融的画面中体会一种深刻的思想意义，并通过色彩渲染人性、命运、封建礼教等，给人心灵的震撼。色彩斑斓的画面和深沉的思考相结合，不仅满足了观众的审美需求，还提高了观众的审美品位。其中，《英雄》的制作之精美、色彩运用之独特，创造了中国票房的新纪录。《夜宴》《投名状》《赤壁》等大制作影片的出现无疑提高了中国电影的整体制作水平，拉动了市场的需求。

（二）对电影创作的影响

张艺谋电影的创新之处在于形式，他常用色彩语言为主的视觉画面反映电影的思想内容，通过形式和色彩的极度渲染来服务主题和思想内容。因而，张艺谋在色彩语言上的创新值得其他艺术创作者学习和借鉴。

张艺谋对民俗色彩的成功运用源于他对中国传统文化的独特理解。在中国赤、黄、青、黑、白这些颜色分别与季节、方位、身份等相对应，分别代表着不同的内涵，五色与民间的文化意识、审美意识等也有着密切的联系。民间色彩一般以大红、大绿为主，强调鲜艳强烈、层次分明，突出视觉效果。[5]张艺谋的“用颜色讲故事”的方式为电影创作提供了一个新视角。例如，在《英雄》中就用不同的颜色来叙述不同的故事，这对我国的电影创作产生了巨大的影响。张艺谋通过《无极》《夜宴》等电影的色彩运用表达出深刻的思想主题，传达出自己的价值观和思想认识。例如《英雄》中就探讨了一个深刻的命题“什么是真正的英雄”，只有以国家大业和人民幸福为己任并为之牺牲的人才是真正的英雄。正是由于色彩承载着内容，色彩的张扬才不会减低内容的深度。

色彩是电影中重要的视觉语言，色彩的运用决定着电影的审美品位和思想高度，电影色彩的运用包含有意识运用和无意识运用两个方面，而色彩意象是有意识运用的那个方面。无论是电影、广告还是视觉设计的其他领域，色彩都是极为重要的，色彩能够传达出强烈的主观意图，能够带来强烈的视觉冲击力。

色彩的研究和运用推进了电影在视觉和思想的结合，而张艺谋就一直为此付出努力，他的电影在视觉和思想结合方面的创新，为中国电影提供了一种新的表达方式，为电影色彩艺术的进一步发展奠定了基调。在他执导的影片中往往会产生难以抗拒的视听冲击和情感冲击，会流露出一种深层次的传统文化内涵，呈现出独特的审美追求和艺术追求。

[参考文献]

[1] 刘恩御.色彩科学与影视艺术[M].北京：北京广播学院出版社，2002：78.

[2] 林邵峰.视觉英雄张艺谋[M].北京：中国广播电视出版社，2005：67.

[3] 王一川.张艺谋神话的终结：审美与文化视野中的张艺谋电影[M].郑州：河南人民出版社，1998：81.

[4] 王晓梅，袁媛.张艺谋电影色彩辨析[J].电影文学，2011（24）.

影视艺术的美学特征篇6

关键词： 电视 文艺 审美 特征 科学 艺术 综合 单项 创作 观赏 统一

从美学视角和高度来研究探讨电视文艺的审美特征，对于提升电视文艺的美学品位、深化电视文艺的美学底蕴，具有十分重要的理论思考价值和实践参考作用。为此，本文结合笔者个人多年来电视文艺的实践与理性思辨，对电视文艺的审美特征全面系统、深入细致的研究与论述，以期引起关注与讨论。

