小说创作基本技巧十篇

小说创作基本技巧篇1

论文关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。

小说创作基本技巧篇2

【关键词】技巧训练；民族民间舞蹈；重要性；技与情

中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0123-02

一、技巧训练对于舞蹈的重要性

技术技巧对于舞蹈专业者来说一点都不陌生，通俗来讲，也就是我们的身体素质，包括开软度、各种跳转翻技巧，以及耐力与弹跳训练，这些往往与基训挂钩。在这里为什么要强调技巧训练的重要性呢？因为这些对于舞蹈的训练是很重要的，就拿中专的学生来说，他们的年龄都很小，中专的学制一般是4年或5年。当他们进入到中专学校进行专业的舞蹈训练时，首先第一步是解决他们开软度的问题，至少在前三年是很重要的。在技术技巧课的课上，他们要学会各种高难度技巧，为后面的民间舞、剧目课打下基础，只有身体活泛了，才能更好地掌握舞蹈表演。如果一进校就让他们接触民间舞、排练课、古典舞等课程，因为年龄小，对于事物的理解不像大人那样深刻，往往会使教学效果事倍功半，学生们也会吃不消，丧失对舞蹈的兴趣。

因本科教学与中专教学重难点不一样，与中专教学相比，本科舞蹈专业的教学就会显得轻松很多。随着年龄的不断增长，对于舞蹈的理解能力有所提高，因此技术技巧、民间舞上起课来会很容易。就拿西北民族大学的课程来说，技术技巧课只在大一期间开设一年的课程，更多的是贯穿于基训课当中，或者以选修课的形式出现。不得不说，无论是中专还是本科教学，技巧的训练都不能省略，是我们学习舞蹈的基础，是一个专业舞者综合能力的表现。

二、从舞蹈比赛看技巧与民族民间舞蹈

被我们熟知的舞蹈比赛，莫过于“桃李杯”、“荷花奖”、“CCTV舞蹈大赛”，这是每一个舞者梦想的殿堂。就拿曾经的“桃李杯”来说，舞蹈技巧在民族民间舞蹈中的重要性应该是非常有说服力的。在“桃李杯”比赛中，除了剧目展示以外，还有知识问答、抽题即兴以及技术技巧展示环节，是一个考验舞者综合能力的比赛。每次一到技巧展示环节，全场气氛都异常兴奋，就连荧屏外的观众都不由自主地怀着紧张的心情，当表演者完成得很完美时，掌声就会不由自主地响起来，这就是舞蹈技巧的魅力。

如果一个作品，全是技巧展示，那就成了实实在在的炫技，从而缺少了内容的表达，不是一个成功的作品。就拿传统的民族民间舞蹈来说，在继承基本舞姿、动律特点以外，还借助了一定的技巧训练。例如，由内蒙古军区政治文工团表演的《顶碗舞》，整个舞蹈气势宏伟。在舞蹈刚开始，主跳演员以舒展的动作依次将四个碗放在头上，后以原地旋转加软手回到大方块队形，原地跪坐，大多是上身的动作偏多，左右横移加耸肩，伴随着背景音乐整整齐齐，同时又不失女子的柔情、优美。在舞蹈高潮部分，以主跳演员的圈平转接集体的提裙跪转，整个画面构图非常和谐，同时转得非常稳当，保证头上的碗要纹丝不动地“扎根”在头顶。在这个舞蹈作品中，把道具技巧与蒙古族民间舞蹈有机结合在一起，同时还借助旋转等技巧，与蒙古族民间舞蹈有的舞蹈元素，如耸肩、软手，硬肩等紧密贴合，让我们感受到民族舞独有的特色以及技巧的高难度。蒙古族是一个大的民族，民族舞蹈丰富多彩，类似的还有筷子舞、酒盅舞等，都是与道具技巧相结合的完美典范。

看完舞蹈比赛，联想到我们自身的专业学习，不免感叹舞者们的不易。在学习蒙古族单元课的时候，相信大家都接触过顶碗舞，头上顶三个或者五个瓷碗，有时最上面的一个碗中还装着水，在整个舞蹈中，在保持碗平衡的同时，进行舞蹈动作，队形变换。如在顶碗的过程中，进行软手、拉背又或者行进的手叉腰耸肩、硬肩，甚至大幅度的平转等，这都是必不可少的练习过程。无论是从大量的舞蹈比赛视频还是通过平时的民间舞课的训练中，都不难看出道具技巧作为民族民间舞蹈中重要的一部分，对于我们更好表演民族民间舞蹈起着很关键的作用。

三、技与情的临界点

上述一直强调技巧训练在民族民间舞蹈中的重要性。但是，不能喧宾夺主，还是得以民族民间舞蹈为主体，因此，笔者相信，两者之间有一个临界点，也就是关于技巧“度”的问题。

现在纵观所有的舞蹈作品，无论是民族民间舞蹈还是现代舞、古典舞等，都会与技巧挨上边，已经成为了舞蹈表演中重要的一部分。在舞蹈表演中，技巧的运用程度与舞蹈的传情达意要做到合适，就少不了对于临界点的探讨。到底多少技巧算合适？运用多少技巧才会避免出现炫技的嫌疑？在我们编排舞蹈作品的过程中这些问题都是很常见的，需要我们切实去解决。随着军旅题材的影视作品越来越火，近几年的舞蹈大赛上也呈现了很多军旅题材的舞蹈作品。在舞蹈作品鉴赏课上，教师给学生观看了很多关于此类题材的作品，往往以男子群舞出现，舞蹈作品中不乏反应战士们日常训练、战斗的内容，表演者身体笔直、挺拔，在紧急关头奋不顾身，向观众展示了军人们团结奋斗的进取精神。舞蹈动作多以男子高难度的技巧来展示，如各种空翻技巧来表现舞蹈激烈的气氛，使舞蹈达到一种高度紧张的状态。虽说军旅题材的舞蹈作品深受观众的喜爱，但不得不说，在观看完之后，大都只能记住舞蹈作品里演员的技巧展示，跳得有多高、转了多少圈等，往往把作品中最重要的舞蹈内容忽略了，这样的舞蹈作品算不上是成功的舞蹈作品。

这些问题在民族民间舞蹈中就很少见。在民族民间舞蹈中，无论是何种技巧，民间舞蹈都运用的恰到好处，与之融合得天衣无缝。如胶州秧歌的扇子、手巾、以及脚步的技巧的运用，充分展示了汉族民间舞蹈的独特风韵。相反，如果把以上技巧全去掉，那就不能保证是胶州秧歌了，少了胶州秧歌里最精华的元素。因此，我们说，无论是道具技巧，还是旋转、腰功技巧等，与民族民间舞蹈结合得好，就会为舞蹈作品增光添彩，反之，运用过多，就会产生炫技的嫌疑，会使作品违背创作的意图。因此，在今后的编创中，要避免此类问题的发生，技巧的出现应该是为作品抒情服务的，做到技巧训练与舞蹈的“度”。

四、结语

小说创作基本技巧篇3

关 键 词 ：创作技巧 艺术表现 统一

著名作曲家、钢琴家李斯特曾经说过：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”这一番话深刻指出了，一名伟大的作曲家不仅要有精湛的创作技术手段，同时要有深厚的艺术底蕴和表现能力。只有将技巧与表现完美地结合，才能创作出真正有价值、让人赞叹的富有生命力的作品。

作为一名作曲专业的人来说，要想创作出优秀的作品首先要做的是提高自己的创作技巧，这是我们应该具备的基础。现今音乐教育的正规化、系统化的音乐训练使许多从事这个专业的人都达到了能够掌握高超音乐创作技法的能力。但是真正能够成为作曲家的又有几人？

现就笔者个人的创作来看，大部分作品都是用各种各样的音乐发展技术手法拼凑到一起组成的音乐作品。虽然富含了很高的技术含量，但是却缺少了最重要的艺术表现能力，使作品变成了缺乏艺术表现与内在生命的空壳。这样的作品只能作为创作技术训练的作品而称不上是音乐！而据笔者了解，这种情况却是一个普遍现象。

这就展示给我们一个很严肃和困难的问题：如何提高我们创作者自身的艺术底蕴。我们从不断的学习中学会了如何运用各种乐曲发展的技法，但是只有这些是不够的。我们还要在生活中经过长期积累，不断磨炼，去经历很艰苦的精神生产实践活动。

“汝果欲学诗，功夫在诗外”“读万卷书，行万里路”“台上一分钟，台下十年功”。这些关于艺术创作的经验之谈，都从特定方面告诉我们：艺术创作需要进行生活经验和相关知识的积淀，还有理想人格和素质品行的培养等方面的准备。

