艺术创造论文十篇

艺术创造论文篇1

在拉里•里维斯的架上绘画里常常会见到多种风格与技法汇集在一个画面中，比如运用古典主义的写实方式与单纯的线描或拼贴方式杂糅在一起构成一幅绘画作品，或是通过对于边缘线的不同处理方式给人在平面使用拼贴的错觉(有的是真正的拼贴，有的是画出来的拼贴效果)等等。观者在似乎随意的处理方式中寻找到了另一种观看的乐趣，形象的叠加压平了画面的空间感，使空间交织在一起。他与大卫•萨利在架上绘画上都运用了比较多样的技法，有时一幅画面上同时出现古典技法、广告画的技法以及一些文字等元素。大卫•萨利异质混成的绘画作品显示出对大众传播媒介的强烈兴趣。既有抽象意味又包含自然主义的写实技巧。他的绘画作品主题来源广泛，有用严肃艺术中的素描等基础造型材料的，也有从艺术史中寻找的意义深刻、难以理解的绘画符码的。他同时也借用色情杂志作为图像来源，将这些主题相互重叠地加以描绘，比如在扩散的背景上再勾勒人型。

现代人和现代文明令人迷惑的视觉信息组成了大卫•萨利的代表性图解。他的绘画结构极为复杂，但是多种绘画元素在集结时都达到了较好的统一，同时作品也产生了新的视觉语言。给观者耳目一新的视觉感受。如果生活已经不同，艺术也就不同，那么实现艺术的手段也会不同。综合已经成为风格。

与集合概念有关的当代视觉艺术样式

除了被命名为集合艺术的艺术形式之外，还有很多与集合概念有关的当代视觉艺术样式，它们是贫穷艺术、合成摄影、达达、新达达、高科技艺术、矫饰摄影、摭拾物、极限主义、波普艺术、废品雕塑、拼贴画、装置艺术、弗鲁克萨斯等等。合成摄影是明显运用了集合概念的艺术类型，是一种平面的拼贴。它把两个或两个以上不同影像组合在一起形成另一幅单独的照片，产生的影像可以是现实的或幻想的。实际上，无论是多次曝光还是多次印片，或合成印片或是将几张照片剪切后进行拼贴，都是对集合概念的运用。

在最终完成的摄影作品里，其效果都是对多个影像元素进行挪用、拼贴、叠印或复制的结果。它在反映集合文本特征的同时，重组了一种新的不着实际边际的荒诞作品。比如:玛丽•贝尔于1968年创作的照片合成作品《北太平洋的时间》拼合出离奇的自然景象;大卫•霍克尼于1982年创作的照片合成作品《我的母亲》把照片分解以后重新组合使作品呈现出错位的空间感等等。此类例子不胜枚举，它们都运用了集合这一技术手法来创作作品。合成是此类摄影的创作手段，同时也是艺术语言的组成部分。合成摄影较为集中地体现了后现代艺术中诸如:挪用、移植、复制、集合的修辞策略。在观念艺术中，有很多艺术家采用的手法是用照片分解后的再组合来做作品。比如法国的克里斯坦•波尔坦斯基于1990年制作的由照片，金属抽屉、盒子、串联灯组成的名为《骨灰盒》的装置作品，运用了纳粹集中营的犹太儿童照片、暗淡的夹口灯光、铁饼干盒，并置构成了巨型的装置，将无辜之死的悲剧感引申在单纯的罪恶控诉之外，给予观者一种宁静、和平的宗教性敬畏。

“新达达有时是对后波普解构装置及20世纪70年代后材料性质的观念艺术的泛称。新达达主要指涉琼斯与劳森伯格的作品。”

其中劳森伯格的作品运用废弃物与摭拾物来创造“拼合的”杂种绘画/雕塑。在他的作品中，我们能够很清楚地看到达达思想的沿袭所产生的影响。他使用现成物与立体派惯用的粘贴技巧，那介于集合艺术与绘画之间的复合绘画即是对集合技法的平面的运用。

装置艺术与摭拾物的区别很小。如果要严格地区分它们，不同之处就在于装置艺术可以自创材料而不仅仅是堆砌现成的材料。装置艺术强调作品特定的空间性。全部要素或部分要素的汇集，给予作品另外的含义。当杜桑把自行车轮与四脚圆凳组成名为《自行车轮》的作品时，物体本身失去了其本来语言学上的含义，符号被独立出来，不再与物质相联系，它被唤起，被赋予新的意义。这也是装置艺术的意义之一。在形式上，图片、视像及各种方式本身，成为一种形式的集合，而集合本身成为一种言说方式，成为表现本身。

在废物雕塑的概念中，有人曾提到它是由工业残碎及废物集合而成的作品，根源仍然是立体派的拼贴与组构。“废物”是其材料特征，废物雕塑与摭拾物的差别，仅仅也在这一点。实际上无论是装置艺术还是摭拾物、废物雕塑，它们都利用了现成品，都赋予作品不同于材料本身含义的作品意义。包括在极限艺术、叙述性艺术中，都可以看到类似手法的运用。例如:德国艺术家伊娃•海斯创作的极限主义装置作品《关联》就采用了并置集结的创作方法;美国的爱德华•金霍尔兹与南茜创作的由综合材料制作的作品《阁楼7号》也运用了集合技法，而且在这里集合起到了在艺术语言中脱离符号与物质的作用，不是仅仅作为一种技术手段而存在。

在女性艺术中，也有运用集合概念的作品。最明显的就是日本艺术家草间弥生用那铺天盖地的圆点和生殖象征物的堆积所组成的作品。集合的互异性或无序性的特征，在身体艺术中也有表现。比如美国艺术家凯•朗1992年用树脂玻璃挤压人体而制作成的摄影作品《美国身体》，不同的人体挤压着并且被压平似的贴在玻璃上，不同的状态放在一起给人强烈的变异感和压迫感。还有君特•布鲁斯1965年名为《自画•自创》的作品，在记录了艺术品形成的全过程的同时，每个图像都成为一个元素，将这些元素组合在一起，才成为一个完整的作品。

艺术创造论文篇2

一、创造性思维的具体概念

创造性思维虽然在人类的进化历程中具有非常重要的作用与意义。然而，什么是创造性思维，却没有具体的定义。很多人都崇拜那些给人类社会带来巨大改变的科学家、发明家，对他们所具有的创造性思维表示叹服。也有许多学者专门从事这项研究，然而目前我们关于创造性思维却所知甚少。对于其分析，我们一般通过思维分类的方式进行，主要包括了再现性思维与创造性思维。前者是一种重复性质的思维方式，是按照已有的知识以及规程按部就班反复进行的思维方式，这种思维方式具有严谨性，但却缺乏新颖性；后者的评判依据是结果是否具有新颖性与独创性。他与其他思维方式的主要区别就在于结果的不可预知性。因此，创造性思维的评判是从结果来看的，因此无法与逻辑思维或者灵感思维进行概念上的区分。因此，可以认为创造性思维是一种运用已有的思维形式结合新的思维方式而开展的一种思维活动，是一种既能反映事物的本质又能有所升华的新颖的心理思维活动。

二、创造性思维应用于艺术设计所具有的特点

1、情感体验性

艺术设计师在进行设计的过程中并非单纯的思维过程，实质上也是一种情感体验过程。在这个过程中，情感体验与思维密切联系，继而激发出创造性的思维活动。这是一个客观与主观相互作用的，虽然情感和思维在实质上是有区别的，但同时二者又是相互依赖的。而与艺术设计中创造性思维所伴随的情感通常可以分为两类，一类是一般性情感，另一类是高级情感。前者主要是指情绪，而后者主要是主要通过社会生活与社会实践而产生的关于道德感、美感的一些高级情感。创造性思维的情感体验促使情感上升到一个更加高级的层次。

2、情感实用性

在这个时代，设计师在设计商品时不仅仅只是考虑该商品的实际实用性，而更要从情感的层次给予消费者心灵上的慰藉。也就是让消费者从设计师的设计上感受到设计内心的那种情感那种热情。现在社会中消费者由于总被商家的各种广告宣传所误导，逐渐地不知道什么才能真正满足自己得需求。而那些知名品牌能够自始至终博得消费者青睐的主要原因就是在商品中，设计师在发挥创造性思维的同时融入了自己的情感，增强了设计的情感实用性，使消费者在满足自身实际需求的同时，也能够满足情感需求。

3、思维的独创性

创造思维的过程实质上是一个各种思维方式交织与碰撞的过程，在这个过程中，大脑的不懈运作，构思出了新颖独特的设计。从某种角度来讲，这种度独创性并非凭空捏造，这种独创性是指设计师从新的角度、新的层面发挥出一个旧主题未被发现的一面。如果将这种度创新理解为创造出曾经从来没有过的事物，那就是一种巨大的误解。而这种从陈年旧事中发现新鲜的能力才更能体现创造性思维的独创性。

4、艺术前瞻性

艺术虽然高于生活，但其实际上还是来源于生活的。而艺术设计中的创造性思维就是基于现实的已有的事物与信息来对这些事物的发展态势进行预测，从而通过预见与判断而调整事物的发展策略，这就是创造性思维前瞻性的体现。然而，这一特点在整个设计过程中可能具有间歇性与模糊性。作为优秀的设计师，必须具备创造思维的艺术前瞻性，并能够及时把握，从而在对目前的环境、信息进行多层次的把握，从而完成基于生活又高于生活的高水平艺术作品。

艺术创造论文篇3

艺术创作必须有先进的理论知识起指导作用,这样才能使作品体现出艺术价值。美术是艺术理论的重要研究对象,可以为创作者提供更多的理论支持,并指导学术创造的合理应用。伴随着艺术价值的转变,美术研究已逐步建立起一套系统的理论体系,创作者应充分利用资源,提高个人的艺术水平,创作出更多的优秀作品。

2.中学美术教学的现状和引发的思考

近年来,虽然中学美术教学一直在不断改革创新,但很多美术课堂仍受传统观念和传统模式的束缚,教师过于依赖课本教学,忽视对学生实际能力的培养,使学生过于注重老师所传授的知识,忽视对自己的创造性培养,从而使学生在美术课上表现出不积极的现象。面对这种情况,我认识到:没有探索精神的艺术教学将严重阻碍学生的整体素质,对新课程的落实也会有不利影响。艺术教学并不是单纯地给学生传授一点艺术知识或绘画技术,必须让学生朝自己的个性方面发展,同时,注重发展艺术创造力,激发创新精神,提高学习质量,使他们经历一个积极的创新发展过程,真正欣赏艺术的魅力,积极探索。

3.培养学生创新能力的方法

3.1课堂教学要精心设计

如果老师的课堂教学没有足够的多样性和丰富性,就不能让学生产生学习兴趣,也就很难培养出学生的创新精神。只有精心设计教学,才能激发学生学习热情,让他们主动参与到学习中,并且进行独立思考,从而培养出创新能力。