具体而言，电视文艺的审美特征，可以分解为以下三大理论层面，进行分层次、系统化的研究与解读。

一、科学性与艺术性的统一

电视文艺作为高科技的产物，其本身的科技含量就很高，因此它的第一大审美特征，就是科学性与艺术性的统一。

电视是传媒学的一门新兴学科，也是传播学的一门正式学科。电视的诞生，距今仅有77年的历史。1936年11月2日，BBC（英国广播公司）在伦敦的亚历山大宫，播出一场规模较大的歌舞晚会，正为世界上第一家电视台正式播出电视文艺节目的开端。随后，法国于1938年，美国与前苏也相继于1939年开始正式播出电视节目。二战结束后，科学技术更加发展，美国于1954年正式开始播出彩色电视节目。现在，卫星电视、高清电视以及液晶电视机等高科技，更加发展，都充分彰显出电视文艺的科学性审美特征。

然而，电视文艺的这种科学性审美特征又并不是简单的科学技术，而是与电视文艺的艺术性紧密结合、有机统一在一起的。在电视文艺的各类节目中，例如电视综艺节目、电视专题文艺节目、电视艺术片、电视电影、电视戏剧、电视音乐、电视舞蹈、电视文学、电视剧（连续剧、系列剧、单本剧）、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视娱乐节目等等，都借助于科学性手段而创造出新的艺术形式。这种艺术在审美上的突出特征，就是独特的艺术语言与艺术手法：它的画面面积相对较小，清晰度也相对不尽如人意，不宜表现大场面与群众场面，所以多用中景、近景、特写镜头。又因为电视文艺的收视自由选择性较强，所以其观众学的研究十分重要，对于这一点，我们后面还要专门论及。与此同时，电视文艺的制作周期短，成本低，又快捷灵活，轻便自由，所以它更加贴近百姓、贴近生活，成为百姓心中的最爱。

由此可见，科学性与艺术性的统一，是电视文艺的重要审美特征之一。

二、综合性与单项性的统一

电视文艺的第二大审美特征，是综合性与单项性的统一。

所谓“综合性”，是指电视文艺包括文学剧本创作、导演、主持、表演、布景、道具、服装、化妆、灯光、烟火、摄像、编辑、剪辑、录音、制作等各艺术环节与艺术要素，是一门新兴的综合艺术。所谓“单项性”，是指电视文艺作为一门独立的新艺术品种，具有独特的审美特征，它既不同于电视，又不同于戏剧，而有本身的艺术特点。

而综合性与单项性的统一，指的是电视文艺在综合性中凸显其单项性特征，而在单项性中又包含综合性特征。这在本质上，就是共性与个性的统一，即共性综合个性，个性凸显共性。

由此可见，综合性与单项性的统一，也是电视文艺重要的审美特征之一。

三、创作性与观赏性的统一

电视文艺的第三大审美特征，是创作性与观赏性的统一。

所谓“创作性”，是指电视文艺节目的“一度创作”（文学创作、音乐创作）与“二度创作”（导演、表演、美术等）。

所谓“观赏性”，是指电视文艺节目的“三度创作”——观众欣赏。从接受美学的理论考量，观众欣赏也是创作，并不是消极被动地欣赏，而是积极主动的再创作。所谓“有一千名观众就有一千个哈姆莱特”，说的虽然是戏剧欣赏，但是也同样适用于电视文艺欣赏，不同的电视观众在欣赏过程有不同的艺术创造，故也有不同的理解、不同的感悟、不同的演绎、不同的诠释。“接受美学认为，作品中的这种‘空白’或‘不确定性’实际上是对读者的一种召唤和等待召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能，这就是所谓文学作品的召唤性结构。”[1]文学作品如此，电视文艺节目亦如此。

由此可见，创作性与观赏性的统一，也是电视文艺重要的审美特征之一。

影视艺术的美学特征篇7

[论文摘要]电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以，电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说，电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。

关于“后现代电影”( postmodern film)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity )。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。

究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。

后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。

一、电影的科技性及后现代性

电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3d立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。

所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭dv制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。

二、电影的复制性及后现代性

美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以，电影本身就是一种后现代艺术。

关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’，川’”这种“光韵’，就是传统艺术所具有“本真性”( echtheit )，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。

电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化，通过vcd, dvd等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。

