小说的结构十篇

小说的结构篇1

关键词：双重结构；并置结构；差异

在文学历史的悠悠长河中，相当长的一段时期内，小说的叙事结构都围绕着单一的线性结构和网状结构展开。随着时间的推移和众多小说家不断的对叙事技巧进行革新，小说的叙事结构呈现多元的发展方向。总体上，双重结构和并置结构都是小说的叙事技巧。谈及两者，双重结构和并置结构并不是泾渭分明的关系，而是像是一个相交的圆形，总会有共同的地方。两者之间的区别主要从一下几个方面谈起。

一、定义上的细微差别

双重结构的“双”字就已交代清楚，分析小说的结构时，双重结构就是两种结构之间的变更并不涉及多者。这里的双重并没有一个确切的特指。双重结构可以是叙事故事的线索为两个，一个为主一个为辅，相辅相成。双重还可以是抽象的组合，作者在进行小说创作时赋予小说的双重意义。有关双重结构，并没有准确的含义。并置结构，是现代主义小说兴起时衍生出的一种新式的写作技巧。“并置”是弗兰克提出的重要的创作批评概念，它是指在文本中并列地置放各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后照应，从而结成一个整体[1]。并置首先是针对传统时间艺术“变化”而言的。所谓传统的时间艺术就小说而言，叙述故事都是从开端、发展、高潮、到结局，有着明晰的时间进程。并置强调的是打破叙述的时间流，并列地置放那些或小或大的意义单位，使文本的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中。并置结构也可以理解为是文本中并列地置放某些或大或小的意义单位，使文本的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空g关系中。

二、表现形式上的不同

在严格意义上，并没有学者对双重结构进行清晰的分类。在分析研究小说的双重结构时，双重结构可以是：小说的循环结构和线性结构；可以是小说的表层结构和深层结构，亦或是小说的内部结构和外部结构。更有甚者，小说的双重结构也可以是艺术手法的双重使用，比如唯美主义与现实主义的结合，艺术与现实相融的双重结构，还有一种分析双重结构是分析小说作者在创作小说时，流露出的一种双重、有时又互相矛盾的情绪。双重结构的表现形式，还有一种指的是“文本中的文本”，也被形象的称为“两层套娃”。

小说的循环结构和线性结构研究的是因小说时间表达上的不同而赋予小说的写作意义。如哈代后期的小说循环结构和线性结构的使用来表达在传统自足世界的崩溃与作品空间地点的开放有因果关系，人物的心里时间与自然的物理时间的非对应性，人物奋斗意向的线性特征与命运的循环性之间的尖锐对立[2]。

表层结构，小说的表层结构，类似于人的整体外貌形象，是各部分内容外在形式的组合和搭配。小说写得好不好，在很大程度上就是“表层结构” 给予读者的 “第一印象”。深层结构，就是潜伏在作品内容中的心理结构或意义结构。正如我们在观察一个人时，在获得感性印象后，还要根据“言行举止、气质风度”等内在的逻辑体系来做理性评价。若类比于形容人常用的“外表”和“内涵”，一部成功的小说总是用“内涵”来打动人的。另一种解释就是“现象”和“本质”的关系，透过现象看本质，也就是从小说叙述的表层看到小说作者真正的写作意图。

外部结构和内部结构，通常说外部结构是指小说在叙事方式上体现出的客观性，是一种近似生活真实的时间框架。内部结构，是作者自己的理想、愿望投射到创作人物身上所表现出来的一种主观性。小说的内部结构都会有一个凝聚点。这个点往往就是小说的主人公。

下面所述的双重结构的表现形式就有点抽象和牵强。将两种艺术手法如：唯美主义和现实主义并用在一部小说中也被称之为双重结构。

“文本中的文本”也是双重结构的表现形式，它是指在一个文本中包含另一个文本的形式。在外层文本中对内层的文本进行分析解读。这种结构方式以双重文本的形式造成了小说双重结构的出现。而双重文本的广阔天地则为小说提供了一个自由的话语空间。这种结构因为俄罗斯的套娃有相似性，因此也被称为“两层套娃”。在小说《赎罪》中就出现了“文本中的文本”这样的双重结构。

并置结构作为一种现代和后现代小说的空间表达形式的一种，本身就附带了多种的表现形式。有人将并置结构比喻为“花开两朵，各表一枝”，这是一种常见的并置结构，如《达洛维夫人》中的达洛维夫人和塞普蒂默斯，小说中的两人从未蒙面，各自平行在时空中，却共同构建了生与死的对立[3]。有人还将并置结构比喻为“冰糖葫芦”只要竹签子足够长，糖葫芦就可以一直串下去，小说的并置结构也是一样，只要故事够长，情节就可以无穷地穿下去。还有学者综合的将并置结构的表现形式分为以下几种：瞬时并现、永恒时间、情节并置、情节重复等。瞬时并现是对某个时段、瞬间的展示性描写，叙述者通过不断地来回切断展现了同时发生的若干不同行为，这种手法就类似电影中蒙太奇的运用。永恒时间意味着时间是静止的、凝固的，在这一静止的时间里作家并置了各种意象和暗示、象征与联系，包含了无穷的意味，时间在这里定格，展现的是空间，一个知觉化的空间。情节并置是一种结构上的并置，叙述者将各情节线索按照一定的空间形式的美学效应并列展开，实现各情节线索之间的并立对峙中的对话效果。情节重复是指各个情节相互交错、重叠、复现，同一情节因素不仅互见于各个部分，更重要的是，即便在同一部分里，每一情节因素也是分为若干片断，不是作为一个相对完整的单位而存在的。并置结构最鲜明的代表作就是福克纳的小说《喧哗与骚动》。同一个故事分为四个不同的人讲述，故事看似支离破粹，造成了故事被悬置、中断，直到把第四个故事并置在一起，读者通过反应参照才真正地理解小说的含义。还有就是中国元曲马致远的《秋思》，各种意象的组合叠加在一起，看似毫无关联，但是从整体来看，这些意象并置在一起就传达出游子在外的孤寂与凄凉感。

无论是双重结构还是并置结构，它们作为小说的技巧，都是为表达作者的写作意图服务。双重结构总体上讲也逐渐的摆脱了传统小说单一的叙事模式，但是从创作意义的深度上讲，并置结构作为现代小说空间写作技巧的一种，它的艺术魅力和深度还是超过了双重结构。

参考文献：

[1]约瑟夫・弗兰克.现代小说中的空间形式[M].秦林芳译，北京大学出版社，1991.