3.2创造宽松活跃的教学氛围

在美术教学过程当中,为了营造出一种生动活泼的课堂教学气氛,教师应努力营造宽松的课堂氛围,让教师与学生之间的课堂交际达到最佳状态,确保学生有足够的学习兴趣,这样才能发散学生的思维,进行创造性思考。并注重学生探究知识,充分发挥学生的想象力和创造力,尽力培养学生的创新精神。在课堂教学中,教师应积极创造和谐环境,活跃气氛,使学生能够积极参与课堂活动。并鼓励学生发挥想象力,敢想就应该勇敢地说、勇敢地尝试,以培养学生的创新能力。

3.3注重培养学生的艺术个性

在日常教学过程中,我经常教导学生独立思考,要求他们改变原来单一的、被动的学习方式。这不仅要求教师把自己的主观意识强加给学生,还要教会每个学生善于观察、勇于表达,敢于标新立异,培养自己的个性特点和专长。老师要教导学生学会收集、分析数据,并得出进行艺术创造的结论,在学习活动中形成自己的艺术创作实践个性。

3.4关注学生间的交流合作

在课堂上我发现有些学生喜欢和大家分享他们的作品,也有同学比较内向,不敢把自己的作品展现出来。为了实现学生之间的充分沟通,应通过各种方法来促进所有学生在课堂上表达各自的意见,鼓励学生表达自己的想法,允许多种审美观的存在。坚持在课堂上相互合作,坚持让学生参与活动获得实践经验,不仅培养学生探索知识、分享知识的学习习惯,还使学生在表述思想的课堂交流中提高自己得出结论的能力,从而大大激发学生的探索与创新精神。在课堂中逐渐培养学生的观察能力,让他们在实践学习活动中形成自己的艺术创作个性。

4.艺术理论起支撑作用

艺术事业的发展是社会主义科学发展观中的重要内容,能提高物质生活质量,提倡学生注重文化知识的积累。以先进的理论为指导,第一要宣传文化的先进意义,使人感受到艺术创作是一种有趣的运动,是一条重要的宣传先进文化的途径,有助于增强人们的文化意识,间接提高学生的艺术文化水平。实际影响是积极的,客观性和科学性则取决于自身,主要指导作用有如下几方面。

4.1思想指导

美术是一种艺术创作活动,需要先进的思想为指导,并根据自己的独特性进行个性创造。然而,创作的前提是要具备一种独特的思想精神,艺术创作不是简单的图形组合或者复制雕刻,而要经过仔细的规划,从而创造出更多的优秀作品。深刻理解艺术的理论内涵,规范指导艺术创作活动。

4.2选择指导

任何艺术活动都是以实际题材为导向的,选择合适的材料可以发挥最佳效果。艺术理论对主题的选择具有一定的指导作用,根据实际理论选材,激发了学生的个人灵感,才能创造出更加优秀的作品,体现更好的艺术价值。

4.3创作指导

马克思主义哲学提出先进的思想理念是以实践活动为前提的,艺术创作必须在先进思想的指导下,进行独立创作,这样才能取得成功。美术理论是艺术界的指导原则,是艺术创作者的指导思想。在进行美术创作时,理论知识对美术作品的形成有着至关重要的作用,它能对美术的创作起到指导性作用。只有在一定思想的指导下创作,才不会脱离艺术主体,才能创作出好的艺术作品。

艺术创造论文篇4

[论文摘要]中国艺术学科的成长，需要有自己的核心艺术理念支持。探寻中国本土艺术理论，一是要充分认识到当下是中国艺术文化成长再次自觉的关键时期二是要认真促进中国本土艺术理论的累积三是要研究明确探寻中国本土艺术理论建设的策略。

一、中国艺术文化成长的再次自觉

“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。

首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。

从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。

其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。

所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。

再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。

为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。

二、促进中国本土艺术理论的累积

中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。

在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(18971971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。

中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。

中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。

三、明确探寻中国本土艺术理论的策略

探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。

首先，确立大气的思想认识之策。此之大气，意即宏大开阔的思维、视野与气势。以大气的思想认识论来指导构建中国本土艺术理论，是力求避免自卑、低俗、小气、狭隘等思想意识、思维与行为。

艺术创造论文篇5

关键词:设计；disegno；理念；创造；学院

中图分类号：J06文献标识码：A

当原始人“用一块石头砸向另一块石头以便打造出有某种功能的工具时，设计就在这一瞬间自然而然地产生了”。(注:参见尹定邦著《设计学概论》，湖南科学技术出版社，1999年版，总序部分。)但在设计与制作不分的时代里，设计还只能是一种口耳相传的技艺行为。只有等到文艺复兴这个人性觉醒的时代，因文学、艺术等人文学科的自觉才促使“设计”（disegno）作为一个概念而出现。虽然这个时代的设计（disegno）概念与我们今天的设计（design）概念还有着相当大的距离，但正是disegno概念，引导着设计行为逐步与制作、行会教育相分离，从而一步步走向今天的创意产业与学院教育。

中国目前正处于从制造大国开始向设计大国的转变之时，如何使设计成为新的经济增长点而变制造为创造，是我们要思考的焦点问题。在这样的背景下，回到disegno，回到设计的这个起点，回顾当时艺术大师们渐离制作的路径，所谓“温故而知新”，也许能够为新时代的转变启迪出一条新的思路。

一

文艺复兴是一个伟大的变革时代。对于艺术而言，“disegno”的出现，也是一个极大的转折点。此前的艺术，“意味着一种技艺化了东西”(注:参见科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第5页。)。“arts”即是所有技艺的总称。因此，即使像柏拉图（Plato，前427－前347年）已经意识到“画家的床”与“木匠的床”在对“理念”的模仿上存在着层次上的差异，但像绘画、雕塑等各种现今所称的“美的艺术”（fine arts）仍然被划分到中世纪的手工艺行会之中，受到行会的辖制。是“disegno”的出现逐渐改变了上述现状，使“设计的艺术”（arti del disegno）出现并代替“机械艺术”。

“disegno”的本义原为“素描、描画”，如15世纪的绘画理论家弗朗西斯科・朗西洛提(Francesco Lancilotti)在其《绘画论集》中之所称“disegno”（素描）、“colorito”（色彩）、“compositione”（构图）及“invent icne”（创造）为绘画四要素；切尼尼(Cennino Cennini，1370－1440)之称“disegno”为绘画的基础，乃至著名的“素描与色彩之争”（the Debate between Disegno e Colore），其中所用的“disegno”，都是“素描”之意，是指艺术家在创作规划初期所作的绘图与描述构想的行为。在对自然的模仿过程中，显然，“disegno”（素描）相比“colorito”（色彩）而言，更具抽象性，因之更少技艺性，更具理性。正因乎此，“disegno”被更多的艺术家所重视，并逐渐成为艺术最为重要的概念。换言之，“disegno”在文艺复兴时期艺术家们所做出的提升艺术地位的努力中，适逢其会地扮演着比“colorito”（色彩）更为重要的角色。如莱奥纳尔多（Leonardo da Vinci, 公元1452 －1510）认为，“绘画是“disegno”艺术，没有“disegno”，科学便不能存在。”(注:参见［英］尼古拉斯・佩夫斯纳著，陈平译《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年版，第33页。)其目的非常明显，即将“disegno”作为绘画与科学的共同基础，以此将绘画与科学相比附，从而将其从手工技能之中提升出来。当“disegno”具备了这个功能，当然也就开始突破单纯的“素描、描画”之意。

被誉作为“西方艺术史之父”的瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574），给予了“disegno”更多的关注，也从此奠定了“disegno”在所有艺术概念中的核心地位。瓦萨里宣称：“Disegno［设计］，我们所谓三项艺术之父……从许多事物中导出了一个一般判断，即自然万物（就其比例而言极为规律）的形式或理念。因此设计不但在人和动物的躯体中，而且也在植物、建筑、雕塑和绘画中清楚地确认了整体与部分之间、各部分之间以及各部分与整体之间的比例。而这又引出了一个特定的判断，此判断在心中确立起那个后来通过手工成形之物，这也是设计。因此有人才会说，设计只不过是心智所具有的、在头脑中想像的、由理念而生的那个内在观念的视觉表现和诠释。”(注:Balduin Blown.Vasari On Technique［C］.edited G. New York：Dover Publications, 1960:205. )仔细分析可以发现，瓦萨里的“disegno”概念表面上关涉各种对各种视觉元素合乎比例的表现，但背后所指，却是“自然万物的形式或理念”，从而回到了柏拉图的艺术“模仿”理论。在柏拉图的哲学观念中，画家的“床”是对木匠的“床”的模仿，木匠的“床”则是对“床”的“理念”的模仿。因此，艺术与真实（理念）便是隔着三层，甚至低于工艺。但即使如此，柏拉图仍然认为，艺术家“试图在其作品中尽可能恰当地表现出‘理念’，他们的工作甚至可以作为立法者的范例”。这似乎又表明，“理念”宜于在艺术活动中显现自身。正因为如此，无论是古典时期，还是文艺复兴时期，柏拉图以之推断出艺术活动之低微的“理念”，相反却成为了艺术再现理论的重要概念。瓦萨里对“理念”的借用很自然地建立在这样的理论传统之中，不过，“disegno”与“理念”的这一牵连，可谓意义重大。它已经不再在于突破单纯的“素描、描画”之意，而是在赋予“disegno”一种神秘的意义。

在柏拉图，神是最大的创造者，是他创造了床的“理念”，从而给予了木匠和艺术家模仿的对象，而木匠和艺术家所做的对床的“理念”的模仿，也因为“分有”了床的“理念”而“分有”了神的创造，从而使自己也成为了创造者。柏拉图在这里实际上已经在神的创造与艺术家的创造之间建立起了联系。一直以来，创造（Creativity）这个概念只与神有关，“是一个神话概念”(注:Perspectives in Education, Religion, and the Arts［C］, eds. Howard E.Kiefer and Milton K.Munitz. Albany, N.Y., 1970:302. )。16世纪的思想家们试图从神学传统中找到证据来支持“艺术创造”和“上帝创造”之间的联系。最为有力的证据是获得经典的支持。《旧约全书》创世纪的第一句话“起初上帝创造天地”，原文希伯来文“创造”是br'或者作bara，这个词专属上帝的行为。在公元前3世纪中叶由犹太学者译成希腊文时，“创造”被译为poiein，poiein正是poetry（诗歌）一词的源头。公元405年哲罗姆根据希腊文《圣经》译成拉丁文本《圣经》（通称通俗拉丁文本《圣经》），“创造”又被译为creare，拉丁文creare正是英语creat（创造）的来源。所以权威的英译本将“起初上帝创造天地”译为“In the beginning God created the heaven and the earth”。通过这个对圣经翻译史的追寻，使上帝（God）、创造（Poiein）、做诗（Poesis）、诗人（Poet）和创造（Creat）之间的神秘联系被彻底发现。(注:详见邵宏著《美术史的观念》，中国美术学院出版社，2003年版，第98－100页。)这其实也正是瓦萨里一方面称“disegno”为“一切艺术”的“父亲”，同时又称“创造”为“一切艺术”的“母亲”的原因。

