影视表演技巧范文
时间：2023-10-09 17:12:45
导语：如何才能写好一篇影视表演技巧，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
关键词：播音与主持艺术；表演艺术；实践教学
一、表演艺术与播音与主持艺术
（一） 表演艺术
所谓表演艺术，即通过肢体动作、面部表情、演奏、演唱等形式来传达人物情感、心理、思想，从而塑造艺术形象的一门艺术形式。其核心宗旨是表现生活。表演艺术是一个宽泛的概念，包括舞蹈、音乐、影视等一系列艺术门类。
（二）播音主持艺术
所谓播音与主持艺术，从字面上理解可知，主要是一门包括中国语言学与新闻传播学的复合型应用语言艺术。但是与过去单纯的语言艺术不同，如今的播音员与主持人有着更加广阔的表现空间。根据节目性质的不同，主持人需要转换不同的角色。新闻类节目的主持人要呈现出一种严肃、端庄、正式、从容、稳重的状态；法律类节目的主持人要给人一种严谨而专业的感觉；访谈类节目的主持人谈吐应当亲切、自然，让人有亲近之感；娱乐类节目的主持人机敏、幽默、乐观、活泼带给人轻松与快乐。同一位主持人进行不同节目的录制就应当投入到相应的角色之中。比如撒贝宁在主持《今日说法》时不苟言笑，让人觉得严肃而可信。而在春晚的舞台上，他则呈现出一种轻松、幽默的状态，给观众带来欢笑。由此看来优秀的播音员与主持人同时也是“表演者”，可以自如转换角色。
二、表演艺术对播音与主持专业的重要性
（一） 表演艺术技巧在播音与主持艺术中应用的成功案例
由上文的分析可知，播音与主持艺术与表演艺术是有着千丝万缕的联系的，可以输两门艺术彼此相依，密不可分。成功的播音与主持艺术实践离不开与表演艺术技巧的融合，要想成为优秀的播音员、主持人，首先要建立正确的表演意识。许多成功的案例告诉我们表演艺术对于播音主持专业的重要性。
最为典型的一个成功案例应该是《壹周立波秀》。作为一个脱口秀，其节目性质就决定了主持与表演相结合的特征。主角周立波既是主持人同时也是表演者。从着装开始，主持人就体现了鲜明的表演特色，一身西装，头发后背发胶定型，是一个典型的有着一定的知识与社会地位的上海男人形象，极力向高雅层次靠近，符合他为自己设立的名头“海派清口”。节目以炫目的舞蹈开场自不用说，其结尾处又常常由主持人亲自演唱一首用时事热点编写歌词的歌曲，更是将表演形式完美的融合于主持之中，无独有偶《欢乐中国行》的主持人董卿也以此种表演形式作为节目的结尾。滑稽演员出身的周立波更是将滑稽剧甚至相声、小品的表演技巧融入到主持当中，整个节目像是一个个滑稽段子不断引人发笑。情景剧音乐的融入、模拟的电话连线、VCR等等更是丰富了主持内容，让整场“秀”在欢声笑语中完成。
与此同时节目通常剪接为几幕，有开端、发展、、结局，造成一种戏剧效果，话题不断，引人入胜。在小品《笑谈人生》中冯巩曾总结了朱军的“绝招”：“套近乎忆童年，拿照片把琴弹，只要钢琴一响就让你哭个没玩。”虽是笑谈但说出了朱军主持中的表演特色，“照片”、“琴声”一类的道具让嘉宾仿佛回到了人生中的某一段岁月，营造出一种戏剧情境，赢得的效果是感人至深的。
诸如此类的案例不胜枚举，这都充分的说明了表演技巧在播音与主持艺术中的运用是多么重要。
（二） 播音与主持专业实践教学现状分析
表演艺术的融入对于播音与主持艺术如此重要，然而其在实践教学中是否占有重要地位呢？答案是否定的。就目前的情况来看原因主要有以下几个方面：
首先，扩招为学校带来大量生源，而随之显现的问题是师资力量明显不足。表演艺术作为一门“慢工出细活”的学科，需要大量的时间、精力的投入，培养一名合格的人才一对一教学是必须的，然而一方面学生数量的增多使得精英化教学不可能实现，而学生素质的良莠不齐又使得教师在“普及”与“提高”之间难做抉择；另一方面由于教师数量不足，许多教师专业素质不佳，则教学质量低下。
其次，随着播音与主持专业为新兴专业，其课程安排并不成系统，尤其是随着这一专业的日益火热，许多非专业学校开设了这一学科。由于不同的学校强势专业不同，导致了这一专业的基础课程配置不同。有些学校中文是优势学科，则播音与主持专业会开设比较系统的中文教学，而忽略表演艺术这一基础课程。
最后，表演艺术课程需要有一定的教学规模与专业的教学设施，并不是所有学校都能提供，以致这一门课程的展开十分吃力。
因此，如何在有限的条件下将表演艺术技巧融入播音与主持专业的实践教学中十分重要。
三、将表演艺术技巧融入播音与主持专业实践教学中的方法
一名优秀的播音员和主持人应当具备良好的政治素质、精神素质与业务素质。政治素质自不用说，我们下面探讨如何将表演艺术技巧融入到从业者的精神素质与业务素质的培养中。
（一） 良好的精神素质
主持人登上舞台直面观众，第一个需要面对的问题就是克服紧张，这一点与演员是一样的。那么对于此问题的训练方法与演员的训练方法一样，运用表演艺术课程中的解放天性训练法。事实上，紧张的原因很简单，就是“脸皮不够厚”，放不开，那么运用解放天性的训练方式，能获得很好的效果。教学中应注意循序渐进性，可以从在同学面前大声的自我介绍开始，到模仿生活中有趣的人，表演生活中发生的事，夸张的模仿动物，逐渐提升难度，让学生充分的舒展天性。从而达到在舞台上的谈吐自如。
（二） 优秀的从业素质
除了深厚的知识底蕴意外，作为一个优秀的播音员，主持人还应具备其他的业务素质。
首先，舞台注意力。优秀的主持人必须时刻将注意力集中于主持的内容而不被台上台下的种种情况干扰，这与表演艺术类似。那么在课堂上，教师可以设置一个模拟情景，让学生在台上表演或朗诵，其他学生在台下窃窃私语，以锻炼学生的舞台注意力。
其次，舞台表现力。相较一些西方国家，我们的语言表现力丰富而行为表现力不够。针对这种情况，教师可以安排学生进行默剧表演以激发学生的舞台表现力。
总结：表演艺术是播音与主持专业的基础学科之一。成功的播音与主持专业教学离不开表演艺术技巧的训练，而如何将表演艺术技巧更好的融入到播音与主持专业的实践教学之中有待于我们进一步的探索。只有教学方法的不断更新与进步才能培养出合格而优秀的播音主持人才。（作者单位：辽宁财贸学院）
参考文献：
[1]陈尚臣，浅谈表演技巧在播音主持专业的应用，承德民族师专学报，2011。
篇2
[关键词]电视综艺节目；角色定位；表演技巧
[中图分类号]G812
[文献标识码]A
[文章编号]2095-3712（2014）28-0090-02
[基金项目]本文系2013年度广西高等学校人文社会科学研究项目“关于中国娱乐电视节目中主持人的表演及规约研究――以广西个案节目为试行点”（SK13LX182），2012年度学校青年科研基金项目“关于中国娱乐电视节目中主持人的表演及规约研究”的研究成果。
[作者简介]唐衍欢（1984―），女，江西南昌人，硕士，广西师范学院讲师。
引言
电视节目主持是一个以主持人为中心的综合性的传播过程，娱乐节目更能体现一个主持人的综合能力。主持人的主持能力在一定程度上决定了电视娱乐节目的收视率。熟练地掌握表演技巧能够有效的强化主持人的能力，提高节目的收视率。
一、主持与表演的概念
主持是指节目主持人通过有声语言以及肢体语言等形式，并运用广播电视等媒体传播信息的一种活动。[1]
表演有广义和狭义之分。广义的表演项目通常包括影视、朗诵、演讲等；狭义的表演是指现代的艺术表演，即影视演员在影视剧、戏曲等媒体中，通过扮演影视剧的特定角色来体验不同人物的生活，在这种表演中，表演者融入角色，并达到忘我的境界，从而将丰富的人物展现在观众面前。由此可见，狭义的表演就是演员用自身的表演技巧以及情感来展现剧本所描述的生活。表演技巧是演员必备的素质，主持人也不例外。娱乐节目主持人通过自己的有声语言及肢体语言丰富节目，从而将有趣的节目展现在观众节目面前。
二、表演技巧在提高主持人能力上的具体表现
（一）有利于主持人在节目中情感的表达
情绪是人们表达内心情感的重要途径，情绪有时也称情感或者激情。[2]主持人在主持节目时需要创作一个角色来调动节目参与者对感情和激情的回忆，进而唤起人们相应的情绪和情感。在娱乐节目中，主持人的情绪容易对节目参与者造成影响，能够使现场观众产生情感共振，进而唤起内心深处最为敏感的思绪。有些人认为主持人不应该有情绪，其实在娱乐节目中，主持人是依据根据现场的实际情况即兴发挥的，主持人适度的情感表演能够让观众感受节目现场的真情实感。综艺节目主持人之一倪萍就非常善于运用适度的表演来打动电视机前和现场的所有观众。
（二）提高主持人在节目中的创造力