小说的结构篇2

关键词：叙事时间 故事时间 循环时间观 幻 灭

阅读张爱玲，始终都觉得她像是一颗孤星在华洋交错、新旧碰撞的沦陷区孤独地闪耀着，照亮在现代文明的断墙颓垣中，在爱与恨、浮华与苍凉、真实与虚幻的时空流转中感叹着生的无常与死的苍凉，她总是对时间有着特殊的敏感和偏好，一句“出名要趁早啊”传递出她的人生有一种时间的紧迫感，因为她清醒地意识到：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”[1]由此可以看出，时间作为生命的存在形式给人类个体以永恒的恐惧，时间催生了张爱玲独特的生命体验和艺术感受，从而使其在人的生命不过沧海一粟中用传奇的笔描摹、幻化出浮华人生背后的苍凉底色。

一

时间作为生命的存在形式，凝聚了每一位富有创作激情的作家的独特生命体验和观照，作为一位早慧的作家，时间在张爱玲的笔下有着异乎寻常的魅力，与此同时，由于时间与生命是内容与形式的关系，那么要想探究张爱玲的强烈时间意识，就还要从她所生存的时代和家庭等背景环境谈起。

首先，张爱玲生逢乱世，20世纪40年代的沦陷区上海正是传统文明与现代文明碰撞、各种力量激荡冲突、多种思想纠缠渗透的特殊历史环境，文明的毁坏、时代的沉没、主流话语的搁置使她只能在时代的缝隙中发出自己的声音，这势必会让她深切地感受到一种彻骨的悲凉，在《自己的文章》中，她说：“人是生活在一个时代里的，可是这个时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己被抛弃了。”[2]这样的生命感悟传达出这样一种意识即生命个体变得含混而困难起来，生命个体的存在遭到了时间的怀疑和抛弃。

其次，张爱玲出生之时，贵族世家的显赫与辉煌早已是明日黄花了，大家庭的破落、父母的感情失和、继母的等特殊的人生遭遇构成了她早期的创伤性生命体验，并且过早地在她的思想中打下了痛苦的记忆。在洋派而冷漠的母亲与守旧而放荡的父亲、在中西方双重教育的两极，张爱玲常常感到无所适从、漂泊不安。正是在这种时代背景和家庭氛围的双重境遇的挤压下，张爱玲获得了一种常人没有的独特而深刻的生命体验，那么转化为她的创作，我们就看到了她的笔端流淌出来的生命演绎时间的文字，她也向我们传达了她个人对时间的独特理解和感知即人在时间面前的脆弱，人对命运的无从把握。因此，站在现代文明的废墟边上，她常常感到的是人生的无常和生命的苍凉，隐隐地表现出对时间流逝的焦虑和恐惧。

正是由于张爱玲独特的生命体验才突现了她在作品中强烈的时间意识，对时间这一小说结构要素的深刻认识和理解，影响了她对作品内部时间结构的重视和把握，在张爱玲的小说文本中很显然陈列着两类时间即叙事学上所说的时间的双重性：一是叙事时间、一是故事时间。在此，“叙事时间指的是叙述行为遵循的时间顺序，是话语操作者根据一定意图安排的；故事时间指的是故事或事件本身发展的固有的自然时序。”[3]由于存在这两种时间，因而小说中就会经常出现“时间倒错”即发生于前的故事可以叙述于后，或从故事的中间开始叙述等；或者“时间的反差”即两种时间的巨大错位和落差。这主要体现在她作品中包含巨大心理能量的心理时间的运用，她常常将现实时间融入自我色彩的心理时间之中，借此表现个人化的时间，证实个体生命的存在。如《中国的日夜》中：

“他斜斜握着一个竹筒，‘托――托’敲着，也是一种钟摆，可是计算的是另一种时间，仿佛荒山古庙里的一寸寸斜阳。”[4]

又如《等》中：

“里间壁上的挂钟滴答滴答，一分一秒，心细如发，将文明人的时间划成小方格；远远却又听到上午的鸡啼，微微的一两声，仿佛有几千里地没有人烟。”[5]

时间在此失去了刻度，变得模糊不清，心理时间与现实时间交错融合，尽现了人生苍凉的底色，给人们带来的是彻骨的荒寒。

二

小说是虚构的艺术时空。时间在小说里既是具体的，又是抽象的，所以作家的时间意识既表现在表层结构上，又扎根于深层结构里，也就是说作为小说结构的要素，它既可以组成表层结构也可以显示深层结构。

如前所述，张爱玲深感时间线形流逝的焦虑和生命一次性的恐惧，因而她用古代的循环往复的时间观对抗连续的、进步的、无限的形时间观，从而构成了作品内部的结构框架。其中线形时间观认为过去、现在、未来是可以截然分开的，并可以通过单纯的否定过去而突显现在及未来的价值，表现在历史上就是不加审视地对历史进行批判，从而割裂了历史的承续性，成为人们对美好未来的坚定信念。而中国古代循环时间观则认为时间像一个圆，世间万事万物在经历了一个时间周期后又会回复到原点。它不是完全否定线性的时间观念，而是将其“纳入圆形时间结构中，把个体生命的不可逆转性融入和消解到宇宙的永恒轮回之中，把时间加以空间化，使时间过去、现在和未来处在同一个层面上，进而具有‘同时的’或‘共时的’意义，它也强调生命在两极之间的‘摆动’和‘重复’，并视为一种宿命。”[6]从整体上说这是一个不断向原点返回的过程，追求稳定和对称的圆形结构，现在和未来都被纳入到过去之中。“过去”在张爱玲的时间意识里具有强大的魅力和价值，几乎她所有的作品都是对“过去”这个时间场的演绎，因为“过去”可以让她感到婉转和从容，而“现在”则只会给她带来不安和恐惧等情愫，由此“现在”与“过去”两个时间向度在同一层面上构成一种对话，这固然是一种时间结构，同时也是一种意义关系，包含着“过去”的时间碎片在“现在”的强调。在这里“过去”从未结束其存在，它是一种永恒的“现在”或者同“现在”一样具有现实性，而且“现在”对“过去”负有不可推卸的责任，“过去”瞬间的真实能否被捕捉到就是“现在”的使命。

同时，正如张爱玲极其重视对心理时间的运用，因而她巧妙地将连续的线形时间支解成断断续续的点，时间不再表现为“线”性，而是在不断返回过去的过程中趋于一个“点”，时间在此是彻头彻尾个人化的，是凝滞的。其本身不但包含了无限延伸的能力，极大地拓宽了小说的叙事空间，也使人生的多种细节浮出水面，从而在虚构、浮华的世界中突现尚未泯灭的生命力和真情。这本身也与循环往复的时间观有着极大地契合，中国古代循环往复的时间观强调一种生命的偶然性，无数个体生命存在的偶然性纳入到一种必然运动的封闭结构之中，那些看似不经意的一个个偶然便铸成了张爱玲笔下人物必然悲凉的人生命运。

在线形时间观盛行的年代里，张爱玲独特的时间意识是从她自己生存际遇出发的一种自我反思和生命体验，体现出她强烈的个人倾向和对个体生命的关注，也为我们提供了另一种解读生命、诠释人生的方式，让我看到了生命的另一种表情，也传递出她对生命本身绝望和悲剧式的体验和理解。

三

在张爱玲的创作中，她用时间这一叙事元素营造叙事表层结构上浮华与苍凉的对照，实际上则对其作品中的叙事深层结构具有重要的指向作用，那就是“幻”与“灭”的二元结构即爱与人性在普通人的“传奇”里熄灭的同时散发着凡人顽强的生命力和真情。[7]这种二元结构在作品中既是对立的又是统一的，她没有偏重任何一端，既有对人生的大彻大悟，也有对世俗风情的种种执着，从而形成一种稳定平衡的对照和制约。