至此，“disegno”与“理念”、“创造”的关系被建立起来。显然，它已经具备了更多精神层面的意义，甚至是神秘的意义。无论如何，以此为核心范畴的艺术与制作的分离、艺术的地位之不再低微已经是不言而喻的事情了。

二

如果“disegno”的意义仍然停留在“素描”（drawing）之上，那么，它显然不足以成为提升艺术地位的核心概念，而早为文艺复兴时期的大师们所抛弃。如果“disegno”仅仅作为艺术的核心范畴，那么，它也只能够是艺术理论中的一个相对重要的概念，而不能够成为现代设计（design）的源头。

瓦萨里说得很清楚，“disegno”关乎人的“心智”与“内在的观念”。“内在的观念”显然是一个极为宽泛的概念，与此相应，“disegno”也就具有着意义上的开放性。瓦萨里之后的费得里戈・祖卡里（Federigo Zuccari）、贝洛利（Bellori）和洛马佐（Lomazzo）等人，在他的基础上继续深入，干脆认为“disegno”与“理念”相同，使其成为一个更为宽泛的概念。祖卡里写有《雕刻家、画家和建筑家的理念》（L’idea de’scultori, pittori e architetti, 1607）一书，他在书中将“disegno”分为“disegno interno”（内在设计）与“disegno esterno”（外在描绘）。前者即为“理念”，是“在我们心中确立起的一种概念，它能帮助我们精确明晰地识别出任何事物，并且在实践中与所意图的事物符合一致”(注:参见潘诺夫斯基《理念：艺术理论中的一个概念》，高士明译，范景中、曹意强主编《美术史与观念史》第二卷，南京师范大学出版社，2003年版，第626页。)，为了强调“disegno”与“理念”之间的联系，他甚至认为“disegno＝segno didio in noi”（上帝在人心中）。而“disegno esterno”则是借油彩、石材、木料等媒材来实现“理念”的行为。祖卡里的这一区分影响十分深远，法语“dessein”（设想、计划）和“dessin”（描画）两个词，正是直接来源于祖卡里的“内在设计”与“外在描画”。而1588年的牛津英文辞典首次收录的“design”一词，意为“由人所设想的一种计划，或是为实现某物而做的纲要；为艺术品、应用艺术品所作之最初图绘草稿，规范一件作品的完成。”也是包含有两个含义在内。从中，我们不难看到“disegno”与现代设计（design）之间这种语源学上的牵连。(注:参见田春、吴卫光著《设计概论》，中国建筑工业出版社，2007年版，第3页。)

当然，瓦萨里、祖卡里还只是从自己的角度去阐释“disegno”，他们更多地是想以“disegno”来实现对艺术传统的改变。不过，这个改变在客观上也同样为现代设计的出现铺平了道路。

瓦萨里的一个重大动作，是以“disegno”的名义，在1563年带着一批画家、雕塑家和建筑师脱离原来所属的手工业行会，成立了佛洛伦萨设计学院 (Accademia del Disegno)，这便是西方第一所美术学院。瓦萨里对“disegno”的规定，即它与“理念”、“创造”的联系其实已经奠定了艺术与手工艺之间的分离，脱离行会不仅使艺术家获得了自由，更重要的是，学院教育首次用透视学、几何学、解剖学等理论科目替代了旧有工匠作坊里师傅对徒弟的口传身授。这无疑是一个极为重大的转变，但可惜的是，行会体制仍然存在，也仍然存在极大的权威性，学院很快成为一个新的（艺术）行会，几何学、解剖学等课程只是作为辅的课程，甚至在7年后（1570年）即被停止。瓦萨里的初衷显然并未得到实现，他因此而退出了“设计学院”。即使如此，学院一旦进入艺术领域，亦即人文主义思想一旦进入原本作为技艺的艺术领域，就不可能再退出去。瓦萨里之后的祖卡里竭力主张重整设计学院的教育，要求将教学与经营管理完全分开，希望把学院的正常活动限定为教学活动；尤其强调理论科目，注重讲座，甚至还要给优秀的学生颁奖。15年之后（1593年），当祖卡里成为圣路加学院的院长之时，他将这些措施一一加以实施。如他重视艺术理论问题的争论，用每天午饭后一个小时来做理论探讨，每两个星期开一次全体会议等等。如此种种努力，显然都可以轻易地与今天的美术（设计）学院的教学活动联系上来。

设计（美术）学院体制的建立，提供了一种不同于行会（guild）的新的艺术教育模式。以“disegno”为名的学院，所重视是对与材料、制作工艺无关的临摹素描（disegno）的教学，即是纯粹纸上功夫的训练，直接开启了其后美术学院素描教学体系的确立，形成了与行会师傅（Matrise）训练模式的对立。而摆脱了旧式行会限制的艺术家，开始作为一支主要的力量参与到设计活动当中，如拉斐尔、米开朗基罗和瓦萨里等，他们在自己从事设计的同时，还为了满足当时社会对设计的广泛需求而培养训练了一批专门的设计师。这显然已经不仅仅意味着艺术与手工艺的分离，而且关乎到设计与制作相分离、日益走向独立的行业的问题。所以，“disegno”概念的出现，不仅在推动着艺术的进步，同样也在极大地推动着设计向前迈进。

三

回顾这段历史，可以清晰地发现，设计与制作的分离，关键在于“disegno”被认为与“理念”、“创造”相关，从而成为一种关乎心智的内在观念。而以“disegno”为名的学院在实施专业教育之时，也就理所当然地以理论科目、讲座、理论探讨作为主要形式，从而远离技艺制作。在中国目前正日益从制造大国向创造大国转型的背景之下，最初的美术（设计）学院这种对精神性观念的强调，对于我们去思考如何改变我们思想观念，进行我们创意人才的培养，如何从制造走向创造，不啻有着直接的借鉴意义。

瓦萨里的“disegno”隐约表明是上帝的“自然万物的形式或理念”的再现，进而在祖卡里认为“上帝在人心中”开始，人在创造的一瞬间，再现上帝理念的人就是“上帝”。因着“disegno”概念的确立与发展，导致设计与技艺制作的分离，设计再不仅是作为一种工匠之技艺，而逐渐发展为引领人类创造的“理念”行为；从表象的背后看到的其真正的意义是人文及科学思想在与劳动技艺的相互依存的混沌中得以分离并自由发展，反过来自由心灵的创意思想对创造活动的作用地位渐渐得以明确与提升，精神文化的地位与价值得以进一步确立与彰显。以点窥面，自文艺复兴之始，人的精神性的解放，人文主义思想的丰富与发展，极大地激发了人的创造性，带来了科学、文学、艺术的普遍高涨。这种人文主义思想精神深深植根于欧美为代表的西方文化，两百多年来，它带来了西方世界科学、文学、艺术的辉煌发展，获得政治、经济强势地位和其文化自信。

依着这段历史背景走进当下我们的国情，近二十多年来，我国的经济获得巨大的发展，但至今主要依赖的还是制造业，我国已经成为名副其实的“制造大国”。然而，中国成为制造大国一个不可忽视的原因是产品价格低廉，但低廉的价格绝大部分并非出自技术创新和自主设计，而是廉价的劳动力。直至现在，我国制造业一直没有走出引进―模仿―生产―再引进―再模仿的怪圈，没有更多的自主创新设计，更多的只是模仿和改进。但是，随着国内资源环境恶化，主要依赖廉价劳动力、占有大量资源，仍然停留在简单的模仿和低附加值的重复生产的简单再生产已不能继续支撑中国制造业的可持续发展，“中国制造”的低成本已不再是竞争优势。西方发达国家的实践表明，凡是制造业在国民经济中起着举足轻重作用的国家，都有着将自然、人文及社会科学紧紧地融为一体的发达的创意产业。从他们的成果的背后，让我们看到的应不是先进的技术的本身，而更多的应是植根于始于文艺复兴人文精神内核的观念思想引导的技术创新和技术与文化交互作用所酿生的新的文化价值。历史学家戴维・兰德斯在《国家的穷与富》一书中断言：“如果说经济发展给了我们什么启示，那就是文化乃举足轻重之因素。”著名文化人类学家马林洛夫斯基：“在人类社会生活中，一切生物的需要己转化为文化的需要。”国与国经济的竞争，说到底还是国与国文化的竞争。我们的制造业呈现的模仿引进的怪圈，在其它行业及设计界同样如此；技术创新和自主设计的缺失从现象上看好像是创意人才的缺乏（尽管我国各类院校有如此众多的相关各种设计的院系），现象背后却是由于历史、体制、教育等导致的我们的创意人才人文思想及由其培育的创新精神的缺失，因而面对西方科技与文化的强势，基于对短期经济利益的追求，我们缺少对本土文化的自信和理论创新的勇气，这一方面进一步使企业丧失自主设计创新的信心和能力，一方面导致设计教育的基于对生产服务的急功近利，成为资本和技术的附庸，这种创意者与制造者的关系内在里重现的是类似文艺复兴时期前艺术家与行会的关系，这势必是一种恶性循环。

艺术创造论文篇6

一、何为框架

对艺术管理理论框架进行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一个传播学的概念，后来运用于各个领域。框架被定义为：人们或组织对事件的主观解释与思考结构(臧国仁，1999:32)。框架一方面能够框限部分事实，使其隐藏；另一方面架构部分内容，使其突出。艺术管理理论框架建构过程牵涉艺术管理信息的选择、重组、强调。

对于艺术管理学科来说，亟需有自己的理论框架，理论框架对于一个学科来说，犹如思想信念对于一个人，没有框架的学科就没有根基。值得注意的是，艺术管理框架的建构将影响人们对艺术管理的理解，将人们的注意力引到事实的某些方面，从而使其忽略其他方面。因此框架建构的恰当与否，将极大地影响到艺术管理今后的发展道路。好的框架能使道路笔直平坦，有助于艺术管理的发展、研究；不合适的框架，若被业界所认同，难免造成多数研究方向的不恰当。因此对现有艺术管理理论框架进行质疑，并探讨构建更趋合理的艺术管理理论框架意义重大。

二、现有艺术管理理论框架

关于艺术管理理论框架，孙仪先说：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”™11〉对于孙仪先的表述，成乔明提出质疑。早先，成乔明认为：“艺术管理的理论框架，应该是一种在艺术行政管理、艺术中介管理的两大类别下的风铃式管理结构。’后来其认为把艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。

成乔明质疑孙仪先关于艺术管理理论框架的描述是从艺术市场出发，以艺术经济管理为突破口，提出艺术经济管理有三种分类：宏观艺术经济管理(即政府对艺术市场和艺术经济活动的管理)、中观艺术经济管理(即艺术行业协会、艺术产业机构、艺术生产及销售企业等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理)、微观艺术经济管理(艺术传播企业即艺术中介对自身的市场和经济活动进行的企业化管理)。并进一步指出这三种分类在宏观、中观、微观视角下分别隶属于艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理。因此，成乔明认为艺术经济管理与艺术行政管理的关系息息相关，根本无法截然分开。笔者认为，成乔明关于艺术管理理论框架的重构，是值得肯定和学习的，但其艺术管理理论框架仍然存在缺陷。

