抒情诗歌十篇

抒情诗歌篇1

诗歌是一种抒情言志的文学体裁。由于中国古典诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练，诗人在抒感时一般不是直接抒情，所以借景抒情就成为诗人抒感最常用的写作手法了。借景抒情是指诗人带着强烈的主观情感去描写客观景物，把自身所要抒发的情感、表达的思想寄寓、转移到景物上去，借助客观景物的描写来抒发诗人的主观情感，使景物带上人的情感色彩，从而创造出一种“物我一体”的艺术境界，使读者能够产生“我中有你，你中有我”的感受。这一考点的常见题型有：画面展示型、情景再现型、情感抒发型、作用体现型等。

解题金钥匙

一、画面展示型

题型：1.这首诗描绘了怎样的画面？2.这首诗展示了一幅什么样的图画？

解读：解答此类试题时，应充分抓住诗歌中的景物特点，调用诗歌中的具体景物，合理想象，用简洁、精练的语言概括诗人所描绘的画面。再根据诗人描绘的意境，把它转化为我们大脑中的鲜活画面。

答题要点：这首诗描绘了……的景物，为我们展示了一幅……的图画。例如：南宋辛弃疾的《西江月・夜行黄沙道中》，这首诗描绘景物的地点在江南的一个小山村，稻花飘香、蝉鸣、蛙叫点明季节是夏季，明月点明时间是夜晚，依据这些景物，我们可以概括为：这首诗为我们展示了一幅江南山村的盛夏月夜图。

二、情景再现型

题型：1.发挥你的想象，这首诗描绘了怎样的情景？2.用叙述性的语言简要描叙一下诗中所展现的画面。

解读：解答此类试题时，应以诗人的眼光或诗中人物的身份去体察景物，充分发挥想象，把景物中要素连贯起来，用语言表述出来。

答题要点：这首诗通过描写……的景物，写出人物……的活动等。例如：元代马致远的《天净沙・秋思》，这首曲子借天涯游子之眼看到深秋的自然之景――“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”，作者骑着“瘦马”行经在荒凉的“古道”上，“西风”正吹在他身上。我们把这些景物联结在一起，就会出现这样一个境界：一个秋日的黄昏，荒凉的古道上，西风劲吹，落叶纷飞；道旁，缠着枯藤的老树上，鸦雀已经回巢，不时地啼叫几声；不远处，在小桥流水近旁的稀疏村舍里，人们正在准备着晚餐，炊烟缕缕。这时，一个人牵着一匹瘦马独自缓缓行进在古道上。

三、情感抒发型

题型：1.这首诗借景抒情，抒发了诗人怎样的情感？2.这首诗通过描写什么样的景物，表现了诗人什么样的理想或者抱负？

解读：解答此类试题时，应抓住景物的时令特征，通过景物的时令特点来体会这些景物所寄寓的诗人的情感。

答题要点：这首诗描写了在……时，景物的……特点，表现了诗人……的情感。例如：唐代王湾的《次北固山下》，这首诗描写了在冬末春初之时，诗人在北固山下停泊时所见到“青山”“绿水”“潮平”“岸阔”“海日”等壮丽之景，表现了诗人强烈的思乡之情。

四、作用体现型

题型：这首诗借景抒情，有什么作用？采用了什么表现手法？表达了诗人怎样的情感？

解读：解答此类试题时，应明白诗人所描写的景物是有选择性的，是能够抒发诗人的情感的。

答题要点：借景抒情就是指诗人借助客观景物的描写来抒发主观情感。作用：借景抒情使感情有所依附，所以情感的抒发就变得更具有感染力。例如：唐代杜甫的《春望》，首联写春望所见：国都沦陷，城池残破，虽然山河依旧，可是乱草遍地，林木苍苍。明为写景，实为抒情，寄情于物，托物于情，为全诗营造出了一种沉郁顿挫的气氛。颔联通常解释为，花鸟本为娱人之物，但因感时恨别，使诗人见了反而落泪惊心；另一种解释为，以花鸟拟人，感时伤别，花也溅泪，鸟亦惊心。两种解释虽有别，其精神却能相通，一则触景生情，一则移情于物，都表达了诗人感时伤怀的情感。

模拟训练场

望洞庭湖赠张丞相

[唐]孟浩然

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

1.这首诗哪几句写景？描写的洞庭湖具有什么特点？

2.面对浩渺无垠的洞庭湖水，诗人抒发了一种怎样的情怀？

3.用自己的话描述“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”一联所展现的画面。

望 岳

[唐]杜 甫

岱宗夫如何？齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生曾云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

4.填空。

（1）这首诗写诗人向岳而望，距离是自

而______，时间是从______至______，并由______遥想将来的______。

（2）诗歌热情地赞美了泰山____________的气势和______的景色，也透露了诗人早年的____________。

抒情诗歌篇2

当冬日的雪花摇曳着

在黑夜中飘落时，

我听到了

从远处飘来的圣诞铃声。

当一位老姊妹

剪一片嫩绿的橄榄叶

贴在我的窗户玻璃上时，

我嗅到了春的气息，

心窝里涌起爱的暖意。

当朋友心灵的小屋

终于锁不住烛光，

从厚厚的窗帘后，

透出一线光明时，

我禁不住赞美我主的救恩。

圣诞之夜的天空，

星星点点，

银白的世界

流动着一首古老的歌：

抒情诗歌篇3

关键词：曹植诗歌 抒情 艺术特征

一、曹植的创作思想

在父亲曹前，曹植的诗歌都是汹涌澎湃、激情飞扬的。大多抒发远大理想和宏伟抱负。比如表达英勇战士奋勇杀敌、誓死保卫祖国的《白马篇》，就是曹植的一个典型诗歌，诗中激情飞扬、感情真挚，洋溢着不朽的青春和活力。诗人通过《白马篇》来表达自己为壮烈事业奋斗的渴望。寄托了诗人有着强烈的建功立业的豪情。随着曹操去世，曹植诗歌逐渐消沉，后期作品多数表达自己壮志不愁悲愤压抑的郁闷心情。

二、曹植诗歌的抒情艺术特征及成因分析

（一）曹植诗歌的抒情艺术特征

1、精巧的叙事抒情

曹植笔下的山虫鸟兽、林木山水的内容里，涵盖着极其浓厚的思想情感，有着不同的意境，把自己的情感与周围的环境相互的联系起来，做到了真正的情景交融。这种把抒感与叙述事件、写景相互的紧密联系起来，堪称是曹植诗歌的特点。例如《赠白马王彪》，曹植在此诗之中把自己对于人生命运的感慨联系起来，又联想到任城的王曹彰、如今的白马王曹彪，二者的生离死别之痛，采用叙述事、描写景、抒相互发生的方式，再加以沉重悲痛的笔调和从不同的方位角度来抒发出自己强烈的悲伤情感，使读者都能感受到浓郁的悲痛情感。正是由此，便造就了此诗无比独特的艺术魅力。

在建安时代之后的岁月里，文人的五言诗开始逐渐的兴盛起来。无论任何一种诗体在刚刚诞生的时候，都会面临着一种新形式的制约，因此，诗词语言推敲的重要性便会接踵而来，促使诗人们用最直接、最恰当的语言来表达自身所要表达、抒感。实质上，当诗人们在对诗词歌赋不断的推敲过程中，就不知不觉的把诗体的体制、形式等逐渐的完善、完美起来了。新事物的诞生是在于旧事物的基础之上的，乐府民歌便是一个很好的体现，其便是东汉文人的诗歌五占诗的前身。

2、崇高壮美的艺术感

诗歌往往都是优美的，充满着思想，所描绘的画面有雄壮的、孤寂的等。曹植的诗歌也不例外，若是细读其抒发自身理想壮志的作品，还能感受到其内充满着无限崇高的敬意与美感。从此可以看出，古代的诗歌内，大多数都充斥着人生的感悟与思索。每个人的一生都是有限的，诗人们深入观察生活，发现与体味人生之中的悲欢离合、酸甜苦辣，这些不断冲击着诗人们的创作神经，使得诗人们激情慷慨的悲歌长鸣，这便也由此成为了一个我国古代诗歌的重要主题，重要模式。其中，这一个悲伤的主题在汉代的时候最为流行，也就是到了汉代文人的手里，才达到了高盛的地步。如《古诗十九首》，堪称为汉代诗歌的代表。然而与曹植相比，特别是在对于有限与无限的表现层面上，曹植更为激情四溢，更有着蓬勃向上、欣欣向荣的朝气。其间表露的是“建永世之业，流金石之功”的崇高人生理想，“愿得展功勤，输力于明君”，欲展露自己的人生才华，报效为国。