创造力其实是一种综合能力的表现，在电视节目中，主持人的创造力对节目有很重要的影响。周立波以他独特的海派清口创造出属于他的一片天地，说明创造力对主持人有极其重大的意义。
主持人只有在具备基本素质，并具有一定的想象力以及创造力后，节目才能更加多姿多彩。而在主持人的创造力中，语言创造力是重要因素。通常来说，语言的组织能力与创造能力是主持人对现场环境判断能力与影响能力的体现，这要求主持人在特定的环境下，迅速且及时的组织语言，更好地掌控观众的情绪。[3]
（三）使主持张弛有度
对于娱乐节目主持人来说，表演已然是其重要工作。在娱乐节目中，主持人必须展现出自己的各种才艺，进而带动节目参与者主动得展现自己，从而提高节目效果。当然，主持人的表演与演员的表演是存在一定差异的，因为主持人的现场发挥通常不能与自我剥离，在主持娱乐节目的过程中，必须注意掌握火候，如果表演过度，就会显得做作；而表演过少，主持效果会打折扣。因此，娱乐节目主持人的表演必须把握“度”，张弛有度的主持这有利于整个节目波澜起伏而又井然有序。
三、主持人应该如何去掌握表演技巧
（一）准确定位角色
主持人是节目的重要掌控者，其角色定位在相当程度上影响节目的收视效果。娱乐节目作为一个娱乐受众、为其缓解精神压力的节目，主持人的表演，能使节目的娱乐效果更加明显，进展更加顺畅。对于电视节目主持人来说，电视所传播的内容除了主持人的言语表达之外，还应包括姿势、神态、服装等大量的非语言符号，这既是节目十分重要的一部分，也反映了主持人的角色定位。而良好的角色意识以及准确的角色定位，都是为了更好的主持。在《挑战冠军王》中主持人的良好表现，就在于准确把握了自己的角色定位，他将自己定位为节目参与者的辅助者，充分调动参与者的积极性，引导参与者全身心投入到活动中，从而提高节目的观赏效果。
（二）培养和发挥丰富的想象力
在娱乐节目中，主持人必须具备丰富的想象力，把原本枯燥无味的事情，通过跳跃性的思维，与其他各种相关的娱乐因素完美结合。制造笑点是娱乐节目主持人在节目中必不可少的内容，发挥丰富的想象力，运用自己对生活中积累的素材进行再创作，能出人意料地抖出包袱，让笑点层出不穷，收到更好的娱乐播出效果，从而丰富和深化主持人的自我形象。湖南卫视《天天向上》的主持人之一欧弟就非常善于模仿各种人物和动物的形态：一会儿扮演大猩猩、一会儿模仿周杰伦，可谓惟妙惟肖，深受观众的喜爱。
想象力是可以经过后天培养的，学会模仿是基础。因为模仿者需要在头脑中不断回想某一人或物的形态，再经过身体和语言加工表现出来。其次，读万卷书，行万里路。多看看有益的书籍，努力提高文学修养；深入到现实生活中去，拓宽视野，丰富生活和情感体验。再次，善观察、勤思考、多联想。古代曾有位画家以“深山藏古寺”为题，用绘画考他的三位徒弟，第一位徒弟画了高山围绕着深山中的寺院，第二位徒弟则是以山为背，以树遮掩，露出寺院的一角，第三位徒弟则是画了一条石子路通向小溪，小溪旁有一和尚在挑水，虽然未画山、树，却将“深山藏古寺”这一主题表现得淋漓尽致。显然，只有平时用心观察，才会有如此充满想象力的表达。
（三）通过生动形象的肢体动作传情达意
主持人的表演需要丰富多彩的表现形式、生动形象的肢体动作就是不可或缺的一部分，它对主持人的语言表达起到辅助作用，甚至是有声语言无法替代的作用。当然了，这里说的肢体动作必须是根据节目主题特点以及环境氛围，适时地做出一些正常的身体反应，而并非有意识地去模仿他人的动作或者夸张地做一些无厘头的动作。
比如王小丫的一个招牌动作是双手一摊，表现出她的包容心态。这个动作应该不是故意做出来的，而是她的内心在当时情况下的一种自然反应，所以让人感觉很好。而一些主持人手势过多，或是表情夸张，但又没有具体的意义，显得过于忙碌，与节目情境不相符合。
娱乐节目主持人在主持的过程中，首先要明确自己的任务是在把握主题、掌握谈话或演出进度的同时，帮助参与者更好地发挥，切不可被活跃的现场气氛影响，出现跑题的失误。
参考文献：
[1] 刘竞营.浅谈表演元素在娱乐节目主持中的运用[J].北方文学，2012（2）：146.
篇3
【关键词】动画表演；运动规律；表演技巧
中图分类号：J954 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0173-02
塑造角色是戏剧影视作品创作的重要环节，动画片更是如此。能够在世界范围内广泛流传并深入人心的动画作品，除了技术上造就的视听盛宴外，更重要的是普适性叙事母体的选择以及出色的角色设计与表演等。对于动画产业来说，基本做法是将具有鲜明性格特征与优秀造型设计的动画角色开发成相关衍生产品。因此动画角色塑造的成功与否，直接影响动画片本身的市场及文化价值。
一、动画创作中表演思维分析
动画表演是学习如何表现角色思想、体现角色生命力的关键课程。作为动画创作者，要让角色表演看起来更自然、更富有人性，首先要以塑造角色的思维进行剧本创作，通过故事强化角色塑造；其次在动作设计时，从动画角色心理与思维活动出发，分析什么样的角色性格在什么样的心理活动下做出相应的动作，计算好动作的时间，并在脑海中进行表演预演，确定动作设计的可行性。
动画创作者在进行剧本创作及设定动画角色时，就已经开始考虑动画“表演”并有意将之体现在角色身上，必须用演绎动画的意识去创造角色，通过对现实生活中动作的提炼，加以符合动画制作与艺术审美的特性，绘制出具有说明性的行为。[1]角色塑造的第一个重要环节在剧本创作阶段，需要通过戏的构思与情节设置在文学层面塑造角色；第二个重要环节在分镜头台本创作阶段，此阶段是使文字内容视觉化的过程，导演或分镜师通过合理的镜头组织为后面的角色塑造打下基础。第三个重要环节在原画创作阶段，原画师需要深入了解故事情节，分析人物性格特征，把自己融入到的故事中，以具有动画特征的角色表演思维具体设计角色动作。
动画虽然没有真人，但是和电影一样，角色表演是影片的灵魂。[2]换句话说，创作动画角色动作的原画师就是动画影片中的演员。作为动画创作者，要具备能够赋予动画角色生命和灵魂的能力。很多初学者认为只要让角色动起来，角色就有了生命，有了灵魂。事实不是这样，让角色动起来只是赋予了它机械的活动能力，却没有内在思维的驱动。动画与电影的区别之一就在于动画角色具有虚拟性。因此，动画表演需要多层面的思维转化与嫁接，才能完成虚拟角色的动作表演。对于二维动画来说，角色运动的每一帧都是画出来的，画完一套动作后需要进行动检来检测动作的连贯性。在教学与实际创作过程中，多数学生首先着手解决的是“动起来”的问题，而往往忽视“动的对不对”的问题。
现阶段，多数高校动画专业教学是围绕创作动画短片进行，融入动画创作的前中后期三个阶段所涉及的内容，其中穿插部分应用型动画类课程。对于动画短片创作而言，角色需要在短时间内进行塑造，这就要求动画剧本戏剧矛盾冲突集中，情节设置及动作设计为角色塑造服务。从目前来看，学生在创作短片剧本的时候不能以塑造角色的思维出发，而是以自身的某种逻辑去讲诉故事。在进行动作设计时，仅仅能够勉强完成角色动作的流畅，表演思维缺失。
二、动画创作中表演思维缺失的原因
在创作动画角色动作的过程中，表演分为两个层次：第一个层次是把握好角色的自然物理性动作原理，第二个层次就是把握好角色内在主观活动及反应。[3]而后者经常被忽略，不只是初学者，很多工作多年的动画创作者也经常忽略了这一环节。在动画专业教学过程中，动画表演思维缺失主要由以下方面造成：
第一，国内多数高校动画专业在创办之初并没有开设动画表演课程，是最近几年才认识到动画角色表演的重要性。在动画表演课程教学中，教师对动画表演课程的教学目的、任务、方法以及教学内容认识模糊，导致学生动画表演思维缺失；
第二，国内高校动画专业多被设置于艺术类二级学院下，学生在进入高校之前仅仅接受了绘画能力方面的训练，文学、戏剧、影视、音乐等方面认识匮乏，基础缺失。
第三，动画表演首先要解决运动规律层面的问题，掌握走、跑、跳等基础动作的绘制技法。在影视中有演员表演就不会考虑走、跑、跳是否会出现动态错误的问题，而在动画作品中这些动作都要由创作者去绘制，这时如果不细致观察与分析就很容易出现基本的动态错误。动画中角色的运动由其身体结构决定，分为两足、四足、软骨等，这样就要求创作者对其它类型角色的运动规律进行细致观察，有意识的训练连贯动作的动态分解能力。因此，许多学生一开始便将精力集中在使角色动起来的问题上。毫不夸张的说，不少学生在基本运动规律层面都存在很大的问题。