不论是中国作曲家还是外国作曲家，他们具有重大影响的优秀作品，特别是那些享誉世界的传世之作，之所以能够问世，都是与作曲家丰富的生活阅历和精湛的创作技巧的完美结合分不开的。有如肖邦的创作，他在创作中以精湛的创作技法与完美的艺术表现相结合，通过自己的作品来呼唤人民。这与他生活的时代和当时的社会环境有紧密的联系。只要举一个例子便可以说明。在肖邦的最富于悲剧性的创作之一a小调前奏曲中，可以听出绝望的悲痛，这当然是作曲家本人的无限沉痛的心情的天才抒发，同时听者也被感染着。这种悲痛的抒发正是由于肖邦忧虑祖国的命运而引起的。

我们有些音乐创作学者由于对社会认知较少，没有丰富的人生阅历和情感体验，对于知识的吸收也极为缺乏，便造成了作品毫无生命力的现状。要想脱离这种现状，笔者认为，首先要记住的是：只拥有创作技巧是远远不够的，技巧是永远要为艺术表现而服务的，艺术表现也离不开创作技巧。二者是相辅相成、缺一不可的。

前苏联作曲家普罗科菲耶夫的交响童话《彼得与狼》，是一部用小型管弦乐队演奏同富于表情的解说词相结合的音乐故事。作曲家以其精巧艺术构思和高超、细致的写作技巧，用不同的乐器演奏不同的主题旋律来代表不同的人物和动物，生动地刻画了人物、动物的性格，动态的表现使人们接受并喜爱这部交响童话。从此看来也就更能说明，技巧是永远要为艺术表现而服务的。

有人认为，音乐创作主要靠感觉，要跟着感觉走。实际上这种所谓的感觉就是灵感。音乐创作中必然需要灵感，但是灵感的产生不仅仅需要一定的天赋条件，更重要的是自身对生活的积累、观察、感受和体验的综合感知。搞音乐创作的人要有敏锐的感觉、强烈的情感、丰富的想象力等。这样的人能更轻松地激发出灵感，具有了灵感便能更真切地表达出作者通过作品想要传达给人们的音乐内涵，并且运用创作技巧流畅地进行音乐创作活动。

就灵感而言，笔者认为，灵感的产生即是作曲家积累了丰富的生活经验、深厚的情感体验和较为广博的相关知识，搜集了大量感性素材，对社会人生底蕴有了深刻的洞察和体验而产生出的创作欲望。通过这种创作的欲望加以精湛的创作技法来表现音乐作品，这样的音乐作品才有灵魂，才能以其丰富的精神内涵与情感表现而动人心弦，启人心智。这样才能真正实现创作技巧与表现的完美统一。就像当音乐家舒伯特阅读了歌德的诗篇《魔王》后，立即坐下来为其谱写歌曲时，他一定感受到了诗篇中带来的灵感，使他产生了创作的欲望，他用不断敲击的伴奏以及富于表情的声乐线条充分描述了在暴风雨中骑着马飞奔的场景。他运用天才的创作技巧与艺术表现的完美结合完成了流传百世的音乐作品。

音乐创作是作曲家把自身要表达的各种情感通过音乐形式去表现、传达给别人。让听者可以同样感受到作曲家的心声。笔者认为，可以表现出作曲者想表达的音乐情感的音乐就应该算是成功之作。如我国作曲家辛沪光于1956年创作的交响诗《嘎达梅林》。这部交响诗是以蒙古民歌为主题素材，运用管弦乐队的各种和声、配器技巧，成功地塑造了蒙古民族英雄嘎达的形象，展现了史诗般壮丽的画卷。这部作品中作曲家运用各种音乐创作发展技巧与表现相结合，带给听者的是无限的感慨和想象。

我们现今的创作中，技巧固然是最基本的、非常重要的前提。但只是具有精湛的技巧作为音乐创作元素的作品是没有生命力的，而且是使人感到乏味的。一部好的音乐作品可以传达作曲家的情感和意境，能够带给听者审美的愉悦，这就是作品的表现性。要达到这种创作能力需要我们不断地丰富自己，不断增加自身的艺术底蕴。正所谓：“万丈高楼平地起”，没有坚实的基础，难以建成摩天大厦。与此相似，音乐创作也必须具有雄厚的根基，这既包括创作的技巧也包括艺术的表现力。

笔者相信，当我们自身拥有了精湛的创作技巧和丰富的艺术底蕴去表现音乐时，我们的周围一定会涌现出一批出色的音乐家和作曲家。我们应该为之努力，积极提高自身的创作技巧与生活感知能力，丰富自身的艺术内涵，争取创作出蕴含创作技巧与艺术表现力的优秀作品。

参考文献 ：

小说创作基本技巧篇4

关键词：歌唱 技巧 音乐 艺术 声乐

音乐是世界的语言，是灵魂深处的净土。无论声乐、器乐、国乐、西洋乐、歌舞都能跨越民族、种族、肤色、地域直接沟通，成为人人向往的心灵圣地。古代中国就有夔在上天“偷乐”之传说，意思是：音乐来自上天，本来人间没有。是夔从天宫偷窃而来，人世间才能享用此福。可见，音乐在人民心中的崇高地位。西方也是如此。古希腊、古罗马时期音乐就是祭祀最重要的组成部分，是民众、信徒表达对神敬仰和崇拜的必要媒介。著名音乐史学家Paul Landormy保罗・朗多尔米（法）说：“西方音乐是建立在基督教基质之上的音乐”。可见，音乐是信徒与神灵沟通的重要方式。西方音乐的作品，特别是20世纪之前的大部分音乐作品都与基督教有关。用音乐朝拜上帝的神圣、威严，用上帝关怀的感恩来享受、欣赏音乐，成为人类文明史上最重要的文化现象。

歌唱是音乐中最普及、最受欢迎的形式之一。古语曰：“丝不如竹，竹不如肉”。意为弦乐不如管乐优美，管乐不如歌唱优美。和器乐相比，声乐的表演、学习方便快捷，条件简单。改革开放以来，中国声乐发展日新月异，出现了一大批优秀的歌唱人才。近年来各种选秀节目的推陈出新更是加速了歌唱的发展进步。KTV成为人们娱乐休闲的好去处，网络上各种唱吧的出现也是异常火爆，新媒体、自媒体的出现更是让每个人都拥有了露脸、上台的机会。以中央电视台“全国青年歌手大赛”、湖南卫视“超级女声”、浙江卫视“中国好声音”、山西卫视“黄河歌王”等为代表的歌唱类比赛、娱乐节目形式，让中国成为了歌的海洋、乐的世界。

一、歌唱技巧是实现声乐目标的重要基础

艺无止境，对于歌唱技巧的极致追求是歌唱者的共性。歌唱者从学习开始老师就会教授许许多多的技巧，呼吸技巧、共鸣技巧、发声技巧、咬字吐字技巧等等。呼吸技巧主要解决歌唱者呼吸中存在的量能不够，换气不及时、巧妙，气息使用不灵活、不轻松等问题。通过理论的讲解、科学的训练，能让歌唱者增加肺活量，增强气息的控制力，使得呼吸更加灵活、顺畅、悠长。这是所有技巧的基础，所以声乐界有句话：“谁学会了呼吸，谁就学会了歌唱”。可见，呼吸是歌唱的根本。共鸣与发声决定着歌唱的音色。共鸣腔体的大小、种类是声音有无混响，因此一般意义上声乐老师会要求歌唱者尽量用饱满、共鸣丰富的声音歌唱。也就是歌唱共鸣的“全通道”，包含头腔中的鼻窦、额窦、蝶窦等高频腔体，口腔、咽腔等中频腔体，以及胸腔等低频腔体。咬字吐字技巧是语言表达的重要手段，一般意义上讲究字正腔圆，同时能够体现歌唱者腔体共鸣基本功。因此它不仅仅是语言技巧也是共鸣技巧，两者相辅相成。

歌唱技巧的训练要有目的性、方法性。歌唱技巧是一个复杂的体系，各技巧不是孤立的，而是相得益彰的协调整体。因此，训练技巧时要有目的性。比如呼吸练习，要根据学习者自身的身体条件、呼吸能力制定训练计划。有些人呼吸量小，就要多加强无氧运动锻炼。让他用喘气的方式打开两肋。再加上憋气训练，来练习呼吸保持，形成一个大呼吸量，保持稳定的训练计划。有些人呼吸量大，却不会使用。这些人需要练习呼吸的收放，可以用吹蜡烛而不灭，来练习呼吸的均匀与稳定，加上渐强渐弱的练习，呼吸控制将会明显改善，逐步从容不迫。再如，发声训练，有些人缺少明亮的音色，有的人缺少饱满的共鸣，虽然都是腔体问题，但训练手法截然不同。音色与高位置不是同一个东西，高位置是高频的头腔共鸣，音色是高、中、低频率的共同共振。所以，不能孤立的看待共鸣问题。训练时可以用哼鸣来体会高位置，用闻花的感觉来打开鼻腔，用睁大眼、鼻翼兴奋来保持整个头腔的打开，这样就比较容易获得高位置。训练整体全通道共鸣，就要求在打开头腔的基础上保持口腔的开放，喉咙的通畅，喉头位置要低，胸腔要挺立、打开、放松。让声音能在各个腔体之间自由震荡，形成共鸣。

