中国古代艺术论文十篇

中国古代艺术论文篇1

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。WWW.133229.COM纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高

度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，

风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

中国古代艺术论文篇2

[中图分类号]：J12[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2013）-8--02

世界园林有东方、西亚、欧洲三大系统，中国古典园林为世界三大园林体系之最，东方系园林以我国园林为代表。中国古典园林是指以江南私家园林和北方皇家园林为代表的中国山水园林形式。中国的古典园林历史悠久，文化底蕴丰富，极具艺术魅力，它深浸着中国文化的内蕴，是中国五千年文化史造就的艺术珍品，是我们今天需要继承与发展的瑰丽事业。随着城市化进程的加快，人类的生存环境逐渐受到破坏，生态文化建设随之日益受到关注。从维护城市生态系统平衡，改善生态环境这一角度出发，我国的古典园林艺术对当代具有很大的启示性作用。本文以中国古典园林的艺术理念为基础，结合当下的生态文化建设，探讨古典园林艺术中所体现的人与自然关系对当下的生态文化功能。

一、何谓“生态文化”

在探讨中国古典园林艺术于当代的生态文化功能之前，有必要对“生态文化”这一概念加以界定：生态文化就是从人统治自然的文化过渡到人与自然和谐相处的文化。这是人的价值观念根本的转变，这种转变解决了人类中心主义价值取向过渡到人与自然和谐相处的价值取向。生态文化重要的特点在于用生态学的基本观点去观察现实事物，解释现实社会，处理现实问题，运用科学的态度去认识生态学的研究途径和基本观点，建立科学的生态思维理论。生态文化是不同民族在特殊的生态环境中多样化的生存方式，它更强调由具体生态环境形成的民族文化的个性特征。从人与自然关系这一角度来讲，中国的古典园林艺术中从多个方面体现了生态文化思想，对当今城市文化特别是城市园林文化建设具有很好的传承与借鉴功用。

二、中国古典园林艺术于当代生态文化功能的具体体现

从某种意义上讲，古典园林和现代城市景观具有相同的出发点：即设计出更加适宜人类生存的理想环境。由此可见，古典园林的设计理念和方法对现代城市园林景观建设无疑具有重大的文化借鉴意义。本文从生态美学的角度对古典园林进行解读，对古典园林的生态美学意韵进行探究，从中探寻出可供现代城市园林景观建设借鉴的合理因素。本文认为中国古典园林艺术于当代生态文化的功能主要体现在以下三方面。

（一）空间布局上的生态文化功能

园林通常是由实体和空间这两部分组成的。实体是指建筑、山石、植物等造园要素，是产生视觉形象的主体；而空间是指包围实体的空场，是人们休憩游赏所必需的。实体构成空间，空间围绕实体。所谓“曲径通幽”、“豁然开朗”等园林艺术效果，都不是一个单一的空间所能展现的，而是需要把若干空间按照一定的序列组织起来，创造出“引人入胜”的动态感受。中国古典园林艺术在空间布局上充分体现了在尊重自然的基础上模仿自然的生态文化特质，这主要体现在中国古典园林中的一个造园手法――借景。计成在《园冶》中强调：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近。极目所至，俗则屏之，嘉则收之。”是指在造园时要借助于园外的自然山水景色于园内，这就避免了园内景色与外界的纯自然景色相脱离的弊端。园林作为人工空间的营造艺术，必然关注人工空间与自然空间的和谐统一。造园侧重于因地制宜布置一系列院落，需要在园外的人工环境与园内的“自然山水”之间营造一系列从人工到“自然”的过渡性空间。以文人画家为主体的中国造园家更加注重“自然美”，突出“自然”在园林中的统帅地位，因此努力使建筑的人工性弱化，反映在空间的通透性、材料的自然化和布局的自由化方面，有助于将人工性建筑融于“自然山水”。

（二）诗文题词上的生态文化功能

中国古典园林的文化特质最为明显的体现就在于匾额、楹联、摩崖题刻以及“诗条石”等形式上。曹雪芹在《红楼梦》中谈及大观园时便论道：“偌大景致，若干亭榭，无字标题任是花柳山水，也断不能声色”。诗文题咏，与某些景象相结合，被组织到景象之中，点出景象的精粹所在，阐明景象的思想、情趣，促使景象升华到精神的高度，从而成为园林艺术不可分割的组成部分。中国古典园林都是由官宦之家所营建，他们都具备很高的文化修养，所以往往会把自身的审美情趣体现在园林中的牌匾、楹联上，从这些诗文题词的具体内容上可以看出中国古代文人思想中亲近自然、寄情山水、与外在的生存环境和谐相处的文化旨趣。这里以皇家园林清漪园为例，清漪园位于北京城西北，圆明园之西，玉泉山之东，是一座山水结合、以水为主的自然山水园。“清漪园的总体立意为：静观万物，俯察庶山；崇朴鉴奢，以素药艳；博余名景，集锦一园；外旷内幽，求寂避喧。”[1]关于清漪园中的匾额楹联大致可分为两类：一是描写园林景物的，有助于人们对景象的更深一层的领会。如宝云阁石牌坊上的“山色因心远，泉声入目凉”，便是以情景交融而点出意境之所在。二是诠释景象原型的，有助于人们对造景渊源的认识。如十七孔桥侧的“烟景学潇湘细雨轻航暮屿，晴光总明圣软风新柳春堤”。这些诗文题词中无不体现着园林建造者对自然山水的尊重与喜爱。中国古典园林艺术的诗文题词中所体现的生态文化理念给当代社会最为深切的启示就在于人类在改造自然的过程中应该充分保护自然，寻求与自然环境的和谐共处。

（三）意境营造上的生态文化功能

意境是中国艺术的创作和鉴赏方面的一个极重要的美学范畴，是中国传统审美追求的最高境界。“意”即主观的理念、感情，“境”即客观的生活、景物。“意境产生于艺术创作中此两者的结合，即创作者把自己的感情、理念熔铸于客观生活、景物之中，从而引发鉴赏者之类似的情感激动和理念联想。”[2]中国的古典园林主要是在摹仿自然山水的基础上加以人工改造，这种改造不单单只局限于布局安排的外在形式方面，更体现于建造主体将自身的审美情趣移入园中，从而营造特定的意境。中国古典园林艺术在意境营造上所体现的生态文化功能就在于园林意境是以“实境”为基础的，对于“实境”营造而言，无论是天然山水园亦或是人工山水园首先要符合自然的规律，反映自然的原型，在古人看来就是遵循自然界山水、植物、动物的外在结构关系，使园林在形象上与自然风景有共同的特征。在这一点上，天然山水园无疑有着得天独厚的条件，园址的自然山水本身就给人以非常直观的自然感受。相反，人工山水园在营造实境时受到更大的制约。若要在相对局促的庭园空间中创造震撼人心的自然山水体验，就必须借鉴山水画的表现手法，从自然山水中提取典型要素，将自然山水的典型片断浓缩于咫尺庭园之中。以拙政园为例，拙政园是以江南水乡为原型，通过提炼和艺术加工来营造园中山水的，全园以植物之景为主，以水石之景取胜，充满浓郁的天然野趣。

结语

中国古典园林在人类社会漫长的历史中，基本上沿着“自然―模仿自然―由人工表现自然或改造自然―回归自然”的轨迹发展的。当然，这个回归不是单纯的重复，而是更高境界的追求。而今，园林以其绿色空间的内涵，突现了其生态效益在城市生活中的地位。在日益发展完善的城市设计方面，在城市景观的塑造中，生态美会给人提供直观的环境体验和对生活境界的启迪。在城市建设中，越来越注重人与自然的和谐，尊重自然，充分认识并合理地开发自然环境和自然资源，乃至将整个地球作为人类生态环境的整体来关注。人类本能的对自然的回归意识变得越来越强烈。

通过以上几个特点的描述，可以看出在中国园林设计史上一直都从生态文化的角度去考虑植被、景观、道路、亭、廊等的布置和安排。尽量将景致置换为天降之景致，错落有致，层次分明，植被互融，有的利用天然地形的构造来塑造整个园林的景致，或以天然水体为主体，或以山地为主体。中国园林艺术的发展是曲折变化的，但在这条道路上始终保存着自己的那种“天人合一”的生态文化思想。造园不仅反映出人们委婉含蓄、丰富细腻的情感表达方式，而且寄托了人们对理想生活环境的追求，是人与自然相和谐的具体体现。中国传统园林以朴实无华的自然特征和内敛含蓄的情感表现，对当代的生态文化建设产生深远影响。

注释：

中国古代艺术论文篇3

中国古代文论具有形而上之品格，是儒、道、释思想深入渗透的结果。著者认为，“中国形而上之艺术理论，氤氲着道家、禅宗的玄远灵动的精神；重‘体悟’的艺术精神与庄禅之道，可谓脉脉相通，息息相应。”[2]13因此，对中国古代文论中艺术直觉的研究，只有从道、禅思维方式切入，才有可能接触其本真。著者在严羽《沧浪诗话》中拈出两组看似矛盾的命题，以此入手仔细甄别道禅致思方式的特点及其在诗论中的运用，对艺术直觉的整体性、直入性、非理性、模糊性等诸多特征作了透彻的分析，形成最终的结论，“所谓艺术直觉就是指审美主体高度浓缩推理过程，超越理性思辨，对审美客体所作的模糊整体性的直入本质的审美观照”[2]26。这一结论无疑凝聚了著者对庄禅智慧精神的深切体悟。在中国传统文化的发展过程中，儒、道、释不是截然相分，而是相互融合的。如魏晋玄学就融合了儒道思想，禅宗也是印度禅学和道家思想结合的产物，宋明理学虽号称“新儒学”却也整合了道释之观念。它们对不同时代的审美理想、艺术风尚的形成有着极为深刻的影响，并通过对主体心灵的作用渗透在中国古代文论的各个命题、范畴以及审美趣味中，左右其流变。如著者在《从山水到美人的艺术变奏》一文中深入探讨了玄学、佛学与南朝诗风的演进关系，揭示了南朝诗风流变的深层原因，即玄学、佛学对诗人审美心理的深刻影响所致。儒、道、释之间相互融合使得中国古代文论意蕴极为深厚。同一命题、范畴在深受三者影响的文论家或著作里其内涵各个不同，面目各异，故在研究时既要别异，又要合同，更要深溯它们之间的历史联系。著者在研究《乐记》中“遗音遗味”说时就是循此思路，溯其源流，考各家同异，认为本于儒家礼乐文化而产生的“遗音遗味”说，其影响在于东晋以后形成“以味论艺”之风气，而其渊源则是受到古代饮食文化和儒道释思想的共同作用[2]177。这一研究，对揭示中国古代文艺审美观念的发展无疑具有重要的理论意义。

