西方文化概论论文十篇

西方文化概论论文篇1

根据笔者的教学经验，文化对比教学理论的使用在课堂教学过程中应随教学内容、学生反馈和教学方法的不同而适当调整。总的来说常用的有教师直接对比法、按教学反馈对比法和激发学生主动对比法三种。

1教师直接对比法

比如在讲到古希腊时期著名的哲学家柏拉图时，如果按照传统的教学方法一一介绍柏拉图的生平、思想体系和对后世的影响就会显得枯燥乏味。笔者在谈论到这部分内容前会布置学生查询和阅读中国古代圣贤孔子的资料，在课堂上教师主要介绍柏拉图，当遇到其经历或者观点上与孔子有契合处时会邀请学生讲解有关孔子的相关内容。譬如笔者提到柏拉图在早年时期曾旅行至埃及、意大利和西西里等地，希望实现自己的政治理想，而最后苦于无法实现自己的政治抱负而开办学校向青年们传授他关于道德和政府的理论，他所创办的“学园”成为西方最早的高等学府。这时学生已通过前期准备了解到孔子的经历，他们能够指出孔子在一生中花极大的一部分时间来周游列国，在从政失败，没能找到赏识他建议的君主后从事教育兴办私学，开创中国私学之首。学生们此时会惊异于东西方两位先哲在经历上惊人的相似，因此对了解柏拉图思想表现出强烈的愿望，教师这时由浅入深，在学生建立了对柏拉图初步了解后引入较为难理解的这位哲学家的思想体系，笔者从两位先哲对人之本性的观点开始，学生通过提前阅读了解到孔子认为所有人本质上是善的，或者说经过教化后可以成为善的。笔者在此解释柏拉图与孔子思想的迥异，柏拉图认为大多数人容易被暴君或贪欲欺骗，因此他们需要被控制，而掌握控制权的人，即“护卫者”能懂得普遍的真理［3］。孔子强调的是广泛的人类行为，他的中心思想是“仁”，即各种美德，以及由此引出的一套修身达人的伦理观念和道德教化的政治观念［4］。而柏拉图则强调受过精心教育的统治阶层的行为。通过解释在人性看法上的差异，教师进一步扩展到他们各自对理想政府和社会规范等方面观点的不同，并和学生一起探讨他们对中西方文化产生的广泛深远的影响。让学生在课堂讲解中扮演一定角色能够加强他们对目标文化的兴趣和理解力。课程中师生的积极互动改变了传统文化教学中教师满堂灌、学生被动、孤立学习的方式，将死板的教师“一言堂”变为轻松活泼的“中西文化历史小型研讨会”。

2按教学反馈对比法

除了邀请学生积极参与到课堂进程中和教师一起通过中西方对比探讨西方文化发展的特点外，教师还应该时刻密切关注学生对所讲授内容的反馈。当学生表露出对某些历史现象的发生表示不解时，教师应该认识到这样的原因往往是由于中西历史发展上造成的文化差异构成了学生理解的障碍。笔者在开始讲授古罗马帝国时期时首先介绍古罗马在进入帝国时期后从公元一世纪后期到西罗马灭亡的三个多世纪内绝大多数皇是非正常死亡，这些贵为皇帝者的结局均十分悲惨，他们或被敌军杀死，或被自己人杀死，抑或因绝望于别无选择而自杀。学生对此表示非常惊讶和不解。这时教师应适时指出学生们之所以感到困惑是因为这一阶段的罗马皇帝与我国历史上大多数皇帝的命运千差万别，因此文化教学中初步的自身文化和目标文化的对比激发了学习者学习的兴趣。教师需要进一步对比说明古罗马帝王和中国皇帝主要的差别。首先，皇帝的出身和人选不同。罗马帝国的元老院、禁卫军和军团互相倾轧、不择手段的把代表自己利益的人推上皇位，内战由此频仍爆发，国无宁日。政局混乱导致皇位的风雨飘摇，帝王如同走马灯似得更换。因此，对每一位罗马帝王来说时刻都是危机四伏、性命攸关［5］。而中国从夏朝的禹开始实行王位世袭制到秦朝时确立了延续整个封建时代的帝王世袭制，这种世袭制通常有父死子继和兄终弟及两种方式。虽然无法保障候选人有做明君的资质，但这一制度很大程度上确保了皇位的平稳过渡和朝代的稳定［6］。因此与古罗马历史相比，因为争权夺位导致皇帝的非正常死亡在中国历史上是较少的。在解释完皇帝来源不同后，教师可扩展到皇帝权力方面，可以选取有代表性的古罗马皇帝和中国皇帝，比如把开创罗马帝国时代的屋大维和确立封建帝制的秦始皇进行对比说明。通过教师及时的讲解和阐释引发学生对目标文化的反思，能够提升他们对文化差异的敏感性和客观分析能力。

3激发学生主动对比法

西方文化概论论文篇2

【关键词】葛兰西；霸权；文化霸权

一、文化霸权的概念辨析

葛兰西是西方马克思主义的先驱，说egemonia是他的思想的核心内容，这恐怕不会引起什么争议，但是，对这个术语的汉译却有着不尽相同的处理甚至会产生一些分歧。在二十世纪八十年代和九十年代大陆学者所译的葛兰西文本中，不论是俄文的（gegemoniya）还是英文的hegemony，均被译为“领导权”，2000年《狱中札记》又出了一个汉译本，该译本在大多数情况下将hegemony译成“霸权”。

葛兰西用egemonia描述的主要是某一社会集团争取其他集团对其表示积极赞同、自觉服从并自动融入到该社会集团的权力结构中来的控制方式。在葛兰西的这一用法中涉及到三个要点：第一，葛兰西的“egemonia”描述的不是个人与个人之间或个人与组织或集团之间的权力关系，而是一个集团对其他权力关系；第二，葛兰西的“egemonia”描述的不是“向内的”权力关系，个人对所属的组织或集团的权力关系，而是向外的、超越边界的权力扩展；第三，葛兰西的“egemonia”描述的不是强制的屈从，而是使异己的力量产生“自发性”的同意，即用智识的、思想的、道德的、教育的方式来“说服”其归化，从而获得对被集团内置的赞同与支持。就第一点和第二点而论，显然用“霸权”比用“领导权”更为适当、更为贴切，葛兰西正是借用“霸权”的这种“特有”的内涵来表达一个社会集团对其他集团的意识形态渗透与控制。当然，就第三点而论，用“霸权”似乎有违其“文治”之意，而略带“武功”之嫌，因为，人们可能会把“霸权”与国际政治中所说的某一国家以实力操控其他国家的强权政治联系起来，这当然不是葛兰西的用意所在，葛兰西的“egemonia”的侧重点恰恰在于以非武力的方式达到对权力的服从。葛兰西讨论的“egemonia”根本不涉及国际关系，它的理论主题域与所谓的“文化霸权主义”、“文化帝国主义”、“文化殖民主义”也是不同的，不论是萨义德的“东方学”还是国际政治关系研究中的新葛兰西主义学派都是在“挪用”葛兰西的概念。

二、文化霸权理论来源

在马克思主义理论家中，并不是葛兰西最早提出霸权概念。据佩里·安德森考证，俄国早期马克思主义理论家普列汉诺夫与阿克西尔罗德在1883至1884年代时候就提出来“霸权”这一概念。在他们的著作中，他们用霸权概念表达这样的意思：在沙皇俄国，资本主义关系已得到一定发展，但是，封建主义因素作为政治力量仍然盘踞着，由于封建贵族的强大，由于资产阶级力量的单薄，资产阶级无法单独完成资产阶级民主革命的任务，这时，新兴的无产阶级介入进来，参加到资产阶级反对封建专制的民主革命中并起着主导作用。

后来列宁在《怎么办？》和《社会主义党在民主革命中的两种策略》中，使用了“文化领导权”这一概念，指出无产者不要避开资产阶级革命，不要把革命中的领导权交给资产阶级，应当以理论家和宣传员的身份，既以鼓动员的身份，又以组织者的身份“到居民的一切阶级中去”，领导社会阶级去争取沙皇统治的胜利。列宁的这一认识对文化霸权概念的演进起到重要的作用。

“霸权概念”在葛兰西那里首次出现于《南方问题笔记》（1926年）中：“都灵的共产主义者具体提出了‘无产阶级霸权’问题：即无产阶级和工人国家的社会基础问题。葛兰西把“统治”和“领导”区分开来，强调文化霸权是通过大众同意进行统治的方式。葛兰西指出，一个社会集团能够在必须在赢得政权之前开始行驶“领导权”，这是赢得政权的是首要条件之一；当它行驶政权的时候就最终成了统治者，但它即使牢牢地掌握住了政权，也必须继续以往的“领导”。葛兰西对西方资本主义社会进行了细致的考察，把资本主义社会的上层建筑分为“市民社会”和“政治社会”或国家。市民社会由政党、工会、教会、学校、学术文化团体和各种新闻媒介构成，而政治社会或国家则由军队、监狱等暴力机构组成。葛兰西指出，西方资本主义社会，尤其是先进的具有较高民主程度的资本主义社会，其统治方式已不再是通过暴力，而是通过宣传，通过其在道德和精神方面的领导地位，让广大的人民接受他们一系列的法律制度或世界观来达到其统治目的，这就是葛兰西所说的“文化霸权”。

三、葛兰西的文化霸权理论的主要内容和实质

葛兰西的霸权是社会统治集团可以使用的各种社会控制模式，它的产生背景是社会冲突。霸权观念的关键不在于强迫大众违背自己的意愿和良知，屈从于统治阶级的权利压迫，而是让个人心甘情愿，积极参与被同化到统治集团的世界观或者说霸权中来。葛兰西的文化霸权理论主要体现在以下几个方面：

第一、葛兰西提出了以争夺文化领导权为核心的文化革命观。葛兰西的文化霸权理论主要起源于19世纪资本主义自由社会的特征，他深刻的总结了十月革命胜利在之后欧洲革命的经验和教训而提出了新的革命战略。他看到了东西方社会结构的差异，葛兰西把目光定位在资本主义社会中市民社会的地位问题上，由此提出了关于西方社会文化革命的理论。葛兰西认为霸权的产生及转化都是市民社会的产物，葛兰西认为西方社会不同于东方社会就在于西方社会形成了独立的市民阶层。

第二、葛兰西强调霸权是通过占支配权地位的各个集团和阶级与被占支配地位的阶级进行谈判，并向他们做出让步，才得以维持的。他说：“霸权的事实是假定采取步骤照顾到了蒙受霸权集团的利益和倾向，假定是做出来某种妥协平衡。换言之，领导集团应当做出经济方面的一些牺牲。

第三、葛兰西认为霸权主要是由“组织知识分子”的人“组织”起来的。在葛兰西看来，霸权主要是知识分子所作所为的结果。大众传媒文化的生产者、传输者以及阐释者都是参与文化霸权的创建和文化霸权斗争的知识分子。但并非所有的知识分子都能在社会中起到知识分子的功能，葛兰西认为组成知识分子就是人中的一群出类拔萃精英分子，他们具有领导文化和总体意识形态的作用。

通过对葛兰西霸权主要内容的阐释，我们可以看出，葛兰西的霸权概念并不像一些学者所认为的那样，即关注的是市民社会中的文化霸权，霸权的这种涵义虽然在葛兰西思想中占据着主导地位，但霸权概念本身却有着总体性的意蕴，即霸权概念是对政治、经济、文化霸权的总体性建构。在具体的思想建构上，早年的葛兰西关心的是克罗齐式的伦理霸权问题，并将这种霸权理论思想同经济生活和政治意识结合在一起加以讨论。虽然文化——道德意义上的霸权概念成为葛兰西的主要思考对象，但经济与政治仍然构成了文化理论的支体，并形成了政治斗争中的“阵地战”理论，即从总体上实现对资本主义社会的批判分析与革命改造。葛兰西对霸权理论的这一理解，才与其哲学讨论中的总体性概念、国家、市民社会关系问题上的一体化分析等思路统一起来。

虽然葛兰西也在一般统治意义的层面上讨论霸权的形式，但其根本的理论指向是处于低层的无产阶级如何获得霸权问题，由于还没有获得统治的物质力量，这时获得文化与道德意义上的霸权，对于下层阶级来说就变得至关重要。葛兰西理论的核心思想就是他的文化霸权理论，深入探讨了以市民社会和意识形态领导权为核心的西方文化革命观，在西方马克思主义发展过程中及西方文化研究方面都影响甚深、甚远，并具有重要的时代意义。文化霸权首要的不是一个“领导”的问题，而是一个领导“权”的问题，是你的领导权能否被接受，能否合法化的问题。因此统治阶级或统治集团要获得统治的合法权，就需要通过赢得被统治人民的同意，通过被统治阶级资源的赞同来获得，而不是获得压制或暴力来获得。

四、葛兰西文化霸权理论的深远影响及意义

葛兰西文化霸权理论强调文化自身的功能，为发达资本主义社会的文化与权力理论的研究提供了与主流意识形态不同的途径与方法。葛兰西的文化霸权理论在当代西方大众文化理论的研究中视影响最大的西方马克思学说之一。他的霸权理论充分强调了意识形态对经济基础的能动作用，为阐释大众文化提供了一种重要的理论方法和理论选择。

葛兰西的文化霸权力理论，随着世界经济、政治和文化发展的日益全球化的趋势，越来越受到文化研究理论的关注。尤其是在20世纪80—90年代中国文化研究领域，葛兰西的文化霸权理论受到了较大的关注。在中国大众文化迅速发展起来的过程中，人们越来越认识到在文化全球化的进程中要保持清醒，注意西方大众文化凭借其成熟的大众文化形态，发达的文化工业及文化生产技术上的优势对第三世界和不发达地区国家进行文化殖民与话语霸权。而葛兰西的文化霸权理论霸权理论则为此提供了重要的理论资源与理论方法。葛兰西讨论文化霸权的一个直接目的是实现集体意志的一致，但这种集体意志的一致不能以常识为目标，而必须通过实践哲学的理论来提升大众的日常意识，这就决定了对文化霸权的讨论离不开对实践哲学的理解，而实践哲学要达到这一政治目的，又不能不考虑福制主义所带来的社会结构的变化。

参考文献：

[1][意]安东尼奥·葛兰西著.《葛兰西文选》，人民出版社，2008.