二、歌唱技巧服从于音乐

歌唱技巧是不等于歌唱。声乐学习的重大误区就是将歌唱技巧与歌唱混为一谈，将一切归结于演唱技巧。然而技巧本身不是音乐，也就是说即便歌唱者掌握了很好的发声、呼吸、咬字技巧，并不代表能够获得优美的音乐。音乐是声音的长短、强弱、连贯性、顿挫性、线条性形成的，这些决定于歌唱者对艺术作品的理解、感悟，对人物性格的刻画、描述，往往与歌唱的纯技术性无关。音乐表演中声乐和器乐是一样的道理，决定演唱者、演奏者艺术成就高度的往往不是技术，而是对音乐作品理解的深度和广度。如同雕刻艺术一样，拥有了一整套刀具不代表能成为大师，大师心中对于艺术作品的理解才是真正的艺术之魂。技艺是两个概念，好比人的肉体与精神。良好的体魄不代表拥有健康的心灵。心理疾病往往与肌肉、骨骼无必然联系。可见要正确的认识歌唱技巧与音乐的关系。

歌唱技巧是为了更好的展示音乐。一首音乐作品包含许多旋律变化、和声织体变化、曲式，演唱好它就要明白作曲家、词作家的创作意图。歌唱的众多技巧并不一定会全部出现在其中，要选用最适合、最贴近词、曲作家创作本意的音乐来诠释作品，因此要在刻画人物性格、描述故事情节时运用最恰当的歌唱技巧。不能把机械地使用技巧，把所有的声乐作品演唱成一个味儿、一种风格。好像玉石雕刻家要最大限度地利用玉石的原有形状，巧妙构思，雕刻时既能保护玉石的原料，又能剔除玉石中的杂质，把自己的技艺赋予玉石更高、更大的艺术价值。以中国古曲的演唱为例：古曲的艺术风格是典雅宁静，是典型的文人音乐风格。因此，在演唱时要避免出现浓重的戏剧化，也不能演唱成过于轻佻、随意的地方民歌韵味。咬字上要根据“京韵十三辙”严格归韵，表演时文静、有控制，音乐线条连贯而柔美，参考戏曲表演身段，收放有度。选择适合于自己的声乐作品、风格。

三、结语

技巧与音乐是声乐学习者永远的研究命题，但是声乐的核心还是乐。所以音乐的美是才是艺术，技术是实现艺术的手段与方法。正因为如此，音乐的美才显得与众不同。作曲家的一度创作、演唱者的二度创作，都是音乐的创造者，他们创造的不是技术，而是美妙的音响效果。技、艺之辩是艺术工作者对于高超技巧的赞叹，更是对这些技巧下产生的美轮美奂的音乐艺术的向往。技术是基础，是实现艺术的手段。艺术是核心是技术的归宿。

面对艺术要心怀敬仰和勇敢。敬仰体现了歌唱者对艺术的孜孜追求，严以律己、艺海无涯，在艺术道路上永不停步。勇敢是歌唱者不能为技术所拘泥、困扰，要勇于突破前人的规范和成见，甚至于突破自我，勇于大胆探索，不断革新，实现艺术的创造性。正所谓：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。

参考文献：

小说创作基本技巧篇5

【关键词】翻身，古典舞剧目，运用

中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践检验流传下来，具有一定典范意义和古典风格特色的舞蹈。舞蹈中的技术技巧概括凝练地表现了人们的技术能力和艺术创造，是舞蹈揭示美的一个非常重要的表现手段。其中翻身是中国古典舞独有的具有民族特性的技巧，更是女班技术技巧的重要部分。它源于戏曲舞蹈，是从戏曲表演基本功教材里整理出来为古典舞所用。

一、简述翻身的“源”（单一动作）

古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”，本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。由此可看，古典舞对角色行当的从属性是十分鲜明的。

（1）我们大家都知道，在肢体语言塑造舞蹈形象的同时，技巧是舞蹈整体的主要表现手段之一，而高难度技巧则是最强烈的舞蹈手段之一，同时也是古典舞特性和充满魅力的特质所在。舞蹈技巧应该说既是手段也是目的，因为在塑造人物、表达强烈感情和渲染舞台气氛时，技巧是绝不可少的手段。

（2）舞蹈中的技术技巧概括凝练地表现了人们的技术能力和艺术创造，是舞蹈揭示美的一个非常重要的表现手段。其中翻身是中国古典舞独有的具有民族特性的技巧，更是女班技术技巧的重要部分。我认为从审美特征来说，中国古典舞充满了“圆”这一艺术特征，将其作为中国古典舞动作的运动规律之一，而翻身充分体现了“圆”中的“立圆”并作为其运动规律。翻身是古典舞技术技巧中独特的技术形式，它以腰或胯为轴，以手臂为动力，在身体拧、仰、倾、俯的转换中，完成单一或连续性的翻身动作，因为它呈现出身体的拧倾状态，从动势和形态上具有古典舞独特的审美风格和技法特点。

（3）单纯的翻身训练是不能与舞台表演发生直接联系的。尽管单纯的翻身训练只是提高其能力的一种手段，但又是训练中必不可少的，但当单纯性训练到一定的时候，又应该如何地把握下一步的训练呢，所以要将单纯性训练提高就要贯穿于组合的训练中，贯穿于舞蹈音乐性质中，才能使舞蹈技巧不再变得乏味。

二、剖析翻身在课堂中的节奏特征

（1）从翻身自身的技术特点、劲力动态特点出发，突出了以灵巧活泼为主要性格特点的快板翻身的组合形式。在快板翻身组合中，围绕着立圆运动路线的晃手、穿手、小五花、掏盘手等手臂动作，横拧、含仰等身法连接以及花帮步、蹉步、小跳步、圆场步等连接步法，选择了踏步翻身、刺翻身、吸腿翻身和连续性点步翻身为主干技术动作，调强翻身的数量和速度，体现出快速、伶俐的动作性格。

（2）组合音乐中最重要的因素――节奏和性格的特点。

节奏，是一切时间艺术的最基本的表现形式，更是音乐和舞蹈艺术的最基本的表现形式。翻身用各种不同的速度和节奏，不同的连接，不同的性格，产生不同的艺术感官效果，从而可以表现各种不同的感情和情调。在组合音乐里有各种节奏所表现的特点：如：活泼、灵巧； 强健、刚武； 坚定、有力； 沉重、庄严； 轻松、愉快； 典雅、热情； 宁静、稳重； 急迫、迅猛、紧张……

（3）翻身技巧贯穿在舞蹈动作之中，它动态多变，富有表现力。对翻身的要求是柔中见刚，刚中带柔，刚柔相济。刚劲过了头，翻身就显得僵硬格棱。柔劲过了，同样也会显得松软懈怠。所以在训练中要掌握对两种力量的巧妙结合与运用。

三、翻身在剧目中节奏特征的运用

舞蹈技巧是舞蹈表演艺术的重要组成部分。是塑造人物，烘托气氛的不可缺少的表演手段。在舞蹈（舞剧）作品中舞蹈技巧的巧妙运用，往往能达到“耳目一新”的效果，即提高了技术技巧的艺术性又增加了舞蹈作品的观赏性。将“翻身”运用到剧目中就更需要技术的语言性，更强调技术过渡到艺术化为剧中人物服务。把翻身进行艺术化运用到剧目中，它的性质是可以多元化的。

（1）《扇舞丹青》―― 流畅；在节奏型中有快也有慢，翻身也如此，有灵巧也会有流畅。比如《扇舞丹青》，这个作品已成为中国古典舞的代表作，它的出现也是给古典舞带来了一次发展的新高潮。它的动作变化奇诡、层次丰富，流动中有顿挫，激荡中见细腻。在舞蹈语汇中多采用了中国古典舞的技巧，如控制、舞姿转、翻身等等。

（2）《梁祝》―― 抒情；翻身在流畅的同时也会流露出抒情性的表现。舞蹈中两人轻盈的跳跃和稳笃的旋转以及舒展的翻身，生动刻画出两人在读书之余追逐嬉戏的情景。第二场景，“十八相送”中音乐深情委婉，像在叹息又像诉说，舞蹈中那情深意长的一前一后行走、双手紧握的造型飘流着内心的温柔、深沉的爱意。

（3）《黄河》―― 激昂；不同的音乐性质赋予技巧不同的表现性质，而激情慷慨的音乐赋予翻身技巧又是另一种与灵巧、流畅、抒情不一样的激昂的性质。二十世纪舞蹈经典作品《黄河》，第四乐章即最后的乐章，一排女子从右台往左串翻身下，这一看起来单一的技巧在音乐的烘托下显示抗日队伍的急速发展和壮大，势不可挡，如将它视为黄河浪涛，滚滚东流，永不停歇，与音乐旋律的交织中再现了黄河之水那气势磅礴、奔流不息的宏伟景象。