第四，动画创作是一项系统工程，动画角色表演思维教育应当贯穿前期、中期的必要课程。例如动画剧本创作、分镜头台本设计、运动规律、原画设计等。在剧本创作层面，戏的成分缺失，故事平淡，矛盾冲突不集中，故事大纲中关于人物性格特征的分析没有实际意义，在创作时忽略分析角色心理活动与动作设计的关系，或是没有认识到动画的本质特征导致剧本创作与实拍影视作品类似，导致动画角色在剧本创作层面就缺乏表演成分。
第五，动画角色预演思维与动作转化思维缺失。这种能力并非一朝一夕能够获得的，它需要通过长时间敏锐的观察及大量的创作实践中去积累。电影演员一般通过现实的预演，先从体验层面出发，再通过肢体动作可以直接完成预演，从中体会角色心里与动作表演之间的关系，演员可以随时调整自己的表演状态。而动画角色在这种“移情”效果之外，还需思考这种预演如何体现在绘制出的虚拟角色身上。动画本身具有夸张、幻想等特征，那么在进行预演与动作转化的时候，又需进行动作设计与提炼的再创作过程，也就是预演思维与动画角色动作转化的关系。
动画表演课程主要锻炼动作与意义、动作与生活原型、动作与心理、动作与性格、动作与感受等方面的思维与体验。在实际教学过程中，不应仅仅局限在课时内的训练，更需要在动画前中期课程群中融入动画表演方面的思维训练与启发，将表演思维真正引入学生脑海，引导学生以角色表演思维促进剧本创作与分镜创作等。
三、动画表演的学习建议
动画作品想要打动观众，就必须在角色动作流畅的基础上融入内在的主观心理活动及反应，思考角色性格特征和内心世界与动作的关系。虽然动画角色是由创作者控制的演员，但作为创作者要把自己融入角色，去感受角色的内心世界，去体会处于某个环境中或是故事情节中角色的心理变化及情绪变化。根据这个角色的性格特征去想象在某些情境或因素的影响下，会做出一些什么动作来对应角色心理层面的反应。
动画表演不仅仅局限于肢体动作，也包含面部表情、眼神、声音（对白、音乐、音效）及其各要素之间的组合表演。由于动画创作手段的独特性，动画角色的面部表情创作具也有一定的局限性。即使创作者将角色表情设计的再细致，也无法达到与真人一样丰富的表情。为了达到更好的效果，创作者通过经验来对人类的真实表情加以提炼，使每种表情都有所区分。在表情表演中，眼睛的状态能够直接影响情绪，因为角色思维意识最明显的外在表现就是眼神，所以在动画创作时要把握好眼神的变化，也就是角色动作的心理暗示。用眼神来传达思想活动往往比用语言表达更有说服力。动画创作者只有熟练掌握了面部五官的变化所能表达的情感，才能创作出丰富的面部表情表演。在声音层面，就需要创作者通过大量理论学习与实例分析，了解声音与画面的关系、声音与角色塑造的关系、语言中的音变规律及语言造型技巧等。
动画创作者“表演”水平的高低，决定了其创作出动画作品的精彩程度，只有不断提高自己的表演水平，才能提升动画角色的表演水平。在进行动画创作时，不是直接绘制角色的动作，打关键帧，而是先要预演动画的故事情节，反复的去表演，抓细节、节奏，在此过程中体会、分析、把握故事情节中角色的情感变化、心理变化以及动作的节奏等，并大概计算某个动作所需要的时间。创作者为了看到自己的表演，往往会把镜子作为他们观察自我表演的最便捷工具，并使用秒表计算动作时间。
模仿力是动画表演的基础，感受力是动画表演的源头，体验力是动画表演的支柱，想象力是动画表演的中枢，表现力是动画表演的通路。[4]动画表演的学习要先从模仿开始，模仿不同类型角色的动作表演。要想灵活运用表演技巧，就要求创作者在业余时间多观看各种优秀的戏剧影视作品，学习影视演员的表演技巧，从中感受演员是怎样去表演故事情节与塑造角色，体验不同情境下的心理感受与动作之间的关系。还要多看文学类、艺术类等多方面书籍，加强自身艺术修为的训练。
动画表演应当是由内而外的过程，心理活动决定外在动作，外在动作表现心理活动与性格特征等内在因素。只有通过这样的思维进行创作，动画表演才具有生命力，不至于使动画角色成为创作者的傀儡。
四、结语
动画创作者想要真正赋予角色生命力有两种能力需要掌握，第一种在运动规律层面，掌握基本的运动规律绘制技法；第二种在动画表演层面，通过教学与实践，掌握肢体动作、表情及语言表演技法，强化训练动画表演预演思维及各动作要素的组合、夸张、变形等技法。动画专业教师要有意识的强化动画表演知识的学习，启发学生塑造角色的思维意识，引导学生将生活的体验升华到一种可视化程度，将动画表演思维教育贯穿动画前中期课程环节，为完整地塑造动画人物形象打下扎实的基础。
参考文献：
[1]路清.影视动画表演思维与表演技巧的应用研究[D].西安：陕西科技大学，2013.
[2]张帆.浅析动画中的表演[D].武汉：湖北美术学院，2010.
[3]时萌.关于动画表演与动作设计的关系分析[J].北方文学（下旬刊），2014（1）.
[4]伍振国，齐小北.《影视动画表演》[M].北京中国科学技术出版社，2009.
作者简介：
臧 飞（1986-），男，汉族，湖北文理学院美术学院助教，硕士，研究方向：动画教育与动画艺术理论；
篇4
关键词:身体训练;基本功;形体表现力;适应能力;演员
中图分类号:J812 文献标识码:A 文章编号:1671—1580(2013)10—0133—02
前言
在艺术领域中,演员绝对算是个与众不同的职业。它既不像作家那样舞动生花妙笔留下不赞一词的着作名篇,也不像画家那样挥毫泼墨点染一幅流传千古的丹青画卷。可以这样说,演员所需要的最基本的表演工具就是自己的身体。而各个行业对演员身体条件的要求各不相同,所以,职业演员必须通过本专业的、持续的、规范的身体训练来全面提高自己的身体素质,来适应剧本内容的要求。无论是在戏剧、舞蹈等舞台表演中,还是在电影、电视之类的银幕表演中,演员的身体表现力都发挥着至关重要的作用。而演员必须通过专业化、科学化的身体训练,掌握成熟的表演技巧,将身体表现力发挥到极致,才能塑造出更加完美的艺术形象。
一、良好的身体训练是培养和强化基本功的重要途径
对于未经专业训练的演员来说,其身体处于自然形态。相比于职业演员,这一类人进行表演时,其动作往往较为生硬,缺乏足够的舞台表现力。为了获得更好的表演效果,演员都要进行适当的身体训练,进而完成形体矫正,并培养起扎实的基本功。尽管各个表演行业对演员身体条件的要求互有差异,但它们对演员基本功的要求标准却同样严格,比如,戏曲行业就要求演员从小学习“四功五法” (四功:唱、念、做、打;五法:手、眼、身、法、步);影视戏剧演员要求声乐、台词、形体、表演的训练。
演员的基本功学习主要是通过专业性的身体训练来完成的。演员的身体训练过程是指通过科学化、程序化、规范化的训练方式来转变演员训练前自然的身体形态的过程,这是各行业培养和强化演员基本功的重要途径。专业性的身体训练可以发掘出演员的身体潜能,提高其肢体灵活性,有利于演员学习本行业的基本功,并使他们能够更好地完成各类表演动作。一个学员只有不断地接受行业所规定的身体训练,努力掌握扎实的基本功,才可能成为合格的演员。所谓“操千曲而后晓声,观千剑而后识器”,便是这个道理。
专业的身体训练在培养演员方面有着不可替代的作用,当然,对于职业演员来说,这也是不可或缺的。古人云“学如逆水行舟,不进则退”,其实,表演也是如此。如果不能坚持以合理的身体训练来巩固和提高自身基本功,即使再有盛名的演员也无法保持优秀的表演水平。而当前,演艺行业发展一日千里,对演员的要求也日渐提高。所以,如果职业演员不能保持较好的表演状态并使自己的演艺技巧与时俱进,那他将无法在迅速发展的演艺圈中立足。明朝礼部尚书章懋曾经在《枫山章先生语录》中写道,“人之进学,不在于志气进锐之时,而在于工夫有常之后”。诚然,职业演员只有坚持进行足够的身体训练,才能在巩固演艺技巧的同时有所突破。
综上所述,对各个表演行业的学员和职业演员来说,坚持进行合理的身体训练都是必不可少的课程。
二、持续而合理的身体训练是提高形体表现力的基本方法
演员进行表演的最基本方法,就是通过肢体动作、面部表情和语言表达来表现出剧本作者所描绘的情境中的人物的行为动作和心理活动,并通过这一系列的表演内容来展现人物所具有的与众不同的特征。这些特征主要包括时代特征、身份特征、职业特征、年龄特征、性格特征、形象特征和行为特征等方面。
在有限的条件下,演员要表现出如此丰富的内容,不仅要具备扎实的基本功,更要有出色的形体表现力。所谓形体表现力,就是演员在表演过程中,运用形体语言来表现剧本主题及人物性格与心理活动的能力。而恰到好处的形体动作不仅可以增强表演动作的舞台艺术性,还有利于展现表演者的形体美感,增强表演内容的感染力。