[2][意]萨尔沃·马斯泰罗内主编.《一个未完成的政治思索：葛兰西的〈狱中札记〉》，黄华光译，社会科学文献出版社，2000.

西方文化概论论文篇3

关键词：法律，现代化

提到《资本论》，大概没有哪个中国人会认为，有一位叫马克思的德国人在为资本主义剥削做辩护。相反，人们会说，正是马克思通过对资本主义真实世界的描述，揭示了资本主义世界中应该批判和必然衰亡的东西。然而，提到法律西方化，至少有些中国人会大为紧张，认为这是有人为法律“全盘西化”做辩护。尽管他们了解中国近代的法律改革，大致也知道欧洲人在非洲等地的政治与法律的殖民统治，更知道当代许多发展中国家正在被迫地或是相对主动地参照西方国家的模式进行法律改革（中国算是一种主动改革的情况）。然而，他们忌讳“法律西方化”概念，总认为用法律借鉴、学习西方经验等词汇更舒服一些。其实，我在很长时间里也是认同这种想法的。然而，在讨论法律现代化问题时，我为什么首先要从“法律西方化”问题谈起呢？——是为了描述我们当前的和以往的真实的法律世界。

无论是回顾20世纪中国法律现代化的历程，还是思考中国法律当今与未来的变革前景，西方法律的影响总是一个挥之不去的影子，是一个拥堵于心中又无合适词语表达的内容。在20世纪中国法律现代化主流理论的演变中，“法律西化”（法律西方化）最终蜕变成为一个较为情绪化的贬语，成为盲目照搬西方法律思想与制度的同义语，这既有学术语言变迁方面的客观原因，也是人们对于西方法律的矛盾心理和对法律现代化的主观期盼使然。然而，作为批判性语言的法律“西化”概念在有助于澄清人们的心理愿望的同时，却模糊了人们对法律现代化问题的事实分析；在有助于建构和表达人们对一国法律现代化的理想目标的同时，却忽视了对法律现代化的世界史背景和不同国家具体情况的历史考察。特别是在20世纪后期的一些关于中国法律现代化的理论中，对理想的主观追求经常代替了对现实的冷静分析，应该是什么的论证经常代替了现实是什么（或历史是什么）的讨论。这很难使人们看清楚什么是现实中或历史中存在的东西，很难使人们看清客观现实中的非理想性一面；很难使人们看清中国正处在何处，可能会向何处去，以及应该向何处去。

为此，本文希望区别出两种意义上的法律“西化”概念。一种是从价值主张的意义上使用法律“西化”概念，20世纪30年代陈序经的“全盘西化”概念正是这样一种思路，胡适的“充分世界化”思想也有这样的影子。按照这样的思路，法律“西化”概念揭示的是人们想要追求的东西。另一种是从历史描述和批判的意义上使用法律“西化”概念，它所对应的典型历史是19世纪和20世纪初世界范围内的殖民化时代。在理论上，马克思所说的“未开化和半开化的国家从属于文明的国家，农民的民族从属于资产阶级的民族，东方从属于西方”和“工业较发达国家向工业较不发达国家所显示的，只是后者未来的景象”（注1）的思想，即揭示了这样一种历史描述与批判的思路，沃勒斯坦关于“资本主义世界体系作为一种特殊文明被普遍化”的思想（注2）也是如此。正是在这样一种历史描述的意义上使用法律“西化”概念，法律“西化”概念也就被赋予了一种新的历史描述与批判的色彩。

从历史描述角度使用法律“西化”概念的根本目的，意在想借此从世界历史角度对法律现代化的内在展开逻辑做某种框架分析，描述包括中国在内的非西方世界的一段屈辱历史及此段历史对后来的影响，描述中国社会目前正在发生着的法律现代化进程以及未来的可能走向。本文认为：法律西方化（西化），按我本文所给出的某种宽泛的理解，作为世界近代史总体趋势的一个组成部分，无论是表现为法律殖民化还是强制性的法律西化，均构成了非西方国家法律现代化的起点，这是众多第三世界国家的一段屈辱史，也是人们不愿意承认却应该鼓足勇气承认的一段客观历史。确认法律西方化是非西方国家法律现代化的起点，本身并不能揭示出法律现代化的终点所在，非西方国家的法律演进道路如何走，还要取决于各国的具体条件与国际环境。所以，在不同国家的历史进程中，法律西方化与法律现代化的现实关系是复杂的，并不是简单的对立或排拆关系。超过法律西方化，靠的不是某种主观愿望，而是要遵循和把握非西方国家法律现代化的内在规律和不同国家的具体条件。

一、“西化”概念与法律现代化

在中国的法律现代化理论里，“西化”概念是难以定义的。这不是就词语而言，而是就它的具体社会内容。同样，法律现代化与法律西化的关系问题也是难以澄清的，不是就人们的主观愿望而言，而是就它俩之间的真实关系。

20世纪早期（特别是30年代以前）的中国，“西化”概念指的就是后来的“现代化”概念，当时的“西化”概念基本上是积极的，反映了传统“夏夷之辩”的中国中心观解除之后中国人向西方学习的开放态度。情况的复杂性出现在20世纪30年以后。在30年代学术界的讨论中，随着“现代化”概念的出现和陈序经“全盘西化”主张的被否定，“西化”概念在人们心目中渐成了“全盘西化”的简称（注3）。“西化”概念内在地分裂了成了两部分，它的原有积极内容转换到了“现代化”概念之中，而原有消极内容留存在“西化”概念的壳里，“西化”渐成贬语。在毛泽东时代的中国，由于现代化目标模式的转换，西化论主张彻底失去了社会基础，又由于“现代化”概念已经从“西化”概念中成功地剥离出来，就更无人从正面意义上继续使用“西化”概念。在后来的改革开放时期，随着学习西方的浪潮重新兴起，“西化”概念重新出现。不过，由于原有“西化”概念中的现代化含义内容已经获得了独立的语言表达，此时的“西化”概念的含义仍然等同于原有概念中的消极剩余物，即盲目照搬西方经验、主张全盘西化的代名词。由此，“西化”概念主要成为了一种批判性词语。

从主张“西化”的阵营看，在20世纪中，最早主张“西化”的人，是“五四运动”时期反封建主义态度最猛烈的人，如陈独秀、胡适等。维新运动的失败，使许多中国人认识到，中国的问题单靠点点滴滴地学习西方是不够的，必须进行彻底的改造。中国文化与西洋文化是性质完全不同的两种文化，只有西方文化，即西方的科学与民主，才能救中国。这是“五四运动”时期“西化论”主张的最突出成就。所以，20世纪早期中国的“西化”概念就是指现代化，主张西化论的人往往也是反对中国封建专制文化态度最猛烈的人。西化论表明了一种与以封建文化为代表的中国传统文化的彻底决裂的精神。30年代初陈序经等人的“全盘西化”论也是针对梁树溟的新儒学文化观而来的（注4）。如果我们不追究其名词概念上的问题，这种“全盘西化论”也是一种主张全面的激进现代化的观点，只不过当时人们普遍地还没有把“现代化”概念从“西化”概念中剥离出来。无论是西化观点，还是全盘西化的观点，就与其它们当时所分别针对的封建礼教观点和新儒家的“世界未来文化就是中国文化（儒学）的复兴”观点相比较而言，都是一种相对进步的、与中国现代化的大趋势相吻合的观点。

“西化”概念的更真实含义，不仅在于它本身，而应该从反“西化”论的主张中寻找。20世纪早期最激烈的“西化”反对者，是那些封建礼教的忠实维护者，他们攻击“西化论”者是“覆孔孟、铲仳常”（注5）。“五四运动”后期的反“西化论”者主要是一些接受过西方新学与民主思想洗礼、但仍对传统文化持同情态度的文化保守主义人物。如“五四运动”时期，针对当时新文化运动对儒学旧礼教的抨击和西学之风盛行，杜亚泉认为，“近年以来，吾国人之羡慕西洋文明，无所不至，自军国大事以到日用细微，无不效法西洋”（注6）。20世纪后期，原处于封闭状态的中国向外部世界走出的每一步，中国借鉴西方经验的每一个重要举措，几乎都会遇到各种各样的反对意见与阻力，都会有各种各样的“盲目照搬西方”的批判性言辞飞过来，都曾经被指责为“西化”。就法律方面的情况看，八十年代初期，法律方面的指导思想是，西方国家的法律是体现资产阶级意志的，是有阶级性的，不能照搬借鉴，只有西方法律中的一些技术性法规是无阶级性的，可以借鉴。如果有人提出在学习借鉴西方法律制度方面走得远一点，自然就会戴上一顶“西化”的帽子。八十年代国内法理学教科书中谈到社会主义的法制原则，表面上说是要“总结建国以来的经验和吸取本国历史上及外国经验相结合”，但注重强调的还是不能照搬外国的经验（注7）。整个80年代谈及权力制约原则、公法与私法的划分、权利本位、人权理论等内容时，最容易被扣上的帽子之一就是“照搬西方”与“全盘西化”甚至是“自由化”。从考察“西化”概念的使用情况看，人们使用“西化”概念所反对的内容，有许许多多都正是中国在后来的改革中逐渐加以吸收、借鉴的东西。也就是说，人们使用“西化”概念所反对的内容，正是向西方学习的做法。如果说，反“西化论”者所反对的是中国走向外部世界，至少是反对中国在这方面走得过快，那么，西化论者所主张的主流恰恰是全面的、尽快地融入世界，融入国际社会的潮流中去。这样一来，在中国的现代化话语里，“现代化”与反对“西化”在许多方面构成了一种矛盾的伴生现象。在现代化的主张背后，总有反“西化论”的主张跟随而来。因为，正如金耀基所说的那样，“”现代化“以工业化、都市化、世俗化、普遍参与为内涵的，而这些却又恰恰是现代的西方文化的特质，”现代型模“固然不等于”西方型模“，但二者是非常接近的。而几乎是重合的（注8）。所以，无论是怎样的现代化，从某种意义上，总是有”西化“的成份在其中，总是无法避免向西方国家学习的活动。上述情况大概主要说明了一个情况，即对”西化“概念的理解不应该仅从”现代化“概念的剩余内容方面理解，不应该仅从盲目照搬西方经验的意义上理解，而应该从反对”西化“论者所现实地反对的东西方面理解。

西化概念引发出的另一个复杂问题，是法律现代化与法律西化的关系。

法律西方化（西化）与法律现代化的关系是一个主观上说得清楚、实际上辩别不清的问题。从主观愿意方面看，法律现代化是要通过借鉴、学习西方社会中已有的符合现代社会发展规律的、合乎社会进步要求的内容，改造原有落后的中国法律，而不是要将西方社会的法律、特别是其中不合理的及不合乎中国国情的内容原样照搬过来，即把西方法律中的为我需的、好的东西拿过来，留下那些不需要的或不想要的东西。但实际上，由于为我所需的、好的东西的标准是社会功利性的、适时变化的，某项法律改革实践到底是合乎现代化要求的还是属于“西化”的也就难以说清楚了。比如，从历史上看，清末立宪，搞君主立宪制，是否是符合了当时的国情？就清末修宪的决策者而言，君主制无疑是合乎当时中国国情的，但后人认为那是照搬当时的德日体制。沈家本奉旨修律是否属于照搬西法呢？后人的回答基本上是否定的，但当时清庭中将其斥为“专摹外国”（西化）者为却大有人在（注9）。民国初期孙中山搞英美共和制，是否合乎当时的国情？今人似乎多持肯定态度，但无论是当时还是如今，认为共和制徒具形式、在中国并无土壤根基的看法也很普遍且道出了部分历史实情。这些是历史上的情况，如今的情况也很类似。中国在上市公司原有的监事会框架内叠加了美国的独立懂事制度，在纠问式审判的历史背景下植入抗辩制，在普遍缺乏知识产权意识的社会环境下制定实施了知识产权法，这是属于学习、借鉴西方法律，还是属于照搬西方或“法律西化”呢？这实际上也是容易有争议的，争议的焦点在于，这些引入、借鉴西方法律制度的改革是真正符合中国国情的，还是缺乏现实社会基础的。这使人们感到，中国的许多法律改革，总是被置于法律现代化与法律“西化”的评价之间，可以被人们说来说去。时下人们常说，中国法律需要现代化，但法律现代化不是西化，这又使人感觉到法律现代化与西化之间存在着某种对抗、排斥的矛盾关系。那么，法律现代化与法律西方化到底是什么关系？应该从什么角度看待法律现代化与法律“西化”的关系呢？

二、法律西方化——法律现代化的历史起点

从中国近百年的文化思潮演变看，人们对“西方化”概念的主导评价是否定性的。然而，我在想，我们是否可以从客观描述的意义上使用“法律西方化”概念？因为，法律西方化概念，客观地说，是能够包容多种含义的。简单说来，从评价角度看，人们可以把它从好的方面或坏的方面理解。从适用范畴角度看，人们可以从广义或狭义方面理解。从好的方面的理解，法律西方化可以等同于学习和借鉴西方的经验，移植西方的法律制度与文化，把西方社会自近代以来在法律发展和制度创新方面的做法和法律成果应用于中国。从坏的方面理解，法律西方化可以等同于“照搬西方”、“全盘西化”的含义。从狭义的适用角度看，法律西方化仅指学习、借鉴欧美国家的法律制度和法律做法。从广义的适用角度看，法律西方化，不仅指直接学习、借鉴欧美国家的法律制度，还可以大致地、非严格意义上地等同于法律国际化。因为目前所谓国际通行的法律规则与制度，大多是原创于欧美社会并提升为国际规则的。所以，法律西方化概念的客观含义可以是多重的，它的取舍问题，从技术上说，取决于我们赋予它什么样的含义。