诗书画乐相结合。中国文学草创之初就是诗乐舞一体，中国古代文论的发端也是以诗论乐论相通。汉魏六朝之际，诗书画乐在表现和功能等方面相通的特性更为人们所重视，入宋之后，在理学“理一分殊”思想影响之下，人们更是自觉注重诗书画乐等各门艺术的相互贯通，以画论诗、以书论诗等现象纷纷出现，至清代，桐成派后学中坚方东树在遍阅诸家诗话的基础上予以总结：“诗书画乐理一”①。可以说，注重各门艺术相互影响是中国古代文论重要特征之一。著者尤为注重中国古代文论中诗书画乐之间的贯通研究。前文论及《乐记》中的“遗音遗味”说，即是从乐论的角度来研究古代文艺理论批评中的“以味论诗”的现象。著者认为，“中国古典诗歌最主要的两大特征就是画意与乐感”[2]51，并分别从“画意”和“乐感”来探讨中国古代文论中关于视觉审美意象和听觉审美意象的生成和表现，对诗与画，诗与乐之间的关系等作了系统的研究。著者从视觉、听觉等审美感官来研究古代文论并提出“感官诗学”这一课题，为中国古代文论的研究提供了新的视角，它对揭示中国古代文论的艺术精神及古代文学所具有的艺术美无疑是一种极为有效的方式。如其在《画意：视觉审美意象生成表现论》一文中，对中国诗歌的画意问题从视觉这个感官角度进行了讨论，提出“直视”、“悬视”、“内视”三个视觉审美范畴并以之作为切入点，对中国古代诗学审美意象的营构方式及其过程进行论究。“直视”是“物沿耳目，临景结构”，“悬视”是“登高远眺，笼罩全景”，“内视”是“视境于心，物在灵府”，诗歌创作是诗人借助“直视”，“悬视”或“内视”来观物取象（境）而创作出来的，由此得出“中国古代诗歌的鲜明“画意”性与诗人的视觉审美经验是紧密联系在一起的”[2]49的结论。这就深刻地揭示了中国古代艺术追求“远”的创作精神及中国古代诗歌的“画意”性特点的根源。著者认为，“书画艺术创作的不同，与文学创作差相近似，并且又是共同影响、相互贯通、并生激荡的。”[2]136据此，著者常将古代文论置于哲学、宗教、绘画、书等组合成的文化背景之下进行综合研究。如在研究文学地理学时，就充分注意到禅宗的南顿北渐之别对中国画论、书论的影响，认为：“以南北宗派来区别画学的南北流别，这种思想又深刻地影响了文学创作及其理论批评。”[2]132六朝文论向来是著者治学的重点，与之相关的研究最能体现这一研究特点，尤其在关于《文心雕龙》的研究上，著者认为，“从《文心雕龙》创作论方面，我们最能看到其受到六朝时期玄、道、佛思想的深刻作用，也能看到其对书、画、乐等艺术理论观点吸取和包容的特点。”[2]209故对其进行研究，也是本着这一研究理念的。在《文心雕龙》与《六朝审美心物观》一文中，著者将乐论、画论和文论结合在一起，以《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》、宗炳的《画山水序》及陆机的《文赋》为主，对六朝审美心物观演变过程及其对刘勰的影响进行了深入探讨，该文将诗书画乐与儒道玄释融为一体，堪为著者治学理念的典范之作。

史、论、考相结合。20世纪80年代以来，文艺学的发展面临转型的问题。人们提出诸如语言学转向、主体性转向、文化学转向等诸多观念，体现了当代文艺学研究在困境中寻求突破的努力姿态。其实，无论怎么转向，都离不开对历史文本正确解读。因此，对中国古代文论来说，应该向文献学转向可能更为合适。中国古代文论虽有形而上精神之追求，承载着中国传统文化之精神，却具有很强的实践性，是对文学创作活动进行总结而形成理论体系。中国古人追求天人合一、泯灭物我的审美心态，以及观物取象、立象尽意的致思方式，反映在中国古代文论上就是诗性话语这一特征。随意性的、体悟式的意象批评到处可见，这使得中国古代文论话语不像西方文论那样思辨严密、概念明确，往往难以确解。因此对古代文学作品和理论文本进行历史还原，最大程度地接近文本本真是研究古代文论不可或缺的功夫。著者即是如此，或侧重于“史”，或立足于“论”，或致力于“考”，并力求做到史、论、考相结合。著者尤精于考，每立一说必考之有据，而不是一味追求理论自身的逻辑性，自足性。这使得本书立论尤为平实，公允。如在《司空图“味外之旨”说新论》一文中，著者对古典诗学中的“味”、“韵”、“境”等范畴，既从“史”的角度进行梳理，探其流变，又作“论”的剖析，寻其真义，并对“味外之旨”说与禅学之间的关系进行了详细的考证。大致说来，著者精于考证有两种方式，一是直接以考证为主的研究，如《司空图家世、信仰及著述问题综考》、《司空表圣诗集辑佚考述》等；二是寓考于论，考论结合。前者自不待言，自是精于考证。后者又有两种情况，一是论中带考，析论之中，凡所征引，务求真解。如《〈乐记〉“遗音遗味”说及其审美观念之发展》一文，先就《乐记》编撰问题进行一番考证，既为论题“遗音遗味”说奠定可靠的文献基础，又解决了其渊源问题。在探讨《文心雕龙》中的儒学思想时，对其古文学派的立场及其对今文学派的统摄与汲取，既对《文心雕龙》本身之观点进行辨析，又考征他说予以支撑。二是注中有考，以考证释。注释是对论证进行进一步的补充和说明，其本身就是论证过程的重要组成部分。著者极其注重注释的严谨和规范，并常加按语予以辨析。例如，著者在指出“玄言诗的首要意义就在于，它是后代诗人妙悟自然，寻觅本体意义的山水诗的先声”后，所加注释就引《世说新语》之《文学》第85则刘注引檀道鸾《续晋阳秋》评孙绰、许询诗，以及评价东晋玄言诗之说对此作进一步说明，并结合《文心雕龙》相关篇目加以辨析，认为：“檀道鸾只是说玄言诗风，‘谢混始改’，但开始逐步向山水诗写作过渡。就此而言，也可以转而说是玄言诗孕育了山水、田园诗。”[2]95这种注中考的方式，既强化了论证的力度，也强化了研究的深度。

在对中国古代文论进行宏观研究时，需正确处理古与今、中与西的关系，使自己的研究避免流于庸俗类比、庸俗阐释，当为研究者所重视。著者曾从文化传承和学科建设的高度给予思考，“当我们在反思传统文化的现代传承和建设当代文化时，我们应该更多地深入思考中西古今之通的问题，并将之切实贯注到我们文艺学研究和建设之中。我国当代文艺学的建设，不仅要注意古今之异、中西之别，更要考察古今之同、中西之通”[3]。其研究途径是，“我们应该立足于‘古’与‘中’，究明其本来意；而又要放眼于‘今’与‘西’，阐释其现代性，区别其差异，也注重其会通”[3]。那种过分地强调古为今用，西为中用，难免会产生强加古人的流弊，最终会导致传统文论“个性”的丢失。鉴于此，著者在研究时，立足于古代文论本身，博考诸文，以究其实。又贯通古今，察其流变，在中西对话中彰显其民族性、发掘其文化精神、阐释其现代意义。如对中国古代文论中有关艺术直觉理论的研究，著者从严羽提出的诗要“妙悟”而又“不假于悟”以及“别材”、“别趣”与“书”、“理”相关而又不得不相关这两组“悖论”入手，认为其“既指出了‘妙悟’非理性的特征，但也不排斥其理性的作用，就较为接近现代文艺哲学中的‘直觉’范畴内涵”，因而“比司空图更具有现代意义，他的两大命题已点到了艺术直觉最主要的特征”[2]14。这一见解显然是以现代艺术哲学中有关艺术直觉理论为参照，旨在分析以该命题为代表的中国古代直觉理论的现代意义，从而把古代文论与现代艺术理论贯通起来，使得中国古代文论中的艺术直觉理论的现代性及其特征得到充分揭示。

中国古代艺术论文篇4

关键词:工艺美术;科技;发展

中图分类号:J0-05文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)18-0109-01

中国古代工艺美术是人民为满足自己的物质需要和精神需要,在不同的历史条件下,采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称,是通过一定的技术,运用特定的材料所进行的造物艺术活动,即科学技术与艺术相结合的产物。

纵观中国古代工艺美术整个的造物历史进程来看,其发生与发展跟同时代的科技水平是并列前行的。在不同的历史时期,造物活动所用的材料、功能、造型、装饰和采用的工艺技术都有着很大的差异和进步,这是人类对自然物认识水平的提高、科技的进步以及审美观念、审美情趣变化的结果。工艺美术作为艺术质的生产活动,它始终受到生产力和生产关系的制约,它呈现出明显的阶段性和飞跃性发展的特征,体现出古代先民对造物科技水平掌握的提高与应用。

首先,科技进步对中国古代工艺美术的促进作用,不仅在具体的工艺美术领域随处可见,而且对于工艺美术理论也起了重要的塑造作用。

在中国古代,科技进步不仅开拓了人们所“知”的世界,而且以技术手段不断创造新的工艺美术形式。一部中国古代工艺美术发展史,几乎伴随着重大的技术进步和发明:没有冶铜技术,就没有青铜工艺美术;没有纺织技术,就没有服饰工艺美术;没有制陶制瓷技术,就没有陶瓷工艺美术;至于以各种材质命名的雕刻工艺美术,诸如骨雕、木雕、牙雕、石雕、竹雕等等,更是与掌握各种材料的技术技巧的结果。科技的进步,也改变和影响着古代中国工匠艺人们的劳动方式。如陶瓷工艺美术,陶车的出现改变了过去单纯人力劳作的局面,不同程度地使用了机械工具。