形体表现力的形成和提高,与演员所接受的身体训练的强度及合理性有着密切联系。演员只有在专业的身体训练过程中,通过不断地强化表演技巧、积累舞台经验,才能提高自身形体表现力,更好地将表演智慧与形体表现紧密结合,使演员自身与舞台人物融为一体,将自己的表演技术发挥得淋漓尽致。
所以,持续而合理的身体训练是提高演员形体表现力的基本方法。正因如此,只有懂得“工欲善其事,必先利其器”的道理,演员才能坚持进行合理的身体训练,并在这一过程中不断提高自己的演艺水平,使表演内容的真实感、画面感和艺术感逐渐增强。
三、严格的身体训练是提高演员适应能力的必要条件
每一名职业演员都希望自己的演艺事业能够拥有更广阔的发展前景和更强的生命力,而演艺事业的全方位发展,必然要以演员个人的表演能力和适应能力的提高为前提。尤其是在舞蹈、电影、话剧等表演行业,演员的表演内容千变万化,这就要求当代演员必须具备良好的适应能力。
演员的适应能力与本人身体素质、表演基本功及舞台经验都有着直接联系。演员的身体素质直接决定了他的身体承受能力和所能完成的动作难度,而演员的基本功和舞台经验则决定了他的临场应变能力和所能胜任的角色范围。显然,演员在这些方面的素质又与演员所接受过的身体训练的情况息息相关。所以,演员要使自己的事业更为全面地发展,就必须进行严格的身体训练,来培养足够的适应能力与反应速度。波兰耶日·格洛托夫斯基所着的《迈向质朴戏剧》中提到,舞台上任何一个因素都可以忽略,但是演员和观众是不可以没有的。他强调了戏剧最原始最真实的部分,训练演员的形体是他主张的重点部分。
由此可见,职业演员适应能力的增强,是其演艺事业全面发展的重要基础。所以,当代演员需要接受足够且严格的身体训练来提高自己的适应能力,开辟出多样化的表演之路,才能使自己的事业于百尺竿头更进一步。
四、结束语
总而言之,身体训练在演员从成长到成熟、从成熟到突破的过程中起着至关重要的作用。可以说,一名演员所接受的身体训练的效果在很大程度上决定了他的基本素质和能力,尤其是身体素质、基本功底、形体表现力和适应能力等方面。坚持进行科学、规范、持续的身体训练,是演员培养和强化基本功底的重要途径,是提高演员形体表现力的基本方法,更是提高演员适应能力的必要条件。所以,有着“锲而不舍”精神的演员,更容易在表演技巧上取得突破,也更容易实现其演艺事业的全面发展。
正如《淮南子》中所说:“割而舍之,镆邪不断肉;执而不释,马氂截玉。”当代职业演员必须坚持进行专业的身体训练才能保持并提高自身演技水平,并在发展如此迅速的演艺圈里占据一席之地。
[参考文献]
[1]陈世雄.演员身体与人的谱系[J].中国戏曲学院学报, 2012(04).
[2]孟小军.无声的力量——戏剧演员形体训练思考[J].文学界(理论版),2012(05).
[3]张伟.演员基本功训练浅谈[J].大舞台,2011(09).
篇5
关键词:形体动作;教学;影视表演
影视演员通过舞台和银幕展现给观众所塑造的人物形象,通过表演过程中对人物的形体动作和行为的把握,进而演绎出剧情发展以及人物的精神面貌,可以说形体动作是表演的重要组成部分。影视表演专业进行教学时一般都包括四门主干课程,四门专业基础课分别是声、形、台、表。教学中形体动作课是极为重要的训练科目,它的目标是:针对表演课这一学科的特点,对学生进行科学的训练,除了锻炼学生的身体素质,让学生掌握形体表演技巧外,还要让学生领悟表现方法。同时要全面地开发学生的形体表演的可塑潜能提高学生形体表演的表现力。著名演员斯坦尼斯拉夫斯基的理论指出,演员的形体训练以及运用对表演十分重要,人的形体动作最能真切地反映角色的外部特征。演员在创作角色时应该首先把握人物的形体动作,然后再深入角色的精神生活。即演员要从掌握角色的自我感觉开始,要体会准确和完整的角色。第一步必须要捕捉角色外部形体特征,体味其生活中的表现,要模仿所扮演角色的典型形体动作,同时还要控制和塑造形体。提前要设计好形体动作并按计划进行表演,演绎出能体现角色性格的动作、表情、手势、姿态和声音,表现出角色的情感,让演员的表演内外协调一致。
一、形体动作表演的内容
形体动作:指的是在表演过程中通过消耗外部肢体(五官、躯体、四肢)力量的看得见的形体动作。演员的形体动作表演不是简单的机械动作,其表演是有机的并且具有目的性,这些动作必须有顺序、能够反映角色的性格。形体动作都与人的心理活动相连,形体动作一般都是人的心理活动的体现。演员的形体动作必须要符合人物的思维特点和性格特征,动作的表演要受到剧本所规定情境的限制。演员要想把剧本上的角色变成一个血肉丰满的人物,让其具有自己的特点。演员要想塑造一个成功的人物形象,除了要有比较形象和美观的形体动作,还必须具备较为正确、美观的形体姿态外,演员还必须对人物进行深入理解。此外,演员所表演的动作要符合剧情的发展,体现出人物的精神风貌。
形体动作表演内容包括:生活化形体动作表演和夸张化动作表演。演员的表演应该做到让观众看不出在表演,演员的表演应该与日常生活中人物活动一样生动逼真,表现得比较自然。例如,赵本山老师的很多电视剧,如马大帅系列、刘老根系列和乡村爱情系列,在这几部电视剧的表演体现了较高水平,其表演给观众感觉比较真实。此外,能够生动地展现人物性格和丰富人物形象的夸张表演风格也是影视表演常用的手段之一。这种表演风格的特点是利用灵活形象的形体动作,以夸张的漫画式动作来进行表演。这种表演风格对人物的夸张是以细致的观察生活并进行科学细致的提炼为基础的。表演要符合人物心理的发展,此外演员必须细致对待夸张的表演,让自己的动作真实可信。例如,香港喜剧演员的代表周星驰的一系列无厘头表演风格,给广大观众带来了极大震撼。
二、影视表演专业形体教学存在的问题
目前,影视表演专业的形体教学利用舞蹈、艺术体操、戏曲动作等教学手段对学生进行训练。通过这些训练学生在身体素质和技能方面得到很好的锻炼,他们在肢体力度、柔韧程度、动作协调性方面有很大的提高,学生在动作舒展和舞蹈韵律等外部技能方面掌握了很多外部技巧,但他们却不能在以后的表演中灵活地运用。一方面,形体教学与表演不能很好的衔接,传统的形体教学对表演的融合重视不够,例如,很多学生以前曾经接受过比较系统和规范的专业舞蹈训练,有比较好的形体素质基础,可是他们在入校一段时间后的表演别是在肢体语言方面不能有很好的表现。造成这一现象的原因;是忽视了对学生形体动作的创新性和外部技术的培养。
另一方面,学生的表演的创新能力不高。在平时的教学过程中,我们想通过表演实践,让学生领悟课堂所学的形体表演方面的知识和技能。但学生受到各种因素的限制在所学与运用之间很难突破,在实际表演过程不能做到融会贯通。
三、形体动作教学方法
在形体教学中我们要进行全面地探索研究,要意识到形体教学在演员角色塑造中的重要作用。根据表演专业的特点和具体要求,针对如何提高演员的表现力进行教学。
(一)动作模拟练习
斯氏的理论针对形体训练注重“肌肉松弛”。在影视表演教学时必须强调内在的“劲头”,表演时要达到“圆、帅、美”,坚决避免表演动作生硬和呆板。著名戏剧导演张彭春教授曾说过:“表演就和在学习绘画一样,演员刚开始只是学习部分现成的手法。但他们在已经掌握了所学的基本手法之后,就可以进行个人的创作了。所学的这些基本手法都不是富于个性的,演员真正地掌握了这些基础手法之后,以前他所经历的生活阅历就会体现在他的表演之中,他的表演会展现出新的手法,创造出属于他本人的风格。”张教授把这种方法概括为“通过对现成手法的掌握,结合个人的经验,来能动地创造出完美的新形象”。教师在形体教学课上传授形体动作时,可以采用绘画的临模方式,让学生先模仿别人,然后使学生熟练掌握全部基本要素。学生只有在全面地掌握的基础上才能熟练地运用表演技能。
(二)形体感觉练习
在实际表演中,人们经常使用“这里感觉不对”和“那部分表演的感觉比较真实”对演员的表演进行评价。这种评价指的是演员表演时他的表现是否符合剧情中人物应有基调和状态。要是演员演绎出的这个人物给人感觉不对,那么其所扮演的人物就不成立。简单的说,对所扮演角色的感觉控制和把握程度,直接决定了人物的塑造结果。演员是以身体为创作工具和原材料的,主要是利用身体的表演去演绎角色的身份和生活,反映出角色的动作。因此,教师在对学生进行形体训练时,必须十分重视训练学生身体动作的自我感觉能力,提高学生表演过程中的表现能力,让学生能够用意识控制肢体动作,进而让学生掌握更多的形体控制方法,在以后的表演中更好借助形体动塑造人物。
总之,在形体动作造型训练的教学中教师需要不断进行实践和总结,让学生能够很好地实现学与用的结合,切实发挥形体动作表演在影视表演中的作用。
参考文献
[1]焦菊隐.焦菊隐文集:第四卷[M]北京:文化艺术出版 社,1988.