从历史上看，“法律西方化”问题似乎已经解决了。谈起法律西方化，人们很容易想起20世纪30年代中国学术界关于“西方化”或“全盘西方”问题的那场争论，眼下的法律西方化问题自然也有这场争论做为某种历史背景。现在的人们往往清晰地记得那场争论是以“全盘西化”论的完全失败而告终的，其实，同时失败的还有所谓的 “中国本位”论，取而代之两者的是“现代化”概念在中国学术界得到广泛认同。20世纪90年代，罗荣渠主编的《从‘西化’到现代化》（注10）一书中记载了这场争论的一些重要文章，从“西化到现代化”的书名似乎也为这场争论做了某种学术定论。确实，从主张西化到主张现代化，这体现了一种思想的进步。然而，也许是进步的时间太长了，年代久远了，人们已经忘记了“现代化”概念是如何产生的，是从何而来的，眼里只剩下“现代化”了，以致于天天喊“现代化”，或者还拿“现代化”概念反对“西方化”概念，却没思考“现代化”概念的真正内涵。其实，为了理解“现代化”概念，我们首先要知道“西方化”（法律西方化）。

什么是法律西方化？要给这个被人们经常使用和关注的概念作出一个明确严格的解说并非易事，也不见得十分有意义。日本近代“脱亚入欧”式的法律输入和改革肯定在部分学者眼里属于法律西方化，中国学习借鉴西方法律，并力图将其适合于本国实际的做法是否属于法律西方化呢？对于后者，恐怕争议会更多一些。近代土耳其废除伊斯兰法律传统，完全采取西方法律制度，应该属于法律西方化，而一些现代伊斯兰国家既捍卫传统伊斯兰的法律信仰，又有选择地“转译”了一些西方社会关于人权的法律观念，并将其与传统伊斯兰法律信仰相结合，是否属于法律西方化呢？如果说，学习、借鉴西方国家的法律就属于法律西方化，那么，大陆法系和英美法系国家之间的相互借鉴、相互影响和不同程度上的趋同的现象属于什么呢？再者，第三世界国家遵循和采用了目前“国际通行”的法律制度是否属于法律西方化呢？

如果人们跳出这些具体的、看似不易说明的现象，从历史角度把握这些现象背后的总体特征，就可以把法律西方化看作是自近代历史以来西方社会的法律制度、法律文化向非西方社会的单方向传播过程。也许有的学者更愿意用“法律的国际化”等概念来表达某种类似的含义，这对于某些时期的情况可能也显恰当，本人并无意见。但是，在使用“法律国际化”之类的概念时，我唯恐人们被“国际化”之类的字眼所迷惑，陶醉在一种关于国际社会的理想主义梦想中，忘记了“国际化”背后的国际经济政治格局和渗透其中的国家利益问题。如果我们愿望采用“法律国际化”一类的提法，就应该对“法律国际化”的表述作一种更深层的追问，什么是法律的国际化？法律国际化由何而来？谁在领导法律的国际化？有多少是国际平等秩序中的法律国际化？有多少是不平等秩序中的法律国际化？哪个成分更多些？哪种成分是现实国际生活中主流？第三世界国家在国际化的趋势中处于何种地位？在如此一连串的追问下，人们就会发现，他们不得不重新面对的仍然是西方法律文化向非西方世界的单方向传播问题，即所谓的“法律西方化”问题。

也许还有人认为，法律现代化概念能够替代原有法律西化概念的有益作用，同时能够避免它的负面作用。从表面上看确实是如此，但这仅止于问题的表面。因为，法律现代化概念仍是需要被说明的，其中有一些更深入的问题，比如现代化中的现代性因素从何而来，现代性因素是如何进入中国历史之中的等等，当前中国法律变革的方向是参照何者而确定？――是仅仅基于对历史的反思，我们就能够找到法律变革的方向，还是要参照中国外部的情况改革中国法律？这些问题都共同指向法律现代性因素的某种世界性的历史源头，即先步入现代化行列的西方国家。所以，法律现代化概念虽然是有用的，是可以用来描绘中国法律变迁方向的，但它需要法律西方化的概念作为其内在的要素。

自16世纪以来，欧洲人在数个世纪的时间里逐步建立起了一个空前强大的、全球化的政治、经济、军事、技术和科学体系的综合体，到了19世纪70年代，形成了一个以欧洲为中心且向外辐射扩张的新的世界格局。此后，全世界其它地区的民族都在这个文明中心的影响下经历了一场“近代化”和“西方化”的过程，或是如马克思所说的，经历了一场“未开化和半开化的国家从属于文明的国家，农民的民族从属于资产阶级的民族，东方从属于西方”的过程。这一过程的早期标志是欧洲近代文化和科学技术的引进，以工厂制度为代表的经济体制的建立，近现代教育体系的形成。作为这一过程的不可分割的重要组成部分，是各非西方国家的法律西方化，包括以部门法分立为特征的法律制度的建立，近代法院体制的形成，法律文化和法律价值观念的变化，等等。可以说，不同程度的法律西方化（包括法律殖民化和被迫实行的以法律西方化为主题的法律改革）是各非西方国家法律近代化的开端，也是这些国家后来法律现代化的基础。同时，法律西方化不仅仅是第三世界国家在近代殖民统治时代存在的现象，在民族独立以后的法律相对自主发展阶段，人们依然可以看到法律西方化现象在各第三世界国家不同程度地得到某种延续，在目前正在展开的全球化进程中，法律西方化现象不仅仅是以往西方法律影响的延续问题，而且表现为如何与西方主导型的国际规则体制的“二次接轨”问题。

西方文化概论论文篇4

相互构造:文学理论内部分支学科的彼此支撑

文学理论教材在我国的编撰状况可以大致分为两种,一种是适合教学的“文学概论”,例如北京师范大学童庆炳教授主编的《文学理论教程》;另一种是“文学理论经典原着选编或汇编”,例如曾经产生过很大影响的伍蠡甫先生主编的《现代西方文论选》。这也是在文学理论内部呈现的有关教材与教学的两种不同构造方式,也是两种不同的文学理论建设思路。前一种是“六经注我”,即用此前古今中外所有与文学相关的理论为当代的文学理论教学框架服务。这一种思路的优点是形成广阔、整一的学术视野,一切理论为我所用。其突出的缺点是教材内容杂多,板块化严重,再加上教学实践中课时有限、学生理解困难等各方面的因素,这就造成了宏大的教材体系与实际教学课时严重不符的矛盾。后一种则是“我注六经”,选编经典理论原着文本,力图还原理论语境与内涵,从而使经典文本的面貌得以近乎完整的呈现。这种思路的编撰方式所带来的优点是不言而喻的,它让教师与学生看到了文学理论的多样形态,原来理论可以有漫谈、书信、宣言、系列论文或专着等多种形式,同时也使学生跳出唯本质论、唯一元论的窠臼而打开新的视野。但这样的“我注六经”也产生了一些问题,比如从编者的角度而言,中西文论以什么样的标准选编,选编的各类主题怎么安排;从学生的角度来讲,没有文学理论的基础知识,例如“文本”、“文学活动四要素”等一些最基本的概念,他们拿什么样的知识去解读经典文本成为一个现实而迫切的问题。在这里,似乎形成一个“先有鸡还是先有蛋”的饶舌问题。当我们把两种教材的编写思路进行仔细分析,可以发现两个结论。首先是关于“概论”和“文论史”的时间关系问题。其实它们不是简单的先后关系。我们看到,前一种思路更适合被命名为“概论”,而后一种基本可以称为由不同文论文本构成的一部静态的“文论发展史”。然而,无论在西方还是在中国,实际上并不是一开始就存在一个学科叫作“文艺学”、“文学理论”、“文论史”,而且也没有哪一位古人试图去进行文学理论或文学批评写作。我们不能说,文学理论从德谟克利特或者柏拉图开始,尽管他们提出了“摹仿”这一思想;我们也不能说文学理论从《尚书?尧典》开始,尽管其中有“诗言志”这一朱自清所说的中国诗论的“开山纲领”。文学理论或者其他理论的形成,并不是一种自古就有的自觉行为和自觉意识,也不是各种相关资料积累到一定程度自发形成的自然事件,而是在现代学科体制影响下的一种回溯性质的摘选,[11]于是才形成了一代人自己的“文学理论”,这其中既包括我们开头所谈的“概论”性质的文学理论,也包括由各种资料汇编而成的“经典文论选”。在这个意义上说,“概论”和“经典文论选”都是现代学科形成之后的产物,它们之间存在着相互共生的关系,在教材编写与教学实践中不应该偏废其一或进行简单的拼凑。因此,在《文学理论新编》(第3版)[12]中,以“概论”问题为经、以“经典”文论文本为纬的教材编写体例笔者不能完全赞同,而且在教学实践中,由于课时的限制,也很难进行全本讲授,学生要花费很大的精力进行文本阅读,不符合本科阶段的教学要求。其次,“概论”和“文论史”经典文本阐释所形成的互文关系,也并不能够彻底还原原作者本来的用意和目的,我们只能说是后人站在自己的学术基础和学术立场上进行的解读。如同“一代有一代之文学”一样,一代人也有一代人自己的文学理论。“概论”的形成,是现代学科体制建立的成果,特别是现代艺术体系、现代美学体系将文学纳入到艺术的家族之内的结果,所以我们在众多版本的《西方文论选》中才看到很多谈艺术的理论文本,最典型例证便是康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》进入到“文论”框架下的经典文本选读。由于建立了“概论”的学科视野,才使得后来的学者审视先前的资料,进而把它们甄选出来,进行新的解读,从而成为“概论”的有机组成部分。而各种“文论”被挑选的过程,也丰富和发展着“概论”的知识,从而形成一代又一代的文学理论。于是,“概论”和“文论”之间在空间上存在这样的互文和阐释关系。在这个意义上说,“概论”和“文论”无论在时间上和空间上都存在着相互构造的双向互动关系。那么,“概论”和“文 论汇编”的构造关系在教学中给我们带来怎样的启示呢?我们又该如何利用这种构造关系呢?本来,古代文论、西方文论和我们通常所说的文学概论应该是大学本科教学中不同时段的三门课程,而且都有相应的学分设置。笔者认为,这种文学理论分支课程之间的整合应该形成在教师讲授的引领下,学生自己对相关知识进行融会贯通的学习过程。在这个意义上说,同时开设文学概论、西方文论、古代文论等分支课程就成为一个可以尝试和具有操作性的办法。因此,在文学理论教材的设计上,笔者认为从可操作性的角度来说,文学概论应该保持它“概论”的特点,而不是混入各种经典文本的汇编。还以童庆炳主编、赵勇副主编的《文学概论新编》为例,除了第一章“文学与文学理论”之外,从第二章开始,“文学与语言”、“文学与审美”、“文学与文化”等各章之间的逻辑关系也并不特别明晰。此外,每一章的标题下放置了中西文论相应的文本,其实我们细看之后就会发现,每一章标题中所涉及的问题和范畴都是从西方文论中来,中国古典特色的文论思想并没有体现出来。因此,本文的观点是,“文学概论”还应该保持“概论”的特点,而学科内部的构造性特征可以在教学中体现出来,而没有必要要求一本教材承担太多的功能。