在古代中国,技术水平的高低很大程度上成为工艺美术发展的“量尺”,技术的进步会促进工艺美术发展,乃至取得质的飞跃。

此外,科学技术的进步也丰富了工艺美术理论。技术的进步不仅促使工艺美术领域在内涵上日益丰富,而且外延也不断扩大。中国古代的技术及其重视经验积累和总结,往往与材料学、物理学、化学、建筑学以及人体工程学的基础理论有着密切的联系,不仅为上述学科提供了科学发展的技术基础,它们也反过来促进工艺美术理论的初创和成熟完善。比如作为先秦时期一部重要的科技专著的《考工记》,是中国目前所见年代最早的手工业技术文献,书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料,记载了一系列的生产管理和营建制度,内容涉及先秦时代的制车、兵器、礼器、钟磬、建筑、水利等手工业技术,还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识。又如成书于明代的《髹饰录》作为我国古代惟一传世的漆器工艺专著,是我国制漆技术发展的理论总结。再如,明末造园家计成所著的《园冶》,作为一部系统地论述园林建筑的专著,当然离不开建筑造园科技的长期积累。

其次,中国古代工艺美术的发展反过来也促进了科技的进步。

一方面,工艺美术的发展影响了科学技术的价值评判标准。比如春秋战国时期,我国工艺造物的进入全面发展阶段,针对造物、科技等话题,诸子百家竞相发表言论,表现出了对人类命运的关切,展现出了对科学技术及其应用社会价值的冷静思考力量。如孔子主张“文质兼备”,以为“质胜文则野,文胜质则史”,强调内容与形式并重;道家提出了“虚无观”,对工艺美术造物利用“空间”起到积极作用;而墨家重工艺美术的功利性,重视造物实践。而此时期正是人们对于科技的作用、对于科技的目的等方面价值体系建立的时期,他们所形成的工艺美术价值观对科技的的价值评判标准起到一定的影响作用。特别是与民生农业有关的科技,获得了突出的发展。

另一方面,工艺美术的发展也为中国古代科学技术的传播提供了有效形式。科学是对隐藏在诸多自然与社会现象背后规律的的概括和总结,因其抽象性,往往难于理解,而工艺美术凭借具体的形象,帮助人们理解,这为科学技术的传播提供了方便。比如,张衡设计的世界上第一台用来测量地震的地动仪,便是一件工艺美术品,它借助工艺美术造型,把抽象的科学原理具体化了:它由精铜铸成,外形如一大酒壶,仪器的外表刻有篆文以及山、龟、鸟、兽等图形,仪体外部周围铸有八条龙。而工艺美术中的书籍装帧,各种科技笺谱的设计,更是对古代科技的传播起到巨大的作用。

综上所述,科技是工艺美术造型的手段,科技的进步带来了中国古代工艺美术形态的丰富化,使工艺美术品的实用功能更加合理化。而工艺美术的发展,也通过工艺匠人的技艺经验积累以及对于技术经验归纳的分析、通过对科学技术的价值评判标准的影响、通过科技传播工艺品的设计,促进了技术的发展。

参考文献:

中国古代艺术论文篇5

论文摘要：文艺美学作为一门学科之所以能够在20世纪80年代的中国产生，除政治、文化及学术方面的原因外，还与我国学术界美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求有关，与我国传统美学、文艺学遗产的特性及我国传统美学、文艺学现代性转化的诉求有关。在一定的意义上，也可以说文艺美学学科的建立，是我国传统美学、文艺学现代性转化的一个必然结果，是20世纪以来我国学术界几代学人美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求的一个必然结果。

文艺美学作为一门学科之所以能够在20世纪80年代的中国产生，除政治、文化及学术方面的原因外，还与我国学术界美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求有关，与我国传统美学、文艺学遗产的特性以及我国传统美学、文艺学现代性转化的诉求有关。在一定的意义上，我们也可以说，文艺美学学科的建立，是我国传统美学、文艺学现代性转化的一个必然结果，是20世纪以来我国学术界几代学人美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求的一个必然结果。

一、学术的民族性追求与文艺美学学科的建立

民族性是一个比较性的概念，是在世界文化的总体构成的视域之内，在与其他民族的彼此对比、相互参照中产生的。文化、学术的民族性问题其核心是在全球化或世界性的语境当中，民族文化建设、学术研究自我身份的认同问题。所谓身份认同，是指在世界性或全球性的语境当中，民族文化或学术身份的确立、定位，是对文化学术民族的独特性、存在的合法性的论证、认可与尊崇。民族性决定了一个民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其应有的地位，并在不同程度上影响着世界文化格局的形成。”所以，近现代以来，随着世界性语境的形成，人们从事文化建设、开展学术研究，民族性追求就成为了人们的一种自觉意识。

当然，我们并不否认，文化建设、学术研究的最高境界是对普世性价值的追求、是能够向全人类说话。但是，脱离了民族性空泛地、抽象地进行文化建设、学术研究毕竟难以获得成功。我们考察中外文化史可以发现，任何有价值的对世界文化、学术研究有所贡献的文化成果，都是富有民族特色的，美学研究、文艺学研究也不例外。通观古今美学、文艺学的发展历程，真正有价值的世界性美学、文艺学话语，如古希腊美学、德国古典美学、法国实证主义自然主义文论、俄国革命民主主义美学、俄国形式主义、现代欧洲的存在主义美学、英美的分析美学、结构主义与解构主义文论等等，无不带有鲜明的民族文化特征和烙印。就此而言，民族性追求与世界性眼光与胸怀并不矛盾。只有首先是民族的，而后才有望提升为世界的。而那些企图抹去民族性的印记和痕迹，一味追求所谓的“世界性”的学术活动，通常是没有什么学术生命力的。所以，以全球化的视野做本土化的学术，就成为了近现代以来越来越多的学人一种自觉的治学原则。

我国文化界、学术界民族性意识的产生与我国外缘性、后发性的现代性追求有着密切的关系。1840年鸦片战争以后，天朝帝国国门洞开，英法联军战争、中法战争、中日战争、八国联军入侵等相继发生。打一次仗割一次地赔一次款丧一次权辱一次国，在一个多世纪的时间内，中华民族陷入了一种亡国灭种的危难境地。为了拯民族于危亡，中华民族的优秀儿女进行了艰苦卓绝的探索。向西方学习，以西方文化学术救民族危亡于万一，建立现代化的国家、建设现代性的文化，逐渐成为了中国近现代思想家们的共识与共举。所以，对于中国而言，追求现代性的过程也就是救亡的过程，同时也是向西方学习的过程。而中国文化界、学术界的民族性意识的觉醒也就与这一过程相伴而生。具体到美学、文艺学研究，其情况也是这样。

随着现代性进程的启动，世界性眼光的形成，中国学术界的美学研究、文艺学研究也开始发生了革命性的变革。与中国整个现代性进程相一致，中国学术界美学研究、文艺学研究的变革与创新也是以对西方美学思想、文艺学思想的引入与介绍、学习和借鉴为契机的。回眸百多年来中国美学研究、文艺学研究的现展进程，我们可以发现，在已经过去的一个多世纪的时间内，我国美学研究、文艺学研究几乎每一次变革都少不了有对西方理论的借鉴或者干脆就是对西方理论的移植。梁启超以西方政治文艺学作为理论参照倡导“三界革命”，王国维在康德、叔本华、尼采美学的影响下展开文艺评论，胡适改造美国意象派理论倡导文学改良，陈独秀运用进化论发动文学革命；五四以后，西方的现实主义、浪漫主义、唯美主义理论，建国后，以几个斯基为代表的俄苏文论等都先后被拿来奉为圣典。在全面“拿来”的文化策略下，中国的美学研究、文艺学研究发生了向西方文化的全方位移动。以至于百年中国几乎成了西方文化、西方学术的一个角逐场。与中国美学、文艺学的这一现代性进程相伴随，在西方美学理论、文艺学理论的强力压迫下，文化界、学术界还萌生了另一种文化焦虑、学术焦虑：那就是滋生于西方社会文化与文艺现实的美学理论、文艺理论是否具有放之四海而皆准的普适性?我们的引进借用是否可以不必考虑中国社会文化与文艺实践的特殊语境?我们大规模地引进借用西方理论，以西方理论作为自己的理论，那么，我们文化、学术的民族身份何在?我还是我吗?我是谁?我何以是我?背离自我的传统规定性的这个我还是真正的我吗?未来应该向什么样的方向生成?所有这些问题一直与中国美学、文艺学的现展进程相伴随，并构成了中国学术界近现代以来几代学人们的一个根本性的困惑。这也就是民族性问题的困惑。问题的核心是，在引进借鉴西方美学、文艺学思想创生新理论的过程当中，我们如何才能确保新创生的美学理论、文艺学理论的民族文化归属、民族文化身份。围绕着这一问题，我国学术界进行了长达一个多世纪的探索，并一再发生西化、传统、本位、体用之争。五四时期，学衡派力主中华本位调和中西以发展中国文艺；30年代，以左翼为核心发起了的民族形式的大讨论；抗战时期，毛泽东提出了中国化的命题，倡导为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派；建国以后，国外新儒家又提出了中西互为体用的发展模式。经过一个多世纪的论争、探索，尽管在许多方面还难以形成共识，但是也获得了一个大致一致的认识，那就是，我们引进西方理论，并不是为了代替我们的创造，而是为了“中用”、为了借鉴。我们的现代性美学建设、文艺学建设必须要立足于中国当下文化的需要、社会现实的需要。

