影视艺术特征十篇

影视艺术特征篇1

[关键词] 影视；艺术；影视音乐

影视音乐是电影、电视艺术与音乐艺术相互结合的特殊的艺术表现手段，经过多年的发展与实践，影视音乐逐渐演化成为一个相对独立的艺术门类。它从属于影视艺术，为特定的影视主题、场景、人物服务。成为影视艺术的重要的艺术表现元素。影视音乐也有其自身的发展规律。它既有一般音乐艺术的普遍性，又有其音乐结构上与音响形态上的特殊性，这种影视音乐艺术所带来的听觉刺激与感受。是其他任何艺术手段所不可替代的。

一、影视音乐的基本形态

1，音乐结构的不完整性

影视音乐，更确切地说是影视配乐，不像剧院或音乐厅演出的音乐曲目那样，拥有完整的音乐曲式结构(完整的乐段、乐章)和旋律的连续性(主题曲和主题歌除外)。由于受特定影视画面的制约，在一般情况下，能留给音乐表现的时间通常只有十五秒至几分钟不等。在这短暂的时间内，音乐所能展示的往往只有短短的几个音、几个小节、一两个乐句或一个短小的乐段。应该说影视音乐更具有短小的动机性、间隔性、片段性、不完整性的特点。因此，在进行音乐制作时，我们必须依据特定影视主题、场景、画面、人物心理活动的要求，尽量把音乐提炼、压缩，把它“量身定做”成一种“有意味的形式”(贝尔)的、与影视画面、有声语言有序结合的、互渗互补互融的整体。这样才能提高影视节目中艺术感染力和整体效果。

2，音乐片段的剪辑粘贴性

由于影视音乐具有不完整的片段性的特点，编导可以充分发挥其想象力和创造力，把典型的、具有代表性的音乐片段进行自由剪辑粘贴，对特定的场景进行配乐。音乐片段可以是相同的，也可以是不同的。编导可以打破不同时代、不同体裁、不同风格作品的限制，将音乐巧妙地“嫁接”在一起；同时，又必须有所依据，服务于一个中心思想，而不是无目的地拼凑。有了中心，有了想法的剪辑就像我们评价散文一样，是“形散而神不散”。在《伟大实践廿年》配乐中，选用了20多段不同的音乐，有古典的民乐《宫廷乐舞》；有织体较厚的室内乐；有现代派的外国音乐作品；有革命歌曲《来到咱农庄》；有当代歌曲《走进新时代》，以及这些歌曲的变体。从调式上讲有大调式，有小调试；有西洋调式，又有民族调式。虽然看来曲儿多、调性杂，它“形散而神不散”，服务于一个中心，即向世界人民展示了我们伟大的祖国，在改革开放20年来所取得的、令世人瞩目的巨大成就；反映了伟大的中华民族像一个醒来的巨人，已巍然屹立于世界民族之林；展示了十一届三中全会给全国的经济发展以及人们精神思想带来的变化。我们音乐就定位在讴歌与向往的基调上，音乐开阔、坚定，旋律阳刚，大调式较多，使电视片的主题在音乐的衬托下羽翼丰满，富有神采。电视连续剧《激情燃烧的岁月》，其音乐就采用了22首自20世纪30年代以来的、各个时期的歌曲。有群众歌曲、艺术歌曲、军旅歌曲、秧歌曲等，这种音乐的嫁接与粘贴，已成为历史影视剧配乐的常用手法。另外相同的音乐片段以乐汇的形式还可以粘贴在不同的场景之中，但这不同的场景往往反映的是同一情绪。如最近热播的电视连续剧《潜伏》中，几乎在每一集中反映紧张、惊险的场景时。所配用的音乐片段几乎是相同的电子鼓点节奏型。

3，音响效果的特殊性

影视音效与音乐会音响的最大差异是。它打破了剧院或音乐厅演奏纯音乐时对音效的审美标准，要求整个交响乐队统一、和谐、平衡。为了配合特定的剧情与画面，影视音乐要强调非常规、个性化、多样性。

(1)非常规。乐队编制、配器手法等方面所采用的一种非常规的手法。音乐会交响乐队各种乐器组及其数量的多少是有具体要求的，它种类全、数量多，讲求乐队场面宏大，讲求整体性、协调性、对称性。另外，在西洋交响乐队中很少看到中国民族乐器的身影。而对于为了配合特定场景所取得特定效果的影视音乐来讲，这种形式则过于庞大了。一般来讲，电影音乐更需要简单化、轻巧的交响乐队编排，讲求丰富的音效、多姿多彩的配器。有时更要突出某一种或几种乐器的特殊音色来烘托画面背景，这种手法很简洁、很实用，能够取得很好的艺术效果。能给听觉与视觉带来很强的震撼力。如电影《菊豆》中的音乐就充分体现了一种乐器音色的特殊魅力。音乐采用了线性白描的手法，挖掘出影片的灵魂，一个埙乐器的独白贯穿其中，时隐时现、时而呜咽、时而平淡地讲述着一个古老的童谣。电影《炮打双灯》讲述了黄河岸边一个深宅大院之中主仆之间的爱情故事，影片有两个音乐主题、在第二个音乐主题中，曲作家赵季平为突出弦乐器音乐的地位，加强了弦乐队的编制，采用了一提12、二提10、中提6、大提8、贝司4的带分组加倍录制法，从而达到了与本片要求相一致的长制式气息背景，使人产生了那种历史的厚重感和历史推移的大手笔。另外在影视音乐的乐队编配中，会常常出现民族乐器、电声乐器与西洋乐器混编的形式，如《三国演义》中《三英战吕布》的音乐配器或许可以说明一些问题。乐曲开始，先有琵琶和弦乐快速奏出紧张的十六分音符，接着由三只长号吹出强劲的主题音乐，而后两只小号在高啬区将主题再一次重复，随后音乐进入了“混战”之中，弦乐的全部加入形成了一道高大坚实的音墙，最后圆号再次吹奏主题，管子接着在高八度进行重复，波澜壮阔的场面配以气势恢宏的音响，尽显战场的厮杀激烈、惊险紧张。这种中西合璧、推陈出新的音乐配器手法已成影视剧音乐创作典范，使我国的影视音乐获得了新的生命，更增添了影视音乐的民族风格。

(2)个性化。个性化的影视音乐的写作技法主要体现在旋律、和声、织体、对位等方面。正在热播电视连续剧《潜伏》的第20集中，当晚秋与翠屏拥抱话别时，场景音乐出人意料地引用了俄罗斯伟大作曲家柴可夫斯基的《如歌的行板》之中的主题音乐片段，表现出为了爱情，两个女人在面对同一个男人时，特别是晚秋那种内心的痛苦与无奈的挣扎，被迫、可怜而艰难的选择。在影视音乐中，和声的使用尤为重要，特别是不协和和弦与极不协和和弦的使用，以及“对置”型、“叠置”型、“音块”式等和声处理手法，使得影视片中的特定场景，更加牵动人的神经、吸引人的眼球；更具扣人心弦的震撼力，从而产生相得益彰的效果。《潜伏》这部反映敌后敌我双方所展开的你死我活斗争的电视连续剧，由于惊险紧张的场景较多、不确定的突发因素很多，逻辑思维也在必然与突然中交替。因而，为之配乐所采用的和声多为不协和叠置型；片段式、短促的音型；渐强、渐弱、突强、突弱式的演奏方式；弦乐与电子鼓的结合，都为影片营造出一种紧张、恐惧的影视效 果。再如，在反映人间冷暖与亲情的情感电视连续剧《我的丑娘》中的音乐与电视连续剧《潜伏》中的音乐就有很大的不同。在《我的丑娘》中，体现最多的是人物情感的细腻变化和心理微妙变化，而缺乏剧情的突发性。因而，其中的音乐形态多为连续性；多采用协和和声；以弦乐器演奏为主的处理手法。电影《大红灯笼高高挂》中的音乐以个性的乐队、个性的构思、个性的写法，把京剧西皮流水板头加工成的女声合唱与虚词唱，使之形成循环，那没完没了的西皮流水音调步步紧逼，气氛令人窒息。如电影《炮打双灯》的两个音乐主题的创作，作曲家赵季平以国粹、民风为主要基调，运用西方的作曲技法、采用交响乐队丰富音效，以色彩性和声的写法，通过线性思维的对位，将两个主题在影片中进行多次叠加，来刻画渲染男女主人公的爱情。第二主题则通过采用了四五度多层叠置的平行进行来完成创作，力图寻找出更适于我们本民族的和声色彩。