3、音韵华美，辞藻华丽

节奏感与韵律感称为音乐美，曹植十分的注重与推崇这种语言形式的音乐美。这在其“秋兰被长坂，朱华冒绿池”、“柔条纷冉冉，落叶何翩翩”，等诗句是深有体现的。此类诗句语调明快，节奏鲜明，读起来使人朗朗上口，富有意蕴，别有一番趣味。细观其《斗鸡篇》：“游木极妙技，清听厌宫商。

泥人张在泥塑之上塑造人物形象来反映生活，因此便有了较高的成就与声誉；而千年之前的曹植用诗歌的形式，也同样是塑造人物形象、反映生活也取得了较高的成就。曹植比较的注重象征与比喻手的表现手法，并用此来增强诗作的形象性。“皎若日出扶桑，夜同白昼辉煌”，把时光岁月匆匆离去、眨眼即逝形容的准确生动。

4、反差手法抒感

所谓反差，在曹植的诗歌中主要是指情感的巨大变化。如倾盆瓢泼大雨转瞬即为风和日丽；如涓涓小溪慢慢淌忽为浊浊河水急急落；再如微风习习碧波面即变波浪滔滔丘陵石，其行为变幻莫测，觅无踪迹，甚是诡异。例如《野田黄雀行》“中厨办丰膳，烹羊宰肥牛。秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。阳阿奏奇舞，京洛出名讴。乐吟过三爵，缓带倾庶羞。”此诗于开始之际展现在我们面前的是一幅众人在一起饮酒食肉，歌舞助兴，鼓瑟吹笙，无比热闹欢乐的场景，但紧接着作者却笔锋一转，言之曰：“惊风飘白日，光景驰西流。盛时不可再，百年忽我道。生存华屋处，零落归山丘。

三、总结

“曹植作为建安年间诗歌大家，在当时对诗歌的研究有很大的价值。曹植在诗歌创作上的经历、性情、天分和志向对他的诗歌创作的影响是十分巨大的。曹植诗歌语言华丽，手法多样，诗歌的布局也非常完美，在吸取汉乐府诗歌和古诗的创作特征之后，并加之发展，最终被后人歌颂并名垂千古，开创了我国五言六诗的新的里程碑，对我国的古代诗歌产生了很深的影响。”同时，曹植诗歌在抒情艺术上也独具匠心：非常擅长借助时空之势，运用比兴手法、象征手法等，把叙事、写景、抒情融为一体，加上鲜明生动的语言和巧妙的章法，使他的诗歌在建安文学中独树一帜。

参考文献

[1]陈寿撰，裴松之注.三国志[M].北京：中华书局，1975（4）

[2]沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974（10）

[3]萧子显.南齐书EM].北京：中华书局，1974（2）

[4]萧统编，李善注.文选[M].岳麓书社，2002（9）

[5]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979（11）

[6]祝尧.古赋辩体[M].四库全书珍本第323册.

抒情诗歌篇4

一.探寻创作之源

“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。

在徐志摩的《再别康桥》一诗中，“轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作别西天的云彩……”宛如一曲优雅动听的轻音乐，在感情的宣泄、意境的营造、节奏的追求和形式的探究等诸多方面，为后世留下了珍贵的启迪。这跳跃的文字又常常将读者带入清波荡漾的康桥，看作者所看之美景，感作者所感之情怀。胡适在《追忆志摩》中曾经说过：“他的人生观真是一种单纯的信仰，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够汇合在一个人生里，这是他的单纯信仰。他的一生的历史，只是他追求这单纯的信仰的实现历史。”

作为一首抒发作者康桥情节心境的诗歌《再别康桥》，作者在诗中用深情的笔触去编制绚丽的色彩进而融合惬意的心情，向世人呈现了自己一颗向往爱、自由、美的赤子之心。在初中语文教学的课堂上，如何引导学生去深切体会作者的内心情感世界？文学欣赏是读者通过文字的意象表述，依靠个人经验的一个精神感受活动或过程。然而每一首诗歌对每一位读者都有不同的距离，即“诗距”。诗有时代，地域，语境等文化特色，这是大的方面的‘诗距’；而读者有不同的文学修养，不同的年龄，不同的性别以及不同的文化背景，这是小方面的“诗距”。常说，一首诗歌读起来很亲近，很感人，能产生共鸣，这就是说“诗距”小，也有很多诗读起来感觉内容和自己离的很远，比如读古诗大多都有这种疏远感，那么，如何才能让只有十几岁的初中学生缩小和作者在时代、背景、年龄方面的“诗距”呢？这就需要教师引领学生探寻作者的创作之源，达到一种感同身受的作用，也为进一步仔细解读诗歌打下基础。

康桥是英国著名剑桥大学的所在地，也是英国文化、学术的孕育地。1920年秋，徐志摩经美国到伦敦，在剑桥大学、伦敦大学学习。1922年上半年由剑桥大学皇家学院特别生转为正式研究生，过了半年的正式生生活后，8月中旬回国。这段英伦求学生涯成为徐志摩一生的转折点。他从一个封闭的国度奔入一个全新的自由的领域，如同饥渴的人找到了水源，朝拜的信徒抵达了圣地，徐志摩的心灵受到了极大的震撼。康桥秀丽的风景，深厚的文化底蕴给徐志摩印下了美好的回忆。正是因为康桥，徐志摩的生命经受了甜蜜的洗礼。用徐志摩自己的话说:“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”在这里，他开始步入文学的殿堂，正是康河的水开启了他的灵性，唤醒了在他心中的诗人的天命。徐志摩的知名度，很大程度上是由于康桥才得以成就的，康桥是徐志摩一生的情结。诗人把康桥评价为“汝永为我精神依恋之乡”。

二.聆听音乐之美

诗歌是语言的艺术，谈到诗歌的音乐性，大家常有两种解释：一曰“内在的音乐性”，这是描述诗歌内容蕴含的节奏美感和旋律美感。一曰“外在的音乐性”，它指诗歌语言在听觉上的节奏美感和旋律美感。关于诗歌的音乐美，闻一多先生在《冬夜评论》中这样说：“声和音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来”。也就是说诗歌的音乐性应该是内外统一的。

《再别康桥》全诗一共七节，每行大致6或8个字，大致三顿，音节长短不一。全诗做到自然换韵，音节错落有致，诗行整齐匀称，声调回环往复，随情变韵，乎仄声交替使用读起来抑扬顿挫，却少了些跳跃性，使得诗歌舒纡婉转节奏鲜明和谐，犹如“润物细无声”的夜雨轻轻敲打在人的心田，形成流动感极富音乐性。“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。”“悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”实现了首节和尾节，语意相似节奏相同，一首一尾借助《诗经》反复渲染的表达方式，其感相似其情相应，巧妙组合出节奏感和旋律美。诗中第二节前两句描绘了河畔的金柳，后两句采用层进深化情感。第三节则承第二节所写的“波光”来写“水底的青荇”诗行本身的音节和旋律。都显得非常自然和谐。双声词“艳影”、“ 榆荫”、“清泉”及“荡漾”、“招摇”、“斑斓”等双声叠韵词的运用，使整首诗富有节奏感，感情是不至于大悲或者大喜，轻柔中略带平和的心境透过这样如吟如唱的诗句全然展现在世人面前，其实可以发现《再别康桥》的音乐美和诗歌的建筑美是紧密相连的不可分割的两个部分，音乐之美是建立在建筑之美的形式上的。在中学课堂上，诗歌的音乐美正需要学生在老师的引领下不断地去诵读，读出诗歌的美和灵魂，让课堂在轻歌曼舞中舒展起来。