平等构造:营造理论教学中的民主氛围

每一个人都是依据自己所处的语境、依据自己的专业背景对世界进行着认知构造,这种构造性使得每一位文学思想家以自己不同的体系、学说提供给文学理论大家庭关于“文学理论”的不同版本。这些有关“文学理论”的不同版本之间可能会有重合,但却呈现出彼此不同的面貌,这才形成了当代文学理论多样性的魅力。每一代人有每一代的文学,每一代人也有每一代人的文学理论。而面对经典文献进行学习时,也一定会带着当代人特有的眼光来重新解读。构造理论观为教材与教学中的民主与平等提供了理论支持。我们所接触的世界其实从更表象、也更直接的层面上来说,是一种认知构造的世界,所谓本体世界只是在理论研究中存在的。这就赋予每个人以理解和阐释的权力,从根本上道出了理论教学中人人平等的思想。鉴于此,笔者在自己的文学理论课堂中进行了有关平等性的尝试和实践。第一,摆正中西文艺理论的位置,纠正学生对中西理论文本阅读的认识偏差。文学概论课从学科诞生到引进我国,再到自主教材编写,都遵循了现代学科体制影响下的知识框架。例如,从新中国早期以群先生主编的《文学基本原理》到蔡仪先生的《文学概论》,再到当代在高校教学系统内影响最大的童庆炳先生主编的《文学理论教程》,莫不如此。这一点当然是现代学科体系建立的实践成果,也是我国高校文艺学教学的有效途径。同时,我们也可以发现,在高校古代文论的教学中,也是以西方文艺理论的基本框架进行建构,如以文学的外部研究、内部研究为纲,或以文学创作论、文学接受论、文学作品论等文学活动四要素为纲,对中国古典的“诗文评”进行学科化的剪裁,引导学生进行知识性的学习。这样的方法是本科教学绕不开的途径,但同时也在长期的耳濡目染中给学生一个先入为主的印象:中国的文学理论缺乏系统性,需要靠西方的学科框架来对材料进行统摄。这样就给学生一种错觉:我们传统文艺理论中所谈的内容,只是西方文艺理论的内容,只能是“人家有的咱也有”,终究不过是努力地在西方文论强大的系统面前寻找自己零散的支撑,因为游戏规则是以西方的学科体制为基准的。笔者在课堂上做过一些调查,有很多同学认为“西方文艺理论非常系统,而中国文艺理论比较零散”,而且有不少同学从文字结构、文化形态、研究方法等多个角度来论证这个观点。在纠正这类思想倾向时,笔者首先告诉同学们,这是我们中国人认识世界的思维方式。中国的传统文化并不是以“分”为主导,而是以“合”为主的,我们的文化天然地强调着集体的作用。在文艺理论的认知构造中,我们也有独具特色的范畴,如气、韵、神等。其次引导学生建立思维方式并没有优劣之分的观念,指出当代在中西文艺理论交流过程中一个重要的转变就是,越来越多的西方学者开始从中国古典资源中汲取营养,从中国当代的文艺现状与理论研究中吸取经验。再次则引导学生打破“中国文艺理论=古代”,“西方文艺理论=现代”的二元对立观念。中国当代亦有很多独特的文艺理论范畴,如“话语蕴藉”就是一个非常典型的例证,它将当代西方文艺理论中关于“话语”的概念和我国古典文艺理论中的“蕴”、“藉”观念兼收并蓄,成为我国文艺理论的独创,并在文艺批评实践中发挥着非常大的作用。此外,北京大学叶朗先生将古典文艺理论中的“意象”注入当代人的独特理解,融入了西方最新的学术研究成果,这一点在2010年的世界美学大会期间,引起了国外学者的持续关注和热烈讨论。具体到教材中的例子来看,在《文学理论教程》中,一直保持着将“典型”、“意境”和“意象”三个审美理想并列的学术思路,这就为我们中国的文艺理论与国外的文论进行平等的定位树立了良好的榜样。这样的例子还有很多,而且笔者在教学别重视纠正学生对待中西文艺理论材料的不良倾向和不正确的态度,将教学民主贯彻在每节课当中。第二,在教学中恰当运用“构造”理念引导学生进行积极思考,打破教师“一言堂”的课堂。以亚里士多德的文艺思想教学为例。每一节课在开始时都会简要介绍这位思想家的生平,如同我们认识一个人一样,这是必不可少的教学环节。在简单介绍完亚里士多德的生平之后,笔者在PowerPoint课件中用动画形式给出亚里士多德着名的箴言———“吾爱吾师,吾更爱真理”,然后告诉学生,在对亚里士多德的《诗学》进行学习时,始终要把握的重要线索即是亚里士多德与其师柏拉图思想的不同之处。用对比法进行教学,不仅加深了学生学习新课的印象,而且也在对比中复习了前面曾经学过的内容。于是,在《诗学》的学习过程中,笔者引导学生一步步回答上述提出的问题,并在本课教学的最后对二人思想异同进行总结。特别之处在于,在这一总结过程中,教师并不给学生固定的答案,而且是请同学自己积极思考,自己进行整理。给笔者留下深刻印象的是,一位同学进行了如下回答:首先,柏拉图是在《理想国》中谈诗歌问题,并没有专门的一本专着来谈“诗”;而亚里士多德则不同,他在专门的《诗学》中系统地分析“诗”,并对“诗”作出细致的比较,并给比较的结论以有力的论述支撑。其次,在亚里士多德这里,“诗”比“史”更高明,是因为诗用形象的、情感的手法来表现规律,而史仅仅是一种静态的记录;但在柏拉图那里,诗歌仅仅是摹仿,是影子的影子,不能把握本质。在该生回答结束之后,笔者就她的答案给出点评。在肯定该生阅读理论文本能力的基础上,进一步启发学生,关于柏拉图和亚里士多德文艺思想的比较并不仅限于课堂所列举的这些内容,在阅读中同学们还可以根据自己的感受把这一部分进行再充实。于是,又有同学提出,可以将柏拉图和亚里士多德关于“诗”的创作方法进行比较,柏拉图说诗歌是神灵赋予诗人以迷狂,而亚里士多德认为诗人要掌握更多的知识;以此为契机,更多同学提出了读者的反应、诗歌的社会作用等更加丰富的内容,而这些内容并不是教师事先给出的答案,是同学们自己在课堂上探索的成果。

多元构造:文艺理论教材与教学中的民族性体现

我们正处于全球化的时代。众所周知,“全球化”首先是一种经济与政治现象,其次扩展到文化领域。随着机器大工业的全球扩张和全球贸易往来的不断密切,地球早已不再是一个个封闭国家的集合体,转而变成了联系日益紧密的“小村庄”。随着大规模机器生产模式的全球扩张,机械复制的单一文化模式也逐渐渗透到世界的各个角落。全球化带来了生产效率的绝对提高,但同时也带来了生活方式与艺术表现形式的单一化。全球化是人类生产力发展不可逆转的过程,也是我们无法回避的现实语境。就文化领域而言,全球化所带来的单一化、同质化则是文化沙漠的表现之一。毋庸置疑,克服全球化弊端的不二途径,必然是不断发掘各民 族特有的文化传统和艺术表现形式。在提倡文艺理论教学民主化的过程中,发掘各民族的优秀文学作品和独特文艺理论资源成为一个必不可少的环节。因此,在备课过程中,笔者有意识地参考我国各个民族的文学作品与文艺理论,在教学举例中适时引用少数民族文艺理论,一方面拉近了少数民族学生与文艺理论课的距离,同时也使构造中的课堂教学变得丰富多彩,从而使这门诞生于西方文化体系中的文学概论和西方文论课不再只是现代西方知识体系的“一言堂”。在此略举两例。例如,在西方文艺理论课涉及当代生态美学时,笔者不仅从生态美学的诞生背景,即现代工业社会所带来的环境问题谈起,而且从我国古代文论中“天人合一”的思想中寻找传统文化与生态美学相结合的理论依据;更为重要的是,适时探讨我国少数民族从生活习惯、文学作品、哲学理念上所体现出的对“生态”之美以及人与环境之和谐关系的重视。例如,在壮族人民的思想观念中,有大量人与生态共生共荣的例子,壮家人所谓“山中千年树,刀斧不能近”就是一个十分古老的习俗。每当狂风暴雨之后,壮族村寨家家户户都要关心护佑平安的“神树”是不是受到伤害,如果树木平安无恙,壮家人就会特别高兴,围坐在树下唱树歌:“老树面向东方,枝叶繁茂根长。一年四季平安,千载百姓吉祥。树有神灵长寿,人有神树安康。”[13]在此基础上,形成了壮族独特的生态文明,表现为人与自然的“依生”、“竞生”和“共生”状态。再如满族的“鹰把式”(驯鹰手)每年都要把驯好的老鹰放归山林,为的就是让老鹰繁殖后代而不赶尽杀绝。另外,白族作家景宜的《美丽的红指甲》也体现了人与环境的融洽关系。如果仅仅停留在例证的引用上,还是不能赋予民族文艺理论足够的意义。换句话说,引用只能说明在西方观点的统摄下,中国的材料仅有例证的作用,民族文艺理论的独特价值并不能就此说明。因此,在教学中笔者特别注意对民族文艺理论进行现代阐释,让具有理论价值的民族文艺理论再次绽放它绚丽的光芒。这就需要用比较研究的视角与方法,将我国民族文艺理论与西方文艺理论进行对比,在比较中发现和寻找中西文艺理论的差异,构造彼此可以对话的平台,进而为我国当代文艺理论建设贡献自己的力量。在讲授西方文论中的悲剧意识时,笔者结合我国古典小说的高峰之作《红楼梦》中所体现的悲剧意识,来唤起学生对于西方悲剧观的深层体认,同时有意识地引导学生走出中西悲剧理论完全对立的思维套路。因为在笔者的课堂上,曾经有很多学生赞同“中国没有悲剧”的观点,他们认为“大团圆”的结局打破了“悲剧”所应该具有的悲怆之情。通过这种对比,可以引导学生认识到,中国悲剧也不只是“过程悲怆而结尾团圆”这一种模式。笔者在这一课的教学中采用了以下三个步骤:首先,从《俄狄浦斯王》这部戏剧入手,引导学生看到古希腊人在面对各种人生境遇时的主动选择。其次,通过提问启发学生看到主人公在种种主动选择之后所表现出的“被动”,而恰恰是种种“主动”一步步走向命运所注定的“被动”,所以这种悲剧性就来源于人面对命运安排时所遭遇的“不可抗衡”。第三,引入《红楼梦》中黛玉焚稿和宝玉出家等情节,展示宝黛二人在面对命运安排时所做的挣扎和抗衡,并道出贾府这样显赫百年的大家族却落得“一片白茫茫大地真干净”的惨淡结局。这时学生对于古希腊悲剧、王国维所谈的“《红楼梦》是悲剧中的悲剧”这一观点以及叔本华的悲观哲学就有了感性而具体的体认。由于学生对《红楼梦》非常熟悉,在这样中西对照的教学环节下,学生不仅能够对西方理论有了基本的认识,而且还能够对我国优秀的民族文艺产生直观但不乏深刻的学习感受。

西方文化概论论文篇5

    个体符号作为系统元素参与世界构建,符号与系统中的其他符号形成一种指称关系,意义由这种指称关系得以产生,符号与所在系统中的其他符号形成句法关系,与所指谓的对象形成语义关系,与阐释者形成语用关系。假设“a指称x”成立,“a指称y”成立,“a指称z”成立,那么a作为符号的意义外延就包括由单个“x”、“y”、“z”构成的多元“意义系统”。[8]一般情况下,“符号”与“指示物”的对应关系是固定的,指示物要符合意义的规定,如“boy”适用于“男孩”。如果把“boy”适用于“女孩”,即打破符号与指示物之间的惯常联系而建立新的联系时,我们一般都会对此进行订正,使之回到“正常”的对应状态。但是,如果一位诗人说“下雪了,我看见一只只飞舞的蝴蝶”,我们就不会进行订正。对这句话表示理解时,我们已经进入到通过符号在脑海中建构艺术世界的过程;这时,符号的意义和指示物的指称关系发生颠倒,变成符号根据意义订正指示物的过程。在这个过程里,符号通过意义创造“虚的指示物”,现实世界与艺术世界在符号的建构过程中保持张力共存。在这个例子中,“雪”的意义除了包含在现实世界中的物理意义外,还包括“飞舞的蝴蝶”这个诗意的意义。于是,“无数的世界版本借助符号的使用从虚无中被构造出来”,[5]3“所有的符号都为制造诸世界(worlds)和理解诸世界(worlds)发挥着自己的作用”[9]。这样,艺术符号也可以与科学符号一样参与世界的构造,如同科学研究与新闻报道一样,都属于限定的语义学与句法学符号系统的构成要素,因此“反对科学主义和人文主义将科学与艺术置于对立的境地,它们都是世界的构成方式”[10]。艺术与科学之间的差别并不在于它们展示物的差别,而在于它们由不同符号构造的不同系统之间的差别;更重要的是,在艺术符号系统中,符号可以通过意义来对指示物进行修订,艺术世界的符号具有更高的可指示性,这就足以保证艺术符号系统的开放性,不断进行新的意义给予过程。相对主义符号学研究跨越了不同学科领域,最终希望艺术能够与科学一样成为人类认知的有效途径,而不是作为科学的对立面出现,或者仅仅成为科学的补充;科学与艺术只是在不同的符号系统内对世界进行着认知上的构造,途径不同,而在对真理的把握上并无二致。这种构造认知哲学的根本归宿在于多元的“构造性”,每个人都依据自己所处的语境、依据自己的专业背景对世界进行着认知方面的构造,每一个所构造的世界版本也都要受到各种各样认知因素的限制,因而这种构造不是随心所欲的任意妄为,恰恰是这种开放的构造性使得每一位思想家以自己不同的体系、学说为学术史提供着关于学问的各种不同认知版本。当我们用符号学的视角来审视文学理论时,它就不仅仅是我们对文学认识的高级反映形态,而且也成为我们在文学理论的范围框架内使用符号对这个世界进行构造的过程,不同的文学理论认知结果就是我们对文学理论这个世界进行构造的不同版本,因此提倡文学理论教材与教学的多样性、打破文学理论教材与教学体系的一元状态势在必行。