(3)多样性。这主要指影视音响所展现出的形态而言。一般来说，影视音乐随着场景的变化而不同。当影视特定画面所展现的是和谐、温馨、平静、祥和的场景时，与之相配的音乐通常会考虑大调式的特征；乐器音色以弦乐器组和木管乐器组为主；多采用协和的和弦、宽松的节奏、柔美舒展的旋律等音乐元素，音乐形态以持续性为主。电视剧《海天之恋》主题音乐采用大调式写成，以弦乐器和加弱音器的小号所共同演奏的持续连绵的音响形态，展示了我国当代军人高尚的事业心和纯真的爱情观。当画面展现危险、突发、阴暗、痛苦的场景时，与之相配的音乐通常会考虑小调式的特征；乐器音色以铜管组和打击乐器为主；多采用不协和和声、紧凑密集的节奏型，音乐片段以渐强、渐弱、突强、突弱的连续重复为主。特别是电视连续剧《潜伏》中，曲作者经常采用这种音乐形态来渲染危险的斗智斗勇的场面，刻画反映出当时剧中人物的激烈而复杂的心理活动，形成扣人心弦的效果。

二、影视音乐的基本功能

1，深化背景。渲染剧情

影视音乐的基本功能之一就是对场景即外部环境进行烘托。它可以为影片营造出一种特定的背景气氛。通过音响带给听觉上的冲击力，以达到深化视觉效果的作用。影视音乐在发挥渲染气氛的功能时，要以场景的定位和剧情的发展要求为出发点，刻意打造出与之相应的音乐效果。当剧情危险紧张时。音乐节奏便加快、音响便展现出不和谐的怪异：当情景美好时，音乐节奏则拉宽、旋律会变得优美舒展。另外，影视音乐还可以对剧情的发展起到提前预示的作用。它可以先画面场景而动。如场景中。每当危险即将来临时。短促而紧张的音乐便会提前渐强响起。音乐会音乐通常不擅长具体场景和情节的渲染。即便有此功能，也较为模糊和不确定。在影视中，情节和画面赋予了影视音乐的情节性，在这里，音乐与故事情节相联系，来渲染画面气氛。王家卫对电影音乐是这样形容的：“音乐成为生活的一部分，于是音乐，成为一种提示，提示你身处于什么样的环境、什么样的时代。”

2，塑造人物形象。揭示内心活动

影视艺术特征篇2

1、前言

电视电影动画并非单纯意义层面的静态美，而是可超出时空限制，对客观事物通过夸张的手法进行再现，进而寄托人们对绚丽色彩生活内心向往的艺术形式。伴随物质文化生活水平的持续提升，人们更注重精神文化建设，其审美需求日益提升，对电视电影动画制作则显现出更高的追求。他们更愿意在电视电影动画片之中看到有关映射过去并反映未来，展现当前生活与向往的内容。还希望动画片更多的融入丰富文化元素，通过自由的想象创造，令动画真正的富于想象，体现表现力，凸显美学特征，令形象、意味以及道德的综合美集成在动画作品之中，提升整体制作水平。由此不难看出，电视电影动画片受到文化以及人们审美意识的综合影响。只有把握动画美术显现的艺术特征，方能创造出优质、完善的电视电影动画作品，获取大众全面认可。

2、电视电影动画片美术艺术特征及影响因素

电视电影动画创作中，文化因素对其形成了显著影响。我国上下五千年的文明历史，文化风俗、艺术形式在较多动画作品中均有所展现。例如，京剧艺术是我国文化瑰宝，较多动画片借用其生旦净末丑的形象来展现人物，令作品深入人心。另外，我国电视电影动画片还体现出独具特色的形式风格，例如《小蝌蚪找妈妈》就利用水墨画形式，在叙事的同时凸显了动画片的文化艺术特色。年画、刺绣以及皮影、雕刻等手法也广泛的应用在电影电视动画创作中，形成了多元化发展的趋势。当然，不可否认，国产动画片在国际市场领域的发展，仍旧面临一定压力。究其原因不难看出，当前创作人员没有形本文由论文联盟收集整理成良好的审美意识，而是一味的照搬照抄国外作品，只懂得皮毛，却没有真正的丰富自身修为。较多电视电影动画片在情节设置、内容编排上则欠缺生动趣味性，对故事的叙述没有做到清晰明了，对动画片的视觉剪辑以及丰富镜头感没能良好的把握。虽然，较多动画作品画面设计优美，然而内涵不足，且视觉效果应进一步优化提升。为有效应对该类问题，创作人员只有真正挖掘我国特有的艺术内涵，应用具有民族传统风格与艺术特点的语言，引入现代艺术形式以及美学风格进行良好的演绎，方能提升电视电影动画片整体艺术性，提升其广度与深度。

动画片同普通电视电影显著区别为，后者为真实人物以及动作的展现，而前者应用绘画工具以及素材、技巧进行创作，因而更加体现出特有的美术艺术特征。其呈现出的美不仅仅为艺术美，同时还包括道德美，是我国特有的动画艺术美学风格。其道德美源自实践生活，为人们整体精神风貌的反映。同时，电视电影动画还展现出形式美的特征，具有一定的独立性与丰富性。受到我国历史文化的深刻影响，电视电影动画美术还呈现出了意味美，即映射出时代文化的变迁发展轨迹，可深刻的影响大众，令其产生情感共鸣。

3、凸显电视电影动画美术艺术性，提升创作水平

3、1应用高科技手法，优化电视电影动画制作效果

信息时代，高科技技术迅猛发展，倘若单纯的应用手工方式制作电视电影动画，将无法形成丰富生动的画面处理效果，提升吸引力。为此，传统方式被逐步取代，转而应用丰富剪辑手段以及镜头的变化，通过对景深调度、背景丰富转换，创作出了更为生动、新颖、丰富、多变的动画作品。传统应用人工方式无法触及的领域则实现了良好的解决。今后的电视电影动画片制作，更应广泛的应用高科技手法，在提升制作质量的同时，令内容更加丰富，效果更加逼真，对观众形成强烈的感官刺激，令其体味身临其境之感，进而真正的被动画作品所吸引，深受感染，形成完美的享受。

3、2把握故事基调，促进美术风格延伸

明确电视电影动画故事基调后，应由美术设计人员确定适宜合理，能够展现主题的作品风格，进而令其深深的打动观众。为此，创作阶段中，我们应全面掌握故事基调，确保角色造型多重元素的良好一致性，促进美术风格的进一步延伸。可在多层面应用简约设计风格，体现动画作品鲜明基调。设计中应用简单明了且不失硬气色彩的线条，配合适宜的色调，借助三维动画技术，令观众体味到画面所营造的独特气氛，进而形成强烈的视觉冲击。

3、3彰显电视电影动画美术艺术风格，创新表现手法

为突出电视电影动画艺术个性，应在艺术场景布设以及故事情节设计、任务角色的整体造型搭配等层面凸显鲜明的艺术风格，令其不落俗套，体现良好的创新性。可应用适宜的艺术手法展现我国特有的民间艺术氛围以及浓浓民族情怀，同时可加入一些富含古韵气息的元素，令其同现代元素完美融合。动画为基于美术造型的一类基础艺术，因此表现手法不应一沉不变，应丰富多样，具有一定象征性，同时还应体现夸张与超现实的风格。创作阶段中不会受到现实以及空间条件的影响。因此，实践创作阶段中，应秉承创新意识，丰富应用表现手法，展开想象翅膀，进行自由畅快的描绘。优质的电视电影动画制作，不应单纯对绘制的各类人物以及场景事件实施画面简单的集合汇总，而应将动画手稿看做为一项电影艺术进行拍摄。实践阶段中，应运用丰富多样的拍摄方式，创新剪辑手段，丰富设计思维，提升电视电影动画艺术审美力以及视觉感染力。例如，在制作阶段中应确保动画片流畅。可应用蒙太奇镜头、并列镜头等，令动画制作更加生动，给人以心旷神怡之感。为营造紧张刺激的画面效果，可加入动感画面的设计，应用夸张的处理以及变形手法，令观众应接不暇。还可将真实人物融入电视电影动画之中，通过真实与虚幻的互动，达到完美的和谐统一。例如，电影《阿凡达》便通过逼真的三维立体制作技术，人性化的设计，令动画同真人电影拍摄良好的融为一体。在多变的动画视觉影像中，观众为电影电视动画作品所震撼，赢得了广泛赞誉，并继续推进了动画制作技术的创新、艺术风格的多元变化以及持续优化提升。

影视艺术特征篇3

一、电视电影的艺术特征

1.交集式

电视电影是一种特殊的艺术形式,决定了它要遵循电_钡和电影两种媒介的特点,不仅在表现方式上而且在艺术审美特征上和电视、电影有区别之处也有共通的地方。在电视电影的时间长度上,电视电影与电影也比较相似,大多数电影是90分钟长度的,而电视电影一般也是90分钟,要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩,因此要相对简练、紧凑,电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高,有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。目前,电视电影的兴起,似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾,甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能,但每一种表现形式又都存在着它们自身所独有的一些艺术特征和优势。当然,电视电影也有它自身的艺术特征,因为这些艺术特征也逐渐受到了一批观众的喜爱。

2.叙事的节奏感强

通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出,电视电影和电影一样具有叙事的节奏感比较强,因为要在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛,所以要求电视电影必须具备很强的节奏感,在电视电影的时间长度上,电视电影与电影也比较相似,大多数电影是90分钟长度的,而电视电影一般也是90分钟,要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩,因此要相对简练、紧凑,电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高,有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。