三.感悟意境之美

在中国的诗歌艺术理论中，意境是指作者的主观情意与客观物境相交融而形成的艺术境界。在现在的语文课堂，如何去引领学生感悟诗歌的意境美？我们往往采用的是客观的逐句分析，或者是笼统的大意概括，急切地想将这些前人总结出来的理论，以一种理性的手段灌输到学生的脑海中，这些粗暴的方式一方面有损于学生对本首诗歌的理解，另一方面也不利于以后对诗歌学习能力的培养，在我看来老师的任务就是引导学生通过朗读去营造一种氛围，这种朗读可以是学生个人的，也可以是学生集体的。例如文中第六段：但/我/不能/放歌，悄悄/是/别离的/笙箫；夏虫/也为我/沉默，沉默/是/今晚的/康桥！笙箫：多指世俗的欢乐。如：唐·曹唐《小游仙诗》：“忽闻下界笙箫曲，斜倚红鸾笑不休。”宋·张子野《清平乐》词：“曲池斜度鸾桥，西园一片笙箫。”清·袁于令《西楼记·砥志》：“那知我粉冷絮尘，脂冻桃花，不理旧时笙箫。”这笙箫是于别离之时奏响的哀乐，在这音乐中作者压抑内心淡淡的哀愁，与心爱的康桥挥手作别，诗人沉默，康桥不语，不愿别离不得不别离，这让人无可奈何的生活怎能容诗人肆意放歌？诗人挥别的岂止是康桥，更是埋藏在康河柔波当中的对爱、自由、理想的最求。“轻轻”、“悄悄”、“沉默”所表现出来的感情，丰富但不沉重，留恋但不缠绵，深挚但不张扬。著名画家徐悲鸿曾经说过“凡美所以感动人心者，绝不能离乎人之意想，意深者动深人，意浅者动浅人。”《再别康桥》这首诗笼罩着一种寂静的氛围，是“绘幽静之景色，状宁谧之心境”。这沉默的氛围，成为诗人离愁别绪的陪衬，达到了“此时无声胜有声”的深邃意境。诗作更加富于诗情画意，动人情怀。

抒情诗歌篇5

【关键词】布鲁赫；g小调小提琴协奏曲；第一乐章

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0117-01

德国作曲家布鲁赫（M.Bruch1838-1920）出生于科隆，他的母亲是一位音乐老师兼女高音歌手。在母亲的音乐启蒙下布鲁赫开始了童年的学习，他曾在波恩和曼海姆都学习过，14岁写的交响乐曾获得法兰克福莫扎特基金奖。虽然布鲁赫的创作生涯开始得很早，但是很晚才被德国的音乐界和社会公认，直到1913年柏林的皇家音乐学院才授予他荣誉教授的头衔。

布鲁赫生前是著名的歌剧和康塔塔作曲家，去世以后却以创作的小提琴作品闻名于世。他的3首小提琴协奏曲以及小提琴与乐队《苏格兰幻想曲》至今仍是演奏家们的保留曲目，特别是《g小调第一小提琴协奏曲》被誉为十大著名小提琴协奏曲之一。①

这首协奏曲首演的时间是1866年4月，之后在被题献者约阿希姆的帮助下进行了修改，新的版本于1868年第一次公演。《g小调第一小提琴协奏曲》可以说是布鲁赫音乐创作风格的代表，乐曲采用传统的协奏曲结构，由三个乐章组成，但各乐章的形式都十分自由，三个乐章分别冠以《前奏曲》、《柔板》、《终曲》。

第一乐章《前奏曲》是不规则的奏鸣曲式，乐章由两个舒展的华彩乐句开始，又以辉煌的华彩乐段进入乐章的终止。在演奏这三句华彩乐段时，我们要注意以下几点：

第一，第一个华彩乐句中的八分音符都要使用宽广饱满的分弓，要将每一处的延长音演奏得很充分，音乐是由平和渐渐过渡到热情，可以在演奏过程中逐渐提速来表现音乐所需要的热情；第二，第二句在音量上要比第一句更强些，演奏时要有明显的层次感，在渐强渐快的推向乐句的高潮后再渐慢渐弱舒缓而下，乐队随之进入正规的节奏；第三，乐章结尾的华彩乐段与第一句有相似之处，因而不要将节奏弄混淆，正确地奏出这一乐段的节奏，并连贯地演奏出渐快渐强的音阶式上行乐句，将音乐推向曲终。

副部主题是一个优美的抒情性乐段，在悠扬自如的旋律背景下，我们依然可以感受到它和主题的反抗精神具有一致性。作曲家在创作这段旋律时，采用了大量的表情术语，这就考验了独奏者是否能将力度、色彩以及音乐情绪处理得更深情，更富有歌唱性。节奏型变化多是第一乐章的创作特点，在副部主题中同样出现了五连音、六连音、八连音、十一连音，以及三十二分音符等较为复杂且相互转换的节奏型。如何能将抒情乐段演奏得富有魅力，这些节奏的准确性和规范性十分重要，独奏者应该在规范和准确的节拍中自如委婉地歌唱。

主部和中部出现的和弦乐段是第一乐章的炫技部分，在练习前需要选择合适的指法，以演奏方便和利于把握音准为前提选择指法。每一个和弦演奏完，左手要提前准备下一个和弦，尽可能地揉弦，右手切勿“砸”琴弓，不能因为同时演奏三个音而使用过多的压力，要演奏出洪亮有共鸣的发音。中段结束前的分解和弦六连音也是这一乐章的一个技巧性乐段，演奏时很容易拉得不清晰，不准确。左手在选择正确的指法之后，要注意哪些音符可以使用保留指，这样左手既轻松又可以降低不准确的音准。右手运弓时注意切分的连弓很容易使低声部的两个同音演奏不清楚，可以在连线后面的同音留弓并且稍加重音，这样就可以清晰地演奏这段分解和弦了。

第一乐章在这首协奏曲中起着引子的作用，乐曲简短而有力，形象突出，小提琴独奏在激动又朦胧的乐队背景下缓缓奏出。音乐主题出现时，在强烈的附点的陪衬下，流露出一种奋力追求理想般的精神动力，充满了激愤的反抗精神。再现部中省略了传统奏鸣曲式中第一和第二主题的再现，管弦乐队奏起呈示部中的音乐片断，辉煌的音乐逐渐安静下来，不间断地转入第二乐章。

布鲁赫《g小调第一小提琴协奏曲》是一首很有价值的作品，也是浪漫主义音乐的典型。他的创作偏爱传统的形式和民间素材，承袭了浪漫主义音乐的传统。乐曲结构自由，和声色彩丰富，富有动力的节奏与个性鲜明、富于激情的旋律结合在一起，显示出高昂的浪漫主义精神，反映了自己对现实的态度――有对自然以及对人的深刻的热爱，也有对现实的一种反抗精神和愤世嫉俗的态度。从这里我们可以认为，布鲁赫的浪漫主义更具有它的积极意义。②

注释：

①张蓓荔，杨宝智著《弦乐艺术史》，高等音乐出版社。

②韩里著，《欧洲弦乐艺术史》，中央音乐学院出版社。

参考文献：

[1]韩里.欧洲弦乐史[M].中央音乐学院出版社.

[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐学院出版社.

[3]张蓓荔，杨宝智著.弦乐艺术史[M].高等教育出版社.