四、结束语

世界上任何一种艺术形式都有它自己的特长，以此作为其存在和发展的前提条件。舞蹈中的翻身技巧动作，既是一种技巧表现形式，又是一种特殊的技与艺巧妙结合的表演手段。尤其在舞蹈这门表演艺术中更显出它存在的意义和它所起到的不平凡的作用，同时又是舞蹈艺术的不断向前发展的必然趋势。

参考文献：

[1]《中国古典舞基本功训练教学法》（中专女班），沈元敏著，上海音乐出版社2004.9

小说创作基本技巧篇6

[关键词]钢琴琶音　指法规律　技巧运用　艺术表现

钢琴这一键盘乐器，具有独奏、协奏、合奏、重奏、四手联弹、伴奏等功能，艺术表现方面可以演奏单声部、多声部、复调、和弦、高低声部旋律与伴奏：擅长音阶、半音阶、大跳、跨越、同向、反向、平行、交错等音型的驾驭能力。这其中琶音的演奏效果在钢琴艺术领域中，最具表现钢琴的特点、优势和魅力：另一方面，所有的技巧技术、音乐的表达，声音的控制，音乐情绪的描写、作品内涵的贯彻等。都是有双手的十个手指来完成的。显然，指法就成为演奏技巧中的主角。指法又包括：大小调音阶的指法，大小调琶音指法。大小调属七、减七琶音指法和大小调主和弦指法等。指法应用的是否得当，直接影响和决定钢琴演奏地能力、效果、水平，说到底钢琴指法就是钢琴的演奏方法。准确掌握琶音的演奏技巧。是在通过顺畅的指法、适中的力度、合理的踏板、严谨的触键等手段综合表现的。使琶音与指法能够：在探索中推敲、在研究中深入、在实践中提升、在继承中发展、在改革中创新，把钢琴教学提升到更高的艺术层面。

一、遵循传统、勇于创新，扩展理论，提升技巧

“钢琴琶音的演奏魅力与指法规律”。探讨研究该内容具有现实意义和永久意义。这需要人们主观和客观能动性的完美结合，来严谨无误地支配手指，演绎钢琴音乐艺术，这就要严格而科学地掌握演奏范畴中的指法规律，因为指法是贯彻琶音技巧能否顺利实施的唯一途径。可以说，琶音是音符的一种演奏模式，而承载和实施琶音技巧的则是人的十个手指。最终是由指法的巧妙运用，使谱面的静止符号变成活灵活现、生机勃发、优美感人的滚动音乐。

在传统不同高度的三和弦、七和弦等和声音程的音，分别由低到高或由高到低按照一定的节奏速度先后奏出。对钢琴琶音技术、技巧全面的认识和系统的掌握以及得心应手的运用和表现，是琶音最基本的技术要求。不仅如此，我们还要超越这些基本的演奏类型。向着更高目标迈进并实现新收获。

二、琶音与指法

1、琶音演奏的基本内容和对手指的要求

(1)演奏运行中，力求拍点正确、节奏准确、节拍平稳，和弦、双音程下键整齐，力度有所变化。手臂尽量保持水平移动，避免全身使劲、胳膊绷紧、手腕下压的弊病。

(2)指尖好比平常说的刀刃一样重要，触键的瞬间，第一关节的指尖是力的载体，它处在用力的状态。手指在触键的前提下，指尖始终保持站立不折指、不松软的状态，即：手指尖要站立，抓住、抓稳、抓牢键。其它关节，包括手臂都要尽量放松。

(3)除了八度以上的扩指外，各手指都要尽量保持弧形；力度要均匀一致，防止拇指下压、力度过大。也要注意小指容易变形或力量偏弱的毛病出现。

2、传统琶音指法

(1)m.d(右手代号)：凡是主音在白键的所有大小调，均用1、2、3、5指：

(2)m.s或m.g(左手代号)：主音在白键的大调琶音：D、A、E、B均用5、3、2、1指(两组以上中途避开小指)：

(3)主音在白键的小调琶音指法均用5、4、2、1，共有：a、e、b、d、g、c、f七个小调。

(4)琶音指法中，2指为必用指法，3、4指通常为选择指法，即：用3指不用4指。用4指不用3指。

(5)在音阶、琶音指法中，主音如果是黑键，在跨指返回时用2指弹奏。属、减七琶音，在越向另一手位跨指弹奏时，均用4指。

(6)忌讳的指法：在基本练习中除了大调、小调这两个调的琶音，黑键有拇指、小指参与外，其它各调一概都要避开拇指小指弹奏黑键。

3、指法应用标准

指法在钢琴演奏中不仅是十个手指的代名词，更是包含和体现着演奏者科学、规范、巧妙地运用指法、技巧的方法，指法是演奏者乐感、节奏感综合能动性的具体表现。各种指法的特点和能动性，只有具备以下条件才算是合格的，或者说是符合演奏标准的：

顺指舒展，扩指自然，穿指流畅，跨指连贯，换指科学，缩指简便，轮指清晰，跳指矫健。多键指准确，和弦在拍点，大跳及时。快而不乱。

摆在每一位演奏者面前的课题和任务就是：探寻指法的潜力、体验指法的神气、追求指法的严谨、研究指法的科学，掌握指法的规律，运用指法的奥妙。实践证明：好的指法是钢琴演奏中的基本规律，而不是人为的框框和规定。

4、演奏中对手腕及形体、表情的要求

演奏时，演奏者首先对作品中的力度、速度、技术技巧，所表现出来情绪、内涵、风格等。应深入乐思富有乐感，有表情地进行演奏，应该与乐曲情绪十分融合。当然，不一定达到喜剧演员那种喜怒哀乐神气地表现，但也要具备亲切、自然地基本情感。应避免对音乐所表现的各种意境无视于赌、无动于衷的表情。

(1)对手腕的要求：乐句音符结束、休止符前的音符等，都应力求用手腕带起来，持续进行的二分音符、全音符等长音符，即在下键的同时就要有提手腕的意识，都要用手腕将手指带起来(先提手腕，手指处于被动状态)。

(2)对形体的要求：演奏者要根据音乐的拍子，头部带动上身有节奏的略微向左右晃动一点。幅度不要过分，快慢适中，避免身体前哈后仰，或弯腰驼背缩脖子。

是否会用手腕、手臂，自如洒脱地营造钢琴音乐，是演奏水平曾面高低的标志。有句话：行家一出手，就知有没有。是否有深厚地钢琴技术功底，除了手指飞舞、音符跳动外，手腕、手臂、形体的动作及其面部的表情。也都是演奏艺术中重要的不可分割地组成部分。因为，人们不希望看到舞台上会是一个或一群木头人在演奏吧?因此，演奏不仅要求声音上的好听，还要视觉上的好看，才能达到和塑造出完美的音乐艺术。

5、掌握关键突破难点

全面衡量钢琴琶音形式的结构。分析研究各种类型琶音的表现情绪，通过对理论与技巧的深入探索，准确全面的掌握琶音的演奏特性，生动形象地表现琶音丰富多样、繁花似锦的景观。

在琶音指法路径上要有所创新。实现指法的三突破：

1、立柱式“快速多音型”琶音：传统的是左手三个、右手四个音符的演奏，在这里要做到左手弹奏三个、右手七个音符：左手弹奏七个、右手三个。或者双手同步弹奏多个音符，并在快速中准确完成。扩展传统琶音数量和音域， 打破原来和弦模式，将多个音符由低到高或由高到低，在瞬间内(约1/25秒以上的时间流程)奏出，时间是特别的快。

2、改变传统和声配器规则，分解式采用“混合型琶音”

将多个音符按照顺序，在一定的时间里奏出，达到与基本节奏、声部力度的和谐。分解式琶音的演奏有具体时间的要求，各个音程是在基本节奏的框架下进行弹奏。但在偶尔的乐句中，可使伴奏和声有所变更，根据主旋律。使琶音不局限于原有的和弦结构、和弦乐句对某一个和弦的依赖，采用在同一个单位拍子中，即：01将主和弦和下属和弦、主和弦与属和弦、下属和弦与属和弦等混合演奏：02在大三和弦中运用增音程，在小三和弦中加入减音程的和弦琶音，自然和弦中运用增减音程的琶音。这一来，使固有的和弦模式发生改变，但必须在力度上严格控制，不能发生音响上的冲突，避免掩盖主旋律的音量，还要衬托出这种加入的增减琶音的特殊效应。要记住。这仅是乐段中对某一个乐句的和声配置，不可多用。

只要严格掌握延音踏板的踩踏时间，配合准确及时，这种运用必须是科学而又相对和谐的音乐原则，某些音乐作品用上此类的和弦琶音，会有新意和别具一格的效果。

以上内容，都具有一定难度和挑战性，目的是为了从理论到技术上求得更科学更明了的解读和实施，深入分析论证对琶音技巧的应用出处，以便更好地、恰如其分地来表现琶音的演奏魅力。