    相互构造:文学理论内部分支学科的彼此支撑

    文学理论教材在我国的编撰状况可以大致分为两种,一种是适合教学的“文学概论”,例如北京师范大学童庆炳教授主编的《文学理论教程》;另一种是“文学理论经典原着选编或汇编”,例如曾经产生过很大影响的伍蠡甫先生主编的《现代西方文论选》。这也是在文学理论内部呈现的有关教材与教学的两种不同构造方式,也是两种不同的文学理论建设思路。前一种是“六经注我”,即用此前古今中外所有与文学相关的理论为当代的文学理论教学框架服务。这一种思路的优点是形成广阔、整一的学术视野,一切理论为我所用。其突出的缺点是教材内容杂多,板块化严重,再加上教学实践中课时有限、学生理解困难等各方面的因素,这就造成了宏大的教材体系与实际教学课时严重不符的矛盾。后一种则是“我注六经”,选编经典理论原着文本,力图还原理论语境与内涵,从而使经典文本的面貌得以近乎完整的呈现。这种思路的编撰方式所带来的优点是不言而喻的,它让教师与学生看到了文学理论的多样形态,原来理论可以有漫谈、书信、宣言、系列论文或专着等多种形式,同时也使学生跳出唯本质论、唯一元论的窠臼而打开新的视野。但这样的“我注六经”也产生了一些问题,比如从编者的角度而言,中西文论以什么样的标准选编,选编的各类主题怎么安排;从学生的角度来讲,没有文学理论的基础知识,例如“文本”、“文学活动四要素”等一些最基本的概念,他们拿什么样的知识去解读经典文本成为一个现实而迫切的问题。在这里,似乎形成一个“先有鸡还是先有蛋”的饶舌问题。当我们把两种教材的编写思路进行仔细分析,可以发现两个结论。首先是关于“概论”和“文论史”的时间关系问题。其实它们不是简单的先后关系。我们看到,前一种思路更适合被命名为“概论”,而后一种基本可以称为由不同文论文本构成的一部静态的“文论发展史”。然而,无论在西方还是在中国,实际上并不是一开始就存在一个学科叫作“文艺学”、“文学理论”、“文论史”,而且也没有哪一位古人试图去进行文学理论或文学批评写作。我们不能说,文学理论从德谟克利特或者柏拉图开始,尽管他们提出了“摹仿”这一思想;我们也不能说文学理论从《尚书?尧典》开始,尽管其中有“诗言志”这一朱自清所说的中国诗论的“开山纲领”。文学理论或者其他理论的形成,并不是一种自古就有的自觉行为和自觉意识,也不是各种相关资料积累到一定程度自发形成的自然事件,而是在现代学科体制影响下的一种回溯性质的摘选,[11]于是才形成了一代人自己的“文学理论”,这其中既包括我们开头所谈的“概论”性质的文学理论,也包括由各种资料汇编而成的“经典文论选”。在这个意义上说,“概论”和“经典文论选”都是现代学科形成之后的产物,它们之间存在着相互共生的关系,在教材编写与教学实践中不应该偏废其一或进行简单的拼凑。因此,在《文学理论新编》(第3版)[12]中,以“概论”问题为经、以“经典”文论文本为纬的教材编写体例笔者不能完全赞同,而且在教学实践中,由于课时的限制,也很难进行全本讲授,学生要花费很大的精力进行文本阅读,不符合本科阶段的教学要求。其次,“概论”和“文论史”经典文本阐释所形成的互文关系,也并不能够彻底还原原作者本来的用意和目的,我们只能说是后人站在自己的学术基础和学术立场上进行的解读。如同“一代有一代之文学”一样,一代人也有一代人自己的文学理论。“概论”的形成,是现代学科体制建立的成果,特别是现代艺术体系、现代美学体系将文学纳入到艺术的家族之内的结果,所以我们在众多版本的《西方文论选》中才看到很多谈艺术的理论文本,最典型例证便是康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》进入到“文论”框架下的经典文本选读。由于建立了“概论”的学科视野,才使得后来的学者审视先前的资料,进而把它们甄选出来,进行新的解读,从而成为“概论”的有机组成部分。而各种“文论”被挑选的过程,也丰富和发展着“概论”的知识,从而形成一代又一代的文学理论。于是,“概论”和“文论”之间在空间上存在这样的互文和阐释关系。在这个意义上说,“概论”和“文论”无论在时间上和空间上都存在着相互构造的双向互动关系。那么,“概论”和“文论汇编”的构造关系在教学中给我们带来怎样的启示呢?我们又该如何利用这种构造关系呢?本来,古代文论、西方文论和我们通常所说的文学概论应该是大学本科教学中不同时段的三门课程,而且都有相应的学分设置。笔者认为,这种文学理论分支课程之间的整合应该形成在教师讲授的引领下,学生自己对相关知识进行融会贯通的学习过程。在这个意义上说,同时开设文学概论、西方文论、古代文论等分支课程就成为一个可以尝试和具有操作性的办法。因此,在文学理论教材的设计上,笔者认为从可操作性的角度来说,文学概论应该保持它“概论”的特点,而不是混入各种经典文本的汇编。还以童庆炳主编、赵勇副主编的《文学概论新编》为例,除了第一章“文学与文学理论”之外,从第二章开始,“文学与语言”、“文学与审美”、“文学与文化”等各章之间的逻辑关系也并不特别明晰。此外,每一章的标题下放置了中西文论相应的文本,其实我们细看之后就会发现,每一章标题中所涉及的问题和范畴都是从西方文论中来,中国古典特色的文论思想并没有体现出来。因此,本文的观点是,“文学概论”还应该保持“概论”的特点,而学科内部的构造性特征可以在教学中体现出来,而没有必要要求一本教材承担太多的功能。

    平等构造:营造理论教学中的民主氛围

    每一个人都是依据自己所处的语境、依据自己的专业背景对世界进行着认知构造,这种构造性使得每一位文学思想家以自己不同的体系、学说提供给文学理论大家庭关于“文学理论”的不同版本。这些有关“文学理论”的不同版本之间可能会有重合,但却呈现出彼此不同的面貌,这才形成了当代文学理论多样性的魅力。每一代人有每一代的文学,每一代人也有每一代人的文学理论。而面对经典文献进行学习时,也一定会带着当代人特有的眼光来重新解读。构造理论观为教材与教学中的民主与平等提供了理论支持。我们所接触的世界其实从更表象、也更直接的层面上来说,是一种认知构造的世界,所谓本体世界只是在理论研究中存在的。这就赋予每个人以理解和阐释的权力,从根本上道出了理论教学中人人平等的思想。鉴于此,笔者在自己的文学理论课堂中进行了有关平等性的尝试和实践。第一,摆正中西文艺理论的位置,纠正学生对中西理论文本阅读的认识偏差。文学概论课从学科诞生到引进我国,再到自主教材编写,都遵循了现代学科体制影响下的知识框架。例如,从新中国早期以群先生主编的《文学基本原理》到蔡仪先生的《文学概论》,再到当代在高校教学系统内影响最大的童庆炳先生主编的《文学理论教程》,莫不如此。这一点当然是现代学科体系建立的实践成果,也是我国高校文艺学教学的有效途径。同时,我们也可以发现,在高校古代文论的教学中,也是以西方文艺理论的基本框架进行建构,如以文学的外部研究、内部研究为纲,或以文学创作论、文学接受论、文学作品论等文学活动四要素为纲,对中国古典的“诗文评”进行学科化的剪裁,引导学生进行知识性的学习。这样的方法是本科教学绕不开的途径,但同时也在长期的耳濡目染中给学生一个先入为主的印象:中国的文学理论缺乏系统性,需要靠西方的学科框架来对材料进行统摄。这样就给学生一种错觉:我们传统文艺理论中所谈的内容,只是西方文艺理论的内容,只能是“人家有的咱也有”,终究不过是努力地在西方文论强大的系统面前寻找自己零散的支撑,因为游戏规则是以西方的学科体制为基准的。笔者在课堂上做过一些调查,有很多同学认为“西方文艺理论非常系统,而中国文艺理论比较零散”,而且有不少同学从文字结构、文化形态、研究方法等多个角度来论证这个观点。在纠正这类思想倾向时,笔者首先告诉同学们,这是我们中国人认识世界的思维方式。中国的传统文化并不是以“分”为主导,而是以“合”为主的,我们的文化天然地强调着集体的作用。在文艺理论的认知构造中,我们也有独具特色的范畴,如气、韵、神等。其次引导学生建立

西方文化概论论文篇6

近年来，“国学热”逐渐升温，不仅反映出当今时代改革创新的精神，也预示着中华民族自我意识开始觉醒，民族文化自信力逐渐增强，因此支撑国学发展的中国古代文论的理论框架也就必然引起了学者们深深的思考。从目前来看，中国古代文论研究和发展思路逐渐成为学术界关注的热点，其领域的研究方法、研究语境和研究视角也在趋向多元。在经济、文化全球化的时代背景下，我们共同回望中国古代文论研究状况，不难发现，由于时代的变迁，文学样式、文学功能越来越多样化，而西方理论与话语的大量涌入看似使我国古代文论的发展形成了短暂的春天，但事实上却造成了中国文学理论的“失语”，“中国文论失语症的病因在于把中国文化同现代化对立起来，进行文化上的‘自我否定、自我矮化、自我丑化’。”这正是文学理论界忽视中国古代文论传统的继承，不创造性地运用古代文论的后果，而且照抄照搬西方文论的现象也屡见不鲜,这引发了学者们的文化认同危机以及民族文化的寻根思考。长期“失语”的中国文论研究在“全球化”的冲击下，虽然也做了一些调整和适应，但总是有一种被时代洪流裹挟着身不由己的感觉。如何化挑战为机遇，实现东西方文论的平等交流对话，使中国古代文论能有一个更好更新的发展平台，使我们一脉相承的中华民族深邃的文化精髓能够得以传承变得格外重要，这也是中国学者们亟需正视和解决的问题。我们要实现中西方文论对话,首先应该了解当前中国古代文论研究的现状和困境，才能实事求是地提出切实可行的解决办法。 一、中国古代文论发展现状 首先我们得立足于本民族文论的立场,建立完善自身理论话语的体系同时吸收、借鉴西方文论的长处，才有可能进一步实现与西方文论的对话与交流。我们都知道中西方的宗教文明是两种不同质的且有着很大差异的文明,这就直接影响到中西方文论的发展特点，比如“中国传统的文论特点更多地表现为在直观基础上的一种猜测、感悟和体验,因而必然表现出模糊性和非逻辑性的特点。”这与西方的理性、思辨、的逻辑思维是恰好相反的。“中国古代文论缺乏对概念的微妙差异作过细思辨的系统方法，使得概念范畴不够稳定，往往限于在经验层次上的滑行，因此也就难以形成严密科学的体系。”但我认为，中国古代文论对形象思维的侧重恰恰是西方文论精确的理论所难以抵达的领域，二者没有孰优孰劣之分，我们不能一味的削足适履去迎合西方文论的口味，应该重视本民族文论自身的特点，我国的一些学者就提出要用发展的眼光和意识来阐释中国古代文论的概念、范畴和原理，从而逐步实现古代文论的现代转换。首都师范大学党圣元教授曾借助阐释学理论，对古代文论研究中的客观主义和主观主义作了较深入的探析，强调传统文论若要成为开阔的现代文化精神必须经过与之深度的融合。南开大学张毅教授也曾对中国文论的“现代性焦虑”现象作了探讨,指出当前中国文论“失语症”与古代文论现代转换的争论均与这种焦虑相关，必须将问题置于特定历史进程中予以动态考察的研究思路颇能予人启迪。 二、中国古代文论如何走出困境 （一）转换古代文论 古代文论蕴含了中华民族几千年的生存智慧和文学理论的结晶，有一套属于自身的概念范畴，比如“气势”、“主旨”、“言志”等等，这些古代文论的概念范畴有些可以直接被赋予现代人的意识，进行古代文论的现代转换，而某些范畴具有着模糊性和直观感悟性的特点，比如“风骨”、“神韵”、“味”、“旨趣”等等，所以我们不得不用现代文论和西方文论的方法来阐释,化形象为抽象,化模糊为清晰，是以现代性体验对古代文论中难以理解的模糊的形象的范畴进行重构和再阐释,使之成为具有现代意识特征的形象,揭示出古代文论中蕴涵的对现代有启示意义的文学精神，比如杨义先生对“感悟说”的古义现代挖掘，顾祖钊先生对“意象”的现代阐释，王国维成功的将“意境”理论转换为了“境界说”等等，这些学说嬗变的背后有现代意识元素的加入，并且也包含着人们对古典文化新的理解和认识，这有力地说明了古代文论现代意义生成的可能性。古代文论的现代转换研究应该体现为一种现代学术视野和思维方式，比如“童庆炳先生以文化诗学的研究视角,从更为宽阔的学术视野来理解中国古代文学理论，充分重视文学理论与语言学、历史学、心理学以及哲学等多门学科之间的关系，可以扩大文学理论研究的领域,密切古代文论同当今人类思维成果的系。”童庆炳先生对孔子的“乐而不淫,哀而不伤”说、孟子的“以意逆志”说、庄子“虚静”说等理论的探析，都是在原有的研究中拓宽了理论的涵盖范畴，“他将这些概念引申到对文学理论领域中具有普遍性、规律性的基本原理的探讨上，强调不能断章取义，要从诗的整体出发,以自己对诗的理解去接近诗作者的本意，文学作品具有开放性特征，它的意义必定会随着读者的主观变化而发生变化，随着时代的进步而不断发展。” （二）借鉴西方文论 “真正优秀的东西不仅属于过去，而且属于现在，属于未来;真正优秀的东西不仅属于民族，更属于世界，属于整个人类。真正的文论创新必然是超越了国家、区域、民族、种族的狭小范围，从而具有普适性和世界性。”狭隘的文化民族主义只会让中国古代文论的现代转换失去意义，因此，我们有必要在继承优秀民族文论传统的同时，学习和借鉴优秀的世界文论资源，不断保持创新，才能实现与西方先进文论的对话。中国文论的发展离不开对民族文论优秀传统的继承发展和对世界文论先进因素的继承和弘扬。对西方文论的翻译引进过程中必然会受到翻译者的文化语境、意识形态、审美习惯等影响,因此,我们在翻译的过程中就可能会以中国文论的认同方式来解读西方文论，所以，某种程度上也是对中国传统文论的回归和修整，这种整合不仅有利于中国古代文论的继承发展也有助于它走向世界，让世界更了解中国。在今天这个文化全球化时代，民族性文化生存的唯一方式就是将传统文化改革发扬使之具有现代性，因此必要的“借鉴”不仅能够适应时展的要求，也能够增强中国古代文论本的阐释能力，也就是说“求同存异、异质互补”才是生存之道。#p#分页标题#e# 尽管近些年来，西方文化霸权主义大行其道，西方意识形态更是无孔不入，在这样一个大环境下，中国的文学理论界几乎完全“失语”，要想重建中国文论的地位，彻底摒弃西方文论的影响是不现实的，一味排斥西方文论也是不客观、不理性的，中国文论的重建必须防止盲目地走向极端，古代文论在传承转换的过程中不仅包括继承，同时也包括向全世界的发扬和传播。我们要努力的总结中西文论的异同点，充分利用并吸取西方文论的有益营养，尽可能的将中国古代文论的精髓体现出来，同时使之具有现代性,这是中国古代文论研究者所肩负的重大历史使命，我认为必须持有一种谦逊的、虚怀若谷的研究态度，中国古代文论的发展才能保持一个正确的方向。当然这一伟大的历史使命也是极其艰难和富有挑战性的，需要长期不懈的努力，这样，在不久的将来中国文论才会在世界文论领域重建自己的地位。

西方文化概论论文篇7

关键词： 中国高等教育管理 西方教育领导学理论 启示

一、问题的提出

我国在改革开放前对西方的高等教育学术理论等采取了排斥的态度，近些年来，随着学术的进步和发展，此现象已经改变。在此大背景下，包括教育管理工作者在内的各行业从业者，客观上需要了解西方的教育管理理论，并结合自己的工作进行探索。本文拟对西方领导学理论发展演变中几个主要的、有较大影响力的理论作概括的分析，并指出它们的实用性和局限性，通过分析，谈谈这些理论对目前我国国情下的工作环境，尤其是教育工作环境的适应性，以及对未来领导学研究的一些启示。