灭的人生底色在张爱玲的小说中表现为爱与人性的全面溃败和瓦解。《金锁记》中就充分展现了畸形的邪恶力量，将风光旖旎的爱情神话瓦解于无形，曹七巧一生都背负着沉重的精神枷锁，因为对金钱的痴迷和疯狂，不但毁灭了她自己纯真的爱，也使她逐渐由被虐者变成施虐者，她干涉儿子媳妇的私生活，处心积虑地破坏女儿的幸福，残酷无情地扼杀了自己渴望但又得不到的爱情。《红玫瑰与白玫瑰》则毫不留情地解构了男权文化，张爱玲以一种同情和怜悯的心态进入被抽空了意义的男性世界，解剖男性孱弱和虚伪的人格，佟振宝表面上是一个传统道德规范下孝敬父母、帮助兄弟的正人君子，而实际上在不必承担责任的情况下，他也会去嫖妓，也敢与朋友的妻子暗自结情，但是一旦王娇蕊动了真情，他便惊慌失措了，他拒绝王娇蕊的那些理由显得那么无力和矫情。虽然在夜晚的时候，他想有一个真心爱的妻子时也分明有一种孤独与寂寞，但是为了维持那个“对”的世界，他就不得不为之了。同时面对被抽空了意义的男权文化世界，女性也依然是弱者，她们在强势力量面前只会主动退缩，如长安、葛薇龙等，由于她们的懦弱使得她们的爱情就像泡沫一样容易破灭。张爱玲犀利地审视着她们的劣根性，对金钱的贪欲、对生活保障的依附、对物质的迷恋和享受也是她们痛苦的根源所在。

幻的人生镜像在张爱玲的小说中表现为一种生命力与真情的释放。可以说，张爱玲独特的生命体验使她对人生、世界产生一种虚无的漂泊感，因而《传奇》便被她抹上了整体上的苍凉即灭的底色，但她的敏感并没有使她放弃描摹普通人生活的具体细节，她着力从细节中寻找充满生命力与真情的生命华美。

张爱玲以整体勾勒与细节刻画的方式构成了其小说的“幻”与“灭”的二重结构，使她的作品呈现现实的苦难和未来的希冀的特征。她不偏不倚地使“幻”的表面华彩与“灭”的苍凉底色成为一对平衡的力量，既没有因为灭的苍凉而完全展示黑暗和虚无，也不会因为幻的华彩而造成喧哗和吵闹。张爱玲的小说也就在“幻”与“灭”的双重结构中以诗意的审美中和了现实的苦难，呈现了独特的文学品格。

注 释

[1]张爱玲.《〈传奇〉再版序》.湖南文艺出版社.2003年版.287页

[2]熊权.《幻与灭》.转引《广东技术师范学院学报》.2003年01期

[3]刘世剑.《作为背景的小说时间的设置》.《东北师范大学学报》.2001年02期

[4]张爱玲.《中国的日夜》.《传奇》 湖南文艺出版社.2003年版.402页

[5]张爱玲.《等》.《传奇》.湖南文出版社.2003年版.377页

[6]耿占春.《叙事美学》.郑州大学出版社.2002年版.203页

小说的结构篇3

关键词：《边城》 乡土 都市 二元对立

纵观沈从文的大部分文学作品，不难看出乡村和城市是沈从文小说创作的两个重点，对于沈从文而言，故乡“湘西”凝结了一切“美”的元素，山美水美景色美，生活在湘西的人更是纯洁质朴，美丽动人，而他对于独立于“湘西”之外的一切城市文明都有一种厌弃情绪，他认为“社会一切都若在一种腐烂中，发霉发臭……更糟糕到无可救药。”是什么造成沈从文文学创作中这种乡村、都市二元对立的结构呢？当然不得不提沈从文独特的离乡、还乡的经历。

一、沈从文独特的生活背景

沈从文自诩为“乡下人”，不论是在其以湘西为背景的小说、自传中，还是以都市生活为题材的文学创作中，作者都鲜明地表达了一种对乡村生活无比热爱之情，对下层人民的尊敬、爱戴之感，也在某种程度表达了对都市文明的厌弃，对都市人道德丧失的批判。在《边城》中，作者为读者极力渲染了一个未经现代都市文明浸染、与世隔绝的边地小镇――茶峒，“湘西世界”的构建在沈从文小说创作中便一发而不可收拾，作者对于故乡的点滴回忆也被带进了文本中。

沈从文出身于显赫的军人世家，祖父、父亲、叔叔都出身行伍，父亲依据当地大多数家长的选择，希望纪律严明的军队可以对从文加以约束，自沈从文念完高小，就将从文送进当地的部队。沈从文自小跟随军队走南闯北，目睹了种种或悲惨、或血腥、或真实的世界，而他也在这段独特的行伍生涯中接触了形形的人物，各种底层人物不同形态的生命存在方式也向他彰显着生命的顽强与淡然，这些奇特的经历都为他日后创作埋下了伏笔，而湘西的风土人情、奇山异水也在他年少的心中植根发芽，深深震撼着他的心灵。

湘西世界赋予沈从文的不只是一个单纯的生活空间，也不仅仅局限于湘特的奇异山水，支撑“湘西世界”存在、运转的是湘西的文化特质，是那群角色各异的湘西人的品质，“他们生活虽那么同一般社会疏远，但是眼泪与欢乐……切莫不极有秩序，人民也莫不安分乐生”，而人与人之间那种信任、慷慨、关心背后所传达的人性之美才是最动人的，而沈从文在各种小说创作中也极力强调这一点，这些高贵的品质是在日益发达的都市中所稀缺的。

二、唯美的乡村生活

《边城》的开篇即为读者点明了故事的发生地“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为茶峒的小山城”，“静静的水即或深到一蒿不能落底，却依然清澈透明”，茶峒像与世隔绝的世外桃源般静静存在着，依山傍水，虽没有瑰丽的景色作衬，读者却能从作者散文般诗意的笔触之下读出湘西边陲特有的清秀之美，安详、和谐。

湘西小城茶峒是美的，生活在茶峒的那群人们更是作者想要极力突出的，有水手、有军人、有、有富绅，然而他们生活得如此和谐，每个人都有做人的原则与底线，都坚守着人性最本真之美，完全没有被世俗的污浊所侵蚀，诚实、善良、仗义、信守承诺。主人公翠翠是作者极为喜爱的女性形象，她率真、纯洁、善良，作为爷爷的继承人，小小年纪的她便能够渡人过河，并且坚决不收过客一分钱，在因为观察富家女孩儿忘记把钱还给过河人时，她翻越山头将钱还给她们，爷爷同样是这样一位憨厚的摆渡者，因为政府定期的补助，所以祖孙二人在工钱之外不收取过河者额外的钱，连过河者带来的特产，爷爷也要以另外一种形式补偿回去。

翠翠与傩送的爱情也是唯美的，却因为大老的意外死亡而增添了几分悲剧色彩。翠翠与傩送爱得含蓄而又纯洁，两位主人公都没有正面倾诉彼此的情愫，却又好像心知肚明了一般。茶峒小镇的人似乎不太计较所谓的门第观念，船总的两个儿子都甘愿为一个摆渡的女孩儿牵肠挂肚，而船总顺顺也没有多加阻拦。一个“爱”字贯穿小说的始终，爷爷对翠翠的爱，翠翠对傩送的爱，亲人之间，爱人之间，朋友之间都是纯洁到极致的爱，连与水手都因爱而殉情，湘西的人是“爱”的信奉者，正是因为“爱”才有唯美的茶峒小镇，才使得《边城》成为现代文学史上经久不衰的佳作。