三、电影的综合性及后现代性

“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j 20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术;从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术;从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④

周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。,r [4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反，后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。

从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。

四、电影的商业性及后现代性

电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’，⑤这包括两种含义:第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投人生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。

电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性，同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融人大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。

第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。

五、电影的拟象性及后现代性

电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。

电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(media culture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula-cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型，将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。

六、电影的现象学色彩及后现代性

电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置人观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”，电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。

与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。

关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。

七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始

影视艺术的美学特征篇8

[论文摘要]电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以，电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说，电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。

关于“后现代电影”(postmodernfilm)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。

究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。www.133229.coM电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。

后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。

一、电影的科技性及后现代性

电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3d立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。

所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭dv制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。

二、电影的复制性及后现代性

美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以，电影本身就是一种后现代艺术。

关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’，川’”这种“光韵’，就是传统艺术所具有“本真性”(echtheit)，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。

电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化，通过vcd,dvd等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。

三、电影的综合性及后现代性

“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术;从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术;从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④

周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。,r[4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反，后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。

从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。

四、电影的商业性及后现代性

电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’，⑤这包括两种含义:第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投人生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。

电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性，同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融人大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。

第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。

五、电影的拟象性及后现代性

电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。

电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(mediaculture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula-cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型，将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。

六、电影的现象学色彩及后现代性

电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置人观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”，电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。

与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。

关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。

七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始

影视艺术的美学特征篇9

[关键词] 当代电影；艺术美感；大众美学

电影本身就是一门综合性的视听觉艺术。它所提供给大众的就是一种精神放松、思想引领和美感享受，在当代电影艺术中，我们更加关注的就是人文精神的引领和艺术美感的享受，当代的电影导演把握住了这个时代的特征，他们运用了目前最先进的电影特效技术和声光电等技术，导演了一系列的优秀电影大片，也通过一些塑造小人物来反映很多现实中的典型，这些优秀的电影都是通过一个有场景设计、人物设计色彩效果来体现的，也是在美学的基础上在塑造电影本身的。

一、合理的场景设计是塑造当代电影艺术美感的前提

电影的发展史虽然很短，但是电影艺术对人们的影响却极为深刻，尤其是近现代的电影艺术，新中国成立后的电影大部分都围绕着红色革命为主线，反映了一系列优秀的感人故事，引领着中国人克服各种困难奋勇前进，创造着一个又一个奇迹。当代的电影艺术则是运用了更多的特效，运用电脑软件进行后期制作，使画面更加清晰、生动和真实，使受众者更加真切地体验视听盛宴。在这些电影的拍摄过程中，场景设计是电影成功的前提，把握好场景的设计需要各种道具，甚至要恢复历史原貌，需要大量的资金投入。场景设计中考虑最多的是电影拍摄的画面效果，镜头所拍摄的角度是关键，色彩的把握是重点，色彩的冷暖色调决定着电影主题思想。

首先，要符合电影的艺术美感必须把握好场景设计。场景设计包括了房屋再造设计、家具陈设设计、园艺设计和人工造势设计等，这些设计必须符合特定的时代特征。同时场景设计要更加注重色彩的把握，这就需要美术设计师来进行颜色的搭配，通常一位优秀的电影美术设计师会根据电影场景的需要进行合理的颜色搭配，比如说冷色调搭配，它会使画面显得深沉、严肃、庄重，例如电影《黄金大劫案》，导演就是运用大量的冷灰色调的处理，把故事情节由幽默推向庄重、严肃和深沉。如果说用暖颜色的色调安排场景设计，那么就会产生活泼、热情、辉煌等感觉，例如电影《满城尽带黄金甲》，导演张艺谋大胆地运用暖色调，金碧辉煌的宫殿，华丽高贵的服饰、头饰等把皇宫的气势和辉煌都展现得淋漓尽致。这些冷暖色调的把握，都更加体现了电影艺术美感的特性，使受众者更加耳目一新，受到观众的好评。