抒情诗歌篇6

人类语言的初始阶段无经验可寻。最初的语言应当是对自我的感觉的表达，而不是作为理性工具。诗歌在众多文学样式中第一个被语言出生，就是顺理成章的事情。

诗歌产生于语言最简单的时期，简单的语言就成为诗歌显着的特征。唯有简单的语言才能最真实地抵达抒情的本质。从某种意义上讲，是诗歌挽留了人类语言的纯洁和非功利性。诗歌区别于其它文体，是语言生长过程中人类表达方式的历史选择，是语言不成熟时期生命冲动的外泄。因此，诗是语言不成熟的产物。在一个所谓成熟的语言环境，难于产生真正的诗歌。我们现在所处的环境，是不是一个语言过度成熟的环境？我们每天面对的是相同的教科书，以及面目相似的媒体在教导我们如何说话，如何作文。语言作为工具被大量复制，穷于说明和诠释这个时代，内心的抒情世界被一个老大的市场渐渐掏空。早熟成为这个时代的特征。早熟表示超前脱离幼稚和天真。而幼稚和天真是诗歌产生的最初动因。在成年之后还坚持以抒情方式写诗的人，多半被这个时代定格为不谙世故，不够成熟的那种人。因此，许多诗人抛弃抒情而专事叙事。

抒情的难度在于一个人不可能时时处于抒情的状态。她需要酝酿和等待那种诗感觉的出现，这是一个漫长的过程，是对机遇的等待和把握。

叙事以貌似简单的形式，突破诗歌文本，马上复制了大批的诗人。诗歌产量急剧上升，而读诗的人却越来越少。诗歌评估体系开始崩溃，其标准在价值多元的背景下无所适从。诗歌评论多在宏观层面指点江山，或热衷于诗歌文本的创建。诗歌审美功能逐渐弱化，有被拉入以“说事”为特征的再现艺术的趋势。有人站出来宣布一个抒情时代的结束，我对此始终表示怀疑。那些以叙事的手法作出的好诗，并非是所指场景的再现，其文字的背后，仍然是强烈的抒情，只不过是面孔冷一点而已。拒绝抒情的诗人尤如拒绝思想的哲学家，是不存在的。

抒情的另一个难度，是在创作过程中对“情真”与“诗美”的处理。

语言的过分圆熟，给人是语言的另一种美，是那种城府很深，深谋远虑的策划。在安顿词语的过程中被流失的是抒情本质中的那点“真”，语言既是抒情的载体，也是对抒情的干扰。因此，“诗到语言为止”的说法，就显得有些道理。我理解那就是节制语法与节制词语的过程。语言形式的变化只能是抒情方式的变化。

诗不是因为意义而存在。诗人也不是为意义而作诗。一首诗，是对一个诗人内在的抒情世界的突破，具有相对的完整性。其指涉与象征都应是整体的。显形的语言所指越清晰，读者进入就越轻松，诗在审美过程中，撞击读者的能量来自于能指在整体语境裂变作用下产生的歧义，联想。每一个进入的读者根据不同的文化背景、艺术修养、人生经验从一首诗的语境场获取对应的信息而激活自己潜在的体验。语言的出场，应符合一首诗整体性的需要。而不是零碎的孤立的细节和佳句的堆砌。

诗是抒情的艺术也是语言的艺术。是在同一个窖里相互作用而发酵。

诗歌的抒情，是把自己内心的疼痛和愉悦以自己的方式说出来，她没有一定之规。但是，她绝不是为了去诉说别人的感受。那样做叫伪抒情。我们曾经经历过一个伪抒情的时代，高举着“抒人民之情”的旗帜。诗人们首先把自己排斥在“人民”之外，“人民”究竟感受如何并不重要，诗人们可以去猜度，去体验“别人”的生活，根据需要去制造“人民”的感受。而真正的人民却无言以对。一个泛情的虚假时代，给诗带来的灾难是深重的。或许这也是当今许多诗人避讳抒情的原因之一。

伪抒情不是抒情，那是借诗歌的名义，用貌似抒情的语言在干着另外的勾当。

抒情，是诗人与诗人之间差异与个性鉴别最靠得住的举证；是诗人不经意间在诗歌文本里留下的指纹。

抒情诗歌篇7

一、借时空之势抒情

曹植善于借助时空之势抒情，他的诗歌在抒发自己壮志之前，总会描绘一下壮阔的时空。如《杂诗其六》先描绘登高眺望的空间，“远望周千里，朝夕见平原”接下来就抒发“烈士多悲心，小人偷自闲，国仇亮不塞，甘心思丧元”的雄心壮志。这样在时空情境渲染之下的抒情性就显得贴切自然，不会无病而苍白无味。胸怀壮志的人特别是壮志难酬的人，往往会感叹时光飞逝，而壮志始终难酬。诗人曹植同样也借助时间之势抒情：《名都篇》的“白日西南弛，光景不可攀”；《送应氏诗三首》其二的“天地无终极，人命若朝露”；《薤露行》的“土地无穷极，阴阳转相因。人后一世间，忽若风吹尘”；等等。这些都是感叹光阴飞逝，人生短暂，急切地希望自己能马上建功立业；或者感叹岁月已逝，而功名难就的悲痛心情。另外曹植诗歌的空间也十分宏大，正是酝造这样的空间才能抒发诗人的雄心壮志。在现实生活中壮志难酬的曹植就是通过广大宽阔的空间来抒发内心的雄心壮志及壮志难酬的苦闷和里的自我安慰的，这种时空意境的创造也是诗人主观思想及抒情艺术的再现。

二、运用比兴、象征等手法抒情

曹植善于用比兴象征的手法曲折地反映内心的不平和哀怨，并在民歌传统的比兴手法上加以创新，诗歌开篇比兴所传达的某种情绪往往以居高临下之势笼罩全诗，一气贯注。所以，他的诗往往一开头就能给人以强烈的印象。如《野田黄雀行》开端以“高树多悲风，海水扬其波”的意象渲染出浓郁的悲剧气氛，隐喻当时政治形势的险恶。《吁嗟篇》以转蓬被风吹而四处飘荡的形象象征诗人自己屡被迁徙不能与亲人相聚的命运，表达了“愿与根芥连”的愿望。正因为曹植所处的地位不能畅所欲言地直抒胸臆，因此借助比兴象征曲折含蓄地加以表现他的思想感情成了他抒情的一种重要的方式。才用“转蓬”“、浮萍”的遭遇象征自己漂泊无定的身世，用怨女愁妇的悲叹寄托自己怀才不遇的情思，唤起读者联想，给人以深刻的印象。

三、结合叙事、写景抒情

曹植诗歌中的叙事与写景往往都和抒情紧密结合，因而他笔下的飞禽走兽、花草树木和山山水水，都饱含着强烈的思想感情，做到了情景交融，相得益彰。《赠白马王彪》，诗人以沉郁的笔调抒写了自己与任城王曹彰的死别之悲，与白马王曹彪的生离之痛，在这巨大的悲痛中又渗透着诗人对自己命运的幻灭之感，哭涕伤己，悲情四溢，而这四溢的悲情正造就了此诗独特的艺术魅力。诗人在这首诗中采用了叙事、写景、抒情互相生发的方式，从不同的角度来表现自己心灵深处的悲痛。从总体上看，《赠白马王彪》在写法上将情、事、景巧妙地融合在一起，感情抒发上或愤而斥责，或黯然神伤，或强作宽解，或直抒胸臆，或掩抑低徊，笔致委曲，写出了悲情的深沉，悲情的绵远，多角度多方面地将作者心中的悲痛展现出来，抒情艺术功力深厚。

四、利用精练的语言直接抒情

建安以后，文人五言诗大为兴盛，而任何一种诗体初起之时，都面临着如何在这种新形式的制约下，用最准确的语言来表达思想内容的问题，都存在着锤炼语言的需要。锤炼语言的过程实质上也正是诗体形式完善和美化的过程。东汉文人五言诗由乐府民歌脱胎而来，虽然保持着天然本色的长处，但却往往未能避免词繁意少、平白直露的毛病。建安以后的诗人，尤其是曹植开始注意锤炼语言，使之精粹，以求章无虚语，句无虚词；使之华美，以求更鲜明更生动地抒情状物。如《赠徐干》中的“惊风飘白日，忽然归西山”二句，显然就经过精心构思，“惊”“、飘“”忽然”和“归”等字的用法，可以说是传声神贴切。他们构成了不凡的诗句，夸张地描绘出光阴飞逝的景观。

抒情诗歌篇8

关键词：时代特征 政治 颂歌 规范

人都是需要表达的，文字的方式可以说更容易更多样化。诗歌从古至今，从东到西，都是很重要的表达方式。一个时代有一个时代的文学，一个时代当然也有一个时代为之标记的诗歌。建国后的十七年，最为明显，可以标注的就是“颂歌”现象吧！