20世纪70年代末、80年代初，我国实行改革开放。随着国门的又一次打开，新启蒙运动的广泛开展，我国社会文化领域又一次涌现了西化的大潮。各种各样西方新老美学理论、文艺理论以一种潮水般的气势涌人中国，与五四时期相比，更是有过之而无不及。存在主义、象征主义、意识流、英美新批评、结构主义等纷纷登陆。在这样一种西方美学、文艺学理论强力压迫的文化语境下，中国美学、文艺学研究的民族身份问题再一次以一种非常激烈的方式凸显了出来。中国学术界应该何去何从?是认同西方理论的普适性而顺着西方说、跟着西方说，还是立足于本国文化实际与文艺实际“别立新宗”进行本土化的创造?这一问题一时成为了我国文化界、学术界所必须面对的一个非常严肃的问题，构成了当时乃至整个新时期文化界、学术界一个“基本焦虑”。前有中国现当代美学、文艺理论发展史上的得失、我国几代学人所进行的学术民族化探索的经验可供参照；外有西方美学、文艺学理论的强力压迫；还有西方美学史、文艺理论史上的大量史实及一些规律性的经验可供镜鉴，在这样一种社会背景、文化背景之下，任何一个拥有一定学术敏锐知觉的中国学者，其选择都是没有任何疑问的。我们带着这样一种眼光审视20世纪70、8O年代以来我国学术界所倡导建立的文艺美学学科，其文化史、学术史意义是显而易见的。正因为如此，所以，建立文艺美学学科的倡议一经提出，便立刻获得了广大学者的赞同、响应，并且其文化史、学术史意义也一再为广大的学者所论证。山东大学文艺美学研究中心教授谭好哲有一次在谈到这一问题曾深情地指出，“中国现代的文学观念以至文艺研究学科和流派，一般都是由西方移植过来的，其学术上的根子和渊源也在西方，而文艺美学是个不多见的例外。它是在现代美学和文艺学交叉融合的基础上，纯由我国学者自己开拓和命名并不断发展起来的一个新兴文艺研究学科。这一新的研究学科的诞生和目前良好的发展态势，表明我国的文艺理论研究已走出了以往单向移入与摹仿的传统路数和思维定势，而步人了自主自主创造的新境界，标志着中国几代学人一直在追求着的文艺理论学科建设的民族化或中国特色终于有了切实的收获。”当然，也有不少学者立足于西方美学、文艺学学科谱系的角度，对文艺美学学科建立的合理性、科学性一再进行质疑。但是，倘若我们从中外文化史、美学史、文论史发展规律的角度，从文化、学术世界性与民族性关系的角度来加以审视，他们的言论是没有什么理论依据的。

二、传统美学、文艺学学术资源与文艺美学的建立

文艺美学作为一个学科，之所以在中国产生，而不是在西方，这与中国传统美学、文艺学思想的历史形态有关。“它的出现实际上是文艺美学在中国传统文化中的深厚的文化无意识底蕴的促动，这种促动呼唤着我们回到中国文艺美学悠久的、深厚的学术传统上去。”

由于历史背景和文化精神差异的原因，美学与文艺学在中国与西方分别有着不同的呈现形态。如果说西方美学更多地偏重于对于美与审美问题的哲学沉思，美学与文艺学的边界较为清晰的话，那么，中国美学与文艺学则更多地偏重于对于文艺实践经验的概括与总结，呈现出美学与文艺学相互融合的状态。由于受实用理性精神的影响，中国古人谈美、论艺，一般很少去刻意探讨什么“本质”，也很少从某一假设出发进行抽象的条分缕析，他们更为关切的是文艺的实践问题。他们往往是在文艺创作或阅读的基础上，将审美直觉中的神来之兴捕捉住，记下来，三言两语，却往往如沙中之金，闪闪生辉。也就是说，中同传统美学、文艺学关注的重心是“怎么样”、“如何做”的问题，而不是文艺与美“是什么”的问题。所以，我们今天翻阅中国传统美学、文艺学文献，看到的内容基本上都是对如何进行文艺创作、如何进行文艺欣赏的感悟与说明，是对文艺存在样态及品格的感觉与描述。什么“立主脑”、“密针线”、“简头绪”，“心斋”、“虚静”，“原道”、“宗经”、“征圣”、“神思”、“夸饰”、“附会”、“熔裁”，“用事”、“取境”；“风骨”、“韵味”、“境界”、“豪放”、“雄浑”、“自然”、“婉约”、“典雅”、“飘逸”、“高古”等等这样一些话题或概念，可以说构成了中国传统美学、文艺学的主体。正因为中国传统美学、文艺学对于文艺实践、文艺状态品格的高度关注，以至于中国传统美学、文艺学很少能够脱离具体的文艺门类在抽象、种属的层面上谈美论艺。在浩瀚的中国传统美学、文艺学文献当中，我们看到基本上的是《诗品》、《六一诗话》、《石林诗话》、《沧浪诗话》、《诗薮》、《原诗》、《姜斋诗话》、《渔洋诗话》、《人间词话》等这样的诗话词话，是《毛诗序》、《昭明文选序》、《河岳英灵集序》、《古文约选序》等这样的选家序跋，是《画山水序》、《叙画》、《古画品录》、《历代名画记》、《林泉高致》、《画语录》等这样的画论画品，是《草书势》、《笔赋》、《古今书评》、《书品》、《书谱》《艺舟双楫》等这样的书论书品，是《乐记》、《乐论》、《声无哀乐论》等这样的乐论乐评，是曲话、赋论、文论、剧说、小说评点等这样的一些具体艺术门类的美学、理论，而基本上没有西方意义上的那种具有很强涵盖性、抽象性意义上的美学、文艺学。非常明显，在西方，美学在更多情况下是与哲学相互伴生在一起的，而在我国，传统美学则更多地与文艺学相互伴生在一起。当然，我们也不能说中国传统美学就仅仅存在于历代诗人、画家、戏剧家、书法家……所留下的各种各样的“论”、“品”、“序”、“话”之中，中国历代的哲学家就不谈论美的问题。实际上，我国古代的哲学家也常常谈美论艺，在他们的哲学著作比如《论语》、《庄子》、《论衡》、《抱朴子》等当巾也都包含有很多的美学、文艺学思想。经史子集也是我国古代美学、文艺学的一种主要存在形态。但是，与西方美学、文艺学不同，中国哲人也一般很少脱离具体的文艺实践在抽象的层面上或从某一假设出发谈论美与艺术的问题。比如，孔子对于美的谈论就是这样：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”；螂“《韶》尽美矣，又尽善矣。《武》尽美矣，未尽善也。”“子在齐闻《韶》，三月不知肉昧”如此等等。总之，在古代的中国，人们对于美的思索与把握大都是在具体的文艺活动中进行的。美学成果也大都是对文艺实践经验的概括与总结。所以，相对于西方美学来说，中国的传统美学准确地说更应该属于文艺美学的范畴。

一个国家、一个民族的文化、学术的发展离不开本民族的文化、学术土壤，离不开本民族文化、学术传统的滋养。当然，也不存在不变的历史与传统，但是，也不可能存在发展链条完全断裂的历史传统。中华文化绵延数千年，在这数千年中，我们积累了丰富的美学、文艺学学术资源，形成了源远流长的文艺美学传统。这种资源与传统可以说为我们从事新的美学、文艺学建设提供了丰厚的前提与基础。我们在新的历史条件下从事美学与文艺学建设不可能脱离这种传统的影响来进行。文艺美学作为一个以文艺实践为研究重心、研究旨趣的学科之所以能够在20世纪80年代的中同产生，应该说与中国传统美学、文艺学所积累的学术资源、所形成的学术传统不无直接的因果性关系。

三、中国传统美学、文艺学现代转化的学术诉求与文艺美学学科的建立

文艺美学学科的产生与发展，是中国传统美学、文艺学在新时期发扬光大的需要，“也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，并将其运用于现代并介绍到世界的一项重要成果。”

建设立足于中国当下文化需要、社会需要、具有现代性、世界性品格的美学、文艺学，这是我国近现当代以来几代学人的努力方向。但是，现代性、世界性与民族性并不矛盾，传统与创新也不矛盾。现代性、世界性不可能脱离民族性而存在，创新也不可能在脱离传统的条件下进行。传统是创新的基础和前提，创新是对传统的继承和发展。我们在新的历史条件下进行美学、文艺学建设，必须在继承传统美学、文艺学遗产的基础上进行。只有继承传统，才能确保我国美学、文艺学建设的健康进行，才能确保我国美学、文艺学建设的民族性文化身份。但是，近现代以来，在西学东渐的历史形势下，由于中国文化建设在总体上采取了“西化”的策略，而中国传统美学、文艺学与西方美学又有着完全不同的存在形态与意义模式，从而致使传统美学、文艺学在现代性美学、文艺学建设中没能很好地发挥作用。近现代以来乃至当下，我国美学与文艺学研究中所运用的美学、文艺学概念和话语主要来自西方。这种状况是不健康的，这种发展也是不能持久的。怎么样才能继承传统、激活传统，怎么样才能够把本民族有价值的美学传统和文论传统同现代性的美学、文艺学建设结合起来，于是就成为了中国几代学人苦苦寻求的世纪性理想，并为此做出了艰难的尝试和不懈的努力。

王国维是中国近百年来自觉尝试进行古代美学、文艺学现代转化的第一位伟大的学者。在《人间词话》里，他把西方美学理论与我国传统美学、传统文论相结合，创造性地建构了富有中国特色的现代文论体系。宗白华是中国现代美学与文艺学的开拓者与奠基者之一，也是继王国维之后进行传统美学、传统文论现代转化的一位重要的探索者。宗白华认为，中国传统文化、尤其是美学遗产拥有许多值得发扬继承的东西。在此思想指导之下，宗白华在进行现代美学的建设过程中，十分重视吸取古代作家艺术家的美学见解，善于总结他们的艺术实践经验，并常常把古代美学、文艺学中的有关术语，如理趣、意味、神韵、风骨、飞动、空灵等运用于现代文艺批评，进而将中国传统的美学、文艺学理论的术语带进现代批评领域。与王国维、宗白华相呼应或相承续，还有朱光潜、钱钟书的美学与文论实践。朱光潜以中西文论相互结合的方式撰写出版了《诗论》，钱钟书则以评点感悟的传统模式撰写了《谈艺录》和《管锥篇》。