其次，把握好特定的地域特征也是场景设计核心要素。地域风情是反应电影真实性的根本，什么样的故事情节发生在什么样的地方，这是不能伪造的，必须有真实的地域特征。地域特征有山川、河流、平原、丘陵、盆地和沙漠等，比如说电影《新龙门客栈》，场景所处的位置就是戈壁和沙漠的交接处，看不到绿树和植被，如果场景设计师出现原则性设计错误，就会直接影响故事情节的真实性。还有像电影《大决战》，它反映的是历史的真实，那个战役发生在那个地域，这是不能乱改的，必须结合历史特征和剧本内容认真进行场景设计，这样就把电影的艺术美感和真实性相结合，从而使电影的本质更加清晰――电影艺术源于生活，高于生活。

再次，场景设计要符合故事情节的变化。一部好的电影，不一定有很大的场景变化，但是故事情节的起伏是电影成功的关键。在由徐铮主演的电影《火星宝贝之火星没事》和《夜店》大部分故事情节都发生在超市里，超市里本身就有颜色丰富形式各样的商品，所以场景设计就非常简单。在古装剧中，场景设计就显得尤为重要了，因为涉及剧本里体现的各类武打，甚至是轻功，这些就需要在摄影棚里完成，最后再进行电脑后期制作。电影《无极》就运用了大量的影棚制作，场景需要在现实中拍好，把人物再融进画面当中。还有电影《阿凡达》，几乎绝大多数的场景设计都是用电脑设计来完成的，那么美丽的丛林和生命树，一个镜头一个画面，还有活灵活现、奇形怪状的动物都是用电脑制作出来的，而且它是3D电影，这样的场景设计更需要有很强的美术功底的设计师来完成。还有一些电影的时空跨度较大，由旧社会的故事延续到新中国成立后，从现代穿越到古代，如《建国大业》《神话》等，这些电影的场景设计跨度较大，需要不停地转换镜头，还要不停地进行化妆和场景设计。总体上说，故事情节的变化需要合理的场景设计来衬托，只有这样电影才会体现艺术的美感。

二、把握人物造型设计是体现当代电影艺术美感的重点 从电影艺术诞生的那天起，就已经注定了电影就是以塑造人物为中心的，当代电影更是如此，电影中的人物造型设计是关键所在，电影所反映的故事情节不一样，需要的演员人数也不一样，既有个体又有群体，个体造型设计相对简单，群体性的造型设计就较为复杂，主角多的也不太好设计，不管是个体的还是群体的，他们都有共同点来进行塑造。

首先，电影中人物的造型设计必须把握好体貌特征，还有故事情节里的身份特征。在电影里，人物的化妆技巧也要把握充分，服装设计要符合时代特征、身份地位等特点。例如，电影《叶问》，一代宗师叶问，刚开始过着衣食无忧的生活，家里还有佣人，衣着体面，举止文雅，后来日本人征走了他家的房产，突然无处安身，饥寒交迫，为了生计，不得不去挖煤挣钱，人生大起大落，这时叶问的造型设计就十分讲究，衣衫褴褛，面部煤灰斑驳，是一个完美的人物造型典型。在电影《人在途》中，王宝强所饰演的男主角牛耿与老板李成功的造型设计就显得反差较大，一个是成功人士，气质打扮不凡，一个是农民工，手提编织袋再背个蓝色大包，两者的造型设计形成反差对比，既有讽刺意味又有幽默情调。这就是人物造型的魅力所在，也是体现电影艺术美的关键。

其次，在电影中人物的方言设计、衣物头饰和动作行为都是人物造型设计的重点，人物方言的设计较为成功的就是《让子弹飞》，四川方言加上较快的语速在电影中用得恰到好处，也是这部电影获得成功的关键所在。衣物头饰设计较为成功的要数《三枪拍案惊奇》，导演把东北二人转的着装艺术带进了电影艺术，那种夸张的服饰装扮加上特殊的地理环境，还有另类的语言对话，都是电影成功的关键。在动作行为方面运用较好的是电影《唐山大地震》，在地震的一瞬间，人们的恐慌紧张情绪在电影中表现得淋漓尽致，震后失去亲人的演员那种夸张的动作和行为让人撕心裂肺，使观众看后产生共鸣并为之感动。