建国后的十七年诗歌是伴随着轰轰烈烈的社会主义建设蓬勃发展起来的，这段时期的诗歌是对中国新诗的继承与发展。然而同整个中国文学一样,在20世纪的四五十年代，新诗也发生了重大转折。“转折”的征象，广泛表现在各个方面。而主要表现则是，40年代新诗多种艺术构成的关系发生重要重组，出现了在诗歌观念和艺术方法上统一规范的强大要求，并由此出现了具有“当代特征”的诗体形态。

从文化思想层面上说，建国后活跃于文坛的知识分子普遍自觉或不自觉地为新生的共和国颂赞高歌，是与当时的颂歌思潮有密切的关系，考察其文学观念，依然源于中国传统的“文以载道”意识。“载道”思想在新中国成立的这一大背景下，逐渐形成了具有鲜明特色的“文艺为无产阶级政治服务”的文艺思潮，使颂歌话语具备了稳固的思想基础。不可避免的要求诗歌理论的建设必须为社会主义服务。在诗歌理论的指导和规范下, 十七年诗歌创作自然衍生出两大类作品: 一是对时代风云和政治运动呼应和阐释, 抒发昂扬的政治激情, 起着“炸弹和旗帜”作用的政治抒情诗; 二是直接到火热的生活中去寻觅诗情, 及时反映祖国工农业建设崭新面貌, 展现人们改天换地的时代精神的叙事写实诗。下面从内容、形式等方面来具体分析“十七年诗歌”：

一、内容方面

这一时期诗歌在内容上多是歌唱祖国、歌唱党和新的社会制度、歌唱工人, 歌唱社会主义现代化建设。新中国的诞生，确实让承受多年战乱之苦的中华儿女高兴异常。他们期待新的国家能够带来新的希望，能够带给人民大众幸福的新生活。自古有“国家不兴诗家兴”的说法，在这个新的时代，也有着“诗家兴”的现象。这“兴”，是高兴的兴，诗人们和人民一样，正经历着一个新的纪元，怎么能不歌颂。当时正受到压制、批评的胡风，也在开国大典后一个月就开始创作3000多行的“英雄史诗三部曲”《时间开始了》，抒写自己对新中国诞生的喜悦之情和对未来的憧憬。谁也不会怀疑这些诗歌中情感的真实性，尽管艺术表现上不乏空泛，也缺乏撼人心魄的艺术感染力，但由于它们真实地纪录了共和国诞生初期人们的心灵变化和情感波澜，所以具有某种特殊的历史价值和认识价值。

五六十年代，形成军旅诗诗歌范式的一个重要原因是边疆诗人的努力。他们大多是在解放战争初期入伍的, 随着人民的到祖国的边疆。他们中有歌唱在西南的公刘、白烨等, 也有保卫南国边陲的李瑛、张永枚等。他们接受了独特的地理环境、风土民情和民间传统的滋养, 创作出有较高艺术水准的作品。这些诗主要抒发驻地军人的高度责任感，反映部队紧张而有意义的生活, 歌唱军民鱼水情, 勾描祖国河山的美丽姿态。其中最突出的诗人如公刘，他的《佧佤山组诗》、《西双版纳组诗》、《西盟的早晨》等诗, 以劲健的歌声歌唱出边防军人对祖国的忠诚。

二、艺术形式

十七年诗歌采用的是革命现实主义创作手法，革命现实主义是中国在那个特定时代所提出的一种现实主义称谓, 它倡导诗歌要如实地描写生活, 反映现实。诗人要强调客观存在, 隐藏主观意识。这一创作方法是当时诗歌创作的主导。许多叙事诗都是采用了这种创作手法。诗歌以叙事为主,但却是用诗歌的形式来创作的。在初读这些叙事诗的时候, 如同在读叙事文, 不同的只是文字的排列方式, 诗歌不以抒情为主, 而是以叙事为主。如李季的《客店答问》就是以文艺的方式讲述了一个姑娘远赴新疆探望自己未婚夫的故事, 全诗用的都是最口语化的话语，描绘出了一幅两人问答的对话画面。这种真实就是革命现实主义所营造的。十七年诗歌，最大的感受就是诗歌的写实性很强, 用真实画面抒发真实情感。

托物言志，借物抒情的表现方法托物言志，借物抒情这种表现手法是诗歌创作最常用的手法，这种手法可以增强诗歌的含蓄性和抒情性，诗人可以把不能言表的感情寓以物，以此来抒发心中的所想所感。这种表现方法运用得最到位的就是写景诗，诗人借赞颂祖国的大好河山来抒发对祖国的热爱之情。此外，强劲的韵律节奏，大众化、口语化的诗歌语言是十七年诗歌的特点。时代的鼓点, 诗歌具有很强的跳跃性，如郭小川的《向困难进军》就是一首战歌, 诗歌采用了长短句交错的排列方式，抒发了中华儿女克服困难，建设社会主义的壮志豪情。“古典+ 民歌”范式是十七年诗歌流行的诗体范式，它注重从中国古典诗歌和民歌传统中吸纳艺术经验以滋养诗歌，形成民族的诗歌形式。

三、不足：

“颂歌”时代的颂歌模式，从对政治的依附性发展为政治的替代性, 使浪漫主义诗风蜕变为陈言俗套的复制。虽竭诚地为时代、为人民而歌唱, 但热情有余而冷静不足, 有的甚至专讲大话、空话、假话。正如当时郭小川所批评的“我们的诗如果不能反映生活中的矛盾冲突, 只一味喊伟大、伟大, 也只能是表面的轻浮的颂歌。”在语言方面又多以政治口号、概念取代了诗歌语言的含蓄和形象性。政治抒情诗中不可避免地要带有“我”的抒情个性，表现“我”的情感。正如艾青所说“最伟大的诗人, 永远是他所生活的时代的最忠实的代言人”。

十七年诗歌在内容和形式上显示出了诸多特征, 它在艺术形式上对中国新诗做到了很好的发展。只是由于当时诗歌与政治的关系过于密切, 革命现实主义垄断了诗坛，在一定程度上削弱了十七年诗歌的艺术性,诗歌写作过于样板化,诗人过于被动,刻板的现实主义模式下做诗,诗歌情感略显做作,有些诗歌过于平实，削弱了诗歌语言的优美性,这些都是十七年诗歌在艺术上的不足之处。但十七年诗歌是当代诗歌的开端, 起到了承上启下的作用,继承和发展了传统诗歌和中国新诗,它的功与过都是留给后来诗人创作的一笔遗产。积极向上的内容、昂扬的情绪扭转了一些诗歌内容上的偏差,这些诗歌是中国当代诗歌中的主架,后来的诗人正是踏着它的足迹一步步的走向进步的。

参考文献：

[1]洪子城,刘登翰.中国当代新诗史[M].北京:北京大学出版社,2005.

[2]张志民.中国新文学大系诗集导言.北京:中国文联出版社,1990.