三、现有艺术管理理论框架的缺陷

(一）艺术管理理论框架分析过程与分析结论前后矛盾

成乔明从市场角度出发，按照宏观、中观、微观管理的概念——管理权限的作用范围、效应大小、事物间外在与内在的区别一来划分艺术经济管理。接着成乔明继续基于宏观、中观、微观的视角，从艺术经济管理扩展到艺术管理进行分析，最后得出的艺术管理理论框架分类却还是停留在宏观层面。成乔明构建出的艺术管理理论框架两个类别(艺术行政管理和艺术产业管理)均属于宏观艺术管理层面，不免显得多余；另一方面，成乔明从前面分析艺术中介管理属于微观艺术经济管理，最后得出艺术中介管理属于宏观层面的艺术产业管理，在分析过程与分析结论中，艺术中介管理所属层次出现前后矛盾。

(二）艺术行政管理与艺术产业管理截然分开

成乔明将艺术行政管理从艺术产业管理中分离出

来，他认为只有艺术行业管理才属于艺术产业管理的范围，艺术行政管理单独划分为一个框架分支。在笔者看来，艺术行政管理与艺术行业管理均属于宏观艺术管理。艺术行业协会和机构的艺术行业管理和政府的艺术行政管理应同属于宏观艺术产业管理。原因在于：他们之间的区别仅在于管理的主体(组织和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它们的作用对象、范围没有本质的区别，都是对各门类盈利与非盈利艺术行业的规范，都是对艺术企业外在的规范与管理，并没有涉及艺术企业内在的自为管理。管顺丰等编著的《艺术管理》将艺术产业定义为：以“美感创意”为核心，通过技术的介入和产业化的方式制造、营销不同形态艺术产品的行业。[4](192)由此可以证明艺术产业管理属于宏观层面；同时，该书还将艺术产业政策、艺术产业集群、艺术行业管理归属为艺术产业管理，这也说明艺术行业管理和艺术行政管理均属于宏观层面的艺术产业管理。

(三）艺术中介管理不属于微观艺术经济管理

艺术中介是指一群艺术企业，并不是指单个、单体的艺术企业。艺术中介就是在艺术市场上专门从事艺术流通和买卖的中间机构。成乔明在其硕士论文中对艺术中介进行了分类：一是传播文化型中介；二是赢利型中介；三是前两种类型兼而有之。(4)由此可以看出艺术中介是属于类的概念，居于艺术生产方和艺术消费方之间的艺术介绍和传播机构都属于这一类。因此艺术中介管理绝不是指微观层面的管理活动，艺术中介仍然是属于行业管理的范围，可以称之为艺术中介行业管理。艺术中介管理应该与艺术生产管理、艺术消费管理并列，他们都是属于艺术产业管理。

宏观管理是指对事物间外在的关系进行管理，如艺术行政管理、艺术中介管理、艺术行业管理、艺术产业管理等，都是强调对群体性组织活动的管理。微观管理是指事物间内在的管理关系，如企业内部管理活动，强调的是单个、单体企业内部管理活动，组织内部的人和事的管理。从宏观管理和微观管理的差别也说明艺术中介管理绝不属于微观层面的艺术管理活动，而是属于宏观艺术管理。

(四）分类不明确

从成乔明对艺术管理理论框架构建的分析中，可以看出，按照艺术管理主体的不同类别划分和按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分夹杂其中。政府对艺术市场和艺术经济活动的管理、艺术行业协会等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理属于按照艺术管理主体的不同类别划分总结出来的，艺术中介管理则是按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分并总结出来的。分类视角的不统一导致类与类之间交融性大一艺术行政管理和艺术行业管理都属于艺术产业管理的范畴，成乔明却将其划分为两个不同的类。

四、基于横向和纵向视角的艺术管理理论框架的建构

(一)基于艺术管理作用范围大小的理论框架建构

基于以上的分析，笔者认为从纵向视角分析，按照艺术管理的作用范围大小划分，可将艺术管理划分为宏观艺术管理即艺术行政管理；中观艺术管理即艺术行业管理；微观艺术管理即艺术企业管理(这里企业的概念包括了以营利为目的的艺术企业和非盈利性组织)，艺术企业内部管理活动；渺观艺术管理即组成企业的团队、班组的管理活动，管理者既从事创作生产、又负责管理(见图1)。前面论述了艺术行政管理和艺术行业管理均属于艺术产业管理，因宏观和中观的概念差别本身就是不明显的，这样将中观艺术管理归属于宏观艺术管理也是合适的，因此并没有和这里的戈1J分相矛盾。

艺术管理

艺术产业管理图1基于艺术管理作用范围大小的理论框架

这种划分突出、架构起了艺术管理的主体组织-政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等。其优点在于可以理清不同层次的艺术管理人才，明确不同层次艺术管理人才的素质要求，如从事艺术产业管理的管理者可划分为艺术行政管理者和艺术行业管理者，艺术企业管理范围内的管理者可划分为高层艺术管理者(总裁、董事长、经理等)、中层艺术管理者(地区总经理、副总经理等)、底层艺术管理者(艺术部主管、各团队管理者)，从各类管理者所处环境和职责出发理清各类管理者的素质要求，从而有助于按照艺术管理人才的层次进行有重点、有阶段、有秩序的培养。

(二）基于艺术门类的艺术管理理论框架构建从横向视角分析，按照艺术门类划分艺术管理，可将其分为：造型艺术管理、表演艺术管理、文学艺术管理、综合艺术管理(见图2)。但这首先必须从众多艺术门类划分方法中选择一种适合于艺术管理的艺术门类划分方法。根据不同的原则和不同的角度，艺术门类的划分主要有以下几种分类方法：①以艺术对时间、空间的依赖关系不同，将艺术分为时间艺术(如音乐)、空间艺术(如绘画)和时空艺术(如电影)。②以主体(人)对客体(艺术)感知方式的区别分为视觉艺术(如音乐)、听觉艺术(如绘画)、视听艺术(如电影)和想象艺术(如小说)。③从艺术重客观再现或是重主观表现的差异，分为再现艺术(如音乐)、表现艺术(如绘画)。④以艺术语言的不同，分为造型艺术(绘画、雕塑、工艺美术、摄影艺术、建筑艺术和园林艺术等)、表演艺术(音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技等)、语言艺术(文学的各种样式：诗歌、散文、小说、剧本等)、综合艺术(电影、电视剧等)。

欧美国家艺术管理理论界比较赞同把艺术分为视觉艺术和表演艺术两大类。从欧美国家艺术管理相关的专著中也可以看出这种分类的痕迹：余丁教授和哥

伦比亚大学JoanJeffri教授合著的《向艺术致敬中美视觉艺术管理》、美国的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分别侧重于视觉艺术管理和表演艺术管理；丹马丁(DarMardin)对艺术管理的定义就明确指出了“促进表演和视觉艺术产品”。我国艺术管理理论界还没有系统地从艺术门类划分角度论述的研究。事实上，欧美这种方法存在着以下两个问题：其一，文学语言艺术作为艺术的一个门类，并不属于视觉艺术和表演艺术的任何一类；其二，视觉艺术是从艺术欣赏、接受的方式进行描述，表演艺术是从艺术形态创造方式来描述，分类的角度不同，不能混搭。

从艺术管理的角度，笔者比较倾向于以艺术语言的不同，分为造型艺术、表演艺术、文学语言艺术和综合艺术。原因在于这种划分方法基本上囊括了所有艺术门类，一方面，有利于艺术管理者把握各大类艺术(如造型艺术)的审美特征、艺术接受、艺术创造共同的规律、符号特征，从而更好地把握艺术管理涉及的相关活动，有利于实现艺术管理的目的，即通过“替艺术活动缔造最理想的环境”来促进艺术创作和展示，平衡艺术管理活动涉及的方方面面的利益关系实现艺术效益、经济效益和社会效益的最大化。从事造型艺术管理的管理者，可根据造型艺术的主要特点促进艺术创造，同时也可根据造型艺术共同的审美特征拉近艺术消费者与艺术之间的距离，使艺术为广大消费者所接受。对于艺术管理来说，其他分类方法都不能达到这种效果，如以艺术对时间、空间的依赖关系区分为时间艺术、空间艺术和时空艺术，对于艺术管理者促进艺术创造，便于艺术消费者理解、接受艺术作用不是那么明显，这种划分本身并没有多大问题，只是对艺术创造和艺术接受来说这种划分是高度提炼、过于抽象的划分。通过与其他分类方式的对比，

可以发现，以艺术语言为依据的划分方法更有利于实现艺术管理的目的。另一方面，利用各大类艺术的共通性，有利于实现艺术企业人力资源、物质资源高效使用。如在造型艺术各个具体的不同门类之间存在着艺术生产硬件设施、材料资源的部分互换互用性，如绘画创作中的部分材料是雕刻艺术创作中也需要的，从而在造型艺术管理中提高物质资源的有效利用。各大类艺术在创作、欣赏、接受等方面存在共通性，也有利于艺术管理者在各个不同具体艺术门类都能发挥作用，可以使一名艺术管理者兼顾造型艺术中各具体艺术门类的管理，节省人力资源。

根据以上分析和划分，下面将列出每一类管理主体组织的具体内容：

1. 造型艺术管理

造型艺术包括建筑、雕塑、绘画、设计、书法、篆刻等艺术门类。造型艺术管理主体组织可划分为造型艺术创作(生产)组织、造型艺术中介组织、造型艺术服务组织，所谓艺术生产组织是指主要从事艺术生产、创作的组织、机构，艺术中介组织指充当艺术传播、流通者的中介组织，艺术服务组织主要是从事艺术研究，艺术行业、产业、企业规范，服务于艺术生产、流通、消费企业的组织，培育各类艺术人才，使艺术创作组织、艺术中介组织更加有序地进行各自的活动。具体内容包括：①造型艺术创作(生产)组织，含各省级画院、各类设计院、艺术区等。②造型艺术中介组织，有博物馆、美术馆、展览馆、拍卖行、画廊等。③造型艺术服务组织，有造型艺术相关政府机构、艺术家协会(中国美术家协会、中国工艺美术协会、中国工业设计协会、中国设计产业协会)、学会(中国油画学会)、教育机构(中央美术学院)、研究机构(国家画院)等。

2. 表演艺术管理

表演艺术通常包括舞蹈，音乐，曲艺，杂技，魔术等。同样，表演艺术管理主体组织可划分为表演艺术创作(生产)组织、表演艺术中介组织、表演艺术服务组织。①表演艺术创作(生产)组织：杂技团、唱片公司等各类艺术生产企业等。②表演艺术中介组织：音乐会、剧院等。③表演艺术服务组织：广播影视部等政府机构、表演艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。