中国古代艺术论文篇6

修海林，中国音乐史学家、音乐美学家、音乐教育家。中国音乐学院研究员、博士生导师、学术委员会副主任，中国音乐史学研究中心主任。1952年生于上海。1983年毕业于中央音乐学院。先后任教于中国音乐学院（1983-1989；2006-）、中央音乐学院（1989-2000）等院校。中国音乐史学会秘书长、副会长，中国音乐美学会理事。曾任中央音乐学院音乐研究所所长、河南大学特聘教授、绍兴文理学院蔡元培艺术学院院长。曾兼任《音乐研究》、《中央音乐学院学报》副主编，长期兼任教育部高等学校社会科学发展研究中心兼职研究员。国务院有突出贡献政府特殊津贴获得者、第八届北京市高等学校教学名师奖获得者、中国唱片总公司第二届艺术顾问。

长期致力于中国古代音乐史、音乐美学以及音乐教育史的教学与研究。在国家核心期刊上发表音乐学论文百余篇，曾有学术论文被译为英文、日文在国外学术刊物发表。任“八五”课题“学校美育理论与实践研究”项目成果《学校艺术教育研究丛书》副主编、“九五”课题“学校艺术教育实践研究”项目成果《学校艺术教育实践研究丛书》主编、“十五”课题“民族文化传承与学校艺术教育”主要负责人之一。担任《续修四库全书》“经部乐类”特邀编纂委员（国务院古籍整理出版规划小组国家重点项目）、《中华美学历代文库》“乐论分部”主编（北京大学“985”项目），以及《中国大百科全书·音乐舞蹈》、《中华名著要籍精铨》、《国学通览》等辞书撰稿人。

撰写的主要学术著作与教材：《古乐的沉浮——中国古代音乐文化的历史考察》（山东文艺出版社1989年版，1997年再版，1991年获北京市第二届哲学社会科学优秀成果二等奖）、《中国古代音乐教育》（上海教育出版社1997年版，1999年获教育部第二届全国教育科学优秀成果二等奖）、《音乐美学通论》（合著，上海音乐出版社1999年版）、《中国乐妓史》（合著，中国文联出版公司1993年版）、《中国音乐的历史与审美》/《西方音乐的历史与审美》（合著，中国人民大学出版社1999年版，2003年台湾版，2002年获教育部全国普通高等学校优秀教材一等奖）、《看得见的音乐：乐器》（合著，上海文艺出版社2001年版，2004年台湾版）；《中国古代音乐美学》（福建教育出版社2004年版，2006年获浙江省哲学社会科学优秀成果一等奖、2009年获“中国传统音乐理论方向博士、硕士研究生专业课程教材建设”部级优秀教学成果二等奖）、《小学艺术课程与教材》（师范司审定专业教材，高等教育出版社2005年版）、《音乐学之统合》（上海音乐出版社2008年版）、《大学音乐》（高等教育出版社2009年版）。

郑祖襄，中国音乐史学家。杭州师范大学音乐学院教授、博士研究生导师。兼任中国音乐史学会副会长，《音乐研究》和《中央音乐学院学报》编委。1952年生于上海，籍贯杭州。1978年人中央音乐学院音乐学系读书，1983年毕业并留院任教。1986年获讲师职称，1990年被破格提拔为副教授，1994年至1997年任音乐学系副主任，1995年晋升为教授，2001年聘为博士生导师。2008年调入杭州师范大学音乐学院。

长年从事中国古代音乐史的教学与研究。从中央音乐学院到杭州师范大学音乐学院，开设的课程有中国古代音乐史、中国近现代音乐史、中国古代音乐史料分析、中国古代音乐史学概论、音乐学的历史与现状（中国古代音乐史部分）、专业论文写作等。培养中国古代音乐史专业的本科生、硕士生、博士生数十名。由他领头的教学团队所教授的“中国古代音乐史”课程现已被评为浙江省省级精品课程。他本人所教授“中国古代音乐史”全套课程被超星学术网站拍摄制作后在网站放映。

迄今已出版个人专著五种（《中国古代音乐史学概论》、《华夏旧乐新证》、《华夏旧乐新探》、《中国古代音乐史》、《中国古代音乐史——中国音乐学经典文献导读》），发表学术论文、音乐评论、学术综述等近百篇。其中，《中国古代音乐史学概论》（人民音乐出版社1998年版）一书已成为中央音乐学院、中国音乐学院、武汉音乐学院等院校研究生入学考试的必读参考书，并被日本学界翻译成日文公开出版。《中国古代音乐史》（高等教育出版社2008年版）作为普通高等教育“十一五”部级规划教材出版，已为全国各地多所高校教学所采用。

中国古代艺术论文篇7

1 中国古代文艺理论的美学特性

文艺美学在中国的发展并不是一种巧合，而是有它发展的内在必然性和历史渊源。就中国古代文艺理论中的美学属性来看，它受中国传统文化的影响，是对传统文化的一种延续。中国古代的文艺理论为美学的发展提供了充足的资源和发展延续的基础，因此自身有着很浓厚的美学特性。

1.1 中国古代文艺理论的美学研究特性

从目前的中国古代文艺理论研究成果来看，文艺理论中的美学特性一般从文学艺术作品主题、创作手法和鉴赏方式入手研究。文学或者艺术作品都有着自身的创作主题，或者描述事物或者人物的美丑，刻画人物的形态、形象、气度，抑或是景物的动静、环境所营造出的一种虚实的意境等等，总之是凸显出作品的主题；文艺理论的创作手法多样，创作者根据自己想要表达的主题通过抒情、议论、神思、愤书等再填充材料；鉴赏是最为重要的一部分，也是最能凸显美学特性的一个环节，通过鉴赏作品，体味其中所蕴含的美，最终实现与创作者的共鸣。

中国古代文艺理论中的美学特性通过这样的三维鉴赏体系表现出来，创作者的创作语言和鉴赏者的欣赏紧密结合在一起，欣赏者再结合自身的阅历、文化素养对作品进行自我对应，从而实现与创作者心灵上的互通，形成一个双向互动的关系。在这个过程中，古代文艺理论的美学特性就自然而然地被传递和接受。

1.2 中国古代文艺理论的哲学性

中国对文艺美学的研究历史悠久，从魏晋南北朝开始，人们就开始对文学作品和其他一些艺术作品中的美进行深入的研究。不同于西方美学的是，中国古代的美学研究并没有将文章、诗歌、书法、绘画、音乐等单独或者进行归类研究，而是将美和道的主线贯穿在各种研究之中，道与美是分不开的，而美的表现形式与道也是分不开的。道是作品的主体，同时还需要一定的美的形式将其传递出去，这种互相依存的关系就是一种哲学性的体现，这种哲学性贯穿于整个古代文艺理论的研究中，使古代文艺理论既达到了美学的高度也实现了哲学的深度。

1.3 中国古代文艺理论的贯穿流变性

中国古代有很多思想派别，在历史的发展中也形成了一定的思想体系。传统思想深受儒、道、释体系的影响，每个体系中的文艺理论观念也对之后的文艺理论创作产生着深远的影响，如在东汉，玄学进入中国本土，为了适应生存，它就和土生土长的儒家思想进行了融合，并对文艺创作产生了影响。因此，中国古代的儒、道、释所形成了三体系为主干，它们之间又相互依存影响，之后又和许多思想理论进行结合，拓展出庞大的体系脉络，最终形成一个大的整体的思想系统。

中国古代的文艺理论体系虽然没有严格的体系，但是却有着成体系的研究范畴。通常某一派别提出一个观点，历代的艺术家、文学家就会在此基础上继续进行拓展研究，在不断地延续过程中，最终将这一焦点进行升华，提升到文艺理论的高度，因此，中国的古代文艺理论有着贯穿流变性。

2 中国古代文艺理论的审美经验

2.1 中国古代文艺理论作品的经验性创作

中国古代的文艺理论有着明显的经验性，从美学的角度看即古代的文艺理论作品在表述上有着深刻的审美经验。审美经验分为两种，一种是直接的审美经验，即创作者根据自己以往的经验对作品进行了直接的经验性创作，这种创作既会利用原有的审美资源，也会借助于脑中形成的固定的审美意识；另一种就是间接的审美经验，创作者通过研究他人的作品或者成型的文艺理论，从中提炼能够满足自身创作的审美经验，从而推动古代文艺理论的不断发展和完善。

2.2 中国古代文艺理论创作者的审美经验

我国古代的文艺理论创作者大多是艺术家或者文学家，很少有专门的哲学家和思想家，他们往往兼备两重身份，在创作文学艺术作品的同时也会创作一些像诗论、文论、乐论、书论这样的文艺理论作品。像陆机因文艺理论作品《文赋》被人们所知，但他最主要的身份则是诗人，诗人杜甫同样也写出《戏为六绝句》的经典之作，类似的人有很多，他们不仅有着丰富的实践经验，在理论研究上也有很大的建树。

不论是从创作者本身还是从文艺理论作品来说，中国古代的文艺理论都有着明显的经验性。即使在今天，古代的文艺理论仍然占据着很重要的地位，这和作者的审美经验是分不开的，他们创作的文艺理论虽然有着不同的观点，但是却有很多作品都有一定的系统性，像《文心雕龙》《原诗》等，有的作品即便是随感而发却有着深刻的观点，像《冷斋夜话》和《六一诗话》，还有一种最常见的是作者对别人作品的评述、整理，如金圣叹对《水浒传》的批改，还有在先人的作品上进行题词的，这些都是古代文艺理论的主要创作形式，也是审美经验在文艺理论创作上的直接表现方式。

中国古代文艺理论所蕴含的这种浓厚的经验性质，虽然不是专门的哲学家、思想家和理论家所创作的，但这些诗人、文学家、音乐家、书法家通过自己的实践经验进行的理论研究更是一种有着深厚基础的智慧结晶，他们对文艺理论的论述并不是怀着某种特定的目的，而是一种自然而然的创作升华，这种富于实践性的经验性创作植根于实践，又推动着文理理论的不断发展。

3 中国古代文艺理论的美学意义

传统观念认为，中国古代的文艺理论和西方的美学理论有着明显的差别，前者是一种直观的经验性的创作，后者是一种具有极强思辨性和紧密的逻辑性的作品，但是，对古代文艺理论进行深入研究后才会发现事实并非如此。古代的文艺理论并不是观念层和表面的东西，它与西方文艺理论不同的是它的抽象性是通过经验创作从而提取出的抽象的高度。