抒情诗歌篇9

一、引领学生轻吟细诵，体情悟理

诗歌的艺术，是语言的艺术，所以古人常说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，“书读百遍，其义自见”，因此欣赏一首诗，读是必不可少的环节。古典诗歌声、辞、情三者，高度统一，说到“声”，古典诗歌讲究韵律美，便于吟诵，诗的节奏有旋律美，诗的声调有抑扬美，诗的韵脚有回环美。要在轻吟细诵、抑扬顿挫中吟出诗味，诵出诗情。有些诗词所蕴含的哲理，也可以在轻吟细诵中领悟，我们应驰骋自己的想象和联想，进行艺术再创造，感悟诗歌意境，体味其中的情理。

二、教会学生品味诗歌的表达技巧，做到触类旁通

中学生受视野和阅读能力局限，应重点了解诗歌鉴赏的一些基本方法，学生要了解诗歌鉴赏的基本方法，则又必须明白诗歌表达技巧的特点，诗歌表达技巧的特点主要有以下几个方面。

（一）不同抒情方式的使用。“诗言志”的功能决定了诗乃个人情愫的载体。如何“言志”传情呢？按抒情类别分，无非直接抒情和间接抒情。诗贵含蓄追求蕴藉，因此诗的主流是间接抒情。

1.间接抒情，它包括两种形式，借景(或物)抒情，和寓情于景(或物)，情景交融。

（1）借景或借物抒情。作者对某种景象或某种客观物有所感触，把自己要抒发的感情，表达的思想寄托在这些景物中。通过写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景(或借物)抒情。

（2）寓情于景(或物)情景交融。这种方式将感情融合在特定的自然景物或生活场景中，借对自然景物、场景的描摹刻画抒发感情，这是一种间接含蓄的抒情方式。如李白《送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”。此诗写楼头送别朋友的离情别绪，妙在它写孤帆随波而去，望到碧空尽头，帆影不见了，只见长江滚滚，流淌着友情，至此一个送别者深情的惆怅的形象呈现在读者面前。全诗表面全是写景，但却写了景中情，情中景，做了到寓情于景，情景交融，浑然一体。

2.直接抒情，也称直抒胸臆。这是一种不要任何“附着物”而由作者直接对有关人物、事件等表明爱憎态度的一种抒情方式。

（二）烘托映衬手法的运用。烘托是中国画的一种技法，用水墨或色彩在物像的轮廊周围渲染衬托，使物象明显突出。用于诗歌艺术创作则指从侧面着意描写，作为陪衬，使所要表现的事物鲜明突出。

（三）虚实相间。“虚实”这是古人论文章的常用概念。虚与实是相对的，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚等。

（四）赋、比、兴手法的运用。所谓“赋”是“敷陈其事而直言之也”，就是叙述事件，直接讲出的意思。“比”是“以彼物比此物也”，就是打比方的意思。

“兴”是“先言他物引起所咏之辞也”先讲别的东西，以引起要讲的事，就是引起的意思，故又叫“兴起”。

（五）古诗词中的用典。用典即是在诗歌中援引史实，使用典故。古诗很讲究用典，这既可使诗歌语言精炼，又可增加内容的丰富性，增强表达的生动性和含蓄性，增强作品的表现力和感染力，收到言约意丰，耐人寻味的效果。

此外古典诗歌常用的艺术技巧还有修辞方式、象征、小中见大、寓褒于贬、明褒实贬、欲擒故纵、欲扬先抑、言此意彼、意在言外、画龙点睛、逆笔等，教师在教学中应给学生适当点拨。

三、指导学生品味诗歌语言

王安石称诗歌语言为“诗家语”，就是说诗的用语和其他文本不同，诗的语言是高度凝练、形象化的语言。诗歌语言的鉴赏，我们需要重点地把握以下几个方面：

1.动词：在鉴赏诗歌时，我们要重点关照动词，特别是“多重含义”的动词。如“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”中“怨”字明显用拟人手法既是曲中之情，又是吹笛人之心。

2.修饰语：大部分修饰语是形容词，它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象，如“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”中一个“孤”字写尽环境之苦寒，由此可达人心。

3.特殊词：诗歌中，有些词本身有其特殊性，读者能很快找到它们。

（1）叠词：增强语言的韵律感或起强调作用。如李清照《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，“点点”“滴滴”二个叠词写尽了词人在黄昏梧桐细雨中如泣如诉的天涯沦落之感。（2）拟声词：有些拟声词就属叠词，出现频率高，摹拟声音能使诗更加形象，使人有身临其境之感，如杜甫《登高》“无边落木萧萧下”，“萧萧”摹拟树叶在秋风中飘零的声音情状，让人感觉身临其境。（3）颜色词：颜色词一般表心情，增强描写的色彩和画面感，渲染气氛。如王实甫《长亭送别》“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪”。用“碧”“黄”渲染气氛，烘托人物心境。

4.在语言结构上，诗歌有较多的倒装语序，倒装一般表强调或与用韵有关。如辛弃疾《西江月・夜行黄沙道中》“七八个星天外，两三点雨山前”就是“天外七八个星，山前两三点雨”的倒装。同时诗歌语言有大量的跳跃和省略，诗人进行意象罗列，使描写更具镜头感，是电影语言(即蒙太奇手法)，例马致远《天净沙・秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”,没有动词，全是名词的排列组合，好像一个个电影镜头，读者必须把这些相关景物联系起来，加以想象补充才能理解。

抒情诗歌篇10

我从来没有怀疑过新诗研究，尤其是回答“新诗是什么”的新诗文体研究，特别是新诗体研究的“学术性”。就像西腊神话中的西西弗斯不停地推动巨石上山，虽然最终巨石没有留在山上，却可以获得一些经验与教训，30多年的新诗文体研究让我今天有能力总结出今日新诗的五大文体特质：一、在写什么上多变的情绪多于稳定的情感;二、在写作手法上叙述受到重视，但是诗的叙述是从主观世界，尤其是从感觉和感受出发，写的是所感所思;散文的叙述是从客观世界，尤其是从生相和物相出发，写的是所见所闻;三、平民化口语多于贵族性书面语，方言受到重视;四、诗的内在节奏大于诗的外在节奏，诗的音乐性减弱;五、诗的视觉结构大于听觉结构，诗的排列形式重于诗的音乐形式。

从对近年大陆诗坛出现的十大诗潮的总结及评价中，可以看出新诗文体进化的快速性和复杂性，证明新诗客观存在五大文体特质。一、震灾诗写作。震灾诗丰富多彩，反映出人与社会、人与自然的复杂关系。创下了传播速度最快，影响范围最广，写同一题材的诗人最多，不同流派、不同地域的诗人最团结等多项记录。震灾诗具有唤醒爱国激情和增强民族凝聚力等多种价值，强化了新诗的实用性、抒情性和严肃性。新诗诗人的介入意识及使命意识和新诗的写作伦理受到高度重视，持续了十多年的新诗文体的世俗化及个人化写作狂潮被有效扼制。但是直抒胸臆地歌唱生活的写作方式及口语诗受到极端重视，会对新诗的发展产生负面影响。二、打工诗写作。对当前的打工诗及底层写作热保持警惕，不要棒杀，更不要捧杀，必须重视艺术性，反对道德标准大于艺术评判。三、个人化写作及身体写作。应该承认诗具有多元功能，允许诗的“写什么”的多元化与人的生活方式的多元化。个人化写作的意义不仅在于继承了新诗百年来一直存在的追求自由的传统，还有助于摆脱独断性的意识形态及一元化的群体意识或社会秩序感对个体意识和个体自由欲的压迫，有助于肯定个体生命的价值和新诗作为独特的抒情文类的价值，个人化写作呈现出写作方式的多元及写作上的民主。但要反对极端的个人化写作及身体写作，特别是身体写作不能沦落为色情写作。四、网络诗写作。网络带来了新诗的新繁荣，诗的视觉形式、诗的游戏功能、诗的视觉思维都受到前所未有的重视。网络诗还出现了在“写什么”上的极端自由化，色情诗占有一定比重。有必要“净化”网络诗，提倡“精品”上网。五、女诗人写作。出现了以舒婷、翟永明、尹丽川、郑小琼等为代表的四次女诗人写作热潮，极大地丰富了新诗。女人天性中的情绪化使她们容易选择极端的处事方式，女诗人写作更喜欢依靠情绪的力量而不是语言的力量。六、中年诗人写作及军旅诗人写作。中年诗人成为新世纪的中坚力量，但是大多随着岁月的流逝渐渐失去了青春激情和抒情冲动，大多愿意当哲理诗人。成名的军旅诗人大多是中年诗人，保留了激情。七、先锋诗写作。经历了由诗意的先锋到不彻底的诗艺的先锋，再转向诗意的先锋三大历程。八、口语诗写作。从1980年代李亚伟的《中文系》、于坚的《尚义街6号》，到近年的“废话诗”“梨花体”和“羊羔体”，口语诗常常引来非议，甚至引发诗歌事件。需要处理好口语与诗家语的复杂关系。九、新格律诗写作。黄淮、周仲器、万龙生等诗人一直致力于格律诗的创作和研究，引发多次讨论。需要处理好诗体规范与诗体自由的辩证关系。十、地域诗歌写作。“从各方面看，我确信：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散步在空间中的不同分配运作之一。”新诗创作有明显的地域特色，1980年代出现了“西部诗歌”概念，近年出现了“南方诗歌”概念。出现了北京诗人群、四川诗人群、甘肃诗人群、福建诗人群、广东诗人群、江浙诗人群、东北诗人群等诗歌群落。满族、回族、藏族、壮族等民族地区也涌现出优秀诗人。