3. 语言艺术管理

语言艺术是指借助语言、文字等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。语言艺术有诗歌、散文、小说、戏剧文学等。语言艺术管理主体组织包括：①语言艺术创作(生产)组织：文化传播企业、影视剧本创作企业等各类文学语言艺术生产企业。②语言艺术中介组织：出版社、杂志社，报社、图书馆等。③语言艺术服务组织：新闻出版总署等政府机构、展览机构、文学语言艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。

4. 综合艺术管理

综合艺术包括戏剧、戏曲、电影、电视等艺术门类。综合艺术主体组织涉及的内容包括了造型艺术、表演艺术、文学语言艺术中至少两项内容或者艺术形式为多种艺术的综合，同样可分为三种类型的组织主体：①综合艺术创作(生产)组织，即综合文化事业单位、戏剧、戏曲、电影、电视艺术的生产企业等。②综合艺术中介组织，即电影院、电视台、遍布各省、市、县、村镇的文化馆(站)群众艺术馆等。③综合艺术服务组织，即文化部等政府机构、展览机构(江苏省展览馆)、综合艺术相关协会(中国艺术家协会)和学会、教育机构、研究机构等。

这种框架突出、架构起了对艺术知识领域的导向，其优点前面已经从艺术门类的宏观层面进行了论述，另外，这样的划分符合艺术管理专业不同学生的艺术学知识背景，有利于明确各艺术门类学生确定艺术管理学习、研究的方向。各学院可根据本学院自身学科优势、特点设置课程，如美术学院开设艺术管理专业可偏重于造型艺术管理，音乐学院可开设表演艺术管理等。

(三)两种框架的对比分析与融合重构

以上两种划分方法的出发点是不同的。基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架的出发点是艺术管理的主体组织一政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等；基于艺术门类的艺术管理理论框架的出发点是各个艺术门类一造型艺术、表演艺术、文学语言艺术、综合艺术。因此，两种框架下分支的关键词也会不同，关注点也会有差异，基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架各分支则更加注重艺术法律、法规，艺术行业、行规的制定与修正，要求从宏观上把握艺术的发展动态，追求艺术产业化，注重经济效益一将艺术产业作为重要的经济增长点。基于艺术门类的艺术管理理论框架各分支注重的是各门艺术的审美特征、艺术创造、艺术接受等，更加注重追求艺术品的品质，满足受众日益增长的精神文化需求。两种框架中，前者使艺术管理更加偏向于管理学，后者更加偏向于艺术学。那么哪种划分方法更加适合我国的艺术管理专业教育呢？艺术管理发展较好的美国，大部分院校将艺术管理专业设在了艺术学院或教育学院，如纽约大学(NewYorkUniversity)视觉艺术管理专业、耶鲁大学戏剧学院(YaleUniversity)艺术管理专业等，少部分院校将艺术管理专业设在商学院或公共管理学院。如卡耐基梅隆大学(CarnegieMellonUniversity)、印第安纳大学(IndianaUniversity)。我国大陆则不同，基本上将艺术管理专业设在了艺术院校，因此我国艺术管理界更多学者认为艺术管理应该属于艺术学而非管理学。就我国艺术管理专业的设置和两种框架的对比分析，我们可以看出，基于艺术门类的艺术管理理论框架更加适合我国多数艺术院校艺术管理专业教育。但是随着艺术管理研究的深入，并不能排除我国在管理学下开设艺术管理专业的可能；另一方面，我国艺术管理专业教育刚起步，并不完善，需要多视角地学习和研究，因此基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架也是有用武之地的。

实际上，两种框架对于艺术管理的工作内容和主体组织也会产生不同的导向。基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架指明了管理的主体组织，如艺术行政管理的主体组织是政府行政部门机构，具体的工作内容是宏观规划管理，其不足之处在于没有具体指明服务的艺术领域。基于艺术门类的艺术管理理论框架是对艺术知识领域的导向，如造型艺术管理主要针对造型艺术领域，具体的服务艺术对象是造型艺术，其不足之处在于工作内容没有明确。由此可以看出两种框架各有优缺点，因此可以将两种框架融合重构，吸收各自的长处，得出复合型艺术管理的理论框架(见图3)。

复合型艺术管理理论框架能够帮助人们了解更加全面的艺术管理，而不至于其重心偏向管理学或艺术学的任何一方，能够很好地体现艺术管理这门交叉学科的特点，将管理学的原理运用于艺术学领域。

艺术创造论文篇7

关键词：自然美学；自然与艺术；物感说；自然美学之独立

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2013）02-0076-07

一、艺术：西方自然美学、环境美学的起点

自然美学和环境美学应当从哪里开始？当代西方美学家大多从自然审美欣赏与艺术审美欣赏的比较开始。罗纳德·海伯恩（Ronald Hepburn）从对西方19世纪以来艺术中心论的美学传统，反思出美学研究自然美的必要性，促进了20世纪后期自然美学在西方的复兴。[1]阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）以艺术欣赏中欣赏者参与现象为基础建立其独特的环境美学理论——“参与美学”（Engagement Aesthetics）。[2]马尔科姆·布德（Malcolm Budd）在与艺术的比较中认识到自然审美应当尊重自然对象特性：

正如艺术审美欣赏是将艺术作为艺术的欣赏一样，自然审美欣赏也应当是把自然作为自然来欣赏，因为自然不是任何人工制品，如其本然的自然审美欣赏，若要真实地面对自然之实际，它就必须是这样一种审美欣赏：不将自然视为任何人类有意识地创造的对象（因此它也就不是艺术）。[3]

艾伦·卡尔松（Allen Carlson）对这种比较的态度是矛盾的。他一方面意识到这种比较容易导致对自然对象的误读，“人们总是频繁地将自然欣赏与艺术欣赏相比，这种类比会同时造成理论误区与实践遗憾。在理论方面，这种类比典型地涉及到对自然欣赏和艺术欣赏的双向误解。在实践层面，它将导致根本就不能欣赏自然，或者对自然的不恰当的欣赏，这种欣赏建立在关于自然的错误信息、融入自然的错误方式，以及对自然的错误反应之上。”[4]但另一方面，他仍坚持自然与艺术在本质上的同一性：“我们的自然欣赏是一种审美欣赏，而且在特性与其结构方面与艺术有相似性。二者之所不同者在于：艺术范畴与知识由艺术批评提供，艺术史则与艺术欣赏相关；在自然欣赏中，范畴、自然范畴知识则由自然史自然科学提供。”[5]

实际上，卡尔松本人也是在与艺术欣赏的比较中，发现了他以为真正正确的自然审美欣赏模式——“环境模式”（Environmental Model）。[6]卡尔松甚至认为，自然与艺术的比较应当成为环境美学的核心问题：“环境美学的中心哲学话题在很大程度上由自然欣赏与艺术欣赏特性之比较而确定。”[7]

由此可见，自然与艺术的比较是当代西方自然美学、环境美学的理论出发点，当代西方的自然美学、环境美学极大地依赖于既有的艺术观点才能建立。应该如何看待这种学术现象呢？

首先，从学术史的角度看这是很自然的，因为当代西方美学家在创立和研究自然美学、环境美学时，他们首先必须面对一个艺术中心论的美学传统，他们必须首先反思、批判这样一个传统，然后才可以进行自然美学、环境美学的理论建构。因此，自然美研究借鉴艺术理论似乎顺理成章，甚至不得不然。

其次，还有逻辑上的原因。自然美学、环境美学在20世纪西方是新兴的学科。自然与环境如何研究？总要有一个适当的出发点。艺术中心论的美学传统使得艺术理论、艺术哲学成熟于前，正可以作为自然美学、环境美学的借鉴。在此方面，卡尔松的“科学认知主义”（Scientific Cognitivism）自然美学和伯林特的“参与美学”环境美学是典型代表。卡尔松的自然美学直接借鉴了肯戴尔·沃尔顿（Kendall Walton）的“艺术范畴”（Categories of Art）理论。沃尔顿提出，应当在正确的艺术范畴下欣赏艺术作品，卡尔松将它移植为应当在正确的科学范畴下欣赏自然对象。伯林特首先注意到了艺术欣赏中，特别是音乐与戏剧欣赏中欣赏者的参与有重要作用，于是，又将它移植到环境美学中，提出自然环境审美欣赏的最大特征便是欣赏者对环境的全方位的参与，并以此与卡尔松的科学认知主义理论相对立。二者在具体的理论观念上是相对立的，但是，在自觉借鉴艺术理论这方面则高度同一。①

西方美学家从这种比较中得到了什么？得到了他们最想要，也是最为重要的东西，那便是自然对象自身的特性，自然审美欣赏应当尊重这些特性，是对这些特性的欣赏这样一些最基本原则。比如，通过比较，美学家一致认识到：艺术作品是人工创造的对象，而自然对象则并非人类创造，因此，艺术欣赏要以艺术家的创作意图为指导，而自然欣赏则需充分意识到人类理性设计意图、创作技能的缺场。通过与艺术的比较，美学家发现了自然对象特性，建立了自然审美欣赏应当尊重自然特性的原则，并一再强调要把自然作为自然来欣赏，而不能有意无意地当作艺术来欣赏，这是此种比较最大的学术功能。

这种比较还有什么学术功能？西方美学家似乎并未意识到。我们想指出的是，虽然这种比较的主观意图是发现自然审美特性，实现自然美学、环境美学之自觉，但在客观效果上，艺术这一参照系却有可能制约我们对自然审美对象的独立性理解，对自然美学、环境美学有很大的规范作用。因此，这种建立在与艺术进行比较基础上的自然美学、环境美学，其独立、自觉性仍很有限。下面，我们将就此问题展开讨论。

二、艺术与自然：何者为先

西方美学关于自然美的理论中有一种观念认为：艺术是艺术家有意识地根据自身的理性意图设计创造而成，因此，我们可据此理解艺术品；自然审美欣赏的对象则是现成的，并非人类根据自己的意图创造而成，我们不知道这些对象产生的意图是什么，因此，我们对自然对象无法进行审美欣赏。[8]这一观点的逻辑推导只能是：在对自然进行审美欣赏和研究时只能以艺术为参照，艺术应当成为自然审美、自然美学研究的逻辑前提。

艺术是人类创造的对象，自然是现成的对象。这一事实意味着什么呢？意味着艺术并非一种先验事实，而是随着人类自身的进化，具体地说，随着人类自身文化创造能力的提高才出现的。人类要创造艺术，需要一系列物质操作技术和心理能力上的准备。自然审美则不同。一方面，自然欣赏的对象是现成的，不需要人类的创造；另一方面，自然审美欣赏从对自然对象的形式美欣赏开始，早期人类中的绝大部分个体只要具备正常的耳目生理感官，即可欣赏自然。即是说，就人类所应具备的主观条件而言，与艺术创造相比，自然审美欣赏更为简易。这就意味着我们完全有理由认为，自然审美很可能是人类最早的审美形态，[9]艺术创造则是后来才有的事，亚里士多德已然讨论过实践技能对艺术创造的必要性。