3.1 中国古代文艺理论的审美抽象

审美抽象是一种思维过程，在审美过程中是不可缺少的一个重要环节，它与抽象的逻辑判断和推理不同，是一种可以概括和提升的思维方式。中国的古代文艺理论表现出的主题、思路就是典型的审美抽象。西方的逻辑思维是通过描述具体的事物，最终提取出一个概念，这个过程中会将感性的、偶然性的东西舍弃，而我国古代的文艺理论则是通过一种感性的方式将现实中的普遍意义表现出来，并将创作过程中的细节、感性认识、偶然性因素融合进去，从而运用多种表达形式、艺术符号将现象的本质表现出来，运用感性的思维去把握事物的深度，达到思想上的高度。

3.2 中国古代文艺理论的审美抽象途径

中国古代文艺理论的审美途径主要有两种，一种是作品整体呈现出的意蕴，另一种的文艺理论作品中所蕴含的主题。最为重要的是第二种，对于古代文艺理论中的主题，通常不是通过抽象的逻辑思维来推断出来的，而是由具体的审美抽象来凝练的。例如，上文中提到的“物”，在魏晋时期，“物”已经是一个被普遍使用的概念，而它却不是一个简单的“物品”的意思，它既是对一切自然界事物的概括，也是代指社会上的事物，同时还有“心物”之意。例如，陆机的《文赋》中就有“体有万物，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”这样的句子，这句话中出现了两个“物”，像刘勰的文艺理论作品中也较多地使用了这个字，而“物”的内涵却不尽相同。可见，中国古代文艺理论中的具体概念，抽象的程度是高于西方的逻辑推理概念的。

中国古代艺术论文篇8

一、中国古代汉族传统音乐鉴赏之“道”的多元化

1.中国古代汉族传统音乐审美之“雅”与“俗”

民间音乐是中国传统音乐的基础。中国古代汉族的民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐，无论其音乐创作人员是民间艺人、文人还是宫廷乐师、宗教人士，也无论其表现目的是反映人民日常生活还是服务于文人修身养性、交际言志，是为宫廷享乐或为宗教服务，从其音乐表现因素来划分的话，可大致归纳为普通民众音乐、文人音乐、宗教音乐等。故中国汉族古代传统音乐之审美归属，一为普通民众，二为文化精英或上层阶级，三为宗教民众，其中宗教民众又与普通民众群体有所重叠。宗教音乐与民间音乐关系密切，如将宗教音乐视为民众音乐，这意味着中国古代的汉族传统音乐，按照音乐风格与受众群体来区别，主要可划分为“雅乐”与“俗乐”两大部分。当然，此处的“雅乐”非指中国古代宫廷祭祀活动与朝会仪礼中所用的音乐，而是指审美意蕴与审美表达均符合儒家“中和”之道的音乐，也就是所谓的文雅类的音乐；此处的“俗乐”泛指古代各种民间音乐。中国古代汉族传统音乐当中，可视为文雅类音乐的，主要包括魏晋以来的琴乐、宋词调音乐、清宫廷音乐以及昆剧等；俗乐则最大量地涵括了历朝历代的民间歌曲、民间歌舞音乐、唐代宫廷燕乐、民间说唱音乐以及绝大多数的戏曲音乐、宗教音乐等。

“远古时期，属于娱乐形式的‘乐’是没有雅俗之分的。”[3]随着阶级社会的出现，中国古代汉族传统音乐逐渐分为雅和俗两大类。这样的音乐文化格局本属中国古代音乐常识，但目前众多的有关中国音乐审美的文献，总是或强调中国传统音乐“和静、简易的审美观”[4]，或强调中国传统音乐的美学特征是“天人合一”的哲学基础、“气盛化神”的审美追求、“立象尽意”的最高境界[5]等。从最大范围、最高艺术特征的美学角度论述中国传统音乐的审美特点，难免使人觉得中国古代汉族的传统音乐，全是那些乐简意深、文质彬彬的音乐作品，而忽略中国历代汉族俗乐文化的审美特点。

葛兆光在《中国思想史》当中写到：“……我们应当注意到人们生活的实际的世界中，还有一种近乎平均值的知识、思想与信仰真正地在人们判断、解释、处理面前世界中起着作用，因此，似乎在精英和经典的思想与普通的社会和生活之间，还有一个‘一般知识、思想与信仰的世界’，而这个知识、思想与信仰世界的延续，也构成一个思想历史过程。因此它也应当在思想史的视野中。”与中国思想史的学术研究传统相类似，研究中国传统音乐的学者们，主要关注着中国古代文雅类的官方主流音乐文化的审美特点，坚守着中国古代音乐文化的“雅正”传统，从而使雅致音乐文化的土壤――全民化的民间俗乐消失在了中国传统音乐的审美虚无当中。

2.中国古代汉族传统音乐文化的多元组合

历经时间考验而传承至今的中国古代普通民众的俗乐其实并非低俗的音乐。生活是艺术的源泉，古代汉族传统音乐当中的雅致之乐，它的最初往往也是俗乐。俗乐的生命力就在于“俗”，俗得有民族特色，有大众品位，俗得清新又活泼。雅致的音乐如果没有俗乐的滋养与洗刷，必将走向雕章琢句、绵软气弱的萎靡不振的地步。虽然雅俗也可相互转化，但俗乐精品，往往俗中见雅、大俗大雅、雅俗共赏，这也就是所谓的“俗到家时便是雅”[6]。

我们承认，“在中国历史上，抒情美典是最为上层文化所赞许，又对整个文化圈最具影响力。”[7]中国古代儒家推崇雅正之乐，隆雅鄙俗，致使中国古代官方音乐理念始终崇尚着“中和”之道。但“大体上，任何文化有上层的美典，也必须有低层的美典。中国经过几千年的演变，终于以中国文化型的抒情美典为主导，但其他美典或同时并存，或在某一集团、某一时期甚至成为主导美典”[8]。在任何人群聚居之地，一定会存在许多并不优雅也不含蓄更不精致但却是普通民众甚为热爱的音乐。中国古代传统音乐的历史是如此悠久，中国地域是如此辽阔，人口是如此众多，音乐文化大一统于“中和”之美只可当作如是观，圣人们的宏大的音乐美的追求，与中国丰富的生活现实之间存在着巨大的差异。古代官方所提倡的主流音乐思想并不能左右汉民族全部的音乐格调布局，古代汉族传统音乐文化是多种思想文化的组合，这是历史的真实。

学术界对汉民族的起源问题现已持多元论。秦汉之际方成型的汉族是世界上最大的民族、历史最悠久的民族。汉民族在中国历史上，以其先进的经济制度与高文化结构，从秦汉至魏晋南北朝时期，将北方的匈奴、鲜卑、羯、氐、羌以及蛮、俚、僚、等西南少数民族逐步汉化；又在宋辽金元时期与契丹族、女真族等北方少数民族长期杂居，在民族大迁移运动当中将不少少数民族同期同化。[9]汉民族文化的历史，是一部多民族文化汇聚的历史，古代汉族传统音乐文化是多民族文化融入后的音乐文化产物。

二、中国古代汉族传统音乐鉴赏之“术”的多样化

丰子恺曾明确表示，对于不同的艺术类别，“应当根据它们各自不同的美学特性而具有不同的鉴赏方法，应当掌握各类艺术鉴赏活动的特殊性。”[10]鉴赏者对同一类音乐进行鉴赏，因为艺术鉴赏本就有审美创造差异，所以鉴赏差异客观存在；且不同类的音乐鉴赏途径与方法，技术层面的差异也比较大。

1.中国古代汉族传统雅致音乐类的鉴赏之“术”

前面提及的中国古代汉族传统音乐当中的文雅类音乐，主要包括魏晋以来的琴乐、宋词调音乐、清宫廷音乐以及昆剧等。

文雅类的中国古代汉族传统音乐的鉴赏有一些具体的鉴赏技术要求。如琴乐，它用不同音色、不同风韵的泛音、实音与散音音点，吟揉绰注、轻重疾徐的演奏合成了一条虚实相间的旋律线，又用如生命脉搏般的自由散板节奏，营造出了琴乐律动的从容。在古琴音乐当中，虽然散板的精神贯穿始终[11]，实则是“形散而神不散”。这种浓淡相间的音乐时空布局，构建出了一个“远近高低各不同”的心灵与自然相映衬的审美空间，丰沛的艺术张力从中或激越或悠缓地布局了出来。所以琴乐的鉴赏之“术”，主要应当注意它的“美点”至“美（旋律）线”，它的节奏律动、音乐曲体空间布局之美，等等。

虽然宋词保存至今尚有两万多首，但我们现在能够鉴赏到的词调音乐仅有南宋姜夔的词调音乐作品17首（其中自度曲14首）。姜夔的词调音乐作品被视为中国的古典艺术歌曲，品鉴它的时候，除需要运用中国古代文学鉴赏常识、词调美学知识以外，在歌曲曲调的分析处，鉴赏者还应知晓宋词均（“韵断”）与乐句的音乐布局关系，用均的疏密与音乐表情之间的关系，均处即是歌唱表演的击节处等艺术常识。词调音乐作为文学与音乐之双璧，字调与曲调是否合律还需要音韵学的基本修养。

昆剧的腔词声韵关系与词调音乐基本一致，昆剧的文学性强是这个剧种特别值得注意的地方。与词调音乐不同之处应当是它的戏剧性，鉴赏它也就相应地增加了中国戏曲艺术特质的分析与欣赏，如所谓的超时空、程式化、虚拟性、综合性，等等。另要注意昆剧亦歌亦舞的表演特点，昆剧音乐构成的基本规律。昆剧的歌唱风格也迥异于其他剧种，明代沈宠绥的《度曲须知》曾叙述其歌唱特点为“声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口清圆，收音纯细”。如要比较简易地揭示出它的歌唱特点，罗艺峰所谓的“川剧的‘叫’，秦腔的‘吼’，昆曲的‘吟’，越剧的‘唱’”[12]可资鉴别与审美。