新诗现代性建设最应该考虑的是第一大特质――新诗在写什么上多变的情绪多于稳定的情感巨变。必须意识到今非昔比，新诗已经“旧貌换新颜”，又“万变不离其宗”，所以新诗的现代性建设只能采取“守常应变”的原则。将“诗是抒写感情的语言艺术”改为“诗是抒绪的语言艺术”，仍然离不了一个“情”字。古代汉诗在诗的功能巨变是从“诗言志”到“诗缘情”。朱自清认为：“‘诗言志’一语虽经引申到士大夫的穷痛之处，还不能包括所有的诗。”现代汉诗的功能巨变是从“诗写感情（情感）”到“诗写感觉（情绪）”。今日新诗更多是情绪的艺术而不是情感的艺术。即在写什么上，新诗出现了情绪取代情感这一“题材巨变”。

“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离;诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”现代人写现代诗越来越不重视“平静中回忆越来的情感”，直抒胸臆的写作方式越来越受到重视，推崇的是感情的放纵和个性的表现。滨田正秀这样定义抒情诗：“现在（包括过去和未来的现在化）的自己（个人独特的主观）的内在体验（感情、感觉、情绪、愿望、冥想）的直接的（或象征的）语言表现。”今日新诗越来越是“情绪的直接的语言表现”。早在80年前，周作人就结论说：“如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”今天，诗人更愿意记录忙碌生活中的感觉，很多写作都是“及时及物写作”，网络诗歌的出现还使“在线写作”成为可能。“快”成为新诗写作的一大特色――以最快（有感而发）的速度，最快（短小精干）的语言表达最快（转瞬即逝）的情绪。这也是近年小诗流行的重要原因。

古代汉诗经过了“诗言志”和“诗缘情”两大阶段。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“帝曰：夔！命女典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”“诗言志”说强调文以载道，要求写大志向，抒发健康思想。“诗缘情而绮靡。”“诗缘情”仍然强调诗要抒发“止乎礼义”的伦理化的道德情感。启蒙功能是现代文学，尤其是现代汉诗最重要的功能，所以出现了林以亮所说的“高度的抒情性”和“高度严肃性”。但是早在20世纪30年代，就有一批诗人强调诗要写感觉。《现代》杂志在1932年创刊，刊发了戴望舒、卞之琳、徐迟等人的诗作，很多诗作都重视自我心灵的感受。这种感受或感觉不像感情那样具有强烈的伦理性，一些主张诗既不言志，也不缘情，而是记录感觉的诗人并没有多少道德感。“作家个性与生活经历的这种高扬――过分专注于自我――对‘五四’时期文学创作的性质和质量产生了一种关键性的影响。”所以在1940年代初施蛰存在《文学之贫困》中说：“文学家仅仅是个架空的文学家。生活浪漫，意气飞扬，语言乏味，面目可憎，全不像一个有优越修养的样子。”

“感觉派”诗人也写出了一些优秀之作，如方敬的《阴天》。正是诗人们“争价一句之奇”，才有“名句”流传于世。“忧郁的宽帽檐/使我所有的日子都是阴天！”是百年新诗史上少有的“名句”。它用有生命的情绪性词语“忧郁”来修饰无生命的“宽帽檐”，将视觉与感觉融为一体，如同“通感”手法。无生命的宽帽檐在外形上遮住了我的阳光，有生命的忧郁的宽帽檐使我的日子忧郁，因此“使我所有的日了变成了阴天”。所以当代诗人重视写感觉和当代诗坛流行冲动性灵感写作，并非独创，也就无可厚非。

新诗现代性建设需要考虑的第二个文体特质是叙述在新诗中越来越重要，甚至有取代抒情的趋势。新诗百年，前七十年是抒情时代，叙述只是一种可有可无的创作手法甚至修辞手段，甚至被视为抒情的敌人。如林以亮在上个世纪70年代指出新诗具有高度的抒情性：“老实说，五四以来，中国的新诗走的可以说是一条没有前途的狭路，所受的影响也脱不了西洋浪漫主义诗歌的坏习气，把原来极为广阔的领土限制在（一）抒情和（二）高度严肃性这两道界限中间……可是现代诗早已扬弃和了十九世纪诗的传统而走上了一条康庄大道。”后三十年，尤其是今天，是叙事与抒情共生的时代，甚至叙事有“喧宾夺主”之势，“拒绝抒情”成为近年诗坛的流行口号。

具有高度的严肃性和抒情性的政治抒情诗在共和国成立初期、大陆改革开放初期都受到诗人的高度重视和读者的广泛关注，是新诗非常重要的一种抒情诗类型，涌现了胡风、田间、郭小川、贺敬之、李瑛、雷抒雁、叶文福、绿原、牛汉、孙静轩、邵燕祥、张志民、徐迟、公刘等政治抒情诗诗人，涌出现贺敬之的《雷锋之歌》、郭小川的《向困难进军》、雷抒雁的《小草在歌唱》、叶文福的《将军不能这样做》等在社会生活中产生了巨大影响的诗作。但是它从1980年代后期就渐渐退出大陆诗坛，今天几乎销声匿迹。

政治抒情诗越来越不受重视的第一大原因是近30年来社会思潮和诗歌思潮都发生了巨变。改革开放初期中国思想大解放，随着改革的深入，中国越来越走向稳定，由动荡的社会进入了和谐的社会，不再出现全民关注的重大的政治事件。1980年代初期朦胧诗时代流行的社会化写作进入了中后期第三代诗歌的个人化写作，再进入了1990年代的平民性个人化写作和新世纪的日常生活性私人化写作。第二大原因是叙述进入新诗，叙述手法的大量运用使诗人更有可能记录日常生活的当下状态，抒情，尤其是假大空的、玩深沉的政治抒情自然受到抵制。打工诗歌就是典型的记录普通劳动者的日常生活的诗歌。1980年代初期新诗的最大任务就是促进改革开放，1980年代后期到今天新诗的最大任务是记录生活。尤其是近二十年来，大陆流行个人化写作甚至私语化写作，很多诗人都推崇“真实是诗人唯一的自救之道”，写诗的目的是为了呈现生存境遇和揭示生存本相。个人化写作更多是诗人关注自我的小我写作，与关注社会事件的大我写作截然相反，改革开放多年后，社会也日趋稳定，缺少改革初期时时发生的重大社会政治事件。即缺乏政治抒情诗存在的生态，它的宣传启蒙功能，尤其是宣传功能也就不被社会和诗界重视。

今日新诗已经不像过去是纯抒情类抒情文学，而是叙事的抒情类文学。虽然地震诗歌是情绪的抒发而非情感的抒写，但是采用的常常是叙事而非抒情，因为它本身就是因事件而生的，是报道事件的叙事性新闻写作与抒绪的抒情性诗歌写作的有机结合。近年中国诗坛的叙述诗既有别于传统的叙事诗，更有别于滨田正秀所言的抒情诗，不是“内在体验的象征的语言表现”，而是“外在观察的直接的语言表现”。正是叙述成就了1980年代李亚伟、于坚等人的“生活流口语诗”和1990年代韩东、杨克等人的“平民化生活本相诗”。