[2]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集:第二卷 [M].北京:中国电影出版社,1958.
[3]庄华.简论戏剧形体语言造型训练的设立及其主体[J].山东艺术学院学报,2003(4).
篇6
［关键词］ 东北影视传媒；幽默；语言特质；喜剧效应
幽默是一种诙谐的、滑稽的，是带给交际双方愉悦的交际方式。根据其同语言的关系，幽默可以分为言语幽默及非言语幽默。所谓言语幽默是指需要借助语言工具来建构和表达的幽默；而非言语幽默是不需要语言的媒介就可以传递滑稽信息的幽默。在人们对精神享受愈发追求的今天，影视、报刊、网络无疑成为大众娱乐精神生活的最佳媒介。而在中国辽阔的土地上，不同地域的人们依助这一媒介所表达和体会出的幽默性也有所不同。本文就从东北影视传媒语言入手对其幽默性进行探究。东北影视传媒语言，顾名思义，就是黑、吉、辽三省产生的影视作品以及娱乐节目、小品、二人转等文艺方式所使用的语言。
一、东北影视传媒幽默语言探源
东北影视小品语言由于其独有的幽默特点受到全国人民的欢迎。近些年来，以东北方言为载体的小品、电影、电视剧颇为盛行。这些文化作品趣味性强，为创作低迷的文艺市场注入了更强劲的生命力。东北影视小品可以说是具有东北民间特色的艺术，东北影视小品语言淋漓尽致地体现了语言的幽默特质，给观众带来了优美的民间艺术和另类的幽默感染力。胡范铸曾提出：“所谓语言幽默，即由语言的各种要素的变异使用而创造的幽默。在动态中，它表现为运用语言的氛围，或者可以说是一种语言的风格；在静态中，它则是一个语言变异使用的方式的模糊集合，或者可说是方式的聚合。”①
东北影视剧小品中大量运用幽默语言，东北农民对语言的超乎寻常的灵活运用，有其存在的文化土壤和自然条件。
(一)黑壤沃土是东北影视传媒语言幽默的生命之源
东北影视传媒语言幽默有其地域文化原因。在传播作品中，东北人的真挚、雄健、狂野给人们留下了深刻的印象。东北黑土地丰厚的文化积淀、丰富的文化形式和强烈的文化色彩是东北文化传播幽默语言形成的源泉。
黑土地培育了东北人质朴的性格，也生产了幽默和快乐。“猫冬”的闲暇创造了游戏娱乐的生活，从中孕育和积淀了戏谑调笑的“广场话语”。游戏性的、成熟的、“狂欢式”的话语让人亢奋，生出情趣。机智、与调情语言中体现出了农民对生活的热爱，对乡土的眷恋，对他人的亲热与真诚。
东北影视剧小品语言大量吸收了生活在基层最广大的人民群众(农民)的口头语言。这些口头语言实实在在，富有创新性，言简意赅，其中大量使用俗语、民间谚语、顺口溜儿和俚语。对白更加通俗化，东北农村合辙押韵、有着生活情趣的原生态语言，更具有乡土味、人情味、草根味，形象地、自然地散发着人物幽默的性格特征。
(二)形象的东北方言是东北影视传媒语言幽默的外在符号形式
东北农民那种朴实、憨厚的性格，戏谑、俏皮的日常聊天，喜怒哀乐的生活闹剧，在东北影视传播文化中生动地展现出来。在东北影视传媒文化作品中，“中性的”不含有感情或价值偏好色彩的日常词语是相对少见的，透露着情绪感染的力量，感性语言异常丰富，在嬉笑中表达生动、热辣的情感，凸显着东北人的桀骜不驯与毫无顾忌。
东北方言中有大量的生动的形象词语，丰富的词缀，一些特殊的副词和语气词等，这些词语简洁、生动、形象，粗犷豪放，幽默风趣。ABB式形容词，丰富的叠音词，还有一些“得瑟”，“爱咋咋地”“整”“老”等方言词语，加强语意，形象而生动。东北方言中有些词语在表达中，发生了变调，语音强化，或者重音异常突出，都具有十足的幽默感，突出了东北人的火爆与热情。东北方言本身语言幽默、诙谐、直白，在东北文化传播中展现得淋漓尽致。具有浓郁特色的东北方言，生动形象地表现出东北人的思想感情。言语看似轻松，却耐人寻味，使得观众在笑声中回味无穷，极具喜剧意识。
(三)演员高超的表演技巧是东北影视传媒幽默语言的外在依托
东北影视剧小品语言是丰富、生动的口语，演员们从“二人转”中继承了一份重要的艺术遗产——“说口”。他们不但能准确掌握传统说口的节奏和韵律，还能根据现代观众的审美情趣，用现代词语以及乡村俚语创造出崭新的说口风格，语言节奏鲜明，富有韵味，易于理解，而且内含着一种极富魅力的幽默感，一张嘴便妙语成珠，深得全国百姓的喜爱。
东北影视剧小品以赵本山、宋丹丹、范伟、高秀敏以及后来比较受观众喜爱的年轻演员小沈阳、赵四等。对剧本语言透彻的理解和表演，夸张的语气语调，滑稽的态势语言营造了幽默情景，看似不和谐的语言和非语言符号传播，但是却给观众带来深度的审美愉悦。看似丑化的人物语言，滑稽不协调的动作，在演员们高水平的表演下，东北影视传播文化幽默语言淋漓尽致地展现出来。另外，源于生活又高于生活的东北影视小品，语言不仅仅是逗乐搞笑，更是高度理性、智慧的产物。幽默的更高境界是深不可测的，“大俗就是大雅”，大雅存在于大俗之中，大俗之中体现着大雅。在东北影视剧小品语言文化的传播中，实现了对广大民众的价值取向的指引和升华，给大众带来了更多的幽默情愫，使传播的娱乐文化更加多元化，让东北文化向纵深方向拓展。
二、东北影视传媒幽默语言的特质
东北影视传媒语言幽默性可以概括为两个字：“俗”和“活”，即虽俗而不媚的整体风格色彩。具体表现为以下几个方面：
(一)贴近生活，通俗易懂
艺术作品来源于生活且高于生活，东北影视剧和小品等艺术形式更是充分体现了这一点。赵本山的《刘老根》《乡村爱情》，范伟的《老大的幸福》，前者是农民生活发展的点点滴滴，后者是普通人追求幸福的真实写照，以真实的背景、环境、人物和语言为观众带来的是小人物的真实有趣的生活，台词和表演也贴近生活，毫无矫揉造作。
(1)要把大象装冰箱，总(lǒng)共分几步？
哈哈哈哈，三步。第一步，把冰箱门打开。第二步，把大象装进去。第三(sán)步，把冰箱门带上。——《钟点工》
(2)有梦就做,做了就说,谁能解梦,就得彪哥。——《马大帅》
虽然对于南方人来说，东北话不能够完全为他们所接受，但由于近年来东北影视小品在全国的广泛普及，东北方言已不会成为理解沟通的障碍。同时随着众多著名东北演员的传播，接受度也愈加广泛。而且由于前面提到的语言来自生活，他们说的也都是大白话，所以表达起来也易于普通观众听懂看懂，进一步达到身心的愉悦享受，从而与一些晦涩难懂或地域分明的艺术表现方式区别开来。
(二)趣味俏皮，回味无穷
东北人形容有趣的话为“俏皮嗑儿”，一套一套的台词从演员口中连贯而出，以幽默话语拉近演员和观众的距离，或者以另类思路为趣味出发点，表现出不一样的情境。
(1)和谐社会救了你。——《送蛋糕》
篇7
【关键词】影视；话剧；表演；演员；方法；区别；塑造
中图分类号：J802文献标志码：A文章编号：1007-0125(2016)01-0037-02
一、我们眼中的演员的表演
谈到表演，大家无外乎都知道这是一个分门别类的艺术，包括音乐表演、舞蹈表演、杂技表演、戏剧表演等，但他们都有一个共性，那就是都是由人去表演的。而我要说的表演是一种综合类表演，是涵盖了很多门艺术并且是活生生演人的艺术，即戏剧表演艺术，这种艺术的主体就是我们俗称的演员。演员在剧作家创作出的文学人物的基础上进行再创造，即二度创作，将平面的文字描写的形象塑造成一个活的有血有肉有灵魂的角色形象，这种形象是演员扮演角色时创造出一系列的行动过程来完成的，因为表演是行动的艺术。