大多数人都认为，培养一个人对精致艺术的鉴赏能力相对比较困难，因为精致艺术的意境、神韵、气势等审美构成品格较高，品鉴它对鉴赏者的文化修养、联觉通感等音乐鉴赏素质提出了更高的要求。中国古代汉族音乐当中的雅正艺术，如琴乐、词调音乐与大部分宫廷音乐、昆剧等均吻合言近旨远之艺术要义，如将刘勰《文心雕龙》“隐秀”篇结语所云的“深文隐蔚，馀味曲包”，陆机《文赋》当中所言的“石蕴玉而生辉，水怀珠而川媚”，唐代司空图《二十四诗品》“含蓄”篇的“不著一字，尽得风流”等诸多言语，用于阐释雅致艺术的审美特点，这将大大提高中国古代汉族传统雅致音乐的审美成效。

2.中国古代汉族传统民众俗乐的鉴赏之“术”

如对中国古代音乐史上的汉族民歌文本进行研究，很容易得出“到了明代（主要指明中期以后），民歌才算是完全解放了自己”[13]的文本民歌研究观点，因为《诗经》与《楚辞》《乐府诗集》等历史性的民歌文本相比于明中后期的民歌文本而言，更具规范性与蕴藉有度的文学特征。笔者相信，中国历代的汉族民歌元典都是清新活泼、真挚动人的普通民众的心声。我们现在所读阅到的历史性的一些汉族民歌文本，绝大多数是经过文人润笔、官方许可才采编流传至今的。温柔敦厚的诗教是儒家教化思想的产物，而民歌作为民众艺术的一种普通体裁，在生活当中“矢口寄兴”“放情长言”，整体的艺术特点应当是真切而生动，简朴而深刻。“其感人之深，有时还驾专门诗家的诗而上之。”[14]民歌地方风味浓郁，沁人心脾，文学价值并不低。对于民歌的鉴赏之“术”，固然文词与曲调均需鉴赏，但其人文性、民族性的鉴赏才是民歌鉴赏的根本。

清代说唱音乐可供鉴赏的主要有京韵大鼓与苏州弹词。这两种说唱曲种的共同艺术特征，是唱腔的叙述性、抒情性较强，口语化明显，地方语音的音韵美完全渗透在说唱音乐的唱腔当中，演唱极具个性，等等。[15]要鉴赏好这两种说唱艺术，一定得适当了解它的唱词框架特点，句式组合特点，语音的辙韵与用韵特点，唱腔的板式、腔型特点，伴奏音乐的艺术特点。在此基础上才能详细了解刘宝全的京韵大鼓表演特点，清中叶之后的苏州弹词陈调、俞调、马调的演唱特点等。说唱音乐的鉴赏，尤要注意其说中有唱、唱中有说的独特艺术组合方式，享受说唱音乐因为语言与音乐的丰富结合而产生的音韵美。

清代戏剧音乐鉴赏主要鉴赏中国早期的京剧艺术，但京剧第一代“老生三鼎甲”既无录音又无录像保存并流传他们的京剧表演艺术，我们只能从“新三鼎甲”之一――谭鑫培的极少录音当中了解中国早期京剧的某些艺术特点。京剧艺术自谭鑫培开始才统一使用京剧的音韵规范，这也有利于我们鉴赏现今存在的京剧艺术。鉴赏谭鑫培的京剧表演势必得了解京剧板腔体声腔结构特点，西皮、二黄两种主要声腔及其音乐特点，伴奏乐器与伴奏音乐特点，京剧行当与脸谱，京剧的“唱、念、做、打”有机结合等相关的艺术因素。除去戏剧艺术的基本特点，如要熟悉这种戏曲音乐，得从唱腔的外部形态入手。如同昆曲可从一支支曲牌入手，秦腔可从一种种板式入手一样，“而行当分腔发展得比较完善的多声腔的剧种如京剧，则又加了一个‘行当’的层次，所以在京剧的每一个唱段前，总要标上行当、声腔、板式三项内容。如旦腔西皮二六、生腔二黄散板，等等。”[16]所以应注意京剧每一个行当的唱腔唱词结构、基本句型与其他变化板式等艺术内涵与艺术形式之间既有联系又有差异的艺术表演特点；且同样的行当唱腔板式，在每一位优秀的京剧演员的表演当中又独具魅力。了解这些有助于我们深化戏曲程式化的艺术认识，提高京剧艺术的审美能力。

文雅的古代汉族传统音乐与普通民众的古代俗乐并非绝对对立。且不说那些不同类的音乐文化之间决不会壁垒森严、泾渭分明，单说雅致的上层人士们享受的音乐文化与普通市井民众的民间音乐文化之间，历史上始终处在一个相互影响与相互交融发展的态势当中――中国古代汉族传统音乐实为一个多元化的音乐文化整体。

中国古代汉族传统音乐具体的鉴赏之道与鉴赏方法的多样，并不说明鉴赏之“道”与鉴赏之“术”的截然对立。严格而言，“术”在“道”的具体范围之内，“术”是“道”的具体体现。但在中国古代汉族传统音乐的鉴赏当中，如果只有“道”而没有“术”，此“道”将为“虚道”。我们强调，古代汉族传统音乐的鉴赏教学一定要加强各种艺术品种鉴赏方法的研究，即必须向学生介绍中国古代汉族传统音乐鉴赏的基本程序与鉴赏途径、鉴赏此类音乐需具备哪些文化修养、取何种文化视角进行多维认识（此中涉及到了审美之“道”的具体对应），等等，至此方可评论其鉴赏教学真正做到了“授人以渔”的教学水准。在“术”的训练基础上，学生升华形成对中国古代汉族传统音乐审美之“道”的音乐文化的认识，即对中国古代汉族传统音乐的整体文化特征有所把握，依此才能确定音乐鉴赏主体的中国古代汉族传统音乐文化知识，得到真正意义上的稳定性质的内构。

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中国古代艺术论文篇9

关键词：新古典主义；文化艺术；室内装潢；设计创新

1?前言

伴随着新时期各种新兴理念的不断推动以及各类新型装潢材料的不断涌现，现代室内装潢设计理念迎来了新一轮的革新。面临着新时代创新理念的冲击，中国传统文化艺术迫切需要寻求高效融入现代设计理念的衔接之道。中国传统文化艺术对我国室内装潢设计理念具有深远的影响力，伴随着新古典主义的兴起与回归，不断交互融合众多古典与时代文化元素，将独具特色的民族风情的元素融入到现代室内装潢设计理念中，古为今用以凝造出新古典交错的艺术效果。推动着我国室内装潢设计领域审美体系和工艺体系的进步。

2?中式新古典主义在室内装潢设计兴起的原因探析

中式新古典主义在室内装潢设计兴起起源于中式新古典主义文化价值发现和利用。中式新古典主义是古典主义和后现代主义艺术文化的交互融合。其核心在于基于传承又优于创新。中式新古典主义传承了明清时期设计风格，古典主义溯源于上古时期，上古时代人们就善于利用大自然纯天然的元素，将家居用具的设计不断拓展。

我国新古典主义总体划分为两个阶段。第一个阶段为始于19世纪末延至20世纪初，首批新古典主义伴随着诸多殖民主义元素。这个阶段的新古典主义在我国沿海城市的装潢设计理念上产生着重大的影响。发展至20世纪30年代时，西方古典风格与中国传统文化艺术的交互达到了鼎盛时期。第二阶段中始于上世纪80年代一直至今。从经济适用的简约组合、风格单一发展至对现代美学和传统文化艺术的综合个性诉求，从质朴的装潢理念发展至高尚典雅、精致美幻的个性理念。第二阶段新古典主义的发展推动着现代化家居装潢的高速发展。

20世纪中期，人们对家具的个性追求越来越高涨，迎来了家具创造风格的创新高潮，发展至21世纪，中式新古典主义借助古典家具的设计元素，以天然谐美的图案为背景，充分联动新古典元素的典雅和现代化创新的魅力。充分体现着中国传统文化艺术在室内在装潢设计过程中的质朴高雅的人文气息。

3?中式新古典主义发展现状及前景探究

3.1?中式新古典主义推动着室内装潢设计理念的创新

中式新古典主义推动着室内装潢设计理念的创新，其创新基点主要体现在以下几个方面：一是充分体现人们对归属感和人文价值的需求，中式新古典主义在室内装潢过程中的应用讲究整体造型的属性营造，基于人们对归属感的诉求又充分融合人文价值于各类装饰元素之中。充分体现装饰材料典雅的艺术效果。二是通过个性化的产品，实现多样化的形式体现。中式新古典产品追求利用个性化的产品形象来营造特色的产品风格。利用灵动的条纹曲线，秀美的花式图案，给人以一种对装饰文化的神往。三是利用现代化的手法打造古典的人文气息，人文气息是中式新古典主义室内装潢理念中的重点之一，亦是其赢得广大人们青睐的基点。它基于诗画，又超越诗画，利用人文灵感来指导家居布置，以实现人文的延伸之妙，从而引领和谐舒畅的装潢效果潮流。

3.2?中式新古典主义的引领家居装潢设计新趋势

3.2.1?个性化设计理念日益凸显

在中式新古典主义的推动下现代室内装潢设计风格中，个性化设计理念日益凸显，在差异化创新的基础上主张个性张扬，特别是在家居装潢设计形式的创新上尤为推崇个性化设计理念，只有新颖的设计才能满足现代人们家居室内装潢的需求。

3.2.2?中式新古典主义风格适用性日趋强化

评价现代室内装潢设计是否成功，装潢风格是评估的关键点之一。现代中式室内装潢的风格大多呈现艺术性与文化内涵的有机协调，无论是设计理念还是设计形式上都表现为风格特色的功能性组合。伴随着各类装潢风格的百花齐放，现代风格从简约的外在形式向多元化的中式古典风格回归，伴随着现代室内装潢消费的多元化需求，中式新古典主义风格日趋强化。现代中式家居装潢中中式新古典注意风格的适用性日趋强化，逐渐在发展的过程中稳重拓展，普及全球。

3.2.3?有关中式新古典主义的理论研究力度增强

理论研究往往是指导工艺创新的起点，伴随着中式新古典主义的不断推广，其在产业界获得了高度的重视，这势必会引起学术界加强对有关中式新古典主义理论的研究，以不断完善其根基以适应高速发展的设计创新。[3]在综合统一的现代中式家具概念的基础上，众多学者发表了一系列有关中式新古典主义理论发展和应用的著作，多渠道强化研究力度，促进了中式新古典主义的立项研究的创新。衍生了无数的富有中国传统文化艺术的装潢设计风格。既保留了传统的生活理念，又拓展延伸了新时期的装潢风格。与新材料的应用衔接，凸显区域化文化元素。

4?结束语

综上所述，中国传统文化艺术的室内装潢设计理念是新古典主义的延伸，现代室内装潢设计讲究艺术性和文化性的完美结合，其综合效果决定着室内设计品质的高低。充分利用新古典主义进行现代化室内装潢设计理念的高效创新具有跨时代的意义。深入挖掘新古典主义的精髓，善于传承，优于创新，把握新古典主义的发展脉搏以及时代契机，不断将独具民族特色的文化艺术融入到独具中国特色的现代化设计风格中去。

参考文献：

[1] 俞林俊.基于中国传统文化艺术的室内装潢设计探讨[J].科技广场.2010.12.