1999年，我在《并非萧条的九十年代诗歌――为个人化写作一辩》中这样描述那个时代的新诗写作：“90年代诗歌创作的最大功绩可以用王家新的一句诗来概括：‘终于能按照自己的内心写作了’。即‘个人化写作’的真正出现，诗人终于可以在坚持差异中写作。……90年代个人化写作源于‘为生存而写作’的口号。……在90年代，诗的多种职能真正并存，特别是诗的自娱功能远远盛于诗的教化功能，诗的抒情性和严肃性都被淡化，抒社会之情变为抒个人之情，即使要抒社会之情，也大多采用‘尽精微致广大’的方式，以情感宣泄和以语言游戏为主要内容的个人化写作或私人化写作成为主流。”990年代也是“纪实文学”泛滥的时代，很多诗人像我一样，一边写纪实文学，一边写诗，“叙事”不由自主地涌进“抒情”中，诗的叙述渐渐大于诗的抒情。对诗人，特别是对女诗人而言，叙述就是事件的“展示”;不像抒情，而是情感的“宣泄”。在抒情、描写和叙述三大写作手法中，只有叙述最具有时间感与空间感，不仅可以将动作扩展，将时间拉长，将空间拓宽，放慢事件，呈现细节，还可以让感情产生流动感，让思想产生有形感，所以受到诗人的喜受。

诗应该是抒情文体，叙述、描写只是为了更好地完成抒情的辅表达方式，可以形成新诗的“散文美”，还可以改变新诗的滥情与矫情，克服林以亮所言新诗的高度的抒情性和严肃性的缺点。但是因为叙述的常常是现实中已有的事情，甚至原生态的东西，不需要作者的艺术加工，再加上这些叙事诗，采用的是不加提炼的原生态语言，写作难度大大降低，显示不出诗人是最具有语言智能的人。“在诗人身上，我们极清晰地看到了语言的核心操作能力在起着作用。诗人有对文字的敏感性，……诗人又具有那种能使诗歌即便在翻译成外文之后也仍然优美动听的能力。他还有对语言的不同功能（其便于朗诵的特征、其说服力、激发力、传达信息或使人愉快的力量）的敏感性。近年很多诗人已经缺乏这种诗人应该有的对文字的敏感性，口语诗甚至沦落为口水诗。与过分重视叙述，轻视抒情有关。因为诗人在写诗时很容易把诗需要的精炼叙述与散文需要的松散叙述混淆。

偏爱叙事的文体特质导致了新诗的第三大文体特质――平民化口语多于贵族性书面语，方言受到极端重视。一方水土养一方人，乡音难改鬓毛衰。不管如何的推广普通话，方言始终会存在，它承载着一个民族或者一个村落的文化，方言的存在也有合理性。新诗很早就形成了方言入诗的传统。

因为方言太受地域限制，所以近年方言诗创作者较多，读者却很少。但是受方言诗创作风潮影响的口语诗近年越来越受到诗人，尤其是地方诗人或“外省”诗人的欢迎。虽然口语诗在1980年代就受到了年轻诗人的喜爱，但是并未进入主流诗坛，发表很难。如伊沙回忆说：“于坚的口语诗，最初连他同住的‘尚义街6 号’的朋友都认为没什么前途，后来他便遇上了张老师，不但连获发表还得了奖，后来于坚这路诗一度成为诗坛主流。”近年口语诗已经流传开来，伊沙还选编出版了《中国口语诗选》，他《<中国口语诗选>编选语录》揭示出近年口语诗的创作盛况。

当事者迷，旁观者清，台湾诗论家杨宗翰批评大陆口语诗的一段话颇有道理：“诗人应该享有充分的创作自由。我举双手双脚支持创作自由，也赞同写作者可适度以日常口语入诗。但所谓‘口语’不代表不许提炼，毕竟生活语言很难完全等同于文学语言。诗人以口语入诗，其目的在提升语言的鲜活度，更可让读者倍感亲切;若在诗中毫无节制地滥用口语，或仅凭二三佳言警句就妄称是诗，那只是误把口水当成口语罢了。这种诗人既低估了读者，也低估了诗。……在本质上，诗的意象是诗不可或缺的因素。”重视意象确实是解决口语诗沦落成口水诗的良方。

新诗现代性建设要考虑的第四大文体特质是诗的音乐性减弱，应该高度重视诗的内在节奏，适度轻视诗的外在节奏，不能走新诗草创期打破“无韵则非诗”做诗信条的极端和新诗建设期强调“节的匀称和句的均齐”的极端。“诗不是一种特殊的艺术，却是所有艺术中最有威力的艺术，除戏剧以外，它是唯一的既需要耳又需要眼的，融视觉与听觉于一体的艺术。”“各种现实的事物，都必须被想象力转化为一种完全经验的东西，这就是作诗的原则。进行诗转化的一般手段是语言。……语言的这种能力确实十分惊人。仅仅是它们的发音就往往能影响人们关于词汇原意的情感。有韵句子的长短同思维结构长短之间的关系，往往能使思想变得简单或复杂，使其中内含的观念更加深刻或浅显直接。赋予语言以节奏的强调性发音，发音中元音的长短，汉语或其他难得了解的语种的发音音高，都可以使某种叙述方式比起别的方式来显得更为欢愉，或显得倍加哀伤。这种语言的韵律节奏是一种神秘品格，它或许能证明至今还完全没有进行探索的思维与情感的生物学统一性问题。对于语言中声音与节奏，半谐音与感觉联想运用最充分的是抒情诗。”必须意识到今天已经不是朗诵诗时代，很多诗是用来默读的，新诗的音乐性就不重要了。新诗诗人从西方诗歌中学到了分行排列，有的诗还使用标点符号。这些“断句”方式增加了新诗的停顿，改变了句子的结构，实际上都加强了诗的音乐性。新诗的分行排列和诗行中的空白显示出的停顿，也有利于诗的音乐性的构建，如田间的“楼梯体”新诗，就是采用断句来产生比押韵方法产生的节奏感更强烈的音乐感。

新诗现代性建设需要考虑的第五个文体特质是新诗是视觉的艺术，诗的视觉结构大于听觉结构，诗的排列形式重于诗的音乐形式。诗的音乐美和建筑美是新诗最重要的两大形式美，百年来，新诗一直非常重视诗的视觉形式及排列方式。新诗表面音乐形式的缺失造成的形式美的减少，需要通过对视觉形式的加强来弥补。新诗诗人试图通过诗的词语、句子、诗节的排列组合，创造出更多的形体美。汉字的形象性、欣赏价值和汉语的模糊性、多义性，以及汉诗的图象诗传统都有利于新诗的诗形建设。新诗主要采用分行排列来构建诗形，无论是横排还是竖排，都可以产生视觉美。如台湾大多采用竖排方式，人为的“横排”，特别是“一字横排”成为通过语言符号的排列组合形成的图象诗，达到“形体暗示”和“状态暗示”的重要手段。白c1950年代的作品《仙人掌》较早采用这一手法。这种方法在1970年代的台湾诗坛流行。叶维廉的1986年4月写的《画雨》也采用了“一字横排”的方式。

新诗韵律不严格甚至完全没有表面的韵律结构所造成的诗的音乐性的减少，必然导致它对诗的内容与形式的承载功能的减弱。因此需要通过重视诗的形体建设来弥补，确立诗是抒情艺术，也是视觉艺术，树立诗的图式是情感图式，甚至是能够比语言符号更能抒情表意的新观念。既把诗当听觉的艺术，更把它当视觉的艺术，才能更好地完成新诗现代性建设中的诗的形式建设。

注释：

宗白华：《新诗略谈》，林同华主编：《宗白华全集》（第一集），安徽教育出版社1994年版，第168页。

宗白华、郭沫若、田汉：《三叶集》，林同华主编：《宗白华全集》（第一集），安徽教育出版社1994年版，第217页。

③何其芳：《关于现代格律诗》，《何其芳文集》，四川人民出版社1979年版，第153页。

④吕进：《新诗的创作与鉴赏》，重庆出版社1982年版，第20页。

⑤王珂：《诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术――论现代汉诗的现实出路》，《东南学术》2000年第5期。

⑥王珂：《今日新诗应该守常应变》，《西南大学学报》2010年第4期。

⑦王珂：《“一体”、“两象”、“三关”和“四要”――新诗“标准”的现实构建策略》，《海南师范大学学报》2008年第3期。

⑧[法]福柯：《不同空间的正文与上下文》，包亚明：《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社2001年版，第20页。

⑨朱自清：《诗言志辩》，古籍出版社1956年版，第33页。