凡是学习过表演的人在校期间都学过表演专业的相关技能，也做过很多专业训练，我们都经过了动物模拟、观察生活、小品练习、小说文学作品改编、经典戏剧作品排演的过程，在关于演员的创作素质训练中也做了“七力四感”的元素训练，同样地在毕业大戏时也学习了怎样排演一整的大戏，怎样塑造角色并把所塑造的角色精彩完整地呈现在舞台上。但是尽管如此，为什么在经过这么多的程序后我们在毕业实践中还是不能掌握一个表演的分寸，即影视和话剧，我们怎么样去适应这两个同样是表演的两个领域？由实践得知，我们从事一项工作，有很多原因，我们热爱，我们没办法选择别的，我们只会这个，或者我们只想做好这个。那么影视和话剧同样存在选择的问题，但要想成为一名好的演员就要了解怎么样做才会拓宽我们的表演道路。我相信我是热爱表演的，但在实践的过程中发现虽然我在学校排了那么多作业片段，也有一定的舞台经验，但在跨出校门的那一刻还是感觉自己是一张白纸。当我们真正要把我们所学的应用到实践中时却无从下手。同样是表演，为什么影视表演和话剧表演的差距会有那么大。对于一个专业演员来说，能演好话剧的不一定能演好影视剧，能演好影视剧的不一定能演好话剧。而真正的优秀演员是既能演话剧又能演好影视剧的演员。
二、存在于过程中的话剧和话剧表演
我说的过程有两个，一个是话剧排演的过程，另一个是话剧演员塑造角色的过程。我们知道，话剧是以对话方式为主的戏剧形式，主要手段是演员在台上无伴奏的对白或独白，但可以使用少量的音乐和歌唱等。因为话剧表演具有抽象性和浓缩性，相比真实生活而言，它更夸张。所谓“艺术源于生活却又高于生活”就是说话剧是经过艺术提炼过的生活，和生活还是有区别的。对演员的要求是连续的、一次性的、一气呵成的。话剧又是一门综合的艺术，剧本创作、导演、表演、舞美、灯光缺一不可。
演员在演话剧时是一个打磨自我的过程。演员从拿到剧本开始就要细细咀嚼剧本所提供的信息，除了剧本里提供的信息外，我们还要揣摩甚至查阅剧本外的信息，如年代背景，当时人们的生活习惯，包括衣着特点、语言特点还有发生的重大事件特点，从而反映在角色身上，还要把角色的一生如人物小传般讲述出来，包括戏前发生的事、戏中发生的事，直到戏后发生的事，并且要将段落性的事实和几个事实推动出的重大事件总结并贯穿起来。做到心中有数，将角色和演员融合起来，才能投身到下一步的排演阶段。在排演过程中演员仍然要一遍一遍地揣摩角色，每一句台词是什么意思，其中的潜台词是什么，我为什么要说这句台词，还有在形体上、行动线上，每一个动作，在台上走的每一步，都要清楚我为什么做。
随后进入话剧的排练过程，即从粗排最后慢慢进入细排，合服化道声光电，而演员即使在最后上场前也还是会琢磨自己的表演是否到位，哪种表现手法更贴近角色等等。所以，一台话剧的呈现是一个演员幕后排演多次的结晶，也是智慧的结晶。正如在近期举行的人民艺术家李默然艺术人生论坛上，展出了老先生为表演事业所作的诸多贡献，他的作品被后人称赞，老先生就是在塑造每一个角色时都精心揣摩，他的人物分析笔记陈列在展览厅里，试问，现在还有多少演员有这样的习惯去尊重自己的角色呢？包括戏剧大师于是之，他善于总结，融生活与艺术为一体，把表演技巧深隐于形象创造之中。
三、与镜头并进的影视剧表演
作为影视剧演员，在表演上也需要有话剧表演功底做基础，但会降低夸张度，其他的功课也要做，比如人物分析，只是在表演时有一定的区别。影视表演是镜头的艺术，是镜头前的表演，最终的成品是经过了摄影和剪辑的渲染的影视作品。影视的空间以实景为主，尽量让观众能够感觉身临其境，演员表演更加接近生活。影视的世界是一个真实的世界，演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。屏幕形象的一个特点是比舞台形象具有更丰富、更细腻的心理描写。影视理论家巴拉兹认为，影视特写“不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近，而且使它超越空间，进入另外一个境界，即心灵的领域──‘微相学’的世界”。影视表演在这个固定好的屏幕前必然会显出局限性，但也分情况，不同的镜头语言有不同的表演方法，要求演员灵活即兴的能力强。镜头语言会提供给演员行动线，也就是走位，在远景全景时，演员可以像话剧表演那样，形体台词可以自由地根据规定情境还有演员个人对角色的理解而进行表现，但是近景和中景就需要演员有镜头感，自己找镜头，越生活化越好。特写镜头就需要用到演员的面部表情状态了，即使细微的表情也能将表演的情感放大很多倍，所以演员表演时切忌夸张生硬，要充分对角色的内心生活和思想感情进行体验，当演员真正地在行动过程中产生了情绪体验时，这种与之相适应的表情就油然而生了，也就是自然地流露出来了。
影视表演考察的内容也包括演员的即兴适应能力以及心理素质。当我们站在镜头前的时候，我们演的场次和剧情可能会连接不上，这时我们就要去适应对手，适应此情此景，适应NG很多遍的体验。影视表演考察演员的想象力。很多时候需要正反打的拍摄，当只有一台机器的时候，我们往往要对着镜头表演，没有对手的我们只能靠想象去完成任务，包括动作。在台词上，由于话剧是给台下的观众表演，具有一定的空间性和抽象性，观众要想看懂首先要听清楚看清楚，这就要求演员的声音要大，口齿要清楚，无论情绪低落还是高涨，都要饱满地表达出来。而影视剧的台词有收音的设备，所以我们表演时不需要太大声，生活中怎么说就怎么说，也不需要夸张的语音语调，心平气和地再现生活就是最自然的。
篇8
【摘 要】速度是运动的快慢、张弛，节奏是运动的规律，是从“紧张”到“松弛”的交替循环过程。而节奏的形成离不开速度，速度与节奏是不能分割的整体。对于表演艺术来说，速度节奏既是内部行动的规律，同时又是外部幼鞯淖橹形式。速度节奏既直接影响着演员的表演，同时表演的速度节奏，又影响艺术作品整体的速度节奏，因此速度与节奏对于艺术作品的成败起着关键性的作用。
【关键词】表演艺术；动作；速度；节奏
一、何为速度与节奏
（一）速度与节奏的重要性
速度与节奏一词引自音乐语言的术语，它是构成艺术表现的内部技巧和艺术的感觉的问题，一谈到感觉，就是一个相当复杂和难于讲清的问题了，因为它涉及到导演对于演员表演的处理问题，以及戏剧情节的走向，戏剧结构的构筑及戏剧表现力的张扬等多重深层次的问题。
在话剧中，演员的表演，场面的调度，灯光布景……甚至于大幕的拉起与闭合的速度和变化都能配合剧情的演进形成话剧艺术所需要的速度与节奏。
在戏剧中，速度与节奏的问题更加繁复和重要，在戏剧的表现形态中，速度与节奏的问题便更加鲜明地摆在每一位创作者面前。
当今时代，戏剧样式的多元化，传媒时代标志化的影视视觉盛宴充斥着生活的每一个角落，这一切的一切都更加昭示着戏剧影视工作者们应该对表演艺术的速度与节奏这一共通而永恒的话题引起重视并深入地进行研究和进一步探索。
（二）速度与节奏的关系
速度与节奏是表演常用的术语，是两个概念，但是因为这两个概念是相互联系的，因此斯坦尼斯拉夫斯基经常用“速度节奏”这个术语，把它们合并在一起，这是因为在许多情况下，它们之间通常存在着直接的相互依从的关系。
在表演艺术中，演员掌握正确的速度、节奏，能促使符合人物和规定情境的情感产生，能有效地刻画人物复杂的心理活动。形体动作以及台词处理中正确的速度节奏，大到关乎整个戏剧的成败，小到影响演员找到人物正确的心理、形体自我感觉。
从自然科学的角度上讲，速度，是指运动表现在时间进程上的快慢是能用肉眼马上做出判断的外部体现。速度与节拍的含义基本相同。节拍（速度）是动作的成分之一，是衡量动作的尺度之一。
节奏则是一种易于意会而难以言传的概念――一般解释为，节奏是“一定速度与一定节拍的实际时值与单位时值的量的关系。”简单的说，就是“节奏，是指某种东西或一个单元的简单或复杂的交替所形成的感觉”。
只要对节奏特别留意，就会发现节奏远比速度更为复杂，速度是一个关系着运动快与慢的问题，而节奏则是一种有组织的完整模式。
节奏“就是一切运动的组织原则，是运动中的多个部分互相联系的规律性，它能够形成一个过程。它就十分有目的地把任何一个过程，根据花费最少的力量而达到最大效果的原则，组成统一整体的规律性。”
表演艺术更特性是“三位一体”的――创作的工具，材料，创作的形象结果――统一于演员一身，于是乎，演员作为活生生的人，他的一举一动、一言一语都蕴含着无限的速度与节奏的表现力。演员即便是无任何表演，完全静止不动，随着时间的推移，也会创作出特有的蕴含在更深层次的节奏来。