二、西方主要的教育领导学理论的实用性和局限性

（一）领导特质概念和理论及其实用性和局限性

1.西方领导特质的概念和理论

作为西方最早成型的领导学方面的概念和理论，领导素质的概念和理论在上世纪初左右逐步被广大行政学、政治学及法学等相关学者接受。领导特质理论从20世纪初到40年代左右的研究以韦伯的西方政治学为基础，以侧重探索领导者的素质为主要方向，学界称此阶段的理论为“领导素质论”或“领导特质论”。该理论的核心概念是“领导者素质是与生俱来的”。该理论的代表人物先后主要有斯多基尔、切斯利、本尼斯等。领导特质论早期的研究重点是，对成功的领导者的素质进行分析，从而期望从中获得领导者的共同素质特征，如斯多基尔、切斯利等领导学理论的研究学者；后期的研究重心则逐步从具体素质的分析转变为分析如何塑造领导者的风格，相当于我们现在所说的如何培养领导者应具备的各方面的素质，如本尼斯等领导学理论的研究学者。

2.西方领导特质理论的实用性

从该理论的产生时期背景，核心概念和理论，以及研究重点的概括分析中，我们可以看到“领导特质论”的实用性。它打碎了中世纪“神学天定”的思想牢笼解放了人们的思想，不再强调领导必须是由血缘决定的天定观念，强调领导的个人基本素质，注重对于领导特质的研究，认为领导者的个性和领导特质才是选拔、决定和评价一个领导者的主要标准，因此，领导的个性和特质理所当然地就成为当时领导学研究关注的核心内容，该理论对当代领导者的选拔标准产生了革命性的影响。

3.西方领导特质理论的局限性

当然，由于该理论产生的特定历史时期和理论基础，因此，它是存在比较明显的局限性的。该领导理论的内涵强调领导者的个人能力，个人的能力决定整体的决策和行动的观点，为西方的个人英雄主义提供了理论支持，也成为两次世界大战期间具有重要影响的理论，它和唯物历史观相违背。总之，它过于强调了个人能力和性格的决定作用，是片面的，和我国各行各业，尤其是教育界强调的团队协作和分工专长的精神相左。

（二）领导行为概念和理论及其实用性和局限性

1.西方领导行为的概念和理论

随着经济的飞速发展和二战的结束，从20世纪40年代末开始到60年代，领导理论学界的研究者试图从工作和行为的特点来分析和论证领导者所领导的有效性，以此作为判断领导成功的标准和选拔领导的尺度，这就出现了新的领导行为概念和理论。该理论的代表人物先后主要有斯多基尔、弗莱西、罗伯特・布莱克、詹德、伦西斯・ 利克特等。具体来说，先后有“四分图模式”领导行为概念和理论、“管理方格”领导行为概念和理论、“PM型领导模式”的领导行为概念和理论、“领导系统模式”领导行为概念和理论、“领导作风”领导行为概念和理论这五种理论，尽管它们各自的侧重点有所不同，但都以领导者的行为和工作作为切入口，因此，都属于领导行为理论的范畴。

2.西方领导行为理论的实用性

领导行为理论对二战前的特质理论所影响的个人崇拜等问题进行了反思，对20世纪下半叶的领导理论具有重大的积极作用和实用性。它们的共同点都在于关心两个基本问题（“怎么”的问题，即“HOW”的问题），即“领导怎么做”、“领导怎样或通过何种方式来领导群体”。因此，它们都在研究一个核心问题，就是领导者的哪些行为（如何做）有助于他自己进行有效的领导。这样，就部分否定了早期的领导特质概念和理论所主张的“领导者的能力和性格起主要作用”的观点。这样，就对组织机构选拔和评价领导者的标准和尺度提供了新的指导，为更好地推动包括教育管理在内的各项事业快速协调发展提供了组织保证，客观上适应了新科技革命时代，分工专业化和细化后，很少有一个人或一个组织能完成一项工作的全部流程这样一个新的强调专业分工和协作的发展浪潮。

3.西方领导行为理论的局限性

领导行为理论产生有它的一定的理论基础，但是，在根本上它还是领导特质理论的一种延续和发展，无非是把研究的方向转移到行为和工作上，进行数学模型化和量化的更理性分析，有一定的局限性。由于完全放弃了领导个人性格和能力的评价，而行为和工作的本身又很难出现一个现成的可对比的对象，该理论本身并不过多涉及对领导者的行为和工作的结果的评价，因此，如果出现同样或类似的工作，由于不同的领导，领导者的行为和工作按照5种领导行为理论的模型来判断和评价，就可能出现占优势的一方其领导的具体工作行为的结果反而不如领导过程劣势一方的情况，这种结果和过程相背离的现象对领导行为理论是一个重大质疑。

三、西方教育领导学理论对中国高等教育的启示

我们应该在概括分析了解西方先后出现的几个领导理论的基础上，结合中国的文化传统，去伪存真、去粗取精，真正掌握这些理论思想的精髓，对这些理论对中国教育领导的积极作用和不适用的方面，作出自己的判断，形成自己的观点。

我们在运用西方的各个主要领导理论时，不要忘了从它形成的时代文化背景入手，对其进行全面客观的了解，切忌从一开始就带着“有色眼镜”，简单认为某个经典的领导理论好或不好，更不能根据提出的时间的近远来判断其适应性。

（一）领导特质理论对中国高等教育管理的启发

中国以儒家思想为主体的传统文化强调对领导选拔任命的熟悉程度和关系网络的影响，因此，出身和人际网络往往成为领导选拔和判断的主要依据和标准。

1.中国高教管理借鉴领导特质理论的必要性

在建立社会主义政治制度后，我国人事选拔和领导任命的体制发生了根本性的变革，但是传统的领导文化理论还是存在一定的影响。因此，领导特质理论所倡导的“任人为贤”理念，相对于我国传统文化的领导观念是进步的，是有很大积极作用的，改变了任人为亲的传统，强调根据性格和能力来决定选拔领导者，是我国各行业，包括教育事业，应该大力推行的。

2.领导特质理论在中国高教管理中运用的方法

“又红又专”、“任人为贤”的理念和指导思想，在改革开放后成为我党和政府的主导的领导选拔思想，但是，我们应该认识到，在具体的落实和操作的方式方法上，还做得不够，需要形成一套符合领导特质理论的较为科学的选拔体制和操作流程，这样既能融合西方领导特质理论的进步理念和指导，又能改变我国传统文化中落后于现代化大生产的因素。

（二）领导行为理论对中国高等教育管理的启发

1.中国高教管理借鉴领导行为理论的必要性

领导行为理论结合我国目前的国情，使很多教育工作者逐步接受了“天资绝顶的人不一定能够成为领导者”的思想，可以说，它对中国文化有一定的适应性，即强调领导不仅仅是一个“能不能”的问题，更是一个“会不会”的问题，真正决定一个人成为领导者的因素是他的行为。因此，有能力的人未必就一定能有实际的领导效果和达到领导的目的。

2.借鉴领导行为理论的注意点

领导行为理论对我国改善领导体制和理念具有重大的积极作用，应该得到深入的研究、学习和借鉴，当然，要注意渐进过程，不能生搬硬套，一定要对它和中国传统管理体制的抵触方面进行有效的理论本土化的探讨研究。

四、结语

未来的我国高等教育管理者在对领导理论的学习、借鉴、分析和讨论等过程中，应加强各理论学派的融合和交叉；强调领导特质、行为与权变环境因素的互动关系等的研究；使诸如此类的理论研究和学术探讨等形成一定的领导理论的具体可操作的模式，从而指导我国教育事业的领导选拔、培训、行为提高改善、领导方法与技巧的个性化等的具体实践。

参考文献：

［1］郑晓明.领导权变论：西方领导理论的主流［J］.人力资源，1999，11.

［2］PETER・G著.王力行，王怀英，吴纪明译.卓越领导力―十种经典领导模式［M］.北京：中国轻工业出版社，2003.

西方文化概论论文篇8

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文art就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在meditationes  philosophicae  （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσcησís（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia  sensitive  cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文kunstwissenschaft，英文science  of  art，法文sciencede  art），表示很多含义。德文kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。

对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。

什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。

三、学科图表

美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。

美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。

附图

美术理论学科图表

分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。

四、学科话语

学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。

学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。

美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。

五、学科建设

当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：henry  giroux,david  shumway,paui  smith,james  sosnoski:the  need  for  cultural  studies:resisting  intellectuais  and  oppositional  public  spheres,参见jessica  munns  and  gita  rajan编：  a  cultural  studies  reader:history,theory,practice,london  and  new  york,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。

美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：s·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见stuart  hail  cultural  studies  and  it’s  theoretical  lebacies,见l.grossberg等编：cultural  studies,routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。

西方文化概论论文篇9

关键词：反古思潮 反古逻辑 国势衰微 民族复兴

甲午、五四之际，中国弥漫着疑古反古思潮，至今余波不断。为什么要疑古反古？更重要的问题是：反古逻辑是如何形成的？

为什么疑古反古？这里的“为什么”有两个维度：一是“因为什么”，二是“为了什么”。“因为什么”是对生活的回溯，在生活时间上指向过去，是过去的生活境遇产生了生活困境，并因困境而形成生活问题，因此这个“为什么”就是“因为什么问题”。“为了什么”是对生活的展望，在生活时间上指向未来，是为了达到某种目的，这个目的就是解决生活问题，因此这个“为什么”就是“为了达到（解决）什么”。“为什么”实际上是这两个问题的一体化：“因为什么而为了什么”，也就是因为问题而展开的行动（事情）的旨归所在。生活问题总是对当下生活的疑问，过去了的问题就不再是问题，它乃是生活的当下展开并呈现为当下的生活境遇。因此，无论“因为什么”还是“为了什么”，发问者总是处身于当下的生活境遇之中并由此而得以发问。那么，反古者们究竟“因为什么而为了什么”而反古呢？这就需要回溯使反古思潮得以涌现的生活境遇。

这个生活境遇不是别的，就是近代以来的中国的历史境遇。这个话题看起来很大，其实非常直截了当。从鸦战开始，中国在与西方的冲突中可以说屡战屡败，而这种失败在甲午战争中达到极致。作为天朝帝国的中国沦落了，成为列强欺凌的对象。国运衰微并由此导致的种种问题，都极大地刺激了中国人的心灵。中国人当然不甘沦落，而是发奋图强，复兴中华。

要实现民族复兴，首先必须追问失败的原因。在这个过程中，一些精英把中国失败的原因归咎于文化，构造了反古逻辑，从而疑古反古，形成反古思潮。

人们对败因的追问，一定会采取某种分析逻辑。本文在分析清季民初的时人使用的分析逻辑以前，需要简单澄清几组概念。

第一组：经济、政治和文化。这是今天经常使用而不知其究竟的一组概念，是指社会的三个方面。这组概念蕴含了一套对社会的分析框架，社会的一切内容都可以归于这三个方面（当然，其内部还可细分）。

第二组：物质与文质。人们逐渐遗忘了，在使用上一组概念以前，清季民初的学者经常使用的是物质与文质这一组概念，用以分析社会。这组概念相当于今天说的物质文明和精神文明。与第一组的三分法不同，此组采用二分法，但这两组之间却有着大致的对应关系：物质相当于经济；文质相当于政治和文化。

第三组：器物与典章制度。回溯到鸦战之后甲午战争之前，人们表达物质、经济的含义时，常用的是器技、长技、器物，等等；表达政治、文化或文质的含义时，主要使用的是典章制度、法度，等等。

虽然三组概念之间有模糊的对应关系，但是这种“相当于”决不是“等同于”。需要特别指出的是，长技后来演变为科技。三分法中，虽然科技不是独立的，但科技是经济的核心要素。三组概念之间的演变，反映了中国对西方文明的逐步接受过程。第三组概念，是中国文化自行形成的。第一组概念完全来自于西方。这些概念的使用，各自都大有讲究。每组概念背后都蕴含着一套观念，都是各自文化系统的表现。[2]

鸦片战争后，人们首先认为失败的原因是中国的器技落后。鸦战以前，中国在对外战争中当然失败过，虽然导致失败的原因有很多，但可以肯定的是，那些失败并不是、至少主要不是因为中国的武器落后。

鸦片战争对于中国，与以往的一切战争都不一样。中国的大刀长矛、土枪土炮和英国的坚船利炮，两相对照，优劣胜败，一目了然。这种差距，只需一次鸦片战争就可以明确无误地检验出来，眼可观耳可闻，根本不可能容许任何辩解。

发现了器技落后，魏源应势明确提出了著名的“师夷长技以制夷”的主张。这是一个极富内涵的思路。第一，一个“师”字表明了当时中国人的开明、谦虚和进取态度。第二，一个“夷”字说明了中国人尽管战败，仍然保持原有的夷夏之辨的自尊和自信，认为自己是夏，西方是夷。第三，“师夷”构成了一种新的意味。中国人尽管自信，但是并不自封自闭，能够不耻下问而师夷。第四，“长技”说明中国输在物质文明上，这一点找准了中国失败之关键。对于这一点，直到今天的中国也还是走在这个思路上，[3]包括以后的在政治、文化方面的疑古、反古和改革，以及今天的政治改革，在根本上都要回到长技上来。第五，一个“制”字也意味深长。历史上汉族几多被异族打败，但最终都反过来战胜了其他民族，并让这些民族归化。因此，“制”字就有一种豪气。大清帝国难道就被一次鸦片战争摧毁了吗？所以，“师夷长技以制夷”就有一种“青出于蓝而胜于蓝”的砥砺豪迈之气象。