电影《拯救大兵瑞恩》是美国经典战争片之一,它描述了在诺曼底登陆之后,瑞恩家的四名于前线参战的儿子中,除了,隶属101空降师二等兵的小儿子詹姆斯·瑞恩仍下落不明外,其他三个儿子皆已于两周内陆续战死。美国陆军参谋长马歇尔上将得知此事后出于对人道的考虑,特令前线组织一支八人的小队,只是为了在人海茫茫、枪林弹雨中找出生死未h的二等兵詹姆斯·瑞恩,并将其平安送回后方。电影开头的诺曼底登陆抢滩场面,相当程度重现了当年的残酷与惨烈。在《拯救大兵瑞恩》170分钟的片长中,导演在电影开场就让电影进入了一个高潮,斯皮尔伯格用近乎纪录片的拍摄手法来拍摄片头25分钟的登陆场面。随着营救的开始,影片在节奏的控制上与战争这个主题紧密结合,因为在战场上随时都会遇到意想不到的事件发生。一方面通过表现营救的困难,另一方面影片表达了战争中的人性。而另一部由斯皮尔伯格导演的电视电影《兄弟连》描写了美国101陆军空降师部队E连的真实故事,他们参与了盟军进攻首日的任务,以及其后整个欧洲的战事。这部电影寄予了艺术家对战争底层的士兵们的同情、敬慕与赞赏,也把观众的思想感情赋予了角色,从而随同角色一起去体味逐层展开的战场画卷中的种种兄弟情谊,一方面使观众被吸引着与角色一同回归到历史的深处,另一方面,也让观众在观看中获得一份感动。导演在拍摄战争场面时使用的是手持摄影方式更真实的展现当时的战争场面,在叙事的节奏上依然保持着紧张的气氛,因为这部电影的投资巨大,所以在这部电视电影在艺术表现形式和特征上都和电影没有多大的差异,只不过《兄弟连》是在电视这个传播媒介上播放的。所以不难看出电视电影和电影一样仍然保持着叙事节奏感强这一个艺术特征。

3.视听语言的强调

电视剧由于它播出的时间比较长,节目后期制作的工作量比较大,加上电视剧追求的是商业化运作,所以为了节省拍摄时间。电视剧在拍摄时对于画面的构图、光线气氛的营造、布景的道具、场景的布置等不会像电影那样费很多的时间和金钱。而在后期制作上。画面之间的剪辑、音乐音响的编辑也不会像电影那样精致。而电视电影对于视昕语言方面的强调远远高于电视剧的视听语言。因为电视电影和电影长度相似,所以要在长度短的情况下让观众熟悉和认同。同时。电视电影受播放条件的限制,不能发挥出在影院中观看影片的效果,没有在影院的氛围中体现影片表现的声音立体感的冲击力,所以在电视电影中一般不会花大的代价着重对大场面的刻画,在局部特写中也不能发挥有效的视觉冲击力,所以电视电影想要吸引观众对影片的关注必须在视听语言的组织上下功夫,需要依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球。据我了解,在国外,大多数的电视电影都采用胶片来进行拍摄,他们是想让拍摄出来的电视电影的画质效果和电视剧的画质区别开,特别是在画面的构图、镜头的运动、音乐音响等方面能有一种电影的感觉,形成一种电视电影所特有的一种风格。视听语言对于电影来说是很重要的一个因素,因为要在影院这个特定空间观看,而且在影院中会配备比较好的音响和巨型的屏幕。所以,电影在前期拍摄中的画面组织、画面构图和画面的表达是很重要的,后期的音乐音响和剪辑、调色也是在影院播放时一览无余的。一些比较知名的大片,比如,《英雄》和《花样年华》。在《英雄》这部电影中,导演利用色彩很好的主导了影片,观众带来了视觉上的享受。、在王家卫的电影《花样年华》中,不同的服装、特有香港电影的色彩搭配张叔平的美术指导,在画面上征服了观众。而且这部电影的配乐和旗袍一样成为了经典。

当然。电视电影的投入远不及拍摄一部电影的投入,但是,如果能使电视电影的画面更加有活力,那就能弥补资金、人力等方面的缺失,从而吸引观众的目光。为了拍摄出比较好的电视电影,则需要追求故事、人物和情节的精致、新鲜,要把有创意的思想加入其中。对于电视电影而言,虽然没有拍摄电影的条件,没有院线电影那种观影氛围,所以更应该着重的注意电视电影的主题和剧情,在技术上,重视视听语言的运用,用有创意的画面构图、角度,来诠释想要表现出来的意思。表达一定要清晰、明朗。电视电影的内容和文化品味也要存在在影片中,让观众看完能了解一些文化。当然在主题方面,可以运用一些热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率。

电视电影如果将视听语言运用的很成功,那这部电视电影必然会给人带来很深的回忆,最典型的就是希区柯克的电视电影《精神病患者》。这部电视电影主要讲述了一个上班女郎对自己的生活已经感到厌倦,她未婚夫的钱几乎都要用来支付前妻的赡养费,他们的结婚也就成了一个漫长的计划,一天她的老板要她将四万元现金存到 银行去,在极度想改变自己生活的冲动下,她携款逃离了小镇,她要过一种新生活。情节发生到这里,观众的紧张情绪开始被影片调动起来,而之后。这个上班女郎因为长途的劳累和精神上的巨大压力,她几乎崩溃,她决定在一家汽车旅馆住上一晚,就在她吃完饭想要洗澡进去浴室的时候,一场离奇而恐怖的事情发生了。导演运用视听语言很好的突出了影片的气氛,制造了紧张感。而影片的叙事有张有弛,伸张有力,完美的烘托除了影片的气氛,让观众陷入了影片营造出的恐怖气氛中。这部电视电影拍摄于1960年,这部电视电影可以说是电影历史上的一个里程碑,这部影片是希区柯克带领他的制作班底拍摄的一部成本极低的恐怖影片,因为影片中有许多血腥场面,所以就选择了黑白片,既可以降低成本。还不至于太刺眼,这部影片游刃有余的操纵着观众的情绪。从而完成了一次纯电影的表达,完全通过视听语言的表达刺激观众,得到了空前的成功也为希区柯克带来了无数的荣誉。

4.风格多样化

自从电视电影产生以来,很多导演都期望能通过电视电影来展现他们自己的才华,变现他们自己的艺术风格和追求。从我国电视电影诞生以来,不少导演都在不断增强类型化意识和艺术探索精神,在通过拍摄电视电影中锻炼了自己的技能,发挥了自己的才智。不同的导演都有着他们不同的想法,而不同的想法又会造就来自不同导演不同的影片风格。世界着名的导演斯皮尔伯格,他的风格是侧重以科幻题材的电影。而我国着名的导演冯小刚,他最擅长拍得就是商业片,在中国也一直保持着每部贺岁片都赚钱的记录。另外一个新兴导演贾樟柯,他的风格就是带着纪录片意味的电影,而本人最喜欢的导演王家卫,他的风格是文艺片。把自己独特的思想通过构图、音乐音响、服装甚至演员每一句的台词都蕴含了他自己的风格。当然,电视电影也需要导演把自己独特的想法,自己内心想表达的思想通过电视电影表达出来。电视电影《十八个手印》,导演高峰倾力采用纪实化风格,充分发挥写意镜头的有效手段,使影片达到较高艺术观赏效果。影片讲述了主人公陈开元1978年任凤阳县县委书记后,为改变农村贫穷落后面貌,顶住种种压力,支持小岗村“包产到户”的故事。影片以极其质朴、写实的影像风格“复活”了那段历史。那荒凉的土地、那凋敝的村野、那些低矮破败的茅屋、那些破衣烂衫、蓬头垢面的男女老少们,还有陈书记端着自己尿血的痰盂到公共厕所倒尿的情景营造出了一种带给观众精神折磨的画面。而导演的个人思想通过电视电影《十八个手印》再一次警示我应该学会在和平富足的年代里去体察苦难的滋味,只有这样,才能真正懂得“珍惜”的含义,永远远离苦难。而另外一部由管虎导演拍摄的电视电影《谁动了我的幸福》,导演以一个戏剧化的故事展开了对于金钱和幸福的讨论,虽然故事简单,但最后表现出来的对于金钱和幸福的结论却给观众带来了深刻的反省。电视电影其实和院线电影是一样的,也有文艺题材的电视电影、恐怖惊悚类的电视电影、武侠古装类的电视电影等其他类型的电视电影,这些主要取决于题材的选择、导演的风格,当然,随着中国乃至世界电视电影的发展,电视电影的数量会不断的扩大,质量也会逐步的上升。