因此，在下文中，将从戏剧表演方面探讨速度与节奏的问题，对于表演艺术中的速度与节奏的产生和规则进行分析。
二、表演的速度与节奏
（一）动作
动作之于表演艺术如此的重要，那么，速度节奏作为动作的规律，更是表演成败的关键所在，也是演员的能力高低、演技优差的衡量标准，它不仅关系到表演本身，更重要的是关系到戏剧影视作品的整体塑造。
戏剧表演要求演员有深切的体验及准确的外部表现，还要求清晰洪亮的声音和适度的夸张。动作对于表演提出的要求关系着戏剧表演的共性与个性，要做一个出色的戏剧演员，不熟悉动作的特性，便无法开始自己的表演创造。速度与节奏又是动作的规律与特征，是与动作无法分割的，那么演员究竟要如何掌控戏剧表演的动作规律――速度节奏呢？
（二）动作的规律――速度与节奏
速度与节奏是一切运动都包含的共同运动规律，二者的关系是相伴相生的，没有速度就没有节奏，然而，速度与节奏又存在着相互的作用与反作用的力量。在表演领域中，速度与节奏统一于演员的动作中，那么，演员的动作究竟与速度节奏之间是怎样相互作用并且产生力量的呢？
掌握不同类型动作的关键也是动作的要素，基于动作的起因来说，就是“为什么”；基于动作的目的来说就是“干什么”；基于动作的实现来说就是“怎么干”。
动作的速度与节奏是贯穿于这三个要素的始终的。动作总的概括为，外部动作、内部动作，外部动作包括形体动作、声音动作。内部动作主要指的是心理动作。我们用速度节奏去衡量动作，那么速度是我们可观、可感的运动样式，它比较明显地体现在外部的动作中，而节奏，则是更多的是关于内部动作而产生。但是没有外部动作的刺激，内部动作无法反映出相应的节奏。如果内部节奏没有对外部速度的把握和掌控，外部速度的变化便没有了依据，速度的作用也更无从谈起。
在戏剧艺术和电影艺术的特性规范下的表演艺术，作为表演的主体，演员表演的速度节奏的选择和把握必然是存在着客观因素与主观因素的。
三、速度节奏是表演艺术的灵魂
中国古典文艺理论中强调艺术作品的精妙之处，在于讲究“形神兼备”。对于表演艺术来说，速度与节奏有着通达内外的魔力，内部速度节奏掌控着外部的表现，外部速度节奏反映着内部的神韵。只有把握好速度与节奏的表演艺术，才称得上是“形神兼备”的艺术。因此，速度节奏是表演艺术的灵魂。
表演的速度节奏不仅是掌控着表演的运动规律，同时更是直接影响到相关综合艺术――戏剧、电影艺术整体表现的关键。速度与节奏是关于广义的“表演艺术”的整体的普遍规律，在这篇论文中，之所以把表演艺术中的速度与节奏放在戏剧、电影的范围内讨论，目的并不在于让大家看到两种表演艺术的不同点，而是抓住了所有的表演艺术中的共同规律来讨论速度与节奏对于表演艺术的重要性。
我们如果把表演看作一个有机运动的整体，那么速度节奏的力量则是赋予其动力的能量中枢。
之所以探讨表演中的速度与节奏，一方面是因为它是戏剧艺术、电影艺术中这些“活动”的艺术中的灵魂，另外一方面，速度与节奏这一课题，在表演的实践领域里有着十分重要的指导意义。
“实践出真知”，“表演艺术是遗憾的艺术”，每次的创作结束，当演员再去考量自己的成果的时候，都会发现很多的不足之处。作为一个演员，如何将自己的表演技巧从初级阶段提升到高级阶段，靠的就是合理地掌控速度与节奏，将速度节奏看作打通内外的一座桥梁，寻找到自己的创作方法和表现形式，如此这般，表演才能够产生它的魔力。
参考文献：
[1] 许同均：《电影导演的表演艺术》，中国电影出版社，2004年第一版
[2]〔苏〕玛・阿・弗烈齐阿诺娃：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社，1990年版
篇9
【关键词】 提线木偶；形象性格；人偶合一
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
提线木偶是古老的汉族木偶戏的一种。根植于历史文化名城泉州的提线木偶戏古称“悬丝傀儡”，又名“丝戏”，闽南人俗称“嘉礼”，是流行于闽南方言区的古老珍稀的汉族戏剧剧种，数百年形成了一套稳定而完整的演出规制和700余出传统剧目。木偶本身是不会动的，至多是一种静态艺术。提线木偶表演由艺人用线牵引木偶表演动作，且一尊木偶少则有十几条线，多则有三十几条线，要求演员手指功非常灵巧，表演难度较大。通过演员指头的拨弄和嘴巴的说唱赋予了原本无生命的木偶形象丰富多样的性格特征，让欣赏者惊叹于演员高超的表演水平，也折服于提线木偶戏神奇的艺术魅力。
戏剧往往要刻画和表现出角色形象鲜明的性格，才能给观众留下深刻的印象；而未能鲜明体现形象性格的戏剧作品审美价值不高，容易被欣赏者遗忘。提线木偶戏也重视塑造角色鲜明的性格特征，并以各式形象鲜明的人物给观众留下了难忘的印象。如提线木偶戏《小沙弥下山》中小沙弥的俏皮可爱，《三打白骨精》中白骨精的狡猾、孙悟空的勇敢机灵等形象，无不给观众留下深刻的印象。笔者从事提线木偶艺术表演已有多年，作为提线木偶艺术这朵古老艺术奇葩的传承者，我常常为其特有的艺术表现力倾倒。那么在表演实践中如何来塑造木偶形象性格呢？
首先，认真研读剧本，准确分析木偶形象性格特点。
与影视和其他戏剧演员一样，木偶戏演员在表演之前，也必须认真研读剧本，并通过木偶形象的语言、动作、心理以及木偶形象经历的情节等方面去准确分析、揣摩木偶形象的性格特征。有时甚至要与相似形象进行比较，同中求异，才能在表演过程中有的放矢，准确把握形象的性格特征。例如折子戏《三打白骨精》中的白骨精与《若兰行》中的苏若兰，两者都是“旦角”，但两者有着截然不同的性格与命运：一个是“霸气十足，刚柔并济”的“刀马旦”，一个是“温柔善良，凄凄悲情”的“青衣”。对于这两个性格完全不同的角色，自然必须设计不同的动作、唱腔等，才能准确呈现剧中角色性格特点。
其次，夯实演员基本功，用精湛的艺术表演表现木偶形象性格。
1.运用程序化表演表现木偶形象性格。
木偶本身是不会动的，经由演员表演的提线木偶艺术，能让木偶动起来、活起来，使提线木偶表演艺术成为一种具有较高价值的动态艺术。在悠久的提线木偶艺术表演过程中，往往形成了一些较为固定的程序化线规、唱腔、念白表演去表现特定情境下的特定人物角色。如提线木偶戏分为“生、旦、北、杂”四大行当，而其中的“旦”行又分为文旦、老旦、彩旦、武旦等几种，虽说都是旦角，但它们所体现的人物性格特征和内心情感各有不同。因此演员必须掌握扎实的基本功，掌握好“唱、念、做、打”及扎实的线功技巧，充分利用木偶线规的流畅性，操演起角色来才能挥洒自如、得心应手，达到“形神兼备”、“声情并茂”的艺术效果。例如在传统剧《灌药酒》一折中，笔者饰演吕氏太后这一角色，剧中吕后在用计毒死赵王如意后说了一段与吕后的身份相差很大的道白：
度你死， 度你连鬼煞死，歹酒癖，酒食了，着乖乖，你不，哭母吱吱，当我面前哭母，人人听见替我不揭根 。（闽南话）
在处理这段道白时，我用了传统的线规表现出双手插腰、顿足、假行等动作，并在语气上巧妙地融合了“却老” （彩旦）的表演手法，使吕后这一形象不仅仅是局限在老旦的角色表演上，而且有了彩旦的性格特点，这样既增加了人物的趣味性，也准确地揭示了吕后阴险毒辣的丑陋嘴脸。
2.用融入个性艺术理解的创造性表演表现木偶形象性格。
艺术表演往往是融入演员艺术理解的二度创作，要靠演员结合自己对剧中形象的个性理解进行艺术处理，采用创造性表演去体现形象性格特征，这包括采用灵巧多变的表演技巧以及讲究动作力度等手段。由于木偶本身没有表情变化，要使木偶表现出“喜、嗔、怨、怒”等诸般情绪，可想而知是有一定的难度的。例如折子戏《三打白骨精》中的白骨精与《若兰行》中的苏若兰，要用木偶来表现对于这两个不同人物的理解，就必须采用灵巧多变的表演技巧并讲究动作力度。对于白骨精的表演，如果力度运用掌握不得法的话，就会显得缺少张力，有失大气。因此我用动作、身段的幅度比较夸张的表演手法去进行处理。出场时在配手演员的帮助下，我用了一个背向观众的叠步出场，一转身，左手拉开身上的披风，往后腰一叉，左手往前一收，右腿盘至左腿前，侧身正面亮相，念了两句念白：“莫道万物皆尘埃，千年骷髅神通大”，就把白骨精目空一切的人物性格彰显出来。