三、为提升钢琴音乐专业教学而努力攻关

(一)贯彻关于“古为今用，洋为中用”的论断

深入探索、研究钢琴指法与琶音艺术，使钢琴最具有代表性特点的琶音技巧在作品应用和实施中，体现它更强的优势、发挥其更出色的作用。以提升大学钢琴教学层面，使课堂钢琴教学内容更丰富、更生动、更有效。我们也希望，通过该课题的研究，能够促进东西方钢琴艺术的交流与发展，使中国民族钢琴艺术得到进一步地普及和提高。

(二)响应胡总书记号召，抓紧实施重大科技专项

总书记在他主持的上强调：“要切实增强自主创新能力，坚持走中国特色自主创新道路，深化科技体制管理改革，抓紧实施重大科技专项，积极营造鼓励企业创新的政策环境，大力实施人才强国战略，加快推进创新性国家建设，努力培育以科技进步和提高劳动者素质为基础的新竞争优势”。我们要响应总书记的号召。坚持教学创新、艺术创新，努力进行科研攻关，使钢琴这门外来乐器的演奏理论与演奏技能更丰富、更系统、更新颖、更全面、更尖端，为中国的教育事业尽我们教师的一份责任和义务，为推进具有中国特色的更多更优秀的音乐作品发挥钢琴更强地优势。

结语

综上所述，“钢琴琶音演奏魅力及指法规律”，对于综观钢琴久远地发展史，探讨深奥的钢琴演奏技术，浏览浩瀚的钢琴作品曲库，研究、提高、继承和发展钢琴音乐理论、钢琴演奏技能，创作和演奏出适应时代、符合人们欣赏口味的音乐作品，还需同仁们齐心协力共谋教学大略，为发展我国的民族钢琴艺术教育而不懈努力。

小说创作基本技巧篇7

关键词:情感 交响乐 演奏技巧 作用

中图分类号:J647.611 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)12-0036-02

交响乐作为一种表现力丰富、对人的精神有极大影响的丰富多样的音乐体裁形式,诸如交响曲、组曲、歌剧序曲、音乐会舞曲、协奏曲等等,在音乐艺术形式中它是具有较高品位的高雅的音乐种类。交响乐的演奏需要用到多种乐器,包括钢琴、竖琴、木管、铜管、弦乐、打击乐等,而每种乐器的使用又都需要一定的演奏技巧,用来表现交响乐作品主题、风格及内涵,但不管演奏者使用哪种乐器,运用何种演奏技巧进行交响乐的演奏,都需要演奏者融入自身的情感,发挥情感在交响乐演奏中的作用。本文探讨了演奏者情感与交响乐演奏的关系,并指出了情感运用对于交响乐演奏技巧的作用以及如何在交响乐演奏中正确运用情感。

一、情感与交响乐演奏的关系

所谓情感,是指人对客观事物的一种特殊的心理反映,是人对客观事物是否符合个人需要、愿望、观点和社会的需求而产生的态度体验,表现为:或激动、热烈;或高兴、喜乐;或悲恸、忧愁;或赞叹、喜爱;或惊恐、愤怒等等。

音乐是情感的产物,是人类特有的一种情感表达方式。音乐通过乐音的组织来表达人类的思想感情,反映现实生活。如同其它音乐艺术一样,交响乐也是情感的产物,没有情感的交响乐是枯燥、空洞和乏味的音乐。对于演奏者来说,演奏者只有充分的把自身的情感融入交响乐作品之中,才能准确的把握好作品的演奏,而交响乐作品的演奏又可以使演奏者的情感得到升华,提升其二度创作能力。

一方面,演奏者必须深刻领悟交响乐作品的思想内涵,把自己的情感完全融入到作品之中,才能准确把握好作品的演奏,表现作品的思想主题。这是因为认为任何一部交响乐作品都是作者在一定的历史背景下完成的,作者的民族意识、所处的时代特征、作者自身的人生态度、创作作品时的情绪特征都会融入到所创作的交响乐作品之中,也就是说作者在作品中投入了自己的情感,而演奏者只有充分的了解和体验交响乐作者的这种情感特点,才能准确的把作品的情感演绎出来。例如:《命运交响曲》是贝多芬全部交响曲创作中最具有代表性的一部,

“命运”这个主题是指当时德国社会令人窒息的封建势力,而贝多芬则号召人们与封建势力作斗争。而这部作品又是在贝多芬失聪长达六年之后,在历经人生的坎坷和苦难之后创作的,因此作品的情感运用上有时阴暗凶险、有时欢愉神气、有时倔强而紧张、有时悲戚而低沉,这表现了贝多芬人生的各种经历。因此演奏者只有充分的领悟到这种贝多芬创作时的这种内心情感,才可能在演奏中表现出这部交响乐作品的真谛。

另一方面,通过对交响乐作品的演奏又可以使演奏者的情感得到进一步升华,培养演奏者的审美情感,提升其二度创作能力。演奏者通过对交响乐作品的演奏,对作品思想的把握,对作品情感的融入,可以使自己的审美情感得到释放、培养和升华。在长期的艺术实践中,演奏者可以通过这种反复的情感的获取和表达过程来形成自己的艺术风格,在准确把握原作思想感情的基础上,进一步融入自己的真情实感,表现出自己独特的艺术技巧,充分的发挥情感在交响乐演奏技巧中的作用。

二、情感运用在交响乐演奏技巧中的作用

交响乐的演奏技巧是指演奏者在进行交响乐演奏时所运用的器乐技巧,不同的乐器有不同的演奏技巧。演奏者在表现某一交响乐作品时,不仅要熟练运用技巧,更要运用感情的力量发挥情感在交响乐演奏技巧中的作用。演奏者情感的运用,对于交响乐演奏技巧的表现具有以下作用:

(一)帮助演奏者准确把握节奏、节拍与演奏速度

演奏者正确的运用情感可以帮助其准确的把握作品的节奏、节拍与演奏速度。节奏、节拍与演奏速度可以说是交响乐作品的灵魂,正确的把握作品的节奏、节拍、速度对于交响乐演奏来说至关重要。但是,对于演奏者来说,在演奏中往往难以把握乐曲的节拍、节奏与速度。例如:在大提琴演奏时,演奏者往往在乐曲的节拍、节奏与速度方面不能自制,往往会出现慢则拖,快则赶的情况。在演奏一些速度快,节拍变化多,节奏复杂的乐曲时,由于对技巧把握不当导致演奏速度越来越快。而在演奏一些舒缓、柔和的乐曲时,又往往由于技巧把握不当导致演奏速度过慢,跟不上节拍。对于演奏者而言,除了需要通过技巧上的严格训练和长期的实践来提高自己对节拍、节奏以及演奏速度的准确把握外,还可以通过正确的情感运用来帮助其把握作品节拍、节奏以及演奏速度。在演奏时,既要投入自己的情感,又要注意控制自身的情绪,把自己的情感与作品的情感合二为一,从而达到准确把握作品的演奏速度,准确、生动、完美的演绎作品。

(二)有助于把握演奏中的音准与发音

在演奏过程中正确的运用情感,还有助于在演奏时准确把握音准与发音。 优美的音色和绝对的音准对于表现交响乐曲的艺术魅力尤为重要。例如:在小提琴演奏时,动人的音色既可以表现交响乐中温柔缠绵如少女般楚楚动人的形象,也能表现交响乐中坚强有力如勇士般气壮山河的气势,交响乐片段中时而如行云流水般连绵不断,时而像暴风骤雨状急促猛烈等情景也都通过音色来表现。这一切都需要演奏者准确的把握小提琴演奏中的音准与发音,音准与音乐的(旋律、音色、和声、调式、曲式织体等密不可分,是小提琴演奏的基本技巧之一,演奏者可以通过长期的音准训练,培养音准概念,而在这一过程中演奏者准确运用自身的情感,可以有助于提升音准训练的效果,可以提升耳朵对音准判断的分辨力。至于发音,是指小提琴的弦上有许多音位,不同的音位与琴马之间的距离不同,在不同的琴弦上又有着不同的最佳发音点,只有在最佳的发音点上演奏交响乐才能获得最佳的音色。同样的,在小提琴发音训练和实践的过程中,演奏者融入自身的情感,也可以提升发音训练的效果。这是因为情感的投入和正确使用可以提升演奏者的注意力,领会作品的内涵,从而有助于演奏者对音准的把握和最佳发音点探索。

(三)提升交响乐演奏技巧的表现力

演奏者准确的运用情感可以提升和丰富交响乐演奏技巧的表现力。例如:钢琴是交响乐演奏中不可或缺的一种乐器,而钢琴的演奏有多种技巧,如:手指独立、音阶与琶音快速均匀跑动的技巧、八度的技巧、轮指和弦以及大跳的技巧。这些技巧的把握和运用需要演奏者长时间的训练和实践,而在钢琴演奏的过程中,投入演奏者的情感可以提升这些钢琴演奏技巧的表现力。就轮指技术而言,要弹得非常有表现力,就不容许有任何模糊、混淆的成分在其中,而情感的投入正好可以使演奏者体验和领会交响乐曲的情绪内涵,体悟乐曲情感的发展逻辑和色彩变化,使技巧的运用更加纯熟,提升其表现力。