三、唯丑的都市批判

进入北京、上海这些发达城市后的沈从文有些茫然，急剧的角色转变带给他极大的心灵冲击。他在高度发达的城市文明中看到的是人与人之间的奸诈、伪善，而湘西人的良善品德却成为了他心中的一块净土，不容侵犯。此后沈从文力图以湘西人的道德品行来感染国民、拯救国民，故土湘西不只是他一个人的精神家园，更是一片独特的道德净土，是值得都市人怀念的圣洁之地。

沈从文在以都市生活为题材的文学创作中，为读者呈现了一幅幅糜烂、腐败的都市生活图景，整个社会都存在弱肉强食的现象，处处有竞争，人与人之间冷漠、虚伪，对一切都不信任，城市中的各类人物都是了无生气的，作者怀着深深的焦虑塑造了一系列城市人物形象，试图唤醒冷漠背后隐藏的人性之美。

基于少年时期的独特经历，以及在大都市生活中遭遇的种种挫折，在沈从文的创作中出现了两种截然不同的创作态势，一方面是对湘西世界含情脉脉、田园牧歌般笔触的歌颂与赞美，另一方面是对都市文明生活毫不留情的批判与嘲讽，所以沈从文曾宣称他要“造希腊小庙，而这神庙供奉的是人性”。假使不涉及乡村、都市二元对立的创作结构，沈从文的创作意图无非是歌颂人性之美，批判人性之恶，他的创作可以看作是一曲都市人性美的挽歌，他企图以湘西人的美德来唤醒冷漠的都市人。虽然青年的沈从文远离故土，却一直心系湘西，从他的创作文本来看，可以看作是对乡土的回归。

四、关于二元对立结构的思考

在现当代文学史上，沈从文以一种独特的乡村、都市二元对立的写作方式存在着，他始终秉承着自己的立场，弘扬人性之美，批判人性之丑，并以湘西与大都市为蓝图，从其中生活的人物出发，如他创作的小说《边城》，生活在茶峒小镇的居民友善、正直、憨厚，上至船总顺顺、下到底层的，每个人都是至真至情的存在，不虚伪、不做作，人际关系协调，《边城》为读者呈现的是一幅人与自然、人与人和谐相处之图景。

然而，作者笔下深刻批判的都市生活是否真的如此？简单的二元对立结构能否将乡村、都市的特质交待清楚，在我看来，可能有失偏颇。湘西世界是否如作者笔下所构建得那样完美，中心城市是否像作者揭露得那样糜烂不堪，答案是显而易见的。湘西文明为工业文明入侵之后，人性之“常”是否如过去一般，湘西不是真正意义上的隔绝，它是一个交汇点，由人性之“常”到人性之“变”才是思考的根源。从这一层面重新审视沈从文小说的创作结构，不难看出，简单的二元对立格局是存在一定的局限的。

从沈从文的代表作《边城》中可以看出解读一个作家、一部作品，不仅要结合作家独特的成长经历、生活背景，也要从不同角度重新审视作者的出发点，时至今日，作者所极力歌颂的“人性”依然是文学作品中的主题，历久弥新。

参考文献：

[1]农为平.从都市到乡村的诗意回归[J].大众文艺：114-115.

小说的结构篇4

流浪汉小说影响下的《围城》叙事结构分析

摘要：若要寻找中国现代小说史上将审美观照指向人之在世终极困境的著作，我们的目光甚至无需搜索便会为钱钟书《围城》的耀眼光芒而停落。在围城中，作者通过对方鸿渐人生体验的描写，在现代意识的覆盖下唤回了一个古老的哲理命题，即，人类存在的困境状态以及人生出路何去何从的问题。作者对象征和隐喻层出不穷的运用，使其特色鲜明的话语表达在一个恰当的程度上契合了《围城》主题意蕴的深度和思想批判的高度。除此之外，这样一个博大而庄严的命题，若是没有一个独特的叙事结构来支撑，也便绝无屹立的可能。本文正是要分析《围城》在沿袭传统小说的叙事模式之外，是怎样通过适当的借鉴西方流浪汉小说的某些叙事结构特点，以形成作品自身独特的叙事风格的。

关键词：《围城》叙事结构特点、流浪汉小说、借鉴与发扬

作者简介：方茜，女，籍贯山西，重庆师范大学文学与新闻学院文艺学专业研究生

小说的结构篇5

关键词: 现代派英美小说 叙事学 时态 时空 结构主义

20世纪60年代,在现代语言学结构主义和俄国形式主义双重影响下,叙事学从构成事物整体的语言的内在结构各要素的关联上重视对文本的叙述结构的研究。热奈特采用语言学方法研究叙事文学,在1972年发表的《叙事话语》对叙事学研究的研究产生了重要的影响。文章中,热奈特从表示故事、叙事和叙述三者关系的语法范畴时间、语式、语态等出发分析叙事作品,为文学的叙事研究增添了新的活力。其中,叙事时态主要探讨了故事本身的时间与叙述故事所使用的时间两者之间的关系,叙事语式研究叙述者叙述故事所采用的各种形式,以及叙述时与之保持的距离,叙事语态解决了叙述主体与叙述行为、叙述行为与所叙述故事因素之间的关系。本文以现代派英美小说为研究对象,通过小说语言时态与语态的表达特点寻找叙事单位,创建叙事话语,建立叙事结构的特点。

下面以冯尼格的黑色幽默作品《五号屠场》为文本进行叙事的时态与语态的结构分析。他没有按照传统小说的结构将时间与空间有序地排列组织为一逻辑整体,显示在形式与内容上的和谐与严密,而是在时空的束缚中获得了较多的自由,便产生了时空观上的创新与突破,实际上也是结构手段与结构形式的突破与创新。常人处理战争题材的方式是采取正面描写战争的残酷,伸张正义,谴责非正义,创造高大的战斗英雄形象。可他却塑造了对敌无害、对友无益的患精神分裂症的主人公毕利。作者通过这个傻乎乎的主人公的独特感受,一方面谴责德国法西斯的非人道,另一方面又抨击了盟军轰炸不设防城市的野蛮行为。

从《五号屠场》来看,这部叙事文本的写作时间既明显地迟于所叙述故事的发生时间,又早于所叙述故事的发生时间,这种时差不仅赋予作品以纪实性与历史性,而且使文本具有科幻性与超现实感。小说所囊括的故事时间从毕利的出生到死亡共计55年时间。小说在虚写毕利一生的基础上,实写了叙事作品的文本时间――从1944年12月毕利前往卢森堡作战到1945年2月德累斯顿的大轰炸仅仅三个多月的时间。在小说里,他使用了荒诞不经的叙事结构,不是按照时间先后顺序进行叙述,相反借助时间旅行法让主人公毕利处于精神分裂的思想状态,摆脱时间的羁绊,往返于过去、现在和将来。小说中的场景也是迅速变换,一会儿毕利是德军后方的俘虏,一会儿是在大峡谷和美国西部和父母一起度假的孩子,一会是纽约州埃廉市有钱的配镜师,一会儿又是四维空间特拉法麦尔多星球的客人。德累斯顿遭受的毁灭性轰炸成为了毕利的意识中心,无论小说的空间场景如何穿梭变换,最后都要停靠在他的这一场无法摆脱的恶梦的回忆中。冯尼格在小说的时空构建上力求突破与创新,采取了所谓的“精神分裂式法”和“时间旅行法”,把现在不仅与过去,而且与未来直接衔接,表现出叙述上的伸缩自如,并且也是想表明毕利所处的那样疯狂残忍的社会,没有什么秩序可言,一切都是那么的混乱不堪。