再来看《若兰行》中对苏若兰的表演，除了主要运用唱腔来表现故事情节和人物心理外，还运用了传统线规颠、跋、摔、走等技巧，再以手中的道具伞设计出与场景气氛相应的动作，如将伞挑于肩上，让伞柄滑落，拖地而行，时而碎步紧行，时而步履蹒跚，辅以拈衣拭泪、举目望远等种种神态，通过苏若兰不畏山路崎岖千里送锦的情节把她柔弱却又坚强的性格淋漓尽致地刻画出来，从而达到催人泪下的艺术效果。
3.通过人偶合一的表演赋予木偶形象性格
木偶本身是没有感情的，要完全依靠演员充满表演激情的表演才能让木偶“活”起来。而要准确表现出木偶形象的性格，就不仅要靠演员的手指操纵木偶和嘴巴的唱腔、念白配合木偶表演，更需要演员把自己当作木偶形象，置身故事情境，充分调动演员整个身体、意念配合表演，达到人偶合一的至境。如表演《钟馗醉酒》时，演员要把自己当作钟馗，自己先用身体表演出醉酒的姿态，再借助线规传达给木偶，这时人醉酒的姿态和木偶醉酒的姿态大致是一样的。当演员用那充满表演激情的双手娴熟灵巧地抚弄木偶时，孕育和迸发出的情感之泉，给予了那些在丝线下完全没有“气息”的木偶生命与灵魂，让它们在那一方方虚幻的空间中时而“含情脉脉”，时而“剑拔弩张”，时而“义愤填膺”，时而“痛哭流涕”。这时木偶是带上人思想感情的木偶，人是带上木偶思想感情的人，人和木偶浑然一体，不分你我。而表演者此时也已然“陶醉”于这一种古老艺术的神奇魅力，为自己的生命价值能在它们身上得到体现而欣喜不已……
在多年的艺术实践中，我深深体会到了当一名木偶戏演员的艰辛。如何“唤醒”在沉睡中的偶人，使它具有真人一样的思想与感情，就非得狠下一番功夫不可。只有借助演员的倾情表演，充分表现出千变万化的木偶形象性格，才能让一个个木偶形象活灵活现。
再次，通过象征性背景和仿真道具辅助表现形象性格。
篇10
邵一男 哈尔滨师范大学 音乐学院
摘要：戏剧表演和影视表演都是表演艺术，二者的共通性在创作的基本原则和表现方法上都可以体现出来，如创作规律和表演技
巧等很多方面，但是作为两种不同的表演方式，二者间也具有较大的差异性。本文从戏剧表演和影视表演的概念入手，主要剖析戏剧
表演和影视表演的相同点及其不同点，并对其渊源和变异性进行了阐述。
关键词：戏剧表演；影视表演；理解与探析
现阶段，我国的影视事业正以前所未有的速度在发展，越来
越多的人从事这一行业，而现阶段学术界和业界并未在戏剧表演
和影视表演上达成共识。影视表演和戏剧表演之间有着非常密切
的关系，但影视表演也一直尝试脱离出戏剧模式，找到一条适合
其自身的呈现方式和美学特征，因此，非常有必要对影视表演进
行科学而又准确的界定，深入剖析探求二者的共性与个性，不但
对研究表演理论有利，更加对指导表演艺术实践有非常大的帮助
[1]
。
1.概念和特点
1.1 戏剧表演
演员来扮演角色，在舞台上通过声音、语言和形体的造型技
巧进行创造出舞台人物形象，常见的表演形式有、歌剧、音乐剧
和木偶戏等等。戏剧表演的特点如下：以演员当众表演为中心、
在舞台上实现时间性与空间性的统一、在演出过程中同步进行演
员的创造与观众欣赏、戏剧演员具有表演中的即兴发挥和应变控
制力。
1.2 影视表演
演员来扮演角色，通过运用于数字媒介等技术将影视行动过
程与声音、语言和形体的造型技巧、叙事逻辑等结合起来，创造
出影视人物形象的艺术的过程。影视表演具有纪实性美学特征、
观演分离、改变表演顺序和时空跳跃性等特征。
2.戏剧表演与影视表演的相同点
2.1 宗旨相同
话剧表演和影视表演都是以创造出鲜明而又生动的银屏和
舞台人物形象为宗旨的。所谓表演的至高境界就是让观众看到鲜
明而强烈的人物形象，通过外在形象就能够准确揭示出人物的内
心世界和深层的情感，这是表演者门所孜孜追求的至高目标[2]。
2.2 表演情景相同
所谓表演情景相同，即都是在虚构的情境下进行，不论是戏
剧表演还是影视表演都是对现实或者故事的重新构建，都是在
“表演”。戏剧表演很容易让观众意识到情景的虚构性，如舞台
上的道具、假扮的人物关系、假扮的事件（如人物中弹等）等等；
最终在银屏上出现的影视剧虽然给观众的感觉非常逼真，但它仍
然是虚构的，比如用水龙头制造大雨和用泡沫表示雪花等虚构的
场景。
2.3 都要求表演“真实”、力求“生活化”
表演的重要准则就是“真实”和“生活化”，这是观众和业
内人士评价表演成功与否的一个重要的标准。只有真实才能使作
品可信，使作品动人。而生活化的作品才能够自然，才能够使作
品具有生命力。因此，只有能够达到这项标准的演员，才可以称
之为是合格的演员。
3.戏剧表演与影视表演的不同点
3.1 表演场所不同
戏剧表演和影视表演的一项较为突出的区别就是表演场所
的不同。戏剧表演是一项舞台艺术，舞台就是它的表演场所，表
演创作在舞台上直接进行，作品也立时完成；影视表演是一项镜
头艺术，演员是对着镜头表演的，作品不能立时完成，而是要通
过后期的剪辑和制作完成。戏剧表演的舞台性要求这一表演艺术
应该具有高度的浓缩性和抽象性，演员要仔细认真地推敲每一个
动作和每一句台词，表演时也要力求清晰，因此话剧总是略带夸
张的[3]。而影视表演在镜头的辅助下会得到较好的呈现，不需要
太过夸张。
3.2 创作程序不同
戏剧表演的过程是循序渐进的、连贯的，影视表演则是间断
的、片段式的，这种在创作程序上的差异也是戏剧表演和影视表
演的一项重要差异。戏剧表演中的角色形象是在剧情的不断推进
下逐渐完整展现出来的，演员能够与所表演的形象在最终的
部分实现。影视表演的过程与故事发展过程是不一致的，会根据
天气、地点等原因来变化表演的内容。
3.3 与观众关系不同
戏剧表演的舞台直接性使演员与观众之间能够进行及时的、
非常明确而清晰的交流；而影视演员与观众的交流具有滞后性，
是通过凭借收视率、票房等比较宽泛的指标来接收观众对作品的
反馈的[4]。因此，戏剧演员的优势体现在在与观众的交流反馈中
不断发现自己表演过程中的优缺点，尽快进行自我完善，而影视
演员则不具备这方面的优势。
4.影视表演同戏剧表演的渊源及变异
在某种方面可以说，影视表演是来源于戏剧表演的，但又不能
完全等同于戏剧表演。电影表演被公认为是一种独立的艺术，是在
上个世纪 50 年代以来，伴随纪实化和心理化的电影美学思潮而兴
起的，它是一种完全不同于舞台上和早期电影中的表演的艺术。但
是，每一个优秀的影视表演者都应具备一定的戏剧文化修养以及丰
富的舞台表演经验，即要求演员具有舞台“控制能力”，所谓“控
制能力”主要是说两个方面，一是演员在表演过程中对人物性格的
掌控能力，努力将人物的真实性格和形象在表演过程中展现出来，
二是演员在表演过程中要有效的控制与调整自己表演的真实能力。
在舞台表演的过程中，戏剧演员一般都会经历这两种考验，演员依
据戏中对手和台下观众的反映做出自己的判断，不断的控制、调整
自己在表演过程中的表演能力。在影视表演中，影视表演人员同样
需要这种能力。戏剧表演和影视表演都需要演员在表演过程中达到
“忘我”的状态，但必须要有度，不能全然“忘我”，否则演员就
很难有效控制其自身的表演程度。
结语
戏剧表演与影视表演都已经融入了人们的日常生活，与人们
有着密切的联系。二者都是脱胎于表演艺术，但两种表演艺术形
式还是存在着较为不同的区别。论述和弄清戏剧表演与影视表演
间的同异，剖析其中的传承关系可以使影视表演更好地继承、借
鉴戏剧表演的原理，并使戏剧表演为其提供科学的理念和方法，
从而使二者共同向前发展。
参考文献：
[1]赵美成.影视表演与戏剧表演同异论[J].浙江艺术职业学院
学报，2007，03.
[2]王文思.关于我国影视与戏剧表演两者各自特点的分析[J].
经营管理者，2011，10.
[3]王治飞.舞台表演和影视表演之我见[J].贵州大学学报，