再次，人物的性格特征是人物造型设计不可或缺的部分，电影中能够准确地反映人物性格特征，就是电影吸引观众的焦点所在，具有典型人物性格特征的电影有《叶问》《让子弹飞》《杜拉拉升职记》《英雄儿女》《铁人王进喜》等影视作品，在电影《杜拉拉升职记》中，杜拉拉从一个普通员工到高层主管，是通过个人的努力和坚定的性格才实现的。电影《英雄儿女》中英雄王成的形象为亿万观众留下了深刻的印象，同时也激励了一代又一代的年轻人。电影《铁人王进喜》反映了继承铁人精神，再铸油城辉煌的感人故事，都为观众内心留下了深深的烙印。这些具有典型人物性格造型的电影，让人百看不厌，回味无穷。

三、完美的色彩设计是展现当代电影艺术美感的核心 当代电影最为注重画面的色彩设计，因为当代电影制作技术较为成熟，高科技的手段都能运用到影视作品当中，除了把故事情节表现完美以外，更多的导演已经开始把影视色彩设计作为电影艺术美感的核心了，通过合理的色彩设计，传达不同的气氛，表达不同的功能。色彩设计既可以展示人物内心的变化，也可以展现历史的沧桑变迁。

首先，色彩设计可以渲染故事情节的气氛。比如电影《无极》，皇家军队统一穿着的红色战衣和金色头饰，在大的场景中，显得整齐统一，与周围冷色调的对比下，格外引人入胜。电影《满城尽带黄金甲》，暖色调下呈现出的人物气质和华丽的宫殿，无不显示出色彩的魅力，打动观众的视觉感受。3D电影《阿凡达》，几乎都是运用冷色调，整个画面都让人身临其境，浩瀚无边的太空，包括里面的人物、动物和植物，都以冷色调为主，再加上那些冰冷的武器，使整部电影的气氛有神清气爽逐渐变得越发紧张。这就是色彩设计的魅力所在。

其次，色彩设计可以塑造人物性格。色彩设计是通过服装头饰设计、化妆设计和整体画面色调来体现人物性格特征的，在电影《三枪拍案惊奇》中，东北二人转的服装颜色已经让观众直观地感受到了喜剧的成分，五颜六色的服装图案成为该部电影一大亮点。电影《金陵十三钗》中的十三钗，每一位都穿着不同颜色的旗袍和女孩子们穿的蓝色褂子，形成鲜明的对比，人物内心的恐慌和挣扎，再加上整部影片运用灰度冷色调，把电影中人物内心的刻画表现得惟妙惟肖，发人深省。

再次，色彩设计能够表现电影的隐喻功能。当代电影发展迅速，技术革新较快，3D电影的问世，把人们的视听体验带进了一个新的领域，各地陆续兴起了3D影城，还有能够让你感受真实情景的4D影院，目前电影《阿凡达》的问世，对电影制作提出了新的理念为电影色彩设计指明了方向，刚上市的3D版《泰坦尼克号》又为观众增添了一道视觉盛宴，让人们用身临其境的感觉重温这部经典电影。台湾电影《赛德克巴莱》，历时12年打造、投资高达1.7亿元人民币，获得了多项大奖，在全球赢得了较好的口碑，可谓是运用了各种科技手法，把色彩设计运用得活灵活现。现代的电影运用高科技的手段进行后期制作，把特效和色彩设计运用到了极致，也是当代电影的一大亮点所在。