在语言的表达上,冯尼格喜欢用短小精悍的语句章节来应和急促跳跃的叙事结构,使人觉得新颖生动。在语句的运用上,他的另一个很重要的特点就是运用重复出现的句子或象征,把小说各部分有机地组合成一个整体。他善于运用幽默、笑话,尽量进行夸大和渲染,小说里简单句很多,其直接效果就是讽刺意味很浓。毕利在空袭的前一天晚上,只用简短的一句话提前交待了13.5万人的惨死,以表达战争的恐怖:“那天晚上平安无事,但第二天晚上德累斯顿的十三万人就要送命了。就这么回事。”语言故意简单,结果造成了小说人物漫画化。故事中毕利短暂的二战经历的一线性时间不时被毕利的童年生活,毕利战后的生活,以及毕利在特拉法麦尔多星球上的经历的全知叙述所打破,从而重组了毕利简单而无为的一生。

再以福克纳的《押沙龙,押沙龙!》为例,福克纳也没有按传统的时间顺序或通常意义上的逻辑关系来组织、安排情节。在《押》的创作中他刻意打破、淡化和消融时间的自然顺序,叙述时间己不再按“过去”、“现在”、“将来”为时序作线性排列,而是采用了一系列倒叙、预叙、插叙、第二手甚至第三手回忆,以及想象和猜测等方式推理编织出全部情节的来龙去脉,把客观时间细细切割,并根据主观意愿重新组合,彻底打乱了故事时序和叙事时序,呈现出一幅静止的、冷漠的、自动涌现的、共时的空间图景。

小说第一章先从1909年9月“那个漫长安静炎热令人困倦死气沉沉的九月下午两点钟刚过”,昆丁坐在杰弗生镇罗莎小姐的办公室里听她讲述萨德本的故事开始,由罗莎给昆丁拉拉杂杂地叙说了她所知道和她想说的关于萨德本的陈年旧事,初步为萨德本画了一幅“恶魔”式的肖像。但从第二章开始到第四章,时间又闪回到了昆丁从罗莎小姐家里回来吃过晚饭准备与罗莎小姐一起前往大宅的时候,听康普生先生讲述罗莎小姐和萨德本的故事。到了第五章,时间又闪回到1909年9月“那个漫长安静炎热令人困倦死气沉沉的九月下午”罗莎小姐沉闷的自白。从第六章开始时间忽然又拉到了五个月后,也即昆丁在哈佛的公寓里收到了康普生先生的来信,并开始和室友施里夫探讨萨德本的故事。而在小说的最后一章,昆丁的叙述又回到了第一章晚饭后与罗莎小姐夜探萨德本庄园的情节。这样,小说的叙述时间前后交错排列,缺少连贯性,呈现出共时化的形态。只有突破传统的时间观念和因果相循的常规理解方式,了解现代小说审美意识的变化并潜入到福克纳小说世界的内部,读者才能领会到现代小说技巧和手法所产生的新鲜奇异的美学效果。

在微观的层次上,《押》在叙事上也使用了并置手法。在昆丁想象出来的亨利和邦并肩骑马走向老屋的那段情景中,有着最为典型的微观并置。一连串的句子和只言片语并置,将亨利和查尔斯骑马走向老屋的场景和他们的对话与沃许・琼斯报告“法国小子”被杀消息的场景并置,最后这些印象式的、零散的碎片集合起来,构成一幕幕富于戏剧性的场景。在第五章罗莎的长篇独白中,至少并置了三种不同时间、不同空间、不同的人物发出的声音:罗莎在43年后给昆丁叙述故事时的声音,43年前镇上人的声音,以及罗莎在当时自我辩解和作出判断的声音。声音的并置,使人们再次关注他们的对话,研究他们观点和态度的分歧,从而寻求对原有阐释的颠覆和对新阐释的开发。在这些微观并置中,福克纳成功地将不同的事件、不同的地点、不同的声音、不同时代的人物直接放在一起,在时间交错、空间距离消失、作者隐退的同时,《押》获得了新的更大的时空内涵。福克纳在《押》中把故事时间和叙事时间的顺序割裂和打乱了,对叙述者的记忆碎片所代表的时间进行了重构。而语言的时空错乱往往创造出人物在心理表白和叙述角度之间不断互变的便利,使读者产生了一种印象式的幻觉享受。

参考文献:

[1]华莱士・马丁著.伍晓明译.当代叙事学.北京大学出版社,2005.

[2]热拉特・热奈特著.王文融译.叙事话语:新叙事话语.中国社会科学出版社,1990.

[3]申丹.叙述学与小说文体学研究.北京大学出版社,1995.

[4]威廉・福克纳著.李文俊译.押沙龙,押沙龙!.上海译文出版社,2000.

小说的结构篇6

关键词：二元对立 独异 庸众

王统照小说创作存在着明显的二元对立、相反相成的结构特点，其中“独异个人”与“庸众”截然对立关系相当突出。在鲁迅早期思想中，鲜明地出现了“独异个人”和“庸众”的对立性并置，构成鲁迅哲学的核心。鲁迅在《呐喊自序》里创造了“铁屋子”的意象展现了20世纪中国社会的现实和各阶层国民的处境与命运。其中“铁屋子”意象里创造的“大多数昏睡者”与“少数觉醒者”形象含义深刻。《随感录三十八》中提到：“中国人向来有点自大。――只可惜没有‘个人的自大’”。所谓“个人的自大”，“就是独异，是对庸众宣战”。而这种人“大抵有几分天才”，“几分狂气”。他认同易卜生的名言：“世界上最强壮有力的人，就是那孤立的人。”正是庸众的麻木和围攻使先觉者有了无所措手足的被逐感，注定只能作为“孤独者”，在“庸众”构筑的“无物之阵”中进行绝望的抗争。

一、独异个人形象

王统照小说中的独异者虽然没有达到鲁迅对其“引路的先觉”的要求，但具备离经叛道，特立独行，卓尔不群的共同点。这部分独异者可概括为知识分子、城市贫民、农民三种类型。

（一）独异知识分子形象

知识分子是王统照前期小说中最常见的形象，多是充满怀疑、忧郁、狂狷气质的“多血质”的青年男子，身份的贴近便于作家借主人公之口表达自己矛盾苦闷的情感或深刻细腻的哲思。他们有着相似的“令人生出异感来的”独特气质和外貌：苍白憔悴，瘦削冷峻，抑郁不安，举止言谈异于常人。他们都是感染了“时代病”的青年，最早作为“人之子”觉醒，但爱与理想的幻灭与黑暗现实的刺激使他们堕入空虚。鲁迅深刻地指出他们蜕变的原因：“他们必定自己觉得思想见识高于庸众之上，又为庸众所不懂，所以愤世嫉俗，渐渐变成厌世家，或‘国民之敌’。”

表现得最突出的是《醉后》中的青年。他借酒力爆发出无穷的力量，像一只狂怒的野兽，在现实罪孽的深潭中挣扎翻滚，有着近乎疯狂的发泄。蹇先艾感叹道：“他如此超绝的人格，谁不敬仰。他因为不适于生存在这卑鄙的境地里，便得了罪名，被了抛弃。他的孤心，将永永不能为人们所了解，而精神上却早已获得胜利了。”