三、如何正确把握与运用交响乐演奏中的情感

(一)注意演奏技巧与情感的高度融合

在交响乐演奏中正确把握与运用情感,必须注重将情感与演奏技巧高度融合,两者必须并重,缺一不可。这是因为,没有好的演奏技巧,就无法真正的体现交响乐作品的魅力,情感的投入也就毫无意义,而演奏者在交响乐演奏过程中缺乏情感的投入,其技巧的运用就会大打折扣,缺乏表现力,失去了情感运用的价值。因此,两者在交响乐作品的演奏中必须进行高度的融合。贝多芬曾经说过:“音乐不是在谱上,而是在谱子之间。”这句话充分的暗示了作曲家的个人情感和思想蕴涵于其作品之中,需要通过演奏者进行展现与传递。情感是展现作品艺术内涵的方式,交响乐演奏不仅仅要把乐谱中的音符等表现出来,更重要的是反映器乐作品的内在涵义。交响乐演奏者可以通过对于作品的合理理解,运用技巧和情感融合的方式把交响乐作品中蕴含的内在精神意蕴体现出来,从而实现作曲家的创作意图。

(二)培养对交响乐的审美情感

交响乐有着自己独特的审美特征,这些特征主要体现在其内容和情感表现的非具象性、时间性、运动性、感觉性及感情性等方面。演奏者的审美情趣往往决定了其是否能把格调高尚、趣味纯正的交响乐带给听众,培养听众的审美鉴赏力,演奏者的使命在于通过自己的表演把交响乐的美沁入千千万万听众的心灵之中, 使他们在音乐的熏陶下心地变得更高尚、更纯洁, 使听众感觉生活充实而有意义。这就要求演奏者要培养对交响乐的审美情感,通过想象、联想等途径来欣赏与领略交响乐的内容美与形式美。具体来说,演奏者可以通过经常欣赏交响曲、协奏曲、交响组曲、序曲和交响诗等音乐作品来陶冶自己对交响乐的审美情感,这些不同体裁的交响乐曲都有自己鲜明的风格特征,长期的欣赏这些作品有助于演奏者对作品情感投入的准确把握。

(三)提升演奏者的综合素养

要想正确把握交响乐演奏中的情感,还要逐步提升演奏者的综合素养。这是因为每一部交响乐作品都有其自身的创作背景和思想内涵。演奏者要想正确的把握这些作品的风格,就必须不断提升自己的综合素养。演奏者可以通过加强文化素质,结合哲学、社会科学、自然科学的学习,来提高自身的文化修养。在演奏者的综合素质中,演奏者还要注意加强自身的心理素质的培养,良好的心理素质是演奏者成功运用情感进行交响乐演奏的必要保证。这是因为人的心理素质控制着人的行为活动,并且使这些行为活动具有很强的个性特点,并以此来指挥自己参与社会活动。另外,演奏者也要注意加强自己的抗干扰能力,增强自己在表演时的自信心,从容自然的在舞台上进行演奏,充分的发挥情感的作用。

交响乐蕴含着深层的意境与意韵, 具有其它音乐艺术不可替代的审美价值, 它可以使人的情感变得更丰富, 使情感的世界更有内涵和深度, 使人获得一种精神的超越。在交响乐的演奏中正确的运用情感因素,可以帮助演奏者准确把握节奏、节拍与演奏速度,准确把握演奏中的音准与发音,提升交响乐演奏技巧的表现力。演奏者要在日常生活中提升自己各项综合素养,培养对交响乐的审美情感,注意演奏技巧与情感的高度融合。

参考文献:

[1]张延春.论音乐的感知与审美.艺术研究.2008(3).

[2]邵晓勇.关于音乐作品演绎中的几个基本问题.中小学音乐教育.2006(5).

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[4]王跃辉.论“音色”与“情感”在钢琴演奏中的运用.艺术教育.2008(8).

[5]刘德亚.钢琴演奏中的技巧及记忆规律.职大学报.2007(1).

[6]黄绮.论钢琴演奏中的技术与情感表现.安徽文学.2008(4).

[7]卢赣华、余达群.钢琴演奏中情感的表现.星海音乐学院学报.2004(2) .

[8]杨双勇.小提琴的演奏技巧.科教文汇.2008(4) .

小说创作基本技巧篇8

加强科学技术教育，提高全民族，尤其是青少年科技素质，是未来我们国家创新能力和国际竞争力的基础工程。因此，在新时期培养青少年对科学技术的兴趣和爱好，增强其创新精神和实践能力，引导他们树立科学思想、科学态度是我们的职责所在。对广大青少年开展科技教育活动，可以培养他们的思维能力、动手能力和创造能力。

在这次培训会上，我觉得“智力七巧板”很适合我们的小学生动手操作。

七巧板是我国著名的拼图玩具，广泛流传于世界各国。传统的七巧板是从我国宋代的“燕几图”演变而来的，设计原理出自西周时代的“勾股法”，距今已有3000多年，最后成熟于明末清初。发展到现代。

“现代七巧板”可以开发少年儿童的智力，锻炼动手动脑能力，启迪创造意识，还有可能在一定程度上改变少数学生的不良行为习惯，比如：一些迷恋游戏的孩子被“七巧板”变化莫测的图形所吸引，自己去拼，然后还可以独立创造一些别具一格的图形，这样他们就会从游戏厅、网吧走出来，专搞“智力七巧板”科普活动。这个活动家长也可以参与，从而可以营造一种祥和的科普氛围。

“现代七巧板”可以促进素质教育，可以走进课堂，提高课堂教学质量。首先，它可以当作优质活动课来上，教材是《智力七巧板辅导用书》，这本书共有八节课，每课都有重点，学习完可以出题测试，还可以举行比赛。通过开设这门活动课，可以使学生的综合运用能力、空间想象能力和抽象思维能力，在愉快地组拼创作活动中得到潜移默化地提高，同时也有助于培养他们的团队合作精神。其次，智力七巧板也可以走进各科课堂教学中。比如：学生学习《赠汪伦》这首唐诗后，根据李白送朋友的场景，学生利用几组七巧板可组拼成送别的场景，学生通过动手、动脑，既理解了诗文的内容，又可培养他们的各种感官的能力。“负荆请罪”大家耳熟能详，通过学生小手一组拼，栩栩如生的请罪图呈现在你的面前。看到讲师展示在屏幕上的《江南春》、《守株待兔》、“水壶”、孔雀开屏”、“军事训练场”、“体操图”等获奖作品，我惊诧地说不出话来，这难道是孩子们用这小小的七巧板拼出来的吗?这么逼真，真是难以想象，正如中国青少年科技辅导员协会副理事长，中国科技馆原馆长张泰昌教授所说：“智力七巧板”虽小，小东西见大道理，将在青少年幼小的心灵激起创造的火花。

小说创作基本技巧篇9

关键词:杂技;舞蹈;融合

中图分类号:J04文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)06-0037-02

在我国艺术发展的历史长河中,艺术也有着它们浑然一体的模糊时代,因为各种艺术的概念与实际的差别是一个历史性概念。在各种艺术混杂之时,人们将诗、乐、舞按其质的不同将其分隔开来。如“将‘言志’给予诗,将‘宣情’给予舞。”而与舞蹈最不易分清界限的除了“乐”之外那就属“杂技”了。舞蹈曾经与杂技有着千丝万缕的联系,有时甚至是不分彼此地融为一体。中国汉代广为流传的“百戏”便是歌舞与杂技融合的一种形式。杂技与舞蹈同为人体文化中的姊妹艺术,她们之间异中有同、同中有异,交相辉映、相得益彰。在当代,杂技艺术在创作和表演上,大胆吸收引入舞蹈艺术的元素,使杂技艺术与舞蹈艺术有机地融合,增加了杂技剧目的厚重感和艺术张力,扩充了杂技作品的艺术含量,提升了杂技作品的艺术品位;同样,舞蹈也在不断借鉴、吸收杂技的高难度技巧以及神秘的道具、机关设计,来进一步提高舞蹈的表现力和魅力。舞蹈中的杂技化倾向,是当今各门类艺术互相整合、互相影响、互相吸收、顺应社会发展以及人们审美取向的必然结果。