5.题材和表现方式更贴近生活

虽然说电视电影还是以电影为基础不断发展的,但是电影往往追求的思想内容是 与人们的日常生活有一段距离的。所以我们才说电影是梦。而电视是一种通俗的大众传播媒介。电视电影又是倚靠着电视传播的,所以也应该更接近生活,也应该具有通俗性。电视电影通过电视进行传播,受众是由不同层次的观众组成的,所以在选择题材、叙事方式、思想和主旨时需要考虑到这个问题。在选择题材上要选择一些具有亲和性强的内容,贴近生活,贴近百姓,可以选一些围绕在百姓身边的热点新闻进行改编拍摄。电视电影没有制作拷贝、发行等过程,剧本通过审查后,一般50天就可完成拍摄、制作。因此,电视电影可以关注社会热点,拍摄大众关心的内容,可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为力。式、社会焦点问题,在观众中尽快引起反响,这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。又因为电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌,但在镜头语言的描绘中也要重视电视电影艺术性的挖掘,注重艺术上的锤炼,避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视作为媒介的特点,利用多样的题材和表现方式和手段去增强电视电影的艺术性,也要考虑到电视电影自身的特点,避免完全按照电影的表现方式和艺术表现手法。在表现力‘式上,电影中经常会使用一些隐喻的手法表现深刻的思想内容,让观众慢慢品味和揣摩其中的意义。而电视电影是在电视这个媒介上通过电视台播放的,观众在观看过程中大多都是借着电视得到精神上的放松和娱乐,而且在观看电视的时候不会像在影院里观看电影一下聚精会神的观看,所以电视电影选择了大多数观众能很好理解很好接受的方式来表现影片内容。

电视电影《从心开始》算是题材和表现方式都很贴近生活,这本电视电影是根据 年感动中国十大人物之一一一云南缉毒警察的妻子罗映珍的故事改编而成。故事大概讲述了一位忠于职守的云南缉毒民警罗小勇,在和新婚妻子的蜜月旅行中,她意外的发现了三个准备进行交易的毒贩,面对歹徒,危机关头这位云南缉毒警察没有过多的考虑,挺身而出,在执法过程中,终因寡不敌众不幸受伤成为植物人。他妻子不舍不弃、日夜守护、精心服侍着身受重伤的丈夫,她坚信,终有一天罗小勇会苏醒过来。小果是这个云南缉毒警察警校时的同学,她果敢、直率,是一名经验丰富的缉毒警,她在工作上倾注了过多的心血,却忽视了自己的丈夫和孩子,婚娴的不幸加上罗小勇的受伤使她的内心产生了极大的振动。面对着昏迷不醒的战友,小果伤心、悲愤。三年过去了,在仁爱、正义、勇敢、爱情与忠贞的巨大力量下,在社会和政府的关怀下,在同事与亲人的倾心帮助下,罗小勇的病情不断好转,爱的呼唤最终创造了生命的奇迹。这部电视电影在选择题材的时候选择了一个亲和力强的为了国家安全、利益和亲情的题材,很好的表现了缉毒警察和他亲人的生活状况和生活方式,在危害国家的贩毒分子出现的时候缉毒警察们的行为和缉毒警察负伤后亲人对他的行为,对于他们的行为影片的表现形式很出色,很好的营造了这部电视电影的气氛。

影视艺术特征篇4

关键词　影视　艺术鉴赏　鉴赏者

影视是视听组合的综合艺术，他的一切表现手段，诸如人物表演、影响造型、镜头运动，画面组合、音响和音乐、光照和色彩，都能给观众带来直接的感官信息，造成对于某种社会生活或自然现象的“逼真幻觉”，影视艺术鉴赏往往从这几个大的方面体验。

一、积淀着理性认识的感性体验

对于鉴赏者来说，只有善于通过鉴赏对象的形象外壳，敏锐地把其内在的感情脉络，与人物或作者获得心灵的契合，才有可能成功地进入审美境界，进而领会其思想意蕴或社会意义，任何一种真正的艺术鉴赏，都是从鉴赏对象在鉴赏者身上所激起的某种感情体验开始的。譬如日本电影《生死恋》的结尾：夏子死于意外事故。悲痛欲绝的大宫神情木然的来到网球场，呆呆地倚在看台的栏杆上，突然，“噗!噗!噗……”的打网球声出现了，接着，夏子那“你好，请多关照!”的甜美话音在空无一人的球场上回荡不已，这一声画结合的空境头在观众中产生了强烈的反响，影评者也给予很高的评价，甚至说它是影片中最为精彩的一笔，原因即在于人们本来已对男主人公的真挚爱情产生了同情与关注的心理。此时。则又进一步感受到了大宫心中那股“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的强烈悲痛及对于夏子的无限思恋。

二、能动的、非单一的意蕴领悟

艺术的创造，从鉴赏的角度来说。读者与作者，观众与舞台或银幕的沟通。不应该把它看作是一经生成就永远定性的东西，而是多层次的，具有能动性和开放性的特点，譬如卓别林的著名电影《大独裁者》、意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》以及美国在越南战争以后出现的《现代启示录》、《生逢7月4日》等影片，它们在题材的选择和开掘上，都有一种足以成为整个社会的“风俗志”或“精神史”的视野和气势，能给观众带来“直面惨淡的人生”和“正视淋漓的鲜血”的认识意义和教育作用。

再如根据海明威的同名小说改编的电影《老人与海》观看以后，为什么会感到那不仅是桑提亚哥老人自身的一段特殊经历，而是整个人的所谓“海明威精神”或是作者所追求的人生真谛的哲理思索的形象体现呢?这里面，既和影片故事中的情景气氛和人物性格特征所能在人们心中唤起的某种具有普通意义的人生体验有关，也和某些观众对于海明威作品的一贯风格以及影视形象的象征表意功能比较熟悉或爱好是分不开的，如果缺少这些条件感受也就会大不相同。由此可见。尽管每个电影、电视观众最后都会对于他所观赏的故事、人物的性质、意义获得某种感受，作出某种判断，但是，真要穿透故事的表层情绪，准确的把握作品的深层意蕴，获得更高一个层次的审美享受，也不是一件人人都容易做到的事情。

三、影视的风格、韵味

从鉴赏的角度来看，风格的体察和评定，也是整个鉴赏活动的最高层面，它不仅需要敏锐的艺术感觉力。还要有相应的思想洞察力和理论概括力。了解风格，先要了解人，了解人，又要了解社会。了解历史。同时，对于鉴赏对象的审美评价，往往也是鉴赏者自己的胸襟和素养的折光。就拿以前几年关于谢晋电影的讨论为例子：他的片子一般都比较注意贴近时代生活和重视反映普遍人的命运。特别象《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》等。在题材的选择和开拓上能以鲜明的历史使命感和社会责任感审视现实。反思历史。通过对某些重大社会矛盾的扫描，聚焦在广大群众共同关注的思想热点上，力图把人民的爱憎苦乐和生活的主旋律融为一体。

影视艺术特征篇5

关键词：数字时代　影视动画艺术　数字化　“动画”化　互动化

现代科学技术的发展使人类社会进入了一个新的时期，无所不在的信息成为当今社会的重要特征，而一场新的技术革命――数字化信息革命正在高歌猛进。这次革命的特点就是数字化，它带来了人类社会发展的新时代。“数字化”对于我们已不再陌生，我们生活的各个层面正在不同程度地接受着它的影响。“数字艺术”正是由“数字化”而催生出的新的艺术形式，它在自我发展的同时，还融入到现存的几乎所有的传统艺术式样中，并使这些传统艺术获得了不同程度的延伸和发展。影视动画艺术――作为艺术内容的重要组成部分，在这种背景下也显得愈发数字化了，那么，在这个改变、甚至是颠覆人们旧有艺术观念和创作方法的“数字时代”，动画艺术的概念应该如何加以界定?数字时代的影视动画艺术又具有怎样的发展特征呢?

从动画艺术的发展历史来看，动画在它的初创期，是电影的四大门类(故事片、科教片、新闻纪录片、动画片)之一，胶片是它的载体，电影是它唯一的传播途径。后来，随着电视机、录影带、LD、DVD、互联网、移动通讯、数字放映等现代化媒体设施的出现，随着读图时代的来临，动画的载体、传播方式和种类都发生了重大变化。因此，“动画片”已经不能涵盖整个“动画”概念所赋予这个词汇所应表达的全部功能和领域，影视动画只是动画整体系统的一个产物，然而影视动画、尤其是电影动画代表着动画艺术发展的最前沿。纵观人类文明的发展历程，艺术创新与技术进步总是如影随形的。数字时代的影视动画艺术其实就是当代最先进的数字技术与传统动画艺术紧密相结合的产物。因此，可以断定，数字时代的影视动画艺术必将具有其独特的发展特征。

一、影视动画艺术的数字化

在数字时代，为了避免被淘汰，一个个产业争先恐后地将它们的产品或服务转化为数字形式，同样，动画艺术作品――尤其是影视动画，无论它是什么形式的(平面的、立体的、合成的、特技的、三维的，木偶的、剪纸的、实物的、布贴的，艺术的、商业的、实用的等等)，都不可避免地进行“数字化”，只有这样才能免除被束之高阁。