（二）独异的城市贫民形象

《微笑》中的阿根天性强悍无畏，具有一种原始的生命强力和不屈的抗争精神，命运遭际又使他蕴积了强烈的复仇心理。虽然犯了罪，但他有气魄和勇力承当。面对苦难，只是“咬了牙齿，紧闭着厚重的嘴唇”，他“天生的顽健，始终不说一句话，不曾向那些庭丁、警察们，少微露出一点乞求与望怜悯的态度来！”

以阿根为代表的城市贫民中的独异个人，是黑暗社会的直接对抗者。他憎恨那些行尸走肉的怯懦，，同囚一室的犯人或只知长叹哀哭，或趋奉于强权反而嘲笑抵抗者，成了无尊严无灵魂的囚徒！

（三）独异的农民形象

具有凝重朴实风格的《山雨》是王统照的巅峰之作。它真实反映了十九世纪二十年代中国黑暗的社会现实，同时，较成熟的具有独异品格的农民形象在《山雨》中已经出现。徐利是“陈家村中顶不服气的一个汉子”，他富有生命强力，有顽强的反抗意识和复仇精神，与土匪作战时一个人放枪打接应，被迫出兵差时与奚大有带头反抗，争得了自由。他具备开放、主动的现代性，不过分依恋乡土，他渴望无拘无束的生活，对外面广阔的世界充满向往。在天灾、人祸、拉夫、苛捐、兵乱、匪患等重重灾难下，他不再相信认命就能安生，也再不期待所谓天神的佑护，义无反顾地烧了为害一方的吴练长的家宅，成为一个走上个人反抗道路的孤胆英雄！

然而作家清醒地意识到，个人反抗的道路是行不通的，而无谓的牺牲更是不理智，所以这些形象尽管光彩卓绝，激动人心，但作家持审慎的态度，不作正面提倡。

二、庸众形象

王统照小说中与“独异个人”截然对立的是庸众的群像，他们的出现，作家似乎并不强调他们的不觉悟，独异者也没有作启蒙的努力。作家似乎着意以之渲染沉郁、冷漠、黑暗的社会氛围，他们是剧场中以无聊虚假自娱的观众，是街上看惯穷苦人凄凉晚景的行人，是贫瘠大地上宁肯讨饭也不敢有所作为的自生自灭者；他们更是以他人苦痛为谈资的市侩，想抢占好地形观赏砍头的看客；是独异者眼中“丑怪”、怯懦、卑琐。悲哀的是他们竟成了社会的大多数，消融于黑暗的社会成为背景，共同织就一张吃人的大网，将觉醒者紧紧包裹，狠狠挤压，使他们陷入无望的挣扎。

小说的结构篇7

（一）戏剧式结构

所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。

（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。

（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。

（二）散文式结构

顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。

（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。

（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。

与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。

（三）小说式结构

劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：

（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。

（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。

（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。

小说的结构篇8

一、轴压比

主要为限制结构的轴压比,保证结构的延性要求,规范对墙肢和柱均有相应限值要求,见抗震结构设计规范(以下简称抗规)6.3.7和6.4.6、高层结构设计规范(以下简称高规)6.4.2和7.2.14及相应的条文说明。轴压比不满足要求,结构的延性要求无法保证;轴压比过小,则说明结构的经济技术指标较差,宜适当减少相应墙、柱的截面面积。

轴压比不满足时的调整方法:

1.程序调整。SATWE程序不能实现。

2.人工调整。增大该墙、柱截面或提高该楼层墙、柱混凝土强度。

二、剪重比

主要为限制各楼层的最小水平地震剪力,确保周期较长的结构的安全,见抗规5.2.5、高规3.3.13及相应的条文说明。这个要求如同最小配筋率的要求,算出来的水平地震剪力如果达不到规范的最低要求,就要人为提高,并按这个最低要求完成后续的计算。

剪重比不满足时的调整方法:

1.程序调整。在SATWE的“调整信息”中勾选“按抗震规范5.2.5调整各楼层地震内力”后,SATWE按抗规5.2.5自动将楼层最小地震剪力系数直接乘以该层及以上重力荷载代表值之和,用以调整该楼层地震剪力,以满足剪重比要求。

2.人工调整。如果还需人工干预,可按下列三种情况进行调整:(1)当地震剪力偏小而层间侧移角又偏大时,说明结构过柔,宜适当加大墙、柱截面,提高刚度。(2)当地震剪力偏大而层间侧移角偏小时,说明结构过刚,宜适当减小墙、柱截面,降低刚度,以取得合适的经济技术指标。(3)当地震剪力偏小而层间侧移角又恰当时,可在SATWE的“调整信息”中的“全楼地震作用放大系数”中输入大于1的系数增大地震作用,以满足剪重比要求。

三、刚度比

主要为限制结构竖向布置的不规则性,避免结构刚度沿竖向突变,形成薄弱层,见抗规3.4.2、高规4.4.2及相应的条文说明;对于形成的薄弱层则按高规5.1.14予以加强。

刚度比不满足时的调整方法:

1.程序调整。如果某楼层刚度比的计算结果不满足要求,则SATWE自动将该楼层定义为薄弱层,并按高规5.1.14将该楼层地震剪力放大1.15倍。

2.人工调整。如果还需人工干预,可按以下方法调整:(1)适当降低本层层高,或适当提高上部相关楼层的层高。(2)适当加强本层墙、柱和梁的刚度,或适当削弱上部相关楼层墙、柱和梁的刚度。

四、位移比

主要为限制结构平面布置的不规则性,以避免产生过大的偏心而导致结构产生较大的扭转效应。见抗规3.4.2、高规4.3.5及相应的条文说明。

位移比不满足时的调整方法:

1.程序调整。SATWE程序不能实现。

2.人工调整。只能通过人工调整改变结构平面布置,减小结构刚心与形心的偏心距。调整方法如下:(1)由于位移比是在刚性楼板假定下计算的,最大位移比往往出现在结构的四角部位,因此应注意调整结构对应位置抗侧力构件的刚度;同时在设计中,应在构造措施上对楼板的刚度予以保证。(2)利用程序的节点搜索功能在SATWE的“分析结果图形和文本显示”中的“各层配筋构件编号简图”中快速找到位移最大的节点,加强该节点对应的墙、柱等构件的刚度,也可找出位移最小的节点削弱其刚度,直到位移比满足要求。

五、刚重比

主要是控制在风荷载或水平地震作用下,重力荷载产生的二阶效应不致过大,避免结构的失稳倒塌,见高规5.4.1和5.4.4及相应的条文说明。刚重比不满足要求,说明结构的刚度相对于重力荷载过小;但刚重比过分大,则说明结构的经济技术指标较差,宜适当减少墙、柱等竖向构件的截面面积。

刚重比不满足时的调整方法:

1.程序调整。SATWE程序不能实现。

2.人工调整。只能通过人工调整增强竖向构件,加强墙、柱等竖向构件的刚度。

六、层间受剪承载力比

主要为限制结构竖向布置的不规则性,避免楼层抗侧力结构的受剪承载能力沿竖向突变,形成薄弱层,见抗规3.4.2\高规4.4.3及相应的条文说明;对于形成的薄弱层应按高规5.1.14予以加强。

层间受剪承载力比不满足时的调整方法:

1.程序调整。在SATWE的“调整信息”中的“指定薄弱层个数”中填入该楼层层号,将该楼层强制定义为薄弱层,SATWE按高规5.1.14将该楼层地震剪力放大1.15倍。

小说的结构篇9

微型小说不管是在篇幅的设置、情节的安排方面，还是人物的塑造、思想的深度方面，都会根据题材的内容选择合适的艺术表现手法展开巧妙的构思，在叙事的视角中内在包涵作者的创作意图，整体的结构都有别于其他长篇小说、短篇小说，表现出微型小说独有的艺术特征。在此，以刊登在《小小说选刊》沈宏先生的微型小说作品《走出沙漠》为例展开阅读鉴赏。

微型小说《走出沙漠》于滴水中见波澜，在剑拔弩张的环境氛围中凸显人物形象的崇高和生存信念的力量，小说篇幅短小，小说以“我”是叙述者和经历者的第一视角展开了故事叙述的起承转合：半个月前，包括“我”在内的五个人跟随肇教授沿着丝绸之路一路考察当地的风俗民情，却在七天前不幸迷路走进了杳无人烟的沙漠。面对完全断绝任何食物和水的严峻现实，几个人靠着肇教授灌满沙子的水壶和最后一丝残存的信念坚持着在干燥炎热的沙漠前行，直到最后逼近绝望时发现了绿洲才明白肇教授以水壶为引作精神支撑顺利走出沙漠的良苦用心。

1   线式结构贯穿始终

“微型小说之所以叫‘微型’，就是它的篇幅短小，字数有限，由于这些限制，微型小说更适于取‘单线结构’来结构作品。”[4]一般的长篇小说或短篇小说在结构设置上基本都包含两个或两个以上的具体事件，而微型小说受自身文体特征的制约，它的结构基本上只能由一个具体事件构成，以单线式结构贯穿小说的开端、发展、高潮和结局，这是微型小说与其他类型小说在结构设置上的根本区别，而采用这种单线式结构也更能够让微型小说的结构在篇幅的限制中呈现出跌宕起伏的动态美。

沈宏的《走出沙漠》也是采用了单线式结构谋篇布局，紧抓一条线索照样让小说情节摇曳得斑斓多姿。沙漠、死亡、水这些元素构成了人的生存欲望，而就是在这样紧逼死亡的绝境里，唯一能够让几个人保留活着的最后希望是仅有的灌满沙子的“一壶水”。这灌满沙子的“一壶水”所代表的远远不止于解决当前干渴难耐的生存问题，更包含了肇教授临死前语重心长的嘱托与坚持的信念传递，也正是保护这“一壶水”才让困在沙漠里的几个人历经自然环境与生存欲望的双重折磨中，凭借残存的信念顺利找到沙漠绿洲走出了荒芜的沙漠，获得了生命重生的洗礼。装满沙子的“一壶水”，又或者说是坚持的信念，就是沈宏在创作微型小说《走出沙漠》时紧握住的一把钥匙，并用这把钥匙开启了小说开端、发展、高潮和结局的大门，向读者娓娓道来沙漠里精彩的故事。

2   延变模式融合运用

刘海涛教授在谈到微型小说的结构原则时说到，“微型小说的结构是单一和单纯的，但是作者在艺术构思中，偏偏要在这单一、单纯中追求变化和曲折，这是体现‘小巧和精美’这一微型小说结构原则的第一招。”[5]微型小说要成功吸引广大的读者阅读和思考，创作者必须要结合小说的结构精心构思、巧妙安排故事情节，力求在有限的篇幅中创造最大的文学感染力，让微型小说在单一中体现精美，平凡中开掘新奇。

微型小说研究者刘海涛教授，在微型小说创作理论方面归纳出了三大写作规律，其中的变化律认为，微型小说的情节安排可以呈现出延变模式，主要包括“反转、曲转、骤升”三种不同的情况。[6]具体地说，反转可以用“A—- A”模式表示故事情节的变化，即故事的走向由A转到了另一种结局- A的情节安排。[7]微型小说《走出沙漠》在情节的安排上就巧妙运用了这种延变模式，使故事的整体走向在不经意间发生了结局的反转，让读者深感意料之外的同时又忍不住为这样的情节安排拍手叫好。小说在一开始就让读者如临其境般感受紧张的情境氛围：“他们四人的眼睛都闪着凶光，并且又死死盯住那把挂在我胸前的水壶。而我的手始终紧紧攫住水壶带子，生怕一放松就会被他们夺去”、“一步一步向我逼近，他身后的三个人也跟了上来” “夕阳下的我与孟海他们再一次对峙着，就像要展开一场生死的决斗。我想此时已无路可走，还是把水壶给他们。一种真正的绝望从心头闪过”，至此，沈宏展现给读者的正是“我”与孟海他们为“一壶水”对峙的画面，面对恶劣严峻的自然环境，沈宏笔下的人物最后还能坚守住最后“一壶水”吗？能透过“一壶水”理解肇教授对他们坚持走出沙漠的期望吗？

以A表示读者对故事情节的理解，结局应该是“我”最后还是把水壶给了孟海他们，在所有人都知道“一壶水”原来是沙子之后再没有继续往前走的动力，绝望的意识已经足够磨灭他们残存的希望和坚持的信念，最后活着的孟海一行人势必屈服于沙漠的考验直至生命消失殆尽，留下对生命的唏嘘。但沈宏就此将笔锋一转：“果然，左边那高高的沙丘下出现一片绿洲。大伙发疯似的涌向湖边。夕阳西沉，湖对岸那一片绿色的树林生机勃勃，湖边开满了种种芬芳的野花。孟海他们躺在花从中，脸上浮现出满足的微笑”，这里，-A即是孟海一行人终于绝处逢生，发现了绿洲并成功走出了沙漠，明白了肇教授的良苦用心的同时也重新燃起了生的希望，圆满的结局即是沈宏给《走出沙漠》设定的大反转，并在巧妙的情节安排中完成了“A— -A”模式的过渡变化。

3   叙事策略多样结合

3.1 内聚焦的叙事视角（第一人称）

视角是指故事的叙述者根据情境的需要具体选择从哪一个细微的角度观察动态和叙述故事。内聚焦的叙事视角，又或者称之为第一人称的叙事视角，是以作品中塑造的某个人物的视线观察呈现完整的事件，包括第一人称叙述中“我”对正在发生事件的意识和态度以及作为故事中心见证者的“我”对正在发生事件的意识和态度。该叙事视角的特点和优势在于“这个人物作为叙述者兼角色，他既可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者描述和评介，这双重身份使这个不同于作品中其他角色，他比其他角色更透明，更易于理解。”[8]

微型小说《走出沙漠》全篇在叙述故事情节和刻画人物性格上始终没有采用任何的正面描写，而是通过当事人“我”的在场感受和体验具体描写“我”与其他迷路的考察队员坚决不动最后“一壶水”，怀着生的希望咬牙坚持到最后成功走出沙漠的故事。其次，也是通过“我”的描述才让读者了解到肇教授在试图走出沙漠过程中发生的不幸，并由此展示出肇教授先人后已的无私和机智沉着的性格，以及坚持的信念主题思想。小说的整个开端、发展、高潮和结局，“我”既是小说的叙述者，同时又是故事的参与者，采用内聚焦的叙事视角更能让读者在代入小说的时候深层感受和理解主人公的情感起伏。