从历史次序上说，自然审美欣赏很可能在前，而艺术的创造与欣赏则很可能在后。若此不谬，那么，我们的祖先在尚无能力创造人工的审美对象——工艺与艺术之前，难道由于没有艺术这个参照系，也就不能欣赏日月星辰、绿树红花之美了吗？可见，艺术这个参照对于自然审美而言，并非必需的。相反，如果有了这个参照系，反倒容易造成艺术对自然审美而言是必要条件这样的认识，容易遮蔽自然审美完全可能早于艺术而产生，因此也完全可以独立于艺术而存在这一重要事实。

若自然审美早于艺术创造这一假说可以接受，接下来的问题便不是如何以艺术理论来解决自然审美欣赏，恰恰相反，应当考虑如何以自然审美欣赏经验解释人类艺术创造何以可能。

如果自然审美是人类最早的审美形态，就存在这种可能：不是艺术欣赏为人类自然审美提供参照，而是刚好相反，人类自然审美经验为艺术创造提供必要的前提性审美经验，当然并非全部的审美经验，至少在物质材料操作技能这方面，自然审美对艺术创造并没有贡献。它可以贡献于艺术的是其他部分。

众所周知，最早的艺术品是一些人工创造的日用对象和工具，是对这些日用对象的形色装饰，是一些有意识讲究形式美的工艺品。那么，我们想提出的问题是：这些艺术品（工艺品）对象上的形式美从何而来，是艺术家纯主观创造的产物吗？非也。更可能的情形是：在他们创造这些有美感的人工对象之前，他们在与各类具有鲜明形色特征的自然对象打交道的过程中，已然培养起自己对于形式美的感知能力，甚至形色趣味。换言之，是人们首先在自然审美欣赏中培养起自己对形式美的敏感与爱好，然后才将它们自觉地应用于自己所创造的人工对象之中。相反，如果先民在自然审美的环节，当他们面对大自然对象的形色特征毫无知觉，不起任何反应，亦即并无欣赏形式美的能力和趣味时，我们便很难想象人类早期艺术家会在自己的人工制品上想得到，并有能力进行形色方面的形式美装饰。

当然有人会提出：艺术不止于形式，它还有意义，艺术之所以为艺术，就在于它是一种有意义的人工对象。如果真的如此——艺术是有意义的人工物质对象，接下来的问题便是艺术的意义又从何而来？当然有人会立即回答——从艺术家个人的思想感情中来，艺术是艺术家个人思想情感的表达，这正是表现论所提供的答案。但是，这一答案只是对人类已然进入自觉艺术创造阶段后才较为适合，对人类早期艺术创造而言，我们需要提出和回答的问题是——人类在艺术创造中欲表达的精神性“意义”及其表达需求又从何而来，这样的问题在艺术理论和艺术史范围内并不能得到解决。

中国美学史材料显示：中国人在其早期自然审美欣赏中，已然不止于对自然对象的形式美观照，还出现了以自然事象兴发人类精神性情感的现象：

蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之忧矣，于我归处？[10]

有杕之杜，其叶萋萋。王事靡盬，我心伤悲。[11]

采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。[12]

鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。[13]

如果说，自然审美很可能早于艺术创造，而且人类在自然审美中已出现了精神性心理反应，人类面对特定的自然对象、现象可以产生相应的思想情感，这就意味着：人类早期深度的自然审美欣赏——“以物起情”培育、积累起来的对自然对象、现象的精神性态度和心理反应成果——思想情感，可以为日后的人类艺术创造，特别是艺术“意义”的产生与表达奠定必要的心理基础。如果在自然审美欣赏中人类面对自然对象、现象麻木不仁，没有任何心理反应，不起任何喜怒哀乐之情，我们也就很难想象艺术家会在艺术创造中有一颗饱含情感的心灵，艺术品具有意义，欣赏者需要从艺术品中发现意义，这样的情形也很难想象。如果说人类物质生产劳动为艺术创造提供了物质操作技能基础，那么，人类早期自然审美则为艺术创造提供了心理基础，至少，自然审美成为培育人类早期艺术精神性内涵的重要领域之一，其他领域则可提及早期宗教及日常生活经验。

自然审美很可能是人类最早的审美形态，自然审美在历史上早于艺术创造这一假说意味着：在实践层面，自然审美欣赏完全可以独立于艺术这一参照系而进行，我们的祖先在有能力创造艺术时，很可能就已独立地欣赏天地自然之美了，这一事实使美学家的见解——没有了艺术这一参照，我们不知道自己当如何欣赏——自然显得十分可笑。在理论层面，美学家完全可以在没有艺术理论的参照下，独立地建立自己的自然美学和环境美学，从这个角度讲，艺术这一参照系对于自然审美实践与研究而言，即使不是多余的，至少不是基础性的。

这一假说还意味着：不是艺术为人类自然审美提供了必要参照，恰恰相反，自然审美为艺术创造提供了必要基础。自然审美对于艺术创造的价值在于：它为人类早期艺术创造提供了必要的心理基础，从形式美感到情感意味。没有艺术这个参照系，我们仍然可以相对独立地解释自然审美；但如果没有了自然审美这个参照，一些重要的艺术理论问题便无法获得较深入的解释。

更重要的是，艺术这一参照系使我们的自然审美研究陷入一个重大理论误区：艺术这一逻辑在先的预设无意识中转化为对艺术与自然审美历史次序的颠倒性认识，似乎自然审美后起于艺术创造，进而导致了自然美学的错误路线，不是从对自然审美史的独立性考察中总结出人类自然审美的规律，而是一开始就依附于艺术理论，在与艺术的比较中确立自然审美特性，这一错误路线最终导致自然美学在事实上不能独立，需依赖艺术理论才能建立的现状。这是由错误的参照（艺术）导致错误的历史性认识（艺术创造先于自然审美），最终导致自然美学对艺术理论的依附状态。

三、自然审美：艺术创造的心理基础

现在，我们可进一步讨论自然审美经验对艺术的基础意义。

人类为什么会有艺术？表现论告诉我们，因为人类的思想情感需要得到表现，因为艺术家心中有一种不吐不快的强烈思想感情需要得到表达。托尔斯泰告诉我们，艺术乃是由于人类社会成员之间的交际需要，弗洛依德告诉我们，艺术家创造艺术作品是由于他/她急于发泄自己受压抑的生理本能。在很多情形下，这确实是对人类艺术创造内在动力的很好解答，尤其是当我们对人类艺术作相对独立的考察，考察艺术作品与艺术家心理状态间关系时确实如此。但是，一旦将自然审美经验与艺术表现论联系起来进行考察，我们就会发现：这种表现论即使是正确的，至少不够深刻，因为对人类艺术何以可能这一问题，它只提供了一种就事论事的现象描述。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。[14]

这是中国古代大诗人杜甫的一首名作。当然，它首先是一个诗歌文本，而且是一个很符合表现论的抒情文本，诗人在这里主要表达自己的人生艰辛之慨。进一步分析我们会发现：在这个文学文本中，其前半部分竟然都是对自然景物之描述。如果这些自然对象、现象与诗人的心理状态毫无联系，他有必要在诗中提及这些自然对象与现象吗？大概不会。诗是世界上最简洁的艺术，若无必要，自然对象与现象绝然不会进入诗篇。因此，我们可以首先在逻辑上推定这些自然对象与现象不只与诗人所抒之情相关，而且极为重要，甚至就是诗人所抒之情得以产生的逻辑、事实前提。如果这种理解方向正确，那么接下来，我们应当如何看待这些描述自然景物的文字，以及它与后面的主观抒情性文字之间的关系呢？首先，我们可以将前半部分描述自然景物的文字看成是诗人相对独立的自然审美经验，因为诗人如果在此以前没有感知过这些自然对象与现象，或者虽感知过，但诗人对它们并不感兴趣，他就没有必要在此提及。其次，这些文字并非只是自然审美经验，它对诗人后面所抒之情有逻辑关联，没有这些自然审美经验，诗人也许根本就不会产生如此人生之感慨，也许根本就不会有这首诗。这些自然审美经验对诗人所抒之情来说，至少从诗人做诗的内在心理动力上讲是必需的。这便典型地呈现出自然审美经验对诗人艺术创造的前提性规定意义。诗歌后半部分，即诗人主观抒情部分可有两解：其一，它是诗人主观的人生之情，与自然审美经验在性质上相异，若一定要与自然审美相提并论，那也只是一种与自然审美相关的经验，它自身不就是自然审美经验。其二，由于这些情感确实由自然审美所引起，是诗人自然审美的结果，因此它根本上也属于自然审美经验。

不管我们怎样理解诗人所抒之情，对诗人杜甫而言，有一点确定无疑：没有前面的自然审美经验，也就不会产生后面的思想情感，因此也就不会有这一作品。因此，这种自然审美经验对其诗歌创作而言，是前提性、不可或缺的。

杜甫此诗并非特例，在古代中国这是极为普遍的现象——大量古代诗文充斥了对自然景物的描述，成为诗人表情达意的必要内容，因为人们普遍认为：艺术创造若想成功、优秀，有一个必要条件，那就是能“得江山之助”。[15]对于这一见解，古人有很好的概括：

人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。[16]

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。[17]

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！[18]

这便是中国美学史上著名的“物感”说。其理论出发点是要解决上面我们所提及的问题——艺术家的思想情感从何而来？其答案是“人心之动，物使之然也”。

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知其手之舞之，足之蹈之也。[15]（409）

中国古代也有表现论，抒情是中国古代艺术最基本的艺术特征。但是，在如何解释人类主观情感根源上，中西方表现出极大差异。简言之，西方的表现论只在人类自身文化范围内解释这种情感，或是从艺术家个人的内在欲望，或是从社会群体际需要来解释艺术表现的根源。与之相比，中国古代“物感”说的理论视野似乎要更广泛、深入一些，它超越了人类自身而究天人之际，努力寻找人类主观情感产生的自然哲学、心理学基础——天地自然对象、现象对于人类心灵的引动作用，其核心结论便是人心“感于物而动”。

立足自然美学，中国古代“物感”说提出两个问题：其一，自然对象、现象对人类审美欣赏主体的心理引动功能——面对自然对象与现象之刺激，人类起反应的不只是其耳目感官，所得到的不只是自然对象、现象的物理表象之美——形式美，同时还会产生相应的精神心理反应，会产生相应的思想与情感。这种自然对人心的精神引发功能有助于解释自然审美何以能超越生理，达致情意之悦的境界。当然，大自然这一特殊功能的实现，也要以人类主体自身的文化进化程度——人类主体自我生命意识的觉醒与发展为前提。其二，自然审美与艺术创造之间的关系。到底是自然审美依赖于艺术创造，还是艺术创造依赖于自然审美？中国古代大量的自然审美和艺术创造材料突出揭示了后面的事实——自然审美经验对艺术创造的前提性意义。