接下来，平服太平天国之后的同治中兴，尤其是洋务运动，的确显示了清廷的积极努力。

但是，这种承认器技（经济）落后而保持典章制度自信心，也即保持政治自信心和文化自信心的情况，在甲午战争之后陡转直下。甲午战败给中国以真正沉重的打击，它是中国近代史上最重要的事件。正是甲午战败才真正促就了中国整体转向。甲午之后的历史，可以说是甲午战败的展开。只有理解了甲午战争及其对中国的影响，才能真正理解甲午之后的中国历史。梁启超说：“吾国四千余年大梦之唤醒，实自甲午战败、割台湾、偿二百兆以后始也”，“至甲午败后，知西法不能不用”。说到“改革起源”，梁启超又说：“吾国则一经庚申圆明园之变，再经甲申马江之变，而十八行省之民，犹不知痛痒，未尝稍改其顽固嚣张之习，直待台湾既割，二百兆之偿款既输，而鼾睡之声，乃渐惊起”。[4]

甲午之后，人们重新反思：为什么发展了几十年的科技，却如此不堪一击呢？

国人继续向处于强势的敌人寻求成功秘诀。在西方的典章制度中，中国人很快发现了一样东西：民主政治。人们认为，科技的落后只是失败的表面的、直接的原因，真正的原因在政治上。中国不仅缺乏先进的科技，更缺乏支撑科技发展的政治制度——民主制度。民主制度不仅有利于发展科技，还有利于发挥民智，聚集民力，富国富民强兵。借助西方民主政治，精英们反观自己，用西方的政治观念重新解释中国，认为中国的政治制度是专制政治，对专制政治持否定态度，并在语体色彩上赋予“专制”以贬义，赋予“民主”以褒义。

至此，某些精英对西方的认识形成一个基本的框架，认为西方科技发达，是因为其政治制度优越。甲午战争之后的初期，精英们主要使用物质和文质这组概念来分析问题。这些精英们认为，西方的物质发达，而且文质发达。并且，精英们认为二者之间不是并列关系或者其他关系，而是因果关系，正是文质发达支撑起了物质发达。我们知道，因果关系的因为A，所以B，表达的是由A必然导致B的必然关系：有因必有果。

如果承认物质和文质之间的因果关系，那么，若由因推果，则可以推出文质之强弱导致物质之强弱。西方文质强，所以西方物质强；中国文质弱，所以中国物质弱。若由果溯因，则可以得出物质之强弱乃因为文质之强弱。[5]中国之物质弱，乃因为文质弱；西方之物质强，乃因为文质强。是故，文质与物质之间的因果关系完全可以颠倒过来构成物质与文质的果因关系，并形成文质与物质的一一对应的充分必要条件关系。

基于物质和文质之间的因果关系，可以导致两种决定论。第一是文质决定论，认为一个国家、民族或者社会的一切都受文质决定，因文质之流变而流变。如果是这样，一切罪责都责无旁贷地归咎于文质。但是，文质决定论并不能坚持自身。它马上转换成另一种决定论——物质决定论。为什么呢？文质决定论必然面对这么一个追问：由什么标准来裁判文质之优劣呢？我们知道，人们至今没有找出裁判文化（或文质）的优劣的有效的客观标准，如果以文质裁判文质则会导致自己裁判自己而是非莫定。既然文质自己不能提供客观标准，标准马上推出文质，裁判权就不得不让给物质。而物质优劣之标准完全能够靠物质效用自行裁判，战争之胜败就是直接的不可质疑的标准。所以，裁判标准一定归结为以物质为标准。物质或者武器就成为“最后的断语”。[6]因为中国物质弱，所以中国文质弱。在中国当时的处境下，若还要认为自己的文质优越，马上就可能遭到这样的质问：你说中国文质优越，为什么老是败给西方呢？甚至可能遭到这样的质问：你这种文质优越有什么“用”呢？所以，若把物质与文质作因果关联，结果只能导致从承认物质失败到承认文质失败。是故，无论哪个决定论出发，最终都会推论出：中国文质虚弱。

若按照物质和文质这个分析框架，上述逻辑没有半点问题。但是，这个框架对物质尚可，对文质就粗略了，因为中国人把民主政治从文质中独立出来，从而使文质进一步区分为政治和文化，物质则转换成经济。于是，社会内部就从文质和物质的二分关系转变成经济、政治和文化的三分关系。

当社会作经济、政治和文化三分后，下一个问题就是：三者之间是什么关系呢？在此，追问的事实前提是中国国势衰微，在经济（或器技）上失败了，而这个事实不是原因，而是结果。追问的逻辑与追问物质和文质的关系一样。所以，这里的追问是乃是根据事实，由果溯因。由果溯因，国人认为中国虽然败在经济，但原因并不在于经济，而在于典章制度。“典章制度”这一词语，很快被西来的术语“政治”（实际指的是政治制度）所替代。部分精英认为，是西方的优越的政治（制度）即民主政治支撑了西方之经济。于是，败因被追问到了政治。但事情肯定不能到此结束，下一个问题马上前来逼问：为什么西方有优越的民主制度而中国却无？精英们答案是：因为西方有一套严整的学术体系，并且这套学术体系以哲学（philosophy）为核心。于是，对中国失败的原因就追踪到了文化。

当用因果关系分析经济、政治、文化之关系时，三者之间就一定会形成一个因果链。这个因果链有三环：直接的因果关系是经济与政治、政治与文化，间接的因果关系是经济与文化。这三环构成一个单向循环，其中任何一方的强弱胜负都会导致另外两方的强弱胜负，一荣俱荣，一损俱损。这种因果关系可以通过如下追问非常简单地获得。前提：西方经济强大。追问：为什么西方经济强大？答曰：因为西方政治制度优越。再追问：为什么西方有优越的政治制度？答曰：因为西方文化优越，有一套严密完整的学术体系。结论：西方经济强大是因为西方文化优越——经济与文化立刻建立起因果关系。

如果三者的因果关系是循环的圆环，没有确定的起点，则仍然没有办法寻找确定性，从而无法裁判是非优劣，但现实中的经济、政治和文化之关系不是圆环，而是有始有终的链条。在这个因果链中，逻辑起点是有的，它不是假设，没有虚构的成分，而是一个事实起点，即中国国势衰微，经济弱。（经济并不完全代表、更不等于国势，这里不作分辨。）这个事实就是精英们推论的前提。由这个前提溯因，就一定会推论出中国的政治落后和文化落后。推论的终点是文化，没有继续追究的可能了，因此，政治反而仅仅成为一个中间环节。虽然政治也应对中国的失败负责任，但是不知是政治家为政治开脱还是反古精英们有意无意地绕开了政治，反正结果是政治很轻便地找到了挡箭牌，认为文化在自己身后起根本的作用，[7]把文化作为抨击的靶子。在这个因果链中，政治一定可能，而且应该、必须为自己的行动寻找一个更根本的原因，否则这种反思反而是不彻底的。政治为自己辩护说：政治不过是舞台，文化是幕后指挥，是导演；政治是身躯，文化才是灵魂。只要设定三者的因果关系，就必定而且只能走到这一步：文化是逻辑的终结者。

在这种追问中，看似文化处于最崇高的地位，可以决定一切，文化的优劣可以决定政治的优劣和经济的强弱，但是，同文质决定论向物质决定论的转换逻辑一样，这种所谓的文化决定论的本质一定是对文化的最彻底的贬低，最终陷入经济决定论。道理很简单：判断文化优劣的标准何在？既然至今为止文化不能提供可以自行裁判自身优劣的客观标准，那么，它就不得不让出裁判权，把裁判标准交给政治。政治又能不能提供自行裁判自身的客观标准呢？也不能。因此，裁判权不得不进一步让给经济。经济能否提供自行判断自身优劣的标准呢？能。经济的强弱，完全可以直接判断，直接检验。经济的强弱，可以表现在经济交往的盈亏，还可以表现在战争的胜败，而这些都是经济可以自行检验的，不需要任何外在于经济的东西作标准。因此，如果我们要根据三者之间的因果关系判断一种文化的优劣，就只有让经济来裁判政治与文化之优劣，最终陷入经济决定论。经济如何裁判呢？经济强大，则政治和文化优秀；经济衰弱，则政治和文化落后。所以，无论基于二分的物质和文质，还是基于三分的经济、政治和文化，只要用因果关系处理它们的关系，国势衰微的罪责就不可避免地归咎于文化。

既然是经济决定论，文化的地位在哪里呢？文化根本没有任何地位，文化只能沦为经济的奴隶。因此，文化决定论的本质是文化罪责论。并且，按照文化决定论的逻辑，它必然导致它的对立面即经济决定论，所以，反古逻辑犯了理论建构中的自相矛盾的大忌，因此它是彻底失败的。[8]

回头看看“为什么”这个发问。人们为什么变法（等等）？是因为民族遭遇生存危机而为了实现民族复兴。民族复兴是当然的目的。但关键的问题是：如何实现目的？即：如何才能实现民族复兴？有人认为应该通过反古－西化来实现，并形成反古思潮，继而在两个假设前提和一个事实前提之上经过步步追问形成反古逻辑系统——

首先，因为中国直接失败在经济（包括科技）上，所以必须发展经济，只有通过经济强大才能实现民族复兴。因此，发展经济就成了民族复兴的必要方式或者途径，这对于各派都无需争论。目的一旦公认而确定，下一步则是：第二，如何才能实现经济强大呢？答曰：必须消除阻碍经济发展的政治障碍。第三，如何才能消除政治障碍呢？答曰：必须消除阻碍政治发展和经济发展的文化障碍。第四，如何消除文化障碍呢？答曰：只有弃旧从新，否定自己过去的落后的旧文化（或古文化、传统文化），才能消除文化障碍，接纳新文化。接下来，第五，如何弃旧从新？答曰：显然，不能用自己的落后的旧文化，只有用先进文化来否定、摧毁自己的旧文化，替换中国本有的文化结构，实现文化的先进化。第六，先进文化在哪里？答曰：在反古者心中，西方文化就是世界上最先进的文化，这已经在战争中得到检验，并通过经济、政治、文化之间的因果关系得到证明，所以必须以西方文化来反对传统文化，也就是通过反古－西化来实现文化的先进化。[9]注意，在这个思路中，文化已被看成是一个整体，如果它落后，就是根本上的落后，而不是细末的、枝节的、部分的落后，故这里无需分别具体和局部。虽然反古者也并不认为传统文化完全一无是处，但他们的确对传统作了根本性的否定，并且必须对传统作根本性的否定，否则，反古就会因为没有可供反对的对象而丧失自身。（注意，这几个环节的言说方式都是“必须通过A，才能实现B”，这种言说方式表达的是A、B之间的必要条件关系。[10]）所以，第七，初步结论：文化先进化是实现民族复兴的逻辑先决条件。进一步延伸的结论是，第八，只有反对传统、全盘西化，才能实现文化先进化。因此，最后的结论是：反古－西化就不仅成为文化先进化的逻辑先决条件，还成为文化先进化的实际行动的出发点：反古而西化。在这种思路下，疑古反古不就顺理成章了吗？

因此，近代以来的轰轰烈烈的反古－西化思潮，此起彼伏的反古－西化言论，风卷云涌的打倒孔家店、打倒历史－传统－文化的社会运动，不过是基于非常简单的反古逻辑——

前提1：对社会作经济、政治和文化的三分。前提2：把三者看成因果关系。前提3：中国国势衰微，经济弱。三个前提的区别是：前提3是事实，前提1、2却是假设。

转贴于 本文对反古逻辑的分析是否符合反古思潮的实际？这里详细引用几则时人对反古逻辑进行叙述的材料，以确证之，为下一步的分析作好准备。

梁漱溟说：

再其次，我们来看秉受东方文化最久，浸润于东方化最深的中国国民对于西方化的压迫历来是用怎样的方法去对付呢？西方化对于这块土地发展的步骤是怎样呢？据我们所观察，中国自从明朝徐光启翻译《几何原本》，李之藻翻译《谈天》，西方化才输到中国来。这类学问本来完全是理智方面的东西，而中国人对于理智方面很少创造，所以对于这类学问的输入并不发生冲突。直到清康熙时，西方的天文、数学输入亦还是如此。后来到咸同年间，因西方化的输入，大家看见西洋火炮、铁甲、声、光、化、电的奇妙，因为此种是中国所不会的，我们不可不采取它的长处，将此种学来。此时对于西方化的态度亦仅此而已。所以，那是曾文正、李文忠等创办上海制造局，在制造局内译书，在北洋练海军，马尾办船政。这种态度差不多有几十年之久，直到光绪二十几年仍是如此。所以这时代名臣的奏议，通人的著作，书院的文课，考试的闱墨以及所谓时务书一类，都想将西洋这种东西搬到中国来，这时候全然没有留意西洋这些东西并非凭空来的，却有它们的来源。它们的来源，就是西方的根本文化。有西方的根本文化，才产生西洋火炮、铁甲、声、光、化、电这些东西；这些东西对于东方文化从来是不相容的。他们全然没有留意此点，以为西洋这些东西好象一个瓜，我们仅将瓜蔓截断，就可以搬过来！如此的轻轻一改变，不单这些东西搬不过来，并且使中国旧有的文化步骤也全乱了——我方才说这些东西与东方从来的文化是不相容的。他们本来没有见到文化的问题，仅只看见外面的结果，以为将此种结果调换改动，中国就可以富强，而不知道全不成功的！及至甲午之役，海军全体覆没，于是大家始晓得火炮、铁甲、声、光、化、电，不是如此可以拿过来的，这些东西后面还有根本的东西。乃提倡科举，兴学校，建铁路，办实业。此种思想盛行于当时，于是有戊戌之变法不成而继之以庚子的事变，于是变法的声更盛。这种运动的结果，科举废，学校兴，大家又逐渐着意到政治制度上面，以为西方化之所以为西方化，不单在办实业、兴学校，而在西洋的立宪制度、代议制度。于是大家又群趋于政治制度一方面，所以有立宪论与革命论两派。……但是这种改革的结果，西洋的政治制度实际上仍不能在中国实现，虽然革命有十年之久，而因为中国人不会运用，所以这种政治制度始终没有安设在中国。于是大家乃有更进一步的觉悟，以为政治的改革仍是枝叶，还有更根本的问题在后头。假使不从更根本的地方作起，则所有种种作法都是不中用的，乃至所有西洋文化，都不能领受接纳的。此种觉悟的时期很难显明的划分出来，而稍微显著的一点，不能不算《新青年》陈独秀他们几位书生。他们的意思要想将种种枝叶抛开，直截了当去求最后的根本。所谓根本就是整个的西方文化——是整个文化不相同的问题。如果单采用此种政治制度是不成功的，须根本的通盘换过才可。而最根本的就是伦理思想——人生哲学——所以陈先生在他所作的《吾人之最后觉悟》一文中以为种种改革通用不着，现在觉得最根本的在伦理思想。对此种根本所在不能改革，则所有改革皆无效用。……这时候因为有此种觉悟，大家提倡此时最应做的莫过于思想之改革，——文化运动。……到了此时，已然问到两文化最后的根本了……[11]