总之，当代电影的艺术美感需要合理的场景设计、精细的人物造型设计和完美的色彩设计，当然一部成功的电影不完全是靠这些来完成的，还要有好的剧本、有洞察力的导演等，随着社会的进步和发展，高科技的不断创新，电影艺术就会不断进步，当代电影的艺术美感就会进一步加强，电影人会不断去创造更加合理的场景设计，使之做精做细，精心刻画人物内心的变化，把人物内心的刻画与画面的色彩设计相结合，最终达到有机统一的效果，创作出更多更好的优秀作品，把电影艺术的美感表现得更加完美，为电影事业的发展再创辉煌，成为引领时代潮流的有生力量。

[参考文献]

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影视艺术的美学特征篇10

在众多艺术门类中，唯有电影和电视可以追溯到它们的出生年月。它们都是建立在科学技术上的综合艺术，影视艺术作为“视觉艺术”，与传统艺术一样注重造型意识，这种“空间艺术”决定了造型性在影视艺术中的重要地位。另外，与传统艺术最大区别是影视艺术作为一种“时间艺术”，具有独特的运动性。造型性和运动性统一、动与静统一，时间和空间统一，共同构成了影视美学的重要特征。

一、影视艺术的造型性

电影电视首先是一门视听艺术，通过画面讲述故事、表达意图。画面是影视艺术中最基本的表现手段，每部影片的内容和意蕴首先是通过画面造型来表现。正如法国哲学家马塞尔?马尔丹曾经说过“必须学会看一部影片，去捉摸画面的意义，就像去捉摸文字和概念一样，去理解电影语言的细微末节。”①影片中画面造型主要是通过色彩、光线、构图等元素来表现。

（一）影视艺术中的色彩造型。在影视作品中，画面造型通过色彩来表现，影片中色彩比现实中更具艺术感，不仅可以增添画面造型的美感，还可以作为影片叙事功能存在。影片《红高粱》中花轿、棉袄等大片“红色”，在塑造画面造型的同时，也给观众造成强烈的视觉冲击。另外，色彩还可以作为导演的一种表意手段，意大利纪录片《凯撒必须死》，讲述一群囚犯在监狱中演出莎剧的故事，影片只有在他们表演时是彩色的，而回到监狱生活又变成黑白，色调的转换就是导演根据囚犯心理所营造的一种表意方式，象征他们在监狱生活是不自由的、被束缚的，而在演出莎剧时他们的生活才是彩色的、有意义的。

（二）影视艺术中的光线造型。光线也是重要的造型元素之一。无论是早期的黑白片，还是后来的彩色片，光线都是影视艺术中必不可少的元素。导演通过对明暗光线的运用，营造意境，达到自己的创作意图。影视中用光分为戏剧光效和自然光效，形式主义至上的导演们偏向于用戏剧光效来暗示情节发展，现实主义导演则侧重采用自然光增加画面层次、完善画面造型。光线还对整部影片中人物性格刻画、思想感情表达起到特别重要的作用。《教父》中，导演科波拉抛弃当时盛行的三点式用光，以暗黄色光线作为影片的主色调，影片开头，马兰度饰演的教父背对镜头，始终处于黑暗中，被镜头拉出后，昏暗的顶光看不清教父的神情样貌，给人一种威严、不可撼动的教父形象。

（三）影视艺术中的画面构图。构图是画面一个非常重要的组成部分。构图最能体现出影视艺术的造型性，由于影片的题材、内容以及导演意图各不相同，构图的手法也不同，从而形成多种风格流派，德国表现主义电影代表作《卡里加里博士的小屋》中，几何图形的拼凑深受当时德国表现主义绘画影响。