上个世纪90年代中期，随着电脑日益成为影像生成的主要技术手段之后，电脑动画遍布影视制作之中。电脑动画也被称为数字动画，属数字艺术范畴，是指采用图形与图像的处理技术，借助于编程或动画制作软件生成一系列的景物画面，其中当前帧是前一帧的部分修改，是采用连续播放静止图像的方法产生物体运动的效果。电脑动画艺术是传统艺术与高端科技联手创造的当代前沿艺术。当我们坐在影院中，观看到震撼人心的《指环王》、神奇怪诞的《哈利・波特》、神话般的《WALL・E》、以及使用最新CGI和3D拍摄技术制作的《阿凡达》《飞屋环球记》、《爱丽丝梦游仙境》、《诸神之战》时，不得不惊叹只有数字技术才能创造出如此亦幻亦真的画面，只有数字化的影视动画才能给人们带来如此美轮美奂的视觉盛宴，也只有在数字时代才能令现实世界中的一切不可能成为可能，圆了我们心中的梦想。

二、影视动画艺术的“动画化”

虽然技术手段日新月异，但终究不会改变影视动画的本质特征，作为一种艺术形态，它必须遵循“动画化”的原则，即在数字的时代，影视动画艺术依然要具有极度的假定化、夸张化、象征化、幽默化、幻想化、拟人化、综合化及极度的简化等动画艺术的本质特性。在数字时代，虽然动画制作的手段将有可能被完全颠覆，传统的手工动画制作也许有一天只有在博物馆中才可得见，传统动画将要被电脑动画所代替，但是，电脑动画作品要想获得成功依然要秉承传统动画艺术的创意精髓。

黄金时代的迪斯尼拥有众多创作经典，《白雪公主》、《木偶奇遇记》、《仙履奇缘》、《睡美人》、《美女与野兽》、《狮子王》等动画电影都有一个好的故事，令人难以忘怀的角色、大量动人惊奇的情节，不同寻常的视点、富有创造力的形象、亦真亦幻的场景、漫画一样的风格、普通人的成功……总而言之，迪斯尼创造了一个接一个的梦幻世界，它能把不可能变成可能。当迪斯尼自身创作日趋衰弱之时，它的盟友皮克萨(Plxar)却迅速在银幕上取得了成功。皮克萨具有里程碑性质的第一部真正数字化的动画电影《玩具总动员》它既不是对真人、真物的拍摄，也不是传统的手绘动画，而是完全由电脑制作完成。这部影片动用了100余台电脑，耗时4年，花费80万个电脑工作小时才“拍摄”出来。紧接着《虫虫特工队》、《怪物公司》、《汽车总动员》《海底总动员》、《美食总动员》、《飞屋环球记》等动画电影相继闪亮登场，书写着一个又一个的美妙的“梦”故事，并将电脑动画制作一次次推向新的高峰。在电影动画制作过程中，皮克萨在大量使用了电脑这一现代技术手段作为讲故事的辅助手段的同时，依然坚持着黄金时代的迪斯尼所坚持的信念――“动画设计人员是国王”，其创作的核心思想就是一把最前沿的数字技术理念融合到最传统的动画艺术之中。

近年来，中国的影视动画产业发展迅速，每年制作的影视动画部集和分钟数量都比上一年有显著增加，在刚刚结束的第六届中国国际动漫节上，影视动画交易达成意向的共计10062集、132754分钟，相当于2009年度全国动画片产量的77.3％，其中境外采购占40.7％，这是动画片交易会的一个重大突破。但是，中国原创的影视动画普遍存在缺乏创意、定位较低、“叫好不叫座”的困境，在国内市场况且如此，在国际市场更无竞争力可谈。现在，中国的影视动画制作技术有了长足进步，可以制作大量的“外包”动画，但出口到国外时只能贴上“中国制造”的标签，而非“中国原创”，核心始终掌握在国外母公司之手。中国的原创电影动画若想在国内有市场、国际有竞争力，就必须遵循“故事是核心，技术是关键”的创作观念和制作模式，拥有一个引人入胜的故事，掌握、开发先进的电脑动画制作技术，这是数字时代影视动画成功的关键，也是我国影视动画发展的必由之路。

三、影视动画艺术的互动化

互动性是数字时代最鲜明的特性，也是数字艺术发展为更高层次的体现，其表现日益突出。数字时代的影视动画艺术作为数字艺术的重要内容，必将逐渐体现出这种互动性特征。

数字时代，影视动画艺术的创作必须考虑作品的互动性，将其能否进入互动情境作为成功与否的评价之一。“互动”一词涵义较广，人与人之间，人与物之间，物与物之间的相互作用都可以叫做“互动”，而所谓“互动性”，就是将动画 作者的个人表达与创意延伸到观众中，以加强观众的参与性。其具体表现为艺术家首先和智能化机器的互动，然后是作品再与观众进行互动，这种互动或许体现在间接的不在场和直接的在场，或许是根据观众的理解直接去完成作品，或许是按程序演绎别的花样。而这些正是数字时代的电影动画艺术的魅力所在+也是其真正的意义所在。在传统但应动画艺术中，艺术作品与观者之间往往是单一和被动的互动，是无参与性的，而数字时代的影视动画艺术将越来越鼓励观众的参与，使接触影视作品变成富于乐趣的体验过程

影视艺术特征篇6

关键词:电影电视;综合艺术;一般特征;本质特征

在“影视艺术概论”课上,经常有学生问我:“电影电视是不是综合艺术?”查看相关资料,国内对此存在两种声音:一种声音以黄会林、高鑫等为代表,认为电影电视是综合艺术;另一种声音以周传基、戴锦华等为代表,认为电影电视不是综合艺术。正方言之凿凿,反方信誓旦旦。而看客却糊涂了:电影电视到底是不是综合艺术?

电影电视到底是不是综合艺术的问题是一个老生常谈的问题,也是一个人言言殊、莫衷一是的问题。作为老师,我该如何回答学生这个问题呢?基于此,我不揣浅陋,谈谈个人的看法。

一、从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术

一般特征指的是“可以作为事物特点的征象、标志等”。电影电视的综合性,就是拿它与文学、音乐、美术等传统艺术相比较而显现出来的“征象、标志等”。

首先,电影电视是时间艺术与空间的综合。

意大利先锋派电影的代表人物卡努杜把各种艺术区分为时间艺术和空间艺术。他认为,诗歌、音乐、舞蹈是时间艺术,建筑、绘画、雕刻是空间艺术,而电影则是时间艺术与空间艺术的综合。卡努杜的结论是有道理的。电影电视既有像诗歌、音乐等时间艺术一样在时间之流中绵延的特点,又有像建筑、绘画、雕刻等空间艺术一样在空间中展开的特点,因此我们可以把电影电视叫作“时空综合艺术”。

其次,电影电视是声音与影像的综合。

中外早期电影是没有声音的,因此我们一般称之为“活动照相”。不可否认,没有声音的电影也是电影,但这决不是完整意义上的电影。完整意义上的电影是声音与影像融为一体的电影。

以前中央电视台曾播出过一则药品广告,演的是著名演员李雪健指着光有影像没有声音的电视说:“没声音,再好的戏也出不来。”由此可见,对电视来说,光有影像没有声音也是不行的。完整意义上的电视是声音和影像融为一体的电视。

电影电视是声音与影像的综合,因此我们可以把电影电视叫作“声画综合艺术”。

再次,电影电视是视觉与听觉的综合。

从接受角度讲,各种艺术的接受方式是不同的。空间艺术作用于人的视觉,时间艺术作用于人的听觉,作为时空综合艺术,电影电视同时作用于人的视觉和听觉,因此我们可以把电影电视叫作“视听综合艺术”。

总之,电影电视是综合艺术。它的综合性基于一个事实:电影电视是多种艺术元素,比如文学、音乐、美术、摄影、表演等的综合。有人打比方说,电影电视就像一个穷亲戚,从这门艺术借点,从那门艺术借点,在借遍了几乎所有的艺术形式之后,建构起自己的艺术形式。从一般特征来看,电影电视就是这样一种艺术。

二、从本质特征来看,电影电视是整一的,谈不上综合性

我们之所以在“电影电视有综合性,是综合艺术”前加上“从一般特征来看”,是因为综合性只是电影电视区别于文学、音乐、美术等传统艺术的一个外在特征,这个外在特征甚至不能把电影电视与戏剧区别开来,也远没有触及电影电视的本质。

本质特征就是决定一事物之所以是该事物而区别于它事物的质的规定性。周传基先生说:“事物总是存在于某个系统之中的,即某个关系之中的,一旦事物与事物之间确立了某种关系,即形成一种新事物,如:H2O就是一种关系,是一个系统,而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时没有的。” 电影电视综合了各种艺术元素,这些艺术元素不是孤立地存在、简单地杂凑――一般特征意义上的综合,而是有机地融合,形成一种新事物――是整一的,具有自己的质的规定性。

那么,电影的本质是什么呢?