其实，在当代西方美学中亦不乏相似意见，比如尼尔·卡罗尔（No.l Carroll）的“感兴”模式（arousal model）：

我认为对我们中的许多人而言，欣赏自然通常意味着为自然所感动，或是由自然引起一种情感。我们可以通过向自然之刺激敞开的方式欣赏自然。走近它的某一方面，我们被它带入某种情感状态。[19]

立足于其“科学认知主义”（Scientific Cognitivism）理论，卡尔松认为，这种朴素的为自然所动的模式在自然审美欣赏中即使确实存在，也只是一种次要的因素，而非自然审美欣赏中的重要因素，因为由自然所引发的这种情感，其内容是模糊、朴素的，作为自然审美经验，其对自然对象、现象的理解是粗浅的。[20]我们认为，也许需要对自然对象、现象特性与自然对象、现象对人类主体的心理感发功能区别开来。这种感发功能一方面可以激发我们对自然对象、现象本身的直接感知、观照与体验，此属于纯粹自然审美经验范围。在此意义上，自然审美经验欲求丰富与深刻，确实不能满足于朴素的生活常识和朴素、朦胧的“为自然所动”状态。对生活于当代社会的人们，自然审美应当自觉借助自然科学知识的补充与帮助。另一方面，这种感发功能又会超越自然审美，让人们兴起对自身命运之叹，激发起艺术家更为深刻、丰富的人生经验，进而有益于其艺术创造。后者诚然已不是纯粹自然审美经验，但它也并非与自然审美无关，而是自然审美经验之拓展，它可以成全艺术创造。从这个意义上讲，我们可以对自然审美与艺术创造的关系有全新理解：自然审美是艺术创造的心理基础，艺术创造则是对自然审美的发扬光大。虽然这并非艺术创造之全部事实，但确实有许多情形是如此，至少中国古代美学可以为此提供许多事实。

四、结论

自然美学、环境美学从哪里开始？当代西方美学的相关研究大多从艺术开始，从与艺术的比较中发现自然特性。这种比较诚然取得了明确的理论成果，促进了当代自然美学、环境美学的产生和发展。但是，我们愿意在此指出：这样的出发点隐含着对自然审美历史事实的重大误解，最终使自然美学并不能真正独立。其最大问题在于，它在逻辑上隐含着这样的谬见：不仅艺术对于自然审美解释在逻辑上是必需的，而且艺术创造也早于自然审美。没有艺术这一参照，我们无法知道如何正确地欣赏自然，但这样的观点在逻辑与历史两个方面都不能成立。

立足于中国古代美学相关材料，我们提出自然审美是人类最早的审美形态这一假说。自然审美本来就是一种独立发展起来的审美形态。在此基础上，在不引入艺术这一参照系的情形下，我们仍然可以对人类自然审美经验进行相对独立的系统梳理，建立起真正独立的自然美学、环境美学理论。我们想指出这样的正确方向：自然美学、环境美学应当从对人类自然审美史的系统、独立考察开始，而不是从与艺术的比较开始。这一新思路益处有三：其一，它符合人类早期自然审美之实际。其二，它有益于自然美学、环境美学从逻辑上摆脱对艺术理论的依赖。与艺术相比较而产生的自然美学虽然表面上强调自然审美特征，强调自然与艺术之区别，但在根本思路上它还很大程度地为艺术理论所制约，并由此而产生了对自然审美一些最基本事实的重大误解。其三，更重要的是，基于我们的假说，自然审美与艺术创造的关系被根本地颠倒过来：不是自然审美依赖于艺术审美，而是艺术审美依赖于自然审美；对人类自然审美经验的深入、系统研究，不仅有利于建立一种独立、深刻的自然美学，它同时也有益于我们更深刻地理解艺术。具体地说，在解释人类艺术何以可能、人类主观的思想情感从何产生、人类艺术创造的心理基础等问题上，自然美学可以为我们提供一种独特而又深刻的解释，这便是自然美学对艺术理论的重要贡献。

与中西方久已存在的发达的艺术理论相比，自然美学才刚刚开始兴起。自然美学在其草创阶段，借鉴、参照艺术理论是可以理解的，它毕竟促进了自然美研究之复兴。但是，当自然美学进入到自我深化的新阶段时，就需要转换研究思路，由静态的艺术与自然的逻辑对比转化为对自然审美史的动态、系统考察，从依傍艺术参照系确立自然审美特性，发展到在对自然审美经验独立、深入分析基础上建立自然美学。

一种脱离了艺术参照系的自然美学是完全可以想象的。自然对象、现象诚然不是我们的创造物，但我们仍然可以感知、理解和体验天地自然之美。既然自然对象、现象非人类所创造这一事实并没有妨碍科学家对自然的认识与研究，为什么我们因此而竟自绝于天地自然之美呢？殊可怪也。

注释：

①在一次讨论中，笔者问卡尔松：“自然美研究为何一定要从与艺术的比较开始？”他回答：“这样做更容易。”

参考文献：

[1]罗纳德.海伯恩.当代美学与自然美的忽视[A].艾伦·卡尔松，阿诺德·伯林特编.自然环境美学[C].香港：广角镜出版社，2004.43-62.

[2]阿诺德·伯林特.艺术与参与[M].费城：天普大学出版社，1991.

[3]马尔科姆·马德.自然审美欣赏[M].伦敦：牛津大学出版社，2002.91.

[4]艾伦·卡尔松.美学与环境[M].伦敦：路特里吉，2000.14.

[5]艾伦·卡尔松.自然与肯定美学[A].环境伦理学第6卷[C].1984.5-34.

[6]艾伦·卡尔松.欣赏与自然环境[A].美学与艺术评论第37卷[C].1979.267-276.

[7]艾伦·卡尔松.环境美学[EB/OL].http///views/home/html.

[8]肯戴尔·沃尔顿.艺术范畴[C].哲学评论第79卷，1970.334-367.

[9]薛富兴.自然审美的意义[J].陕西师范大学学报，2002，（6）.

[10]诗经·曹风·蜉蝣[A].朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.58.

[11]诗经·小雅·杕杜[A]. 朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.73.

[12]诗经·小雅·采薇[A].朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.71.

[13]诗经·秦风·晨风[A].朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.52.

[14]杜甫.登高[A].引自全唐诗（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986.559.

[15]刘勰.文心雕龙·物色[A].周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986.412.

[16]乐记·乐本[A].陈澔.礼记集说[M].北京：中国书店，1994.317.

[17]陆机.文赋[A]. 郭绍虞主编.中国历代文论选第一册[C].上海：上海古籍出版社，1979.170.

[18]诗大序[A].郭绍虞主编.中国历代文论选第一册[C].上海：上海古籍出版社，1979.170.

[19]尼尔·卡罗尔.为自然所动：在宗教与自然史之间[A].艾伦·卡尔松，阿诺德·伯林特编.自然环境美学[C].香港：广角出版社，2004.90.

[20]艾伦·卡尔松.自然、审美欣赏与知识[A].美学与艺术评论第53卷[C].1995.393-400.

Nature and Art： on the Adequate Starting Point of Aesthetics of Nature

Xue Fuxing

艺术创造论文篇8

关键词：马克思主义；文艺理论；中国艺术设计；发展；影响

中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0103-01

随着经济的发展、生活水平的提高，使得人们对于生活中理性需求已超越解决冷暖、生活所需等并进入到了感性需求的阶段。艺术源于生活而高于生活，于是大量的创意设计融入到我们的生活，从而推动了整个社会的进步，同时刺激社会消费观念，对于社会的逐步发展起到了推波助澜的作用。而中国，是一个持有特别社会体系的国家，也有着她独特的设计发展道路，而其发展理论，正恰恰符合了马克思主义文艺理论的核心思想。

马克思主义是由一系列的基本理论、基本观点和基本方法构成的科学体系，他是一个完整的整体。其中马克思主义哲学、马克思主义政治经济学和科学社会主义，是其理论体系中不可分割的。而其中，历史唯物主义与剩余价值学说为马克思恩格斯对人类文化的两大突出贡献。

文艺学，从狭义上讲只研究文学。所谓文艺学是研究文字的性质和特点及其发生、发展规律的科学，一般认为文艺学有三个重要组成部分：文学理论、文学史、文学批评。而文学，是艺术的基本样式之一，亦称为语言艺术。以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活，表现人们的精神世界，通过审美的方式发挥其多方面社会作用。

马克思主义文艺理论是马克思主义不可分割的组成部分。其本体视角可分为：美的规律论，艺术体质论，艺术价值论，艺术发展论，艺术生产论，艺术构成论，艺术创作论，艺术典型论，现实主义论，艺术悲剧论，艺术批评论，无产阶级艺术论。

我们不难看出，中国当代艺术设计理念与其环环相扣。

中国当代艺术设计向来崇尚追本溯源，尊重构思的起源和本质，我自然中取材，亦尊重其本身的意识形态。劳动创造了美，中国的艺术设计大多以人为本，在尊重美的规律的同时，很大程度上尊重纯手工艺制品，把劳动价值放在最高地位，在中华民族几千年劳动创造中汲取精华素材，创造出一种传统与时尚相结合的艺术形式。

对于艺术本质，中国当代设计特点符合中国人民各个阶层的审美属性，将艺术与生活相结合，使艺术能够融入社会群体而不似资本主义社会的那种追求地位和荣誉的代表体现。中国艺术设计产物是融入整个社会每个阶层的，并不是为个体或某个单独的阶层而创作。

关于艺术价值，中国艺术设计注重的是实用性。一个设计本身，它要能够在生活上或工作上为人们起到方便、快捷等作用，主旨是一个设计作品的实用性，其次才是外观创意等。而这就与马克思文艺理论中的艺术价值论有着异曲同工之妙。马克思主义文艺理论中，注重价值的主体性和客观性的关系，也突出重点保证艺术的价值。而在中国的艺术设计中，其作为核心思想，将设计作品的实用性和是否中国国民生活的水平之间的关系放在首位。

如今的中国艺术设计，正流行着一种复古风潮，将新古典主义思想带入中国设计思路，从中国几千年来酝酿的古韵文化点缀在当代流行时尚元素中，用原始的线条勾勒，却不繁复的堆积，形成一种清爽而时尚的中国风，形成一种独特的艺术发展道路，在追溯其艺术设计的起源，通过一种完美的借鉴方式却不完全抄袭，逐步酝酿出一种中国独有的艺术设计发展规律。

同时，中国艺术设计理念根据艺术生产论，尊重艺术生产理论的渊源和内涵，着重突出具有中华传统风情，同样也从不同的生产力和生产过程中汲取精华，强调了艺术生产理论的意义和发展。并且，中国艺术设计将作品的内容与外观设计两相融合，外观的纹路与整个作品是相互呼应的，着重强调了作品内容与形式的关系。作为设计产品的客体和主体，即设计的产品本身与其所要表达的思想或构造，或者是其创作的目的性和真实性，而不是空虚的理论化产品，追求其实用性和方便美观性，由此作为艺术创作的奠基石。

如今我们可以看到很多产品交流会，向大众展示、交流、接受批评。如同马克思文艺理论中的艺术批评论，将审美感知和艺术欣赏两相结合，从社会中得到赞美或批评从而吸取更多的经验来改进设计产，这是无产阶级艺术特有的特征，是从民众里诞生的美的产物，有很大改进和发展空间。艺术应该属于人民，这是无产阶级与现代艺术的结晶。

从诸多方面我们都能够看到马克思主义文艺理论对中国当今艺术设计思想理念的重大影响，并指引着中国艺术设计形成一种独特的中国风道路。

参考文献：

艺术创造论文篇9

关键词:文艺美学;学科;审美

一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。

文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。

文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。

文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。

那末,文艺美学是一门什么样的学科?