一 、舞蹈与杂技的融合创造出了多元化的艺术表现方式

舞蹈,是人类最早创造的艺术式样之一,它伴随着人类的生存活动和生产活动发生、发展以至演进。我国近带著名学者王国维认为“歌舞之兴,其使于巫乎”,舞字可能就是由“巫”字演变而来的,这说明早在原始时期就诞生了的舞蹈。由于社会的演变,西周时期出现了六代乐舞即:《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大C》、《大武》。这说明“舞”有着悠久的历史和文化脉络。杂技同样也是一种古老的艺术,史书记载:“其杂技盖起于秦,有龙形舞、绳技,竿上惊险动作等”。至汉代,杂技、武术、音乐、舞蹈称为“百戏”。说明在古代这些艺术种类和形式是相互依存、相互影响的。杂技和舞蹈这两种艺术形式同属于肢体语言的表达,就像“姊妹”一样,有着内在的、相互依存联系。所以杂技借助舞蹈创作者的审美观、思维方式和艺术创作理念,巧妙地使杂技更加艺术化、健全化;而舞蹈同样也在借鉴杂技高难度动作以及神秘莫测的机关设计理念,使舞蹈的创作与表现也迈上更高的层次。杂技艺术与舞蹈艺术这二者的良性结合给人们带来了辉煌的视觉盛宴。

杂技是一种古老的表演艺术,但是对于其他艺术登上大雅之堂来说,相对较晚。传统的杂技项目包括:“软骨柔术”、“绳技”、“足上特技”、“叠椅倒立”等。它始于民间的地摊儿,走过大街小巷,后来走上舞台,终于以它独有的魅力在艺术的殿堂上树立起了一面旗帜。我们现在看到的杂技大多都是和舞蹈意识相结合后的产物。当舞蹈艺术在寻找简单的时候,杂技却往另一方向发展着,登上大雅之堂的杂技更注重精致、完美的艺术包装,追求有意境的场面、玄机重重的道具、华丽的服饰和精美的舞台背景。而我们在分析一部舞蹈作品时,可以去掉它的背景、音乐、服饰不去考虑,只保留它的“肢体语言。”但是,杂技却恰恰相反,它的巧妙合理的包装是作品成功的一个重要环节。“‘杂’以‘技’当头,‘舞’以‘艺’为先。”舞蹈创作者会利用人体、空间和作品背景完成自己的一部作品,杂技则看中了舞蹈在创作中表现出来的艺术感染力,所以竭力吸取和运用来丰富自己的艺术表现力。例如:吴正丹、魏葆华表演的舞蹈《肩上芭蕾》,它是一种舞蹈艺术融入了杂技动作使它给人们一惊心动魄又富有感染力的画面;又例如杂技版的《天鹅湖》,用中国杂技和魔术绝活将西方经典芭蕾进行大胆颠覆,被人们誉为“杂技与芭蕾的革命”。两部作品对于我们来说都比较熟悉,从作品可以看出,除了杂技本身的技巧达到了制高点外,更重要的是出现了“意境”与“神韵”,且符合了现代社会人们的审美取向,给人以全方位、立体的美的感受。

二 、舞蹈、杂技的相互借鉴

在前面提到了舞蹈与杂技有着密切的关系,所以为现代的舞蹈和杂技的相互借鉴奠定了良好的基础。

(一) 舞蹈与杂技的成功借鉴

舞蹈与杂技都是人体艺术,表现手段的相同使它们关系密切、如同姊妹,从而也为今天它们的相互借鉴提供了良好的基础和极大的融合性。以“纯技艺”表演为材料的杂技艺术似乎意识到了自身的枯燥与单调,便在借鉴其他艺术中寻找出路。由于与舞蹈是“近亲”关系,便顺理成章地进行借鉴、吸纳。借鉴舞蹈,“不仅给杂技提供了优美的动作和造型,而且给人体技艺注入了情感和意境的因素。”通过借鉴与融合,杂技的创造力与表现力得以很快提高。现在的杂技艺术已经不再是过去的“投掷”、“柔术”、“顶碗”、“钻筒”、“飞人”等“纯技艺”的展示,而是融入了舞蹈上的情感、意境等因素,使杂技不在单一,而是充满了“人情味”。例如:“吊绳表演”不再是一味的技艺表现,而是设计了男女情人别离的场面,在歌声的衬托下男女双双在空中上下翻飞的技艺给人们带来深远的意境和无限的遐想;“肩上芭蕾”到杂技版的“天鹅湖”更是杂技借鉴舞蹈后的新创意,将芭蕾从地面上升到空中,让人在惊叹中感受“惊”与“险”的无限魅力。

前面提到舞蹈在技巧中的两大倾向,使舞蹈与杂技有着相同的共性。在某些节目中也常出现技艺性较强的舞蹈剧目,如:黄豆豆的《醉鼓》,借鉴了杂技中道具的使用以及高难度动作,使舞蹈的表现力更为丰富。

舞蹈是一门与杂技性质不同的艺术,虽然同样是以人的肢体语言来表现的艺术形式,但是杂技演员则追求的是超越现实的想象,其最高目的是使人关注自己超凡的力量和智慧,并不着意表现人的情感。”而舞蹈艺术则是运用人体动作来“表达情感、塑造人物、传递思想、宏扬精神。”

(二)借鉴中失败的原因

1.对舞蹈本体特征缺乏认识

舞蹈是运用人体动作来表达情意,反映社会生活和人的精神风貌的艺术。舞蹈的这一特征清楚地表明了它与杂技这一种也用人体动作为手段的艺术的本质区别。不同类的艺术,由于工具和手段的不同,节奏的展现形式也是不同的。作为时空艺术的舞蹈,是通过肢体动作的快慢、大小、强弱形成的律动来表现的。一个舞蹈作品可以不讲究姿态造型,可以没有高难度的技巧,但是不可以没有律动,不能缺乏体现一定的情感、思想和意志的、展现一定风格特征的律动。

许多优秀的舞蹈作品虽然没有什么高难度技巧的,但依然能为广大群众所欢迎、所喜爱。例如“芭蕾舞《天鹅之死》、中国当代民族舞《长调》、《女儿河》、《雀之灵》以及大量的民族民间舞蹈和古典舞等等。这类舞蹈不是以高难度技巧来炫技,而是以表到情感、意境,以舞姿优美见长的。要让一个舞蹈演员达到绝佳的舞蹈身段及优美的舞姿舞步,同样也是需要付出长期艰苦努力的。技巧难度越来越高这本身不是一件坏事,在人类艺术发展的早期阶段,舞蹈与杂技往往是整合在一起的,后来两者分开形成两种艺术,但合久必分、分久必合,而今又出现了舞蹈的杂技化与杂技的舞蹈化倾向,或者有时候人们把舞蹈与杂技干脆合在一起表演,再现了所谓“杂技舞蹈”或“舞蹈杂技”,这是一种新的“百戏”。在这种趋势下舞蹈中出现某些技巧游离于作品之外的杂技化表演也就不奇怪了。但是在舞蹈中技术技巧并不是单纯地为表现内容服务的,它本身具有相对独立的审美价值,在不破坏作品内容完整的前提下,舞蹈中出现的杂技化技巧炫耀以及暂时游离于内容之外的技巧炫耀也是可以的,因为它也是舞蹈审美功能的一种,尽管从总体上说,它不是舞蹈最本质的功能。

2.对技巧的盲目崇拜

现在的舞蹈不仅存在青睐技巧的状况,而且还盲目崇拜技巧的现象。为了显示高难度,不管在舞蹈中合不合适,都大量运用这些技巧,使舞蹈脱离了本意。为了技巧而技巧的借鉴和运用,对较高难度动作的盲目的崇拜、攀比是舞蹈与杂技相互借鉴中本末倒置的手法。

就艺术的内容与形式的关系来说,我们应当看到,艺术形式不仅仅只是为表现内容服务,它本身具有相对独立的审美价值,艺术本身就是一种“有意味的形式”;艺术技巧也不仅只是为内容服务,它本身具有其独立的审美价值,而且这种审美价值的大小在一般情况下与技巧的难度有关,即某个技巧动作难度越高,演员完成得越干净利索、轻松稳当,它的观赏性就越强,其审美价值也就越高。当然,运用这些技巧时有一个前提,即它要运用得恰到好处,能有机地融入整个的舞蹈作品动作中去。确实,如果把形式技巧仅仅作为表现内容的手段,它本身甚至连存在的必要性都没有,就像戏曲中的“变脸“、”喷火“一样,没有这些技巧不但不会影响剧情的发展,甚至还会使剧情更集中、更精炼、更完整。然而,我们设想一下,如果把舞蹈、戏曲中的这些技巧全部除掉,舞蹈还成其为舞蹈、戏曲还成其为戏曲吗?

舞蹈要发展、要创新,杂技亦同。但是我们必须冷静的思考,不要盲目地追求创新,从而导致舞蹈不是舞蹈,杂技不是杂技。要充分认识到舞蹈与杂技的区别与联系, 在提高舞蹈、杂技技能的基础上合理地互相借鉴与融合,才能使舞蹈与杂技可以在各自的发展上有质的飞越,才能更好地为人们服务!

参考文献

[1]聂传学.中国古代杂技发展概略[M].北京:新华出版社.1992年版.