法国电影批评家安德烈•巴赞认为,电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。 当然,安德烈•巴赞也意识到,作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写,因此“电影是现实的渐近线” 。安德烈•巴赞的观点是比较科学和公允的。第一,他看到了电影电视的不同于文学、音乐、美术、戏剧等传统艺术的物质基础;第二,他的观点是辨证的,既指出了电影电视贴近群众、贴近实际、贴近生活的特点,又指出了电影电视永远不等同与生活本身的特点。

当然,这种观点仅仅是一家之言,像齐格弗里德•克拉考尔、苏联蒙太奇学派等其他电影理论家和电影流派都发表过自己的观点,因为现在看来大都存在着明显的偏颇,所以在此不再赘述。另外,“电影象其它艺术一样,它的‘本性’的概念也是发展的,因此过早地概括出它的‘本性’,或认为它有一种持久不变的本性,并不符合它的发展的历史。”

尽管对电影电视本性的探讨至今还没有结果,可是这种探讨本身足以说明,电影电视理论家们已经普遍认识到,电影电视有自己的本质特征,而这种本质特征决不是综合性。

三、结论:电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术

在逻辑学上有一个不矛盾律:“在同一思维过程中,不能用两个互相矛盾的概念或互相反对的概念指称同一个对象;同时,对两个互相矛盾的判断或互相反对的判断,不能都肯定。”从逻辑上讲,我们不能说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。

但是,“不矛盾率只是要求,在同一思维过程中,即同一时间,同一关系下,对同一对象的认识不能自相矛盾。如果在不同时间,或从不同方面,对同一对象作出两个相互反对或相互矛盾的判断,并不违反不矛盾率”。从这种意义上,我们又可以说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。具体来说,从本质特征上讲,电影电视是一门独立的艺术,因为它有自己独有的区别于文学、戏剧、绘画和音乐等传统艺术的质的规定性。从一般特征上来讲,电影电视又是综合艺术,即它同时具有不止一种其他艺术样式的某些特征。

这样一来,简单地认为电影电视是综合艺术是偏颇的,完整的表述应该是“从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术”;简单地认为电影电视不是综合艺术也是偏颇的,完整的表述应该是“从本质特征来看,电影是整一的,谈不上综合性,也就无所谓综合艺术”。

1994年,周传基先生在《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”》一文中说,“电影电视不是文学,没有文学性”,“电影电视不是戏剧,没有戏剧性”,“电影电视不是绘画,没有绘画性”,“电影电视不是音乐,没有音乐性”。 他所说的“电影电视不是文学”、“电影电视不是戏剧”、“电影电视不是绘画”、“电影电视不是音乐”是从本质特征上讲的,是对的;而说电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”则是缺乏辨证思维的。应当说,从本质特征上讲,电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”。而就一般特征而言,电影电视是具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的。

注释:

1.“特征”词条。《现代汉语词典(修订本)》第1235页,商务印书馆1996年修订第3版.

2.参见李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选(上册)》第45页,生活•读书•新知三联书店2006年版.

3.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(上)》,《电影艺术》1994年第5期.

4.参见安德烈•巴赞《完整电影的神话》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.

5.安德烈•巴赞《杰作:》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.

6.齐格弗里德•克拉考尔《电影的本性――物质现实的复原》书名,中国电影出版社1981年版.

7.朱狄《当代西方美学》第499页,人民出版社1984年版.

8.姜全吉编著《逻辑学》第245页到第246页,高等教育出版社1988年版.

9.姜全吉编著《逻辑学》第248页,高等教育出版社1988年版.

10.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(下)》,《电影艺术》1994年第6期.

影视艺术特征篇7

[关键词] 电影 音乐美学 融合

一、电影艺术的特征

1、电影艺术所具有的审美特征

电影艺术作为一门独立的艺术，其本质被克拉考尔说成为“物质现实的复原”。电影艺术是一种运动的视觉艺术。首先它和摄影绘画一样具有最基本的物质元素光、影、色、形。电影艺术能够像戏剧、舞蹈艺术一样，可以通过视觉和听觉的功能，艺术地表现和再现出现实中的生活情景。

电影艺术所具有的审美特征是真实性、价值性和娱乐性。

电影艺术的真实性，真实，其实质是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容和形式两个方面的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映，是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映，是社会生活外表的再现或是表现。我们通过所说的艺术源于生活，而又高于生活，就是这样一个意思。

电影艺术的价值性。电影艺术具有特有的观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。电影能让你亲临其境，亲身感受。进入到你想像中，或是未曾想到的世界中去体验，使你将你的全面情感投入到电影的情节和音乐中，你的思想感情都会随着影片中的思想情感和主人翁的命运，随着电影音乐的节拍而起伏变化。

电影艺术的娱乐性。电影艺术通过现代化的技术手段，依托现代化的音画设备，给人带来高级视听享受。使人倍感身心愉悦和畅快。

2、电影艺术所具有的知觉特征

电影艺术所具有的美感是它的知觉特征的集中体现。电影艺术的美感首先是电影的形式美，其中包括我们视听感受中的绘画和音乐美。还有电影艺术本身的电影语言美，即蒙太奇运动表现的美。在电影中往往是音乐和语言相结合，音乐和场景相结合，电影美术的声光色影相交织，通过这样一种综合艺术表现形式创造出电影艺术所特有的美来。其次是电影的内容美。电影通过故事内容深刻地揭示社会发展规律，反映广大人民群众善良愿望，或是批判现实，或是揭示丑恶的东西，或是颂扬美的东西，形成一种为大众所接受的批判现实主义的美。通过形式与内容最佳结合，让人感觉到一种意蕴深远的更高境界的美。

二、音乐美学的特征

1、音乐美学的审美特征

第一，音乐美学的艺术语言美。音乐是以声音为表现手段，以听觉为对象的声音的艺术，或叫听觉艺术，音乐艺术的声音，主要是由人们根据审美原则，加工创造出来的，而且由一系列乐音根据不同音高排列有序构成一个有机的整体，即音乐学中所讲的乐音体系。在音乐美学的乐音体系中，它依据自己特有的律动美的法则构成了音乐艺术语言美的形式。

第二，音乐旋律的运动的时间性。音乐主要是在时间中运动的一种时间艺术。由于音乐的物质材料是声音这一特点，这样又赋予了音乐美学的另一个审美特征，即音乐旋律的运动的时间性。对于音乐的审美欣赏，随音乐的演奏、演唱而开始而开始，结束而结束。

第三，音乐美学的抒情性。这种审美特征是真接区别于造型艺术的。造型艺术讲究以直接表现的手段再现外部现实生活，而音乐艺术，则是通过内心的表现，来反映人的感情、意志、命运等。

它的表现方式，既可以直接地抒发人的内心情感，也可以采取间接方式，借音乐的语言来描绘社会生活场景或自然景物来抒发人的感情和意志，表达人们对于生活及生命的思考和体验，造成一种音乐艺术特有的意境，塑造出特有的音乐艺术形象，《春江花月夜》、《汉宫秋月》等这些古典音乐就是采用了间接表达的手段。

2、音乐美学的表现手段

“情动于中，故形于声”，“声音”声之象也。2这是古人对于音乐美学的最初理解。音乐美学的表现手段，最基本的表现手段是声音，准确的来说应该是乐音。以乐音体系为载体，音乐美学才可以充分地表现和反映现实生活场景，抒感。声音有其特质，不同的声音可以表现不同的情感。音乐有着许多影响因素，民族、地方风格的不同，时代环境音调的不同，所表现出来的音乐也不同。这也就是音乐艺术塑造音乐形象，再现一定外部现实生活的特性。

三、音乐美学在电影艺术中的应用

1、音乐美学在电影艺术中的应用手段。

随着电影艺术的不断发展，音乐作为电影综合艺术的一种表现形式，在电影艺术中对于表现故事情节等许多方面发挥越来越重要的作用。电影中音乐的演奏通过现代技术处理，随电影放映而被观众所感知。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐如脱离画面单独存在，则失去其视听统一的综合功能。在电影中，可以通过改变音乐的力度、密度、音色，突出某些乐器或增加立体感、增减混响程度等等，随着电影情节的发展而变化。所以音乐在电影中的作用不可忽视。

2、举例说明音乐美学在电影作品中如何与电影情节融为一体

在电影中音乐美学通过音乐来渲染烘托画面的情绪及气氛。一种是以此来加强画面所表现的事物的节奏特征，如火车奔驰、紧张追逐、风暴雷鸣、海潮起伏等；一种是以此来对加强对于辽阔的草原、晶莹的海底世界、科幻片中的外空间这些特定场景所作的色彩性、气氛性图景描绘等。

影视艺术特征篇8

关键词：视觉艺术；历时性；时序；空间

中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1672—3104（2012）05?0017?05

“历时性”一词，是现代语言学之父、结构主义的奠基人索绪尔提出的，是一个随时间从上往下探究或者从下往上追溯语言各个要素的变化和进化过程的名词概念。历时性源于语言学领域，属于演化语言学范畴，研究处于运动和发展状态中的人类语言的演化现象，随着研究的深入，历时性也被广泛地运用到其他学科领域。艺术的“历时性”多见于对艺术发展过程的纵向及影响研究，随着对艺术形式的时间和空间关系的关注，历时性被逐渐运用到具体的艺术形态描绘中。电影艺术是纯粹的历时性艺术，将“时间线”内的连续影像通过动态的视觉形式显现给观众，并且是惟一可以用时间长度来计量的艺术。