3.2 倒叙的叙事时序

事件的叙述顺序将直接影响到微型小说的文本效果，微型小说要在限定的叙事时间内给读者呈现精彩的故事内容，创作者必须在小说创作过程中巧妙设置小说情节的叙事时序，根据文本创作的需要和美学效果的期待合理地调整叙事时序。

微型小说比较常见的叙事时序是倒叙，即“对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后叙述”。[9]倒叙往往隐藏开头或中间的某些叙事环节，直至故事的叙述到了尾声才缓缓揭开谜底，让读者在瞬间恍然大悟，慨叹不已。倒叙的直接作用就在于解答文本设置的悬念，从接受美学的角度而言，被跳过或遮蔽的叙事环节经过后期的渲染和强化更能产生文本的艺术冲击力。

小说的结构篇10

关键词：框架剪力墙；短肢剪力墙；结构选型；抗震性能；SATWE

中图分类号： TU323.5 文献标识码： A 文章编号：

引言

结构工程在建设项目是非常重要的,因为一般建筑工程成本中结构部分所占比重占总造价的主要部分，而结构工程中结构选型是主要影响因素 ,一旦选择不当,将很难实现精确的计算,甚至对结构耐久性及安全性带来无法弥补的缺陷. 建筑物进行良好的选型设计即进行抗震设计对于抵抗和防止地震危害具有重要的现实意义。

1工程简介

某幢办公写字楼，27层，层高为3.m，建筑物总高78m，长44m，宽17m，平面较规则，每层面积748m2，总面积20196m2，抗震设防烈度为6级，地震加速度为0.05g，50年一遇基本风压为0.4KN/m2，结构重要性系数为1.0，场地类别为Ⅱ类，地基土为三类土。设计中采用多层及高层建筑结构三维分析与设计软件程序SATWE，对以下拟采用的结构方案进行了计算和比较。

2拟采用结构形式及其设计基本原则

2.1.框架剪力墙结构

框剪结构体系结合了剪力墙结构稳固以及框架结构布局灵活的优点。这种结构体系主要由柱子来承受竖向荷载，通常在结构边角处以及楼梯间处布置一定数量的剪力墙并主要由这些剪力墙来提供结构的刚度和抵抗水平荷载的能力。

2.2短肢剪力墙结构

短肢剪力墙结构是适用建筑要求形成的特殊的剪力墙结构，根据建筑平面布置，在建筑物凹凸转角处布置各种形式的短墙肢，主要形式有：T型、十字型、L型、Z型、一字型、Y型等（这样可增加短肢墙抗扭和出平面外稳定）。因采用这种结构体系时，将中部的电梯间、楼梯间和管道井四周的剪力墙组成筒体结构，四周布置短肢剪力墙，也可根据需要布置一些长肢墙，所以结构布置极为灵活。

2.3普通剪力墙结构

本方案的特点是依据建筑平面布局设置钢筋混凝土抗震墙，对较长的墙开结构洞将其分为联肢墙，使各墙段的刚度均匀，由于抗震墙较多，可以构成整体抗侧力很强的体系，对较高建筑抗震特别有利。但若房屋高度不大，反而会造成因刚度过大而招致较大的地震作用，而且造价也会增大，并非是理想的方案。

3计算结果的比较分析

本工程用SATWE建模计算。框架剪力墙结构结构柱尺寸为1100×1100mm，两端剪力墙厚度约250mm；短肢剪力墙结构中介设置约肢长1000mm长厚度约220厚短肢剪力墙，两端剪力墙厚度约180mm，标准层平面分别如下：

框架剪力墙结构

短肢剪力墙结构

计算所得数据如下表：

4计算结果分析

从地震基地下剪力及地震倾覆力矩两项指标来看，框剪结构均大于短肢剪力墙结构。说明短肢剪力墙结构引起的地震作用较小，较有利于抗震，分析可能是由于框剪方案中剪力墙较厚较多从而招致了较大地震作用。

周期比侧重控制的是侧向刚度与扭转刚度之间的一种相对关系，它的目的是使抗侧力构件的平面布置更有效、更合理，使结构不致于出现过大(相对于侧移)的扭转效应，减小扭转对结构产生的不利影响，见新《高规》第3.4.5条及相应的条文说明。两方案均满足规定：“结构扭转为主的第一周期Tt与平动为主的第一周期T1 之比，A级高度高层建筑不应大于0.9；B级高度高层建筑、混合结构高层建筑及复杂高层建筑不应大于0.85”的要求，且短肢剪力墙结构周期比略小于框架剪力墙结构，说明本方案短肢剪力墙结构的扭转效应较小，结构抗侧力构件布置较合理。

最大层间位移角是用来控制结构的侧向刚度的，从上表可以看出本工程中两方案均满足规范规定，框架剪力墙位移角小于1/800, 短肢剪力墙结构小于1/1000，且短肢剪力墙结构的最大层间位移角较小，说明其侧向刚度较大！位移比主要为限制结构平面布置的不规则性，以避免产生过大的偏心而导致结构产生较大的扭转效应，见《抗规》第3.4.2条，《高规》JGJ3-2010第3.5.3条、3.4.5条及相应的条文说明。从上表可以看出两方案位移比都满足规范规定：“楼层竖向构件的最大水平位移和层间位移，A、B级高度高层建筑均不宜大于该楼层平均值的1.2倍；且A级高度高层建筑不应大于该楼层平均值的1.5倍，B级高度高层建筑、混合结构高层建筑及复杂高层建筑，不应大于该楼层平均值的1.4倍”，且相差不大，结构平面布置规则性差不多。

最小楼层抗剪承载力之比主要为限制结构竖向布置的不规则性，避免楼层抗侧力结构的受剪承载能力沿竖向突变，形成薄弱层，见《抗规》第3.4.2条和《高规》JGJ3-2010第3.5.3条及相应的条文说明；对于形成的薄弱层应按《高规》第5.1.14条予以加强。从上表可以看出本方案中两方案均满足规定：“不宜小于其相邻上一层受剪承载力的0.8,不应小于0.6”，且短肢剪力墙结构的最小楼层抗剪承载力之比略小，说明其竖向布置的规则性较好。

刚重比主要是控制在风荷载或水平地震作用下，重力荷载产生的二阶效应不致过大，避免结构的失稳倒塌，见《高规》02版第5.4.1条和第5.4.4条及相应的条文说明。从上表可以看出两种结构形式刚重比EJd/GH**2大于1.4，能够通过高规(5.4.4)的整体稳定验算，刚重EJd/GH**2大于2.7，可以不考虑重力二阶效应。

刚度比主要为限制结构竖向布置的不规则性，避免结构刚度沿竖向突变，形成薄弱层，见《抗规》第3.4.2条，《高规》第4.4.3条及相应的条文说明；对于形成的薄弱层则按《高规》第5. 1.14条予以加强。从上表可以看出两种结构形式刚度比相同，且能满足规范要求的：“抗震设计的高层建筑结构，其楼层侧向刚度不宜小于相邻上部楼层侧向刚度的70%或其上相邻三层侧向刚度平均值的80%”。

从经济性上进行分析，粗略估计，两方案钢筋及混凝土用量差不多；从适用性，美观性上分析，本方案中框架结构柱截面较大，突出墙体较多，而短肢剪力墙结构则更利于房间的布置，而且较经济。经以上分析该工程采用短肢剪力墙结构较好。