[2]汪加千.人体律动的诗篇-舞蹈[M].北京:高等教育出版社.1990年版.

[3]黄越.图说芭蕾[M].上海:上海文化出版社,2006年版.

小说创作基本技巧篇10

一、电影海报平面设计布局高级技巧

（一）文字布局

电影海报平面设计的高级技巧首先就是文字布局的高级技巧，文字的高级布局有时更能起到揭示主题的作用，同时，还能够在观众观影之前即将影片的兴趣调整至与影片基调一致，亦能赋予观众一种更为强烈的陌生化期待。例如，《大鱼》电影海报的平面设计即运用了这种高级文字布局技巧，不仅字体采取了较为古典的样式，而且更将这些字体以树的形式植根于沃野，而且在两个单词之间形成了一条田野上的小径，男主角悠然行进于其上，并且两个单词中的每个字母上都生长出了自然形态的树的枝丫。这种将文字植入沃野，枝丫在文字上自然生长的布局设计既表达了影片内涵所依托着的自然的根性灵魂，同时，又表达了影片意象在根性灵魂之上的一种形而上的升华，而在这种意象升华之上的不仅有影片所表达的意蕴，还有观众沉浸于其中的与影片互动的潜意识的意象之魂。[1]

（二）电影海报平面设计色彩布局高级技巧

电影海报平面设充色彩布局对于整幅海报的艺术性影响较大，这种布局艺术包含着高级的色彩布局技巧。例如《金陵十三钗》电影海报平面设计，即在灰白过多留白的背景之下，大胆、大量、大面积地使用了红色布局，从视觉效果而言，这种过度的红色布局，反而使得整幅电影海报平面设计的艺术性较差，以致于形成了一种较为泛滥的红色喧嚣之下的俗化，事实上，如果将梅花的图景使用黑白高反差对比，则对于表现影片的主题反而会更佳。同时，蝴蝶的通体红色也完全无此必要，其实仅需将蝴蝶的头部与躯体以女性形象加以表现，而血滴由躯体溅射而出，这样，视觉效果显然就会好很多。此外，文字的形态也可以设计成一种撕裂式的血色，与蝴蝶所溅射而出的血滴遥相呼应，如此方能将整幅海报的平面设计布局的艺术性提高一个档次，同时，更能消解过多的背景留白。并且，这幅海报中的英文以及人名等，完全没有必要采用红色书写，仅需以较小的黑色书写于左下，以与右上的黑色文字相呼应即可。

（三）虚实布局

电影海报平面设计的虚实高级技巧，应遵循“虚者道之动，实者道之用”这一高级法则，电影海报平面设计既要务实，又要务虚，但更要把握好虚实之间的边界与尺度，过实则意乏，过虚则象乏。比如，《蚁人》的电影海报设计就彻底违背了虚实设计的高级原则，过度务虚，在整幅海报上几乎全部留白，仅在正中间画了一个小小的士兵的黑色剪影，这种处理手法显然过于大胆，同时，除具有较强的创意性而外，不仅缺乏电影海报最基本的艺术性，而且更以其过度务虚而陷于“象乏”的巨大误区，最终只能沦为一种噱头而已。从留白与务虚的角度而言，留白并不意味着蚁人式的一片空白，其实黑色甚至是其他色彩均可以作为相对式留白，比如《艳郎》与《黑暗天际》这两部电影的海报平面设计就以黑色进行了较为高级的相对式留白，尤其是《艳郎》更以这种相对式留白的高级技巧将黑色留白的一部分，隐性地塑造为人物形象的意象式补完。[2]

二、电影海报平面设计艺术性高级技巧

（一）架构的多极性高级技巧

电影海报平面设计艺术性高级技巧包括架构的多极性、图像的多极性，以及意象的多极性，架构的多极性为整幅海报建构了基本的图式、要素、表现的多样化、多元化、多层次。例如，《白银帝国》即以水墨的张力承托与平衡渲染，为整幅电影海报建构起了一种基于文本解构意象的一种形而上的多极性架构。而在电影《蛇妖诱惑》的海报中，我们再次看到了五分法的精巧架构，整幅海报的下方文本与背景区占1/5，人物与上部文本背景区各占2/5，而这幅海报的架构多极性则一方面，由人物的上半身的不同姿态加以展现；另一方面，则由身体开始延伸至远方背景的蛇形行进尾迹，加以隐性扩展式架构地表现，同时，男女两个人物所注视的不同方向及其不同的精神状态，也成为了向观众揭示人妖殊途剧情的一种最佳的暗喻。电影海报的这些多极性架构显然透过一幅小小的海报已经将影片中的多重意蕴与想像进行了基于架构的潜意识牵引。

（二）图像的多极性高级技巧

提及电影海报平面设计的艺术性高级技巧，就无论如何都不能略过《沉默的羔羊》这部影片的精彩的海报设计。相信许多观众都看到过这部影片的电影海报，但是，没有看到过这幅海报放大图景的观众，必然会忽略这幅海报中的关键细节部分。这幅海报最突出、最惊人、最震撼的高级技巧，不仅在于其以蝴蝶默化人物口部的创意，而且更在于其将蝴蝶的头部描绘成了骷髅头的形状。同时，若将这个骷髅头放大以后，就会看到更加惊人且震撼的图景，那就是——这幅骷髅头竟然是用八具裸身女体真人堆叠而成，并且，在摄取这幅骷髅头时采取了光线的高反差对比，亮处的六只脚艺术性地构成了骷髅头的牙齿。这就形成了一种形诸于图像的多极性。首先，从宏观而言，蝴蝶钉在嘴上的封印建构了罪行的强制性与恶劣性；其次，从微观而言，骷髅头的死亡意象建构了罪行的死亡象征；最后，数具裸身真人女体更将这种图像的多极性，升华至一种无以言表的高度，而这恰是电影海报平面设计的图像多极性的最高级技巧的绝佳体现。

（三）意象的多极性高级技巧

意象的多极性，既是电影海报平面设计艺术性较为重要的高级技巧之一，又是现代电影海报平面设计未来重要的发展方向之一。例如《巴黎谍影》这部影片的海报，即极具意象的多极性，整幅海报的虚实相得益彰，并且，过度的留白以文字进行了恰当的补救，同时，无论是文字还是图像都遵循了一种向上张力的布局，真正达到了“图有尽，而意无穷”的电影海报设计的高级技巧的基本要求。[3]而且，这幅海报的更加精彩之处还在于其在平面设计中融入了高级的意象多极性的技巧。首先以红撞黑的主色调凸显了影片的基调；其次，以巴黎最著名的艾菲尔铁塔指代了巴黎，交代了影片中事件发生的主要地点；最后，更具技巧性的还在于创作者将巴黎铁塔的基座与一支手枪的枪身进行了完美的融合，一只紧握手枪扣住扳机的手，将这支上半部分是铁塔下半部分是手枪的“塔枪”向上举起，隐喻式地诠释了影片的间谍、枪战、动作特质。

三、电影海报平面设计创意性高级技巧

（一）电影海报平面设计色彩创意高级技巧

电影海报平面设计色彩的创意高级技巧在于既要满足后现代的视觉审美，又要能够符合目标观众的现代社会主流文化，同时，更要使得电影海报所要表达的内容层次分明，色彩显然是电影海报视觉互动审美的最基本要素，并且，色彩也是图形影响视神经的最先觉、最直接、最重要的元素。透过色彩创意传递给观众由感知而记忆，由记忆而意识，由意识而情感的不断递进的心理影响才是电影海报真正的艺术魅力所在。[4]在具体的色彩创意高级技巧实战过程中，既可以采用色相对比、明度对比、补色对比的高级技巧，同时，还可以采用现代较为流行的撞色等更高级技巧，以实现色彩与色彩之间的互动性，从而由这种色彩的互动性形成一种对观众心理情感的更为复杂化的影响力，以达到电影海报更佳的宣传效果，

（二）电影海报平面设计构图创意高级技巧

当置身于影院之中，选择一部电影的时候，在对所有电影的了解处于同等条件的状况之下，观众显然会更倾向于选择海报平面设计更具创意的电影。在审视的过程中，首先考量的应该是色彩创意，接下来考量的则必然是构图创意。构图创意的醒目与否、主要元素突出与否、构图合理与否等等都将是观众考量的重要因素。电影海报平面设计构图创意高级技巧不仅包括拼置同构与置入同构，而且还包括肖形同构与显异同构，同时，亦包括置换同构与异影同构等高级技巧，这些高级技巧以创作者的艺术源创新构思作为一种创意性的艺术表现，从而形成能够打动观众的极具心理说服力的一种艺术感染力，这才是电影海报平面设计的最高级的艺术技巧。同时，构图创意的高级技巧还在于，透过平面设计充分显示创作者基于源创新之外的个性化魅力的展现，具构图创意的电影海报平面设计作品，显然更易实现针对电影视觉审美价值的大幅提升。

（三）电影海报平面设计意象创意高级技巧