随着对时间与空间艺术形式研究的深入，“历时性”不仅仅存在于电影等动态艺术之中，同样也存在于静态的视觉艺术中，历时性在视觉艺术中是指视觉对象在时间轴中的形态与形式变化。作为视觉艺术的修辞手法和语言要素，历时性成为描绘视觉形式的时间与空间关系变化的词语[1]（1）。在造型艺术、影像艺术和设计艺术中，历时性是运用二维形态的变化过程来表现真实的动态世界。

一、造型艺术的历时性

运动是万物的本质。在造型艺术中，时间与空间的变化无疑是艺术创作的重点。正如康德所言，任何运动都是依附在时间之上的，时间是内在的意识形式[2]（84–86）。艺术创作以多视点的观察角度，将时间线内空间变化的动态过程融入艺术创作中，通过艺术作品对生活过程性的诠释来体现历时性。造型艺术的历时性特征主要有如下几种形式：

（一）全景绘画的历时性

全景画是以无边缘、回旋相连的画面组成一个多视角的统一主题。其历时性表现在观众需通过视点的推移，来观看连续展现的时空和情节场景，时间是随着视线的流动和情节的延续进行的。因此，全景画又称回旋图，被称为是凝固的电影，是凝视静思的历时艺术。

文艺复兴时期的大师米开朗基罗在西斯廷教堂绘制的大型环状室内壁画（图1），就是典型的全景式历时性艺术。壁画将圣经故事绘制在教堂的内部空间，使天顶和内壁的图式融为一体，创造出环状的连续无边画面。观者若想在如此大型空间内浏览全部画面，必须经历多视点的历时性巡回环绕观看。此外，在许多中国画和日本画长卷中，也不乏历时的特征。例如北宋张择端的《清明上河图》，画面长达528.7厘米，

随其卷轴逐步展开，京城汴梁以及汴河两岸五百余人的繁华景象逐一展现，从卷首汴京郊野的春色、中部繁忙的汴京码头，到卷尾热闹的市井风俗，形成了以时间为轴线的线性流程。

（二）分幅作品的历时性

分幅式艺术作品（或称系列式），是指以分幅的形式把对象描绘成若干幅独立画面，形成一个即独立又统一的整体。其历时性表现在画面规律性的变化，形成了描绘对象的历时性变化和阅读的时序性。分幅式作品虽是以独立的形式存在，但是作品与作品之间在艺术理念、表现方式、构图形式上有着必然的联系。分幅式艺术的历时性特征，就像音乐的和弦一样，每个声部虽相对独立，但部分与部分之间在整体上形成统一的主旋律。

印象派大师莫奈的《草垛》系列组画（图2），十五件作品既是单幅的，也是系列的。绘画的主题是同一场景下不同时间、不同角度、不同光线下，草垛所呈现的微妙的色彩变化。这种连续性手法，表现了在特定的环境中物象的历时变化过程，记录了作者的观察感受和情感抒发的历时过程，正如莫奈在写给古斯塔夫·吉弗罗瓦的信中所说：“我正在努力的工作，顽强地画不同印象的草垛连作……为了表达我正在寻求的东西。”即是对“光”和“色”的历时表现，并提出了“物体没有恒久颜色” 的著名论点。

（三）连环式绘画的历时性

连环式绘画是以情节的连贯性为时序特征，其历时性体现在以时间为轴线，将故事或事件的发展过程通过连续的图式叙述出来，强调事情在不同时间内的变化状况和发展历程。追根溯源，人类历史上最早的历时性图画，可追溯到史前的“洞穴壁画”，以及法国南部发现的，一组组内容连贯的描绘当时狩猎、战争和庆典场面的叙事壁画为代表。

敦煌莫高窟的《九色鹿经图》（图3）就是通过八个场景的连环式描绘，将释迦牟尼遇见九色鹿的过程依时序排列，形成具有历时特征的连贯性壁画序列。这种表现形式充分体现了历时性艺术的特征，并衍生出使用二维静态图像来表现三维历时特征的连环画。

造型艺术的历时特征，体现在事物变化过程的历时上，通过观察与处理时间与空间的关系，来描绘事物的变化过程。全景式视角的巡回性、分幅式组图的时序性、连环式情节的连贯性，都是对过程的历时性表达，都是通过历时性来阐释对事物本质的理解。

二、影像艺术的历时性

摄影被称作是瞬间凝固的艺术。当快门按下的那一刻，即是影像的“决定性瞬间”，也是对历时形态的截面抓取瞬间。摄影大师卡蒂埃·布列松曾指出：“摄影是唯一的能把精确的和瞬息即逝的瞬间丝毫不差地固定下来的一种手段。”正是这种“令人信服的现实之再现”拉近了图片与真实运动世界的距离，正如鲁道夫·阿恩海姆在《艺术心理学新论》中说：“（摄影）开拓了在时间片段中捕捉活动的可能性。”因此，最早的动态图像就是由摄影发展而来的。

影视艺术特征篇9

——谈影视表演与戏剧表演的异同

蒋慧慧 哈尔滨师范大学音乐学院

摘要：同属表演艺术的影视表演与戏剧表演在创作原则和表演方法上有着很多的相同点与规律。这一点导致了戏剧表演者和影视

表演者可互通互容。可是从根本上来讲影视表演与戏剧表演却率属于不一样的艺术门类，影视表演与戏剧表演因为受着电影、电视剧、

戏剧等等各个不一样的艺术特性和美学原则的制约。只有演员严格遵守各自不同的艺术规律，掌握表演技巧，就可以成功完成对表演

人物的塑造。

关键词：影视表演；戏剧表演；特征

前言：影视表演和戏剧表演都是率属于表演艺术，影视表演

和戏剧表演有着一定的共同点与相关规律例如：创作原则、创作

方法、表演方法。这些相同点与规律决定了戏剧演员与影视演员

可以相互流通人才。比如全世界有许许多多的全方面人才，他们

既可以从事影视表演又可以从事戏剧表演。可是，影视表演和戏

剧表演从本质上从属于不一样的艺术门类，影视表演和戏剧表演

都被电影、电视剧、戏剧等等各个不相同的艺术特性和美学原则

相互制约着。

一、影视表演与戏剧表演的特征

（一）影视表演特征

影视演员打造银幕的角色形象是影视表演艺术的根本特征。

影视表演有5 个特点：1.影视表演者除了需要遵循剧本还要注重

钻研剧本的分镜头本，充分理解导演的想法，表演者必须在工作

人员指定或制作的场景进行表演。2.表演者必须在摄影机的约束

下完成表演。3.影视表演是没有顺序的。4.影视表演就是将短时

间细致真实进行记录的表演。5.影视表演一般运用剪辑技术将表

演重组顺序。

（二）戏剧表演特征

戏剧表演艺术的根本特征是舞台角色形象是由演员一手打

造的。具体表现在以下几点：1.戏剧表演是戏剧演员对剧本的第

二次创作。2.戏剧表演形势必须由演员亲临舞台进行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那样认真，每一次表演都是在重复表

演，但是演员可以在演出中即兴创作，每一次都是第一次。3.在

戏剧表演中演员所扮演的角色是在舞台上渐渐地展示出来的。4.

戏剧表演的演员本身就是作品的创造者又是表演的工具。

二、影视表演与戏剧表演的异同

（一）时空关系的差异

不同于其他假定性较强的表演艺术形式，影视表演具有较强

的真实性。这种较强的真实感也是美学意义上的一种要求，影视

表演是一种不改变任何生活状态的表演形式。不同于纪录片中人

物活动。所有的表演艺术其实都有假设与虚构的成分，影视表演

也不例外。

戏剧表演艺术其实是存在一个假设的空间里，表演场所与环

境还有舞台搭建等等，使得戏剧表演可以容纳在相对虚构的空间

里。与此同时戏剧观赏者也会不自觉地被环境与情境感染，进入

到这个设定的虚拟空间里，观众与表演者就会从中产生戏剧的联

想，在情感上共同得到升华。

（二）演员与观众交流上的差异

观众与表演者在舞台表演中相互依存，在舞台表演中，演员

的表演与观众的欣赏是在同一个时间段得以实现的，演员的表演

直接从观众得到反馈。影视表演则有所不同，影视表演直接将演

员与观众分割开来，演员不知道在拍摄结束正式放映时观众会是

什么反应，无法在表演的同时验证自己，而观众欣赏到的影视作

品都是经过剪辑之后的。

戏剧演员的现场表演，直接体现戏剧舞台表演最终结果，当

戏剧舞台落幕的那一刻，戏剧演员所塑造的形象也就此结束。可

是影视制作程序相对特殊，这也决定了影视表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演现场结束表演却不对形象产生任何的影