这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)

我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。

历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。

一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。

另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。

还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。

我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。

既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。

在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。

艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方马克思主义美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是马克思主义美学的主题,也是人生的根本目的。

文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。

但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。

二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。

但是,开放改革二十年社会剧变,商品经济急速发展,社会意识发生振荡,价值观念、审美标准随之发生变化,影响着文学艺术的生产、传播和消费,文学艺术走向多元发展,就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美,一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性,或者把审美降为娱乐,只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造,任意宣泄;艺术没有规律,也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解,甚至价值观念颠倒,对真、善、美冷淡无情,却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实,在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展,使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来,文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律,回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此,新时代应发展文艺美学,文艺美学要创新。

艺术创造论文篇10

文化生态学认为,“人类是一定环境中总生命网的一部分,并与物种群的生成体构成一个生物层的亚社会层,这个层次通常被称为群落。如果在这个总生命网中引进超有机体的文化因素,那么,在生物层之上就建立起了一个文化层。这两个层次之间交互影响、交互作用,在生态上有一种共存关系。”(3)这种共生共存的关系不仅影响了人类的生存和发展,同时也影响了文化的产生、发展,以及文化的创造。文化生态学虽然以生态学的理论和概念为基础和方法论,但由于人既是自然的产物又是社会化的产物,深受社会文化的影响,所以要把文化放到整个环境中去,来考察它的形成、发展以及变异的过程,即人如何适应环境,并产生了不同的文化类型和文化模式。某种文化类型既受自然环境的影响,是自然环境的产物,同时又受到文化自身因素的影响,而并非是自然环境和物质活动单方面的产物。自然环境影响了文化的创造活动,同时社会文化的、价值观念、道德伦理、风俗习惯等又影响了文化的发展,二者是相互影响、相互制约的。另外,由于社会制度、组织形式等也为文化的产生、发展提供了不同的社会环境,影响了文化的创造,所以文化生态学主张从自然、社会、文化的整体结构、作用及相互关系来研究不同社会、民族文化发展的特殊形态和模式。

由此来看,文化生态学是一种综合、整体、全面、动态的社会文化研究,而不是孤立地考察文化因素的某一项内容或某一方面,只有把各种复杂的文化因素联系起来,才能够说明环境因素对文化产生和发展的影响,才能够说明不同的文化类型和文化模式与环境之间的关系。“如果孤立地考虑人口、居住模式、亲属关系结构、土地占有形式及使用制度、技术等文化因素,就不能掌握它们之间的关系及与环境的联系。”(4)文化社会学家司马云杰先生为我们列出了一个文化生态系统结构模式图,以说明文化生态学研究中文化受自然环境以及各种文化变量之间的关系的影响。在这一模式图中,从人类社会依次往外推,各种文化因素相隔越近,对人类的社会化影响越直接;反过来,从自然环境往里推,文化因素相隔越近,与自然环境的关系也就越密切,相互影响也越大。因此,文化生态系统“是指影响文化产生、发展的自然环境、科学技术、生计体制、社会组织及价值观念等变量构成的完整体系。它不只讲自然生态,而且讲文化与上述各种变量的共存关系。”(5)

可以看出,文化生态学依据各种环境因素之间的相互关系、相互作用来解释文化的产生、发展及其特征,是一种联系的、综合的观点,是对文化的整合研究,无疑有着重要的理论价值和方法论意义。特别在现实的情景下,文化生态学理论对现代文化的反思有助于人类、自然及社会的整体协调发展。文化艺术的创造活动取决于许多不同的因素,自然因素、地理环境、文化传承、种族社会、经济技术各种综合因素都对艺术的创造产生影响,这些因素既非一成不变,也并非独自影响艺术的创造,艺术作为社会的产物,它的文化生态是完整的,因素是综合的。艺术社会学家阿诺德•豪泽尔(ArnoldHaus-er,?—1978)曾经将影响艺术创造的因素大致分为两类,一类是自然的、静止或相对静止的因素;另一类是文化的、社会的、可变的因素,这两类因素对艺术创造活动的影响同样重要。“如果我们过分强调自然的力量,那么我们就把文化结构的产生看成了‘神秘的自然过程’。

假使我们过分强调意识的作用,那么我们就会创造出某种没有内容的怪物来。”(22)他指出,艺术创造活动的所有自然因素和文化因素都是在不可分割的相互依赖中发生作用的,而不是依赖于部分“独立的变项”和“不变项”,它是相互依赖的变项之间互动的结果。我们认为,用民间艺术的生存环境来解释自身的创造、发展与传承是一种更宽泛的研究视角。民间艺术的存在、发展与自然环境、价值观念、信仰观念、社会制度、道德伦理以及经济技术形式等之间的关系是密切的。这些因素既是民间艺术生存发展的基础环境和背景条件,它影响、制约了民间艺术的创造;同时这些因素也是民间艺术体现的重要内容,民间艺术的发展反过来又对这些综合因素有所影响,而这些综合环境因素之间的关系也是互相联系,组成一个系统完整的整体。丹纳以自然界的生物现象来讲述文化艺术的发展规律与自然界的生物规律有相似之处是有一定道理的,之所以不能直接转借,是因为文化艺术的人类学研究与自然界的动植物学研究有着本质的不同。

虽然人类与动植物一样都是自然的产物、自然的一部分,但人类又同时是社会化的产物,自然生物世界与人文社会世界既有本质的不同,又有各自的发展规律,因而艺术的产生、发展和转化不同于动植物的生长、发育和消亡。丹纳所说的环境也并非全面的,而我们所探讨的民间艺术的文化生态环境及其各要素之间的关系应该是全面的、整体的、相互联系的,同时还是开放的、动态的、发展的。对于传统民间艺术来说,由于其特殊的社会环境因素和经济技术条件,文化艺术创造活动对自然的依赖是显著的,环境因素对艺术创造的影响也是强烈的。随着社会生产力等因素的发展,自然环境对民间艺术创造的影响也在减弱,这也是历史的现实,但这种变化以及对自然界的控制,对艺术的生存和自然的影响是否是一种进步和必然是既令人深思又需要及时作出判断和决策的。民间艺术既是一种特殊的艺术形态,同时又是中国传统文化的一部分,是中国民间文化的物化形式和形象载体,它是在传统民间社会生活的背景下和民间传统文化的基础上产生和发展的,它不仅是民间文化的产物,更重要的还是民间文化的内容和组成部分。民间文化的造物观念、价值观念、信仰观念、社会组织结构、经济基础形式以及对自然的认识都对民间艺术的产生、发展及存在产生了重要的影响或者说文化的规约。民间艺术的性质和特征是传统民间文化的重要体现,一定程度上解释了民间文化的性质、特征。

那么对民间艺术的研究就是对民间文化的研究,而对民间文化的研究反过来更有助于我们从民间艺术的基础或本质上来认识民间艺术,二者是水融、不可分割的。对民间艺术文化基础和本质的研究,不仅可以更深入、更本质地把握民间艺术的创造活动和发展脉搏,而且可以更为全面、整体、系统地认识民间艺术的存在形态和发展方向,因为民间文化是民间艺术生存发展的背景和生态基础。民间文化生态系统的整体协调是民间艺术得以健全生存的基础,而民间文化生态环境的失衡则意味着民间艺术生存环境的失落。探讨民间文化生态系统各要素的特征及其之间的关系,不仅可以更全面整体地认识民间文化,协调民间文化各要素及其之间的关系,以谋求对传统文化优秀内容的继承和可持续发展,对民间艺术来说,民间文化生态系统的整体协调可以为民间艺术的创造和发展提供优良的生存环境和传承基因。民间艺术的历史发展也充分证明了民间文化生态系统的全面协调为民间艺术的创造和传承提供了优良的土壤,与自然条件、生产技术相吻合的各种丰富多彩、形制各异的民间生产工具、生活器具,与自然环境协调统一、体现了民众智慧的民居及相关建筑,反映民间信仰观念、价值观念的祭祀供奉神像及其用品,具有实用功能和社会意义、文化内涵的各种民族民间服装鞋帽及其装饰,还有审美意识强、文化功能突出的剪纸、年画、皮影等等,莫不是民间文化肥沃土地上结出的果实,而各种民间艺术品类及其内涵的衰微或演变,正是由于民间文化生态环境的演化或转变。

我们不能一味地为民间文化的现实境遇吟唱挽歌,而更应该考量民间文化各生态要素之间的变化与民间社会、自然环境及民众自身之间的整体关系,以把握民间文化生态系统发展变化中的协调性。只有这样,才有助于我们正确认识民间艺术的创造活动及其发生、发展、变化的规律,认识民间艺术创造的文化生态基础,从而有效地传承民间艺术,这才是一种全面、系统、整体的民间艺术研究。对于民间艺术来说,文化生态论不仅是一种理论基础,同时也是一种方法论,它可以帮助我们认识和分析现实社会背景下的民间艺术、民间文化的状况。

民间艺术的文化生态研究同一切理论论题一样,它不只是缘自自然生态、文化生态理论的启示,更重要的是在现代社会文化背景下以及西方文化的冲击下,对民间文化与民间艺术现实境遇的认识与理性思考。随着人类社会现代化的发展和科技文明的巨大进步,人类在充分享受物质文明的同时,环境问题又为人类的生存带来了严重的威胁。由此,现代生态学的发展不仅超越了传统自然生态学的内容,拓宽了生态学的研究领域,而且由自然科学向人文社会科学渗透或结合,产生了诸多边缘性或综合性的学科,使自然科学与人文科学结合起来。从自然界的水土流失、水资源枯竭、空气污染、草原沙化、臭氧层空洞、地球升温、植物变异、动物濒危、洪水泛滥等自然生态的恶化和灾难,到人类情感的疏离冷漠、心理的障碍、伦理道德的变异、精神的空虚、物欲横流、文化粗俗、浮夸功利等人文生态、精神生态、文化生态、艺术生态的失衡和无序,人类不仅呼唤自然生态的伦理观,同时也呼唤文化生态的健全,人们既意识到自然环境的危机,也在感受精神的危机。对于中国民间艺术来说,品类的消失、技艺的失传、功能的庸俗、内涵的肤浅也同样像自然生态一样,在遭受着自然与人为的破坏,要留住传统的艺术,就要守护民间文化的生态,培养健全的文化土壤,正确对待民间文化的传统,才能使民间艺术得以健康地传承,并获得文化艺术的新生。