牟宗三说：

新知识分子只感觉到国家不行，受帝国主义的压迫，而反省到文化问题。但他们的反省是非常之外在而直接，是以浅薄而轻浮。他们对于西方文化……现成地检取其科学与民主，而对于中国文化……只是外在地直接地取否定的态度。他们把科学与民主视为文化之全部，而此两者又是西方的，所以也是西方文化之全部，是中国所没有的，中国文化没有这两者，所以中国文化全是老的，而“老”以封建来规定，所以中国文化是封建的，过时的，全当否定。而且以为要吸收这个新的，必须去掉老的，视中国文化与科学及民主为不相容的对立。我们试看由西方的武力先把满清政府打败，继把我们的民族打败，最后把我们的文化打败。其实西洋人并未打我们的文化，当然无所谓败不败。文化是自己努力的事，是有弹性的，是随时滋长或转型的。西洋人并不敢说打败我们的文化。外人所能打的只是外在的有形的东西，一定形态的物质力量。两种物质力量相交绥，冲突便是打，谁强谁打败谁。把你的一定形态的物质力量打倒就算完，此外他管不着。所以打败我们的文化是我们自己代人行事，起来自己否定的。这就叫做自失信心，自丧灵魂，此之谓“自败”。这种败才算是一败涂地。[12]

梁启超也说中国人学西方有从制造（经济）转向政制（政治）再转向文化的发展趋势。[13]

清季民初，精英们以不同的言说把经济与文化联系起来，构成因果关系，认为“国文盛衰之故，与国力之强弱相因”，“国既孱弱，文化落后”。乃至康有为戊戌之后游历欧美八年后，写出《物质救国论》，认为既然“各国强弱视物质之盛衰为比例”，则“欧洲中国之强弱不在道德、哲学”，“校量中西之得失，以为救国至急之方”惟在物质。[14]在这种思路下，逐渐形成反古逻辑。[15]

陈训慈后来说，“西国浅学之士，往往因吾国现时之不竞，忽忘其过去之事迹。此则吾人不能不一据事实，一溯其先哲之业，以与他邦之发达相较证”。其实早已不仅是西国浅学之士有此见，中国士人中相当一部分人正是以近代“国家”之“不竞”而归咎于整体的传统文化不能救亡竞存。鲁迅引用他“一位朋友”的话说：“要我们保存国粹，也须国粹能保存我们”……但后来的发展却是先认定既是“国粹”便“不能保存我们”，且有碍于“保存我们”，故必全面彻底打倒推翻……对五四人而言，全面反传统似成为国家民族得救的必须，这也有一个逐步发展扩充的进程。[16]

清季士人……承认中国传统有不如人意的一面，然多少还希望挖掘甚至重建出可以借鉴的正面思想资源……那时流行的“中学为体、西学为用”观念可以说是这一思路的典型表述。民初人正相反……许多读书人越来越将传统视为“一家眷属”，出现一种负面意义为主的“中国整体化”趋势。[17]

通过引证，可以知道，上文对反古逻辑的梳理是符合历史实际的。

要知道，反古逻辑是反古思潮的理论必要条件，也是具体反古言论的理论必要条件，通常的反古言论都是建立在反古逻辑之上的。如果反古逻辑成立，则反古言论可能成立；如果反古逻辑不成立，则反古思潮和反古言论一定不能成立。如果要反驳反古思潮及其具体言论，而不在根本上予以驳斥，则很难真正驳倒。从梁漱溟、牟宗三等人的分析中可以看出，人们已经发现了反古逻辑，但是，却缺乏对反古逻辑本身的质疑和反击，导致各种反古言论至今仍然甚嚣尘上。下文通过彻底证伪反古逻辑，从而对反古思潮以及反古言论进行釜底抽薪。

1、概念的进一步澄清

经济、政治、文化这一组概念对于我们来说太日常了，以至从来没有反思：这组概念如何能够成立？其间的关系究竟是什么？澄清概念，才能理解并驳斥反古逻辑的前提，因此我们需要再一次澄清概念。

经济、政治和文化如何定义，是一个艰难的问题。不过，本文的论述并不需要以准确的定义为前提，只需要作模糊的界定。模糊的界定只给出种概念，而不给出属差，对三者的界定范围上要大于一般的定义。所以，这种讨论逻辑地包含了通常的经济、政治和文化。对三者的界定，这里选择从文化切入。文化是三者中最复杂的概念。关于文化的定义太多太乱，莫衷一是。所知的用来定义文化的更基本的概念（即定义时的种概念，下文使用的是“基本概念”一词）有两个：一是产品，二是方式或者活动方式。

彼得·伯格把文化定义为“人类产品的总和”，[18]苏联学术界通常定义为“物质财富和精神财富的总和”。[19]“产品的总和”总是某些东西（产品）与某些东西相加构成的总和，“总和”总是在区别的基础上才可能构成总和。两种定义都把文化定义为产品，并定义为产品的总和而不是产品的部分，其根本特征都是：产品和总和。但是，这两个定义的基本概念不是总和，而是产品，产品的总和仍然是产品。在这个意义上，两个定义的方式是一样的。E.B.泰勒把文化看作“复合的整体”，也是产品的总和的意思。

与之不同的是，把文化看成“方式”，说文化是“一个民族的生活方式”。[20]在各种定义中，大体没有超出用“产品”和“方式”这两个基本概念来定义文化的，其他的定义都是在这两个基本概念之上延伸的。[21]“产品”和“方式”之间不是同一逻辑层面的并列关系、种属关系或者其他逻辑关系，因此，这两种定义方式是具有实质的区别。产品，是人把自己的活动的产物看成现成的物，故它是现成化的存在者。产品总是存在者化的产品。[22]

但是，“产品的总和”和“一个民族的生活方式”在总分角度又是相同的，都是整体（总和）的角度。“产品的总和”是所有存在者（产品）的总和，而“生活方式”也是各种具体的生活方式的总和。是故，二者都是整体。不过，也不能把二者混为一谈，因为两个整体的构成部分是不一样的，一个是具体产品这种具体存在者，一个是具体方式。具体产品与具体方式不是逻辑上的并列关系，而是生存论上的派生关系，方式比产品更本源、更源始，或者说更本质。[23]是方式派生出存在者（产品），是具体方式派生出具体存在者（产品），而不是相反。所以，文化是“产品的总和”与文化是“生活方式（的总和）”，其间有本质的区别。

如果只是整体性地理解文化，那么文化就是无所不包的，在外延上也就等于社会了，因此，反而可能丧失文化对社会的解释力。所以，除了广义地把文化理解为整体，还有狭义地把文化理解为部分的文化定义，分别指某些存在者（产品）和某些生活方式。

这样，文化概念就以总分角度按照“产品”和“方式”这两个基本概念来定义，构成文化定义的四个类型。[24]图示如下：

定义

基本

角度

概念

方式

产品

整体

方式的整体（文化1）

产品的整体（文化3）

部分

方式的部分

X方式（文化2）

产品的部分

西方文化概论论文篇10

摆在读者面前的这本二十余万字的著述――《湘西民间艺术概论》，就是作者匠心独运的产物。在形形的多种《艺术概论》著述中，真让人有“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面”（唐・杜甫诗《丹青引・赠曹将军霸》）之感。

艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。它原本是高等院校艺术类学生必修的一种基础理论课程，在我国，各个高校依自己的教学需要而采用不同的教材，故《艺术概论》的教材版本颇多，且大同小异，理论的侧重点不同而已。署名为《民间艺术概论》的，应认为是《艺术概论》的一种专门分支学科，目前除出版有赵农编著的一本外（陕西人民美术出版社2011年版），尚未见有其它正式出版物。而冠地名于前的《湘西民间艺术概论》，是对特定地域――湖南的湘西地区民间艺术本源、活动、形式、样态等进行分析、研究，以揭示该地域民间艺术的本质和规律，指导当地人们按照民间艺术的特殊规律和价值等进行民间艺术的创作、鉴赏、传承和利用，提升人们对民族民间艺术的审美认识、艺术修养和欣赏批评水平，充分发挥民间艺术的各种功能。因而是一本别开生面的艺术概论著述。

一般的艺术理论都认为，艺术，是人类在漫长的生产活动和社会活动中形成和创造的成果，是人们为了满足自身的需求，以一定的物质为媒介，以丰富的情感来表现社会生活和审美情趣的审美形态。而广义的艺术活动，就是人们运用审美的方式对客体世界进行审美认知、理解和创造的过程。它包含人类从事的一切艺术行为和发生的艺术现象，由客体世界，艺术创作和制作，艺术作品，艺术传播与艺术接受四个方面组成。由于《艺术概论》是研究艺术的基础理论，所以一般都从艺术的外部和内部两个方面来建构艺术的基本理论框架和探讨艺术的普遍规律。外部的基本理论框架离不开艺术的本质论、分类论和发生发展论；内部的普遍规律脱不了艺术的创作论、作品论和鉴赏论等。由有着密切的内在逻辑关系的各个章节组成一个完整的学术体系。

《湘西民间艺术概论》共五章（湘西民间艺术源流，湘西民间艺术类型，湘西民间艺术价值与特点，湘西民间表演艺术，湘西民间造型艺术），从章、节定名和实际内容看，既有对一般《艺术概论》章节传统结构的依循，又有依本书内容、实际所需进行增删而蹊径独辟；既有对艺术本源、发展、特征、规律、价值等认识上的传统因循，又有因地制宜和与时俱进新颖理念的阐释。因而形成了有别于同类著述的鲜明个性。

第一，科学地辨证了民间艺术、尤其是湘西民间艺术与普遍意义上艺术的不同特性。作者在书中以“主体的复杂性”、“时间的延续性”、“浓厚的地域性”、“形式的多样性”、“保护的交叉性”等五个方面特性的论述，指出了民间艺术作品由于具有主体的群体性特征，所以对民间艺术作品进行演绎、整理，也可能形成著作权。由于时间的延续性，决定了民间艺术作品往往是集体智慧的结晶，其间蕴藏的世代相传的文化元素是逐渐稳定的、经久不衰的、流传久远的。

更由于浓厚的地域性和保护的交叉性，使得特定地域的民间艺术创造蕴含着独具个性的文化情结和民族底蕴。越是民族的，就越具世界性，也就越有鲜明的个性。各个国度，各个地方、各个民族、各种团体、各个人都可以在文化交流接触中观摩到它，因喜爱而效仿它、学习它，并在此基础上加以创造。因此，光靠某地区、某国度的著作权法很难保护好它，活态传承它，依法交流它，合法开发利用它。如何克服各地著作权法（或其它保护法）的局限，建立起民间艺术创作的交叉保护体系迫在眉睫。这些科学辨证，与当前民间艺术的传播态势和民间艺术进入世界性的非物质文化遗产保护范畴是紧密相关的，因而具有与时俱进性和前瞻性。

第二，对湘西民间艺术的发生、发展进行了实事求是的考证、分析和研究，得出了令人信服的结论。

首先，作者不盲从过往的种种艺术起源说。在书中，他虽然也不可避免地例举了种种艺术起源说，但他明确地表明了自己对湘西民间艺术的起源观点。他说“艺术起源于人的生命表现和社会实践活动的统一”。并引用罗曼・罗兰的说法，“艺术是发扬生命的，死神所在的地方就没有艺术”。他阐释说，“人之所以要和自然界发生关系，是为了从自然界得到物质资料，以维持人的生命，这就是人类社会必须从事生产劳动的根据；而人之所以要通过各种手段表现自己，则是为了从客观世界中观照自己的生命，这就是艺术和艺术科学之所以发生的根据。”“然而，作为艺术起源的主要因素的人类生命的向力，还只是一种内在的、潜在的精神冲动。这种力量必然要转化为人的外在行为，转化为实践活动。人类的实践活动是一个万古常新的历史过程。”

其次，作者从湘西的自然环境、人文地理的考证出发，进一步阐述了巫傩文化对湘西民间艺术产生的重大影响。并从湘西考古队对沅水中游的泸溪上堡、浦市等地发现5处旧石器时代的人类聚居遗址与遗存――这些被专家定位为20万年前“水文化类群”的旧石器时代文化，证实湘西是巫傩文化的重要发源地。通过距今7400多年前的高庙遗址的陶器上有“太阳与鸾鸟”结合的人面獠牙纹和人面鸟爪、口长象牙的神农氏头像纹等湘西原始宗教艺术品，证明当时湘西就已经形成了较为成熟的巫傩文化艺术。再从湘西傩事经书如土家族《摆手歌》、苗族《古老话》的有关内容，证明湘西在母系氏族社会后期就出现了巫傩文化。傩文化的主神是傩公傩母。傩公傩母是漫天洪水后兄妹成婚，繁衍人类的始祖，是带领子孙种植水稻进行农耕的农神。这种巫风对湘西地区的民间艺术产生了深厚的影响，直接呈现便是湘西民间艺术的最早源头――傩堂戏。并藉经典文献记载和遗址遗存、遗物的相互佐证，说明原始宗教的造型与成像是湘西民间艺术的形式表达，巫术是民间艺术的外衣，民间艺术成了巫术的寄主和内涵，湘西原始民间艺术也就由此产生了。

第三，运用非物质文化遗产保护传承理论，对湘西民间艺术的各种价值进行分析研究，建立民间艺术的价值理论体系，这是对艺术理论的一种有益的拓展。