响，欣赏者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影视表演与戏剧表演相同之处

以上表述的是影视表演与戏剧表演的不同之处，可是，不管

怎么区分影视表演与戏剧表演的不同和美学上差异，影视表演与

戏剧表演的贡献都是我们不得不承认的。由此可以看出，影视表

演与戏剧表演都是综合性相对较强的视听艺术，影视表演与戏剧

表演都是以人们的自然生活状态为基本点，影视表演与戏剧表演

又被称作为姐妹艺术。

三、影视表演与戏剧表演的分寸差异

（一）放大

放大大多数都是针对戏剧表演来讲的，在戏剧表演过程中，

一些技术上要求必须将表演行为放大，可是这种放大并不是戏剧

表演形态的内在核心内容。虽然戏剧表演的舞台空间带给欣赏者

一定的接受阻挠与不方便，可是戏剧表演者与欣赏者的交流不仅

仅是凭借表演者夸大的表演与放大行为来实现的，戏剧的艺术特

征决定了戏剧的传播方式，戏剧剧本里所提供的内容与台词与表

演者在表演过程中外在行为与舞台化妆来充分表现。

（二）还原

还原一般体现在影视表演过程中，具体是指表演者既演员的

行为（台词与肢体动作）还原于生活，还原是因为受着影视表演

的假定性、纪实性、逼真性的制约，逐渐形成了生活化的表演形

式从而达到了更加真实逼真的影视效果。当然了，还原还可以在

戏剧表演当中充分运用使用。如今所有的表演观念都在潜移默化

的发生着转变，所有剧场的表演渐渐地生活化。所有的剧场中心

与舞台逐渐延伸至观众席位，缩小了表演者与观众的距离，还原

了戏剧表演者的表演艺术行为，这种还原更加生活更加自然，使

得情感更加的真实、更具感染力。

（三）缩小

相对于放大、还原另一种手法就是缩小，缩小大多运用在影

视表演中，镜头里的景别越大表演者的表演行为分寸越是缩小。

景别的大小是相对镜头成像远近来讲的，摄像镜头推得越近景别

就会越大也就是所谓的近景、特写、大特，表演者的表演就相对

缩小，一直小到小于生活。之前曾经讲过影视表演就是生活化的

表演，与生活相同的表演，那么这里怎么会讲小于生活了呢？那

时因为摄像时候因为摄像镜头的推进，成像倍数的增长，表演者

的表演也跟着成倍数的增大，成为很夸张的影像效果。所以在特

写镜头下的表演者要尽量地缩小自己的表演，将表演速度尽量放

慢。

结语

总而言之，同样率属于表演艺术的影视表演与戏剧表演，分

别从属于不一样的艺术门类。分别有着不相同的艺术特征与美学

原则还有观赏价值。两者有着不相同的艺术规律和不相同的表演

技巧。可是，影视表演与戏剧表演又分别在创作原则与创作方法

及表演方法上又有着许许多多相同的规律。不管是影视表演者或

者戏剧表演者只需遵守自己的游戏规则，掌握自身的艺术特征，

将各自的创作规律与表演技巧熟练掌握，一定可以肩负两者各自

的职能，完美地塑造各自的艺术形象。

参考文献：

[1] 普多夫金.何力译.《论电影的编剧、导演和演员》.中国电

影出版社，1984年出版，第185 页。

[2]齐士龙.《电影戏剧中的表演艺术》.中国电影出版社，第

234 页。

影视艺术特征篇10

[关键词]色彩　电视艺术　创作　作用

白色彩艺术进入电视以来，这门“新型”学科就以它特有的魅力改变了电视的审美结构，它将人们由黑白世界带入了一个五彩缤份的天地。

在各类艺术相互渗透相互融合的今天。色彩艺术在电视中的作用已经不单纯是为了引人赏心悦目。它摆脱了照相机写实主义表面性的束缚而插上了象征性的翅膀，正是由于色彩的象征性存在电视中，并由人们有意识地进行再创造，电视艺术才又有了一个新的幅射面，使观众通过色彩产生多层次、多角度、多方面的思考。

因此，作为电视艺术工作者来说。不仅应掌握电视自身的“白平衡”色彩系统，同时更应该随着时展的潮流去认识、研究、探讨色彩在电视艺术中的象征性特征，这样才能提高电视艺术信息的蕴含量。

电视艺术是科学技术与文化艺术的综合产物。随着科技的突飞猛进，电视吸收了包括色彩艺术在内的其它艺术门类的审美特征，它不仅是作为一种宣传媒介而存在，同时也成为负载多种信息的艺术系统，于是电视艺术只限于技术性的无倾向性的色彩还原，就显得无能为力了。

从技术角度讲，工程师们是以数学式的科学原理在认识处理色彩平衡的，色彩要求达到高精度的准确，而准确的标志就是与物体应有的色还原的程度为依据，它给艺术创作打下了良好的基础。

从艺术角度讲，艺术创作是以生活中物体固有色为基础，把作品的情感，倾向面与作者的主观感受通过色彩的象征衬托出来，它并不以是否符合生活真实为目的，而是以是否强化了主观情感为准则。所以说。技术的色彩不能等同于艺术的色彩。技术的色彩是通过追求生活的真实。恢复自然的本来面目，艺术的色彩观则摆脱日常繁杂的实用世界去追求艺术的真实，达到高于生活的境界。它使某种色彩在画面中占主导地位而同时去“淹没”另一种色彩，以便形成一种总的艺术倾向，去代表作品喻意的理念精神，正如罗丹所说：“色彩的总体要表现一种要义”。

外国电影艺术家安东尼奥主张用色彩去强化感情，他为了表现沙漠的恐怖与炎热，将沙漠反常态的拍成红色，给人们心理上以强烈地冲击而达到预期的效果。

在我国电影《城南旧事》中，影片排除了艳丽色彩的干扰，突出了一个“旧”字。整个画面灰暗阴郁，节奏缓慢，使观众审美的主观能动性自然地进入遥远压抑的特定环境中。

当然画面的基调是创造更多气氛的总基础，它能使人产生生理上的反映。而从艺术创作的整体来说基调只属于一种艺术的倾向性，它是画面反映理念精神的总基础。而真正使这种倾向性产生感人心灵的理性精神，则还在于自然中丰富的多种色彩。当然，这些色彩都是为总的基础而存在。所以，我们要避免那种简单的“对号入座”的创作方法，而是通过“基调”这个“窗口”突出重点色彩，达到“蝉躁林逾静”“鸟鸣山更幽”的艺术境界。

齐白石绘泉绘其声，却令人如见其形：画虾不见水，更有“虾翔浅底水更清”之感，古代赵估画鸟不画天，则更有“鸟翔天，天更远”之意。就是因为他们在表象的形式中。蕴含着巨大的潜在的艺术魅力，它激发了人们的审美欲望，去进行再创造，便产生了“画外之音，言外之意”的境界了。

色彩也应成为艺术心灵的“象征”。在有限的色彩中去反映无限的空间联想，努力向画面以外的艺术空间开拓，产生幅射性的能量。

例如：美术作品《红色的厨房》，作者以象征的手法描绘了一个简陋的农家厨房，原始粗笨的家具上泛着一层红色的光芒。这层红色，便有着巨大的艺术冲击力。首先，表象的形式更显示了热烈的激情，进一步的更表现了火热的情怀和积极向上的精神，歌颂了中华民族的古老永恒。然而人们的视点却透过这层表面的有限色彩看到了真正隐喻其中的理念精神的纵深面，它寄喻着人民的愤怒与呐喊。该作品之所以能够将人们的思维必然地导向更深的境界而不被表象所迷惑，就因为作品开拓了象征的窗口，使理性精神贯串于整个作品。观众欣赏时，不能不为之感动而产生出共鸣的火花。

目前，有许多优秀的电视艺术片已经逐渐改变了直观的自然色彩的真实再现，而将情感侧重点寄于色彩的象征喻意中。如电视剧《再生之地》虽然是一部色彩片，却运用的是单一色彩。目的是以色彩形式的单一性去再现人们空虚而顽固、绝望而苍白的心理世界。在电视片《女大学生宿舍》中，主人公与早期抛弃她的母亲见面时，色彩并没有因她的压抑心情而转向压抑昏暗，而是采取反衬的手法，以五光十色的背景色彩，去造成人物心理环境的不和谐性，揭示了人物在特定环境中复杂的矛盾心理。

色彩艺术的特征意义与美学特征，在电视片中得到充分的体现。我们面对大千世界，令人目不暇接的美观色彩则束手无策。结果只是以技术的色彩观念去片面理解色彩艺术的审美特征，致使色彩艺术情感象征的程度取决对自然色彩的还原程度。形成了对生活“真实性”的顶礼膜拜而忽略了艺术的“真实性”特征的表现，从而使观众的潜意识没有条件穿透到形式本身去进入理性的思维空间，以致于人为地在电视创作中留下一个个审美空白区域。某些作品的色彩手段只流于实用主义的形式感上，以致于产生了内容结构与形式结构不相吻合的矛盾冲突，使作品的主题思想模糊不清，令人难以理解。