一般在影视作品中，为了整体布局，导演们会运用对称、均衡、和谐等美学原则来丰富画面构图。电视剧《琅琊榜》，在构图方面值得借鉴，整部剧中大量对称、黄金分割、框架式构图，被评为国产“良心剧”。构图在塑造画面的同时，也兼具叙事表意的功能，影片《公民凯恩》中，在凯恩儿童时期，撒切尔（抚养凯恩长大的银行家）和凯恩母亲正在商讨凯恩的未来，镜头中前景是凯恩母亲和撒切尔，中景是凯恩父亲，凯恩则处于画面后景中，并被窗户框起来，这个构图不仅表现出画面的均衡美感，更重要的是表现人物关系，母亲与撒切尔占满了画面1/2的空间，整个画面主导权在他们身上，中景的父亲相对较小，表现出他对妻子的决定无能为力，而小凯恩则被放置于画面最遥远的后景中，意味着他对自己的未来没有任何决定权。

总之，影视画面的造型性不仅是一种表现手段，还作为一种叙事、表意功能存在，赋予整部影片美学内涵。

二、影视艺术中的运动性

影视艺术和传统艺术最大的区别在于它是一种时间艺术，是“动态的”，正是这种独特性，使它成为真正、自由的艺术。运动性包括摄影机画面内外运动以及内外结合的运动。

（一）摄影机画内的运动。摄影机画内的运动是被摄物体的运动。在电影的早期发展阶段，大量影片都是真实记录摄影机画面内的运动，缺乏主体创造性，通过对技术的研究，摄影机画面内的运动逐渐成为一种拍摄手段，同时也能表现出现实生活中无法察觉到的小细节。

（二）摄影机画外的运动。摄影机画外的运动指通过各种运动形式，使得摄影机机位和焦距发生变化。这些变化给画面增添了绚丽的艺术形式，丰富了影视艺术的表现手法。在这里不得不提到长镜头理论，长镜头是很明显的一个摄影机外部运动的例子，长镜头是指拍摄时间较长，具有起幅、落幅完整运用过程的运动镜头。②导演根据现场布局，灯光设置，创作镜头的运动轨迹，来达到某种创作意图。

（三）内外相结合的运动。摄影机内外运动相结合是指在一个镜头中，摄影机的外部和内部的物体同时运动，既有画面内主体的运动，也有摄影机的运动。内外相结合的运动比单纯的画内运动和画外运动更复杂，更能丰富影片结构。另外，影视艺术的运动性还包括蒙太奇的运用，将镜头的衔接转化为最自然的运动。运动性是影视艺术中很重要的一个美学特征，影视作为一种时空艺术，必须将它的运动性放在与造型性同等重要的位置上。运动性不能脱离造型性存在，反之，也不能成立。

三、影视艺术中“动”与“静”的结合

造型性与运动性是影视艺术中最重要的美学特征，但是，它们也具有不同的侧重点，造型性注重镜头画面构成，运动性则注重镜头画面的变化以及画面之间的联系；造型性着重影片的空间意识，运动性更加关注影片的时间意识。影视作为一种时空结合的艺术，必须将造型性与运动性相结合。造型性与运动性的结合同中国古典传统美学中的动静结合相一致，动静结合，寓动于静，共同构成影视画面的美学特征。中国影视艺术家在创作时会自觉地把中国传统美学中动与静的统一，情与理的统一运用于作品中，达到诗情画意的古典效果，赋予作品鲜明的民族特色。

动与静的结合在中国武侠电影中尤为明显，李安的《卧虎藏龙》主要讲述了江湖侠客李慕白交出青冥剑，退隐江湖，从此引发的一系列事件。其中最著名的片段是李慕白和玉娇龙竹林打斗戏，画面造型不同于以往武侠片，主要色彩是竹林的绿和主角衣裳的白色，营造一种干净清新的视觉效果，镜头运动时，人物立在竹稍上不动，人物运动时摄影机则固定不动，一动一静，动静结合为这段打斗营造了一种独特的意境之美。

总之，影视艺术中的造型性和运动性相辅相成。重视造型性忽略运动性，或重镜头运动轻画面美感，都无法成为一部优秀的影视作品，所有被人称赞的影视作品，既要关注画面美感，又要强调镜头外部的技巧运动，达到“动”与“静”的真正统一。正是这种区别成全了影视艺术的独特魅力。

注释：