[2] 王海麦.试论新古典主义的设计风格及审美[J].新西部(下半月).2009.04.

中国古代艺术论文篇10

关键词：“感于物而动”；“虚静”；“神与物游”；“妙悟”

一、“感于物而动”与古代文学创作发生论

中国古代文学艺术的创作极为繁富，源远流长。在长期的文学艺术创作中，众多的文学家、文论家不断总结积淀，对于文学艺术创作的发生、文艺创作的心态、文艺创作过程中的想象等方面形成了颇具中国特色的言说。

中国较早对于艺术创作的基本原理进行深入阐释的是儒家经典之一的《乐记》。《乐记·乐本》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”“乐者，志之所之也；其本在人心之感于物也。……感于物而后动。”《乐记》认为，音乐是“由人心生”的，而“人心之动”乃“物使之然也”。音乐的产生是人心“感于物而动”的结果。因此，音乐生成的根本原因，乃在于“人心之感物”。由“人心之感物”而导致“人心之动”；“人心之动”进而“形于声”，于是音乐生成。《乐记》此处提出了一个非常重要的艺术发生命题，即“感于物而动”。这一创作模式也适应于文学艺术创作的发生。因为文学艺术也是“由人心生”的，而“人心之动”也是“物使之然”。“人心之感于物”是文艺创作的前提，“心动”是“感物”的结果，也是文艺创作发生的动因，文艺作品因之而成。

“感于物而动”的命题确立了中国古代艺术创作发生的基本框架。其后，许多文论家、文学家在此基础上做了进一步的总结和探讨。《诗大序》所持诗论与《乐记》“感于物而动”的观点即有相通之处。《诗大序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《诗大序》指出诗的创作发生乃在于“情动于中”，由情而心动，故形于言，而后“永歌之”。“情动于中”是创作主体诗歌创作的动机。魏晋南北朝时期是我国文学自觉的重要时期，很多文论家、文学家围绕文学创作的发生提出了自己的论断和言说。陆机提出了“瞻万物而思纷”、“宣之乎斯文”的观点，萧统在《答晋安王书》里谈到“睹物生情，更向篇什”，这些观点基本体现了《乐记》“感于物而动”的思想，其文学创作的逻辑过程即物情文。无论是“瞻万物”“思纷”“宣之乎斯文”，还是“睹物”“生情”“更向篇什”，基本呈现出“感物”“心动”（情）文学创作的逻辑过程。

刘勰的《文心雕龙》是我国古代文论的集大成之作，他在《文心雕龙》里提出了很多文学创作的观点，其中有些论述充分体现了“感于物而动”文学创作发生原理。如《明诗》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这个创作过程即“应物斯感”“七情”“吟志”。“感于物而动”是文学创作发生的重要前提。《诠赋》篇云：“盖睹物兴情。情以物兴……物以情观。”也指出了睹物兴情，感物而动的观点。《物色》篇云：

春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安！是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深；岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。

刘勰在《物色》篇里比较详细的阐述了文学创作发生的原理，即物情辞，由“感物”而“心动”，“心动”导致了“辞以情发”。这些观点基本体现了“感于物而动”的文学创作发生原理。刘勰之后，还有很多学者对于文学创作的发生提出了类似的理论观点。如钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。由“物之感人”而“摇荡性情”，最后“形诸舞咏”。孔颖达《诗大序正义》云：“感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。”认为人心之志，乃外物所感而成，心有所动而生。《毛诗正义序》云：“六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁。”这段话鲜明论述了情与物感的关系。情缘于物动，物动有感而情有所迁，即感物动情。梁肃《周公瑾墓下诗序》云：“诗人之作，感于物，动于中，发于吟咏，而后形于事业。”白居易《策林第六十九》云：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”两人不约而同地指出了诗歌创作，大多是“感于物（事）”，“动于中（情）”，而后“形于歌诗（事业）”。这些观点，大都指出了人心感物而动情，而后文学创作的文学艺术发生原理，这对我国古代文学艺术的创作具有重要的意义，而对于当代的文学创作也具有重要的指导作用。

二、“神思”“妙悟”与古代文学艺术想象论

（一）“陶钧文思，贵在虚静”

“神思”是指艺术想象发生时作家头脑中思维的跃动，具有极大的超越性。对于“神思”刘勰认为，其核心内容即是“神与物游”与“贵在虚静”。他说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《神思》）这就是说，作家在酝酿文思、文意时，最重要的是虚心静气，排除杂念，使精神澄澈，不以成心而妨碍对客观事物的认识，不因成见干扰对问题的深入思考。

“陶钧文思，贵在虚静”的思想本源于老庄。庄子在《知北游》中引老聃的话说：“汝斋戒，疏瀹尔心，澡雪尔精神。”老子是主张内心修养的，认为人们如果过多地参加社会活动，思想就会被纷乱的外物所蒙蔽，从而辨不清事物的真相，只有向内修养，安神静意，排除一切成见，才能正确地认识外物。老子的此一思想被刘勰在《神思》篇中引用，成为艺术创作心态的典型话语。

“陶钧文思，贵在虚静”的观念为中国古代的许多文学家、文论家所秉持。陆机说：“镜无蓄影，故触物则照，是以虚已应物，必究千变之容；挟情适事，不观万物之妙。”（《演连珠》）意谓只有内心纯净，偏离杂念的干扰，保持虚静的心理状态，才能探究客观万物的奥妙。司空图在《诗品·冲淡》中要求作家“素处以默，妙机其微”也是强调作家在创作时要处之以默静，只有在虚静的心态中才能省察到外界事物的本质与变化。

相反，如果作家在创作活动中不能进入虚静状态，被“成心”所蔽，杂念所扰，就不能敏锐地感受生活，观物取象、立象尽意。宋代的理学家朱熹曾批评当时的一些人，之所以写不出好诗，原因就在于这些作家心不虚静。欧阳修也强调了虚静对作家孕育形象的重要意义。他说：“处身者不为外物眩晃而动，则其心静，心静则识明，是是非非，无所施而不中。”（《非非堂记》）所谓“不为外物而动”即是不因外界的干扰而心绪杂乱，要心安气定，思想专一，这样才能深刻地思考问题，明辨是非，这是成功孕育文思、写出优秀文学作品的前提。

（二）形在江海之上，心存魏阙之下——神与物游

“形在江海之上，心存魏阙之下”出自刘勰的《文心雕龙·神思》，彼文云：

古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。

此句的意思是说艺术想象不受时空限制，具有变化莫测的特点。这里，“神”指变化迅疾莫测，“思”指心思、想象。“神思”作为一个词组，是以“神”形容“思，即心思、想象的特点。刘勰在《神思》篇中，以创作主体的精神活动为中心，多方面地论述了想象在创作构思中的重要作用。

首先，他界定了“神思”的内含。他在篇首就云：“形在江海之上，身存魏阙之下，神思之谓也。”这本是庄子的一段话。《庄子·让王》记载：中山公子牟身在江海而心却想到宫廷。刘勰从想象的角度加以引申发挥，意在说明，艺术创作中的想象，可以身在此而心在彼，不受时空的局限，超时空自由地驰骋，此即简要说明了想象的含义。

其次，刘勰论述了想象在艺术构思中的作用。构思是作家创作过程中的重要一环，在构思中始终离不开想象。对于这一点陆机早有论及，刘勰更加强调说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，思通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎。”刘勰在论述了想象的自由驰骋之后，进而强调它是“驭文之首术，谋篇之大端。”这就充分肯定了想象在构思中的重要作用。受刘勰的影响以及众多艺术实践的体验，许多作家、理论批评家也都探讨了想象在创作中的重要性。萧子显认为作品中的事，出于艺术想象，而艺术想象能“感召无象，变化无穷”，所以是“属文之道”。胡应麟认为写七律诗，必须“荡思荒，神游万古”。王夫之以具体诗歌为例，一方面阐述了想象与联想可以使毫不相关的事物、景物、情感联系起来，转化成饱含思想感情的诗歌形象，另一方面也指出诗人应该用想象来虚构形象和意境。清人刘熙载认为如果能“凭虚构象”，那么“象乃生生不穷”。刘熙载从诗歌应该“神游象外”的观点出发，强调了用想象虚构形象在诗歌创作中的重要作用，与刘勰的“神思”一脉相通。

第三，刘勰论述了艺术想象的特征。不同于一般的想象，艺术想象并非脱离具体物象的冥思空想，艺术想象的过程中始终伴随着物象，刘勰称之为“思理为妙，神与物游。”即心与物相接，想象伴随着物象而展开，“神与物游”即是当下创作论所说的形象思维的过程。

第四刘勰论述了“神与物游”展开的契机。认为“神与物游”依“志气”和“辞令”展开。他说：“神居胸臆，而志气统其关键，物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁心。”刘勰认为一方面“志气”在艺术想象活动中统领着关键，即作家的思想感情对艺术想象活动的展开起着决定的作用；另一方面，作家的想象活动又与物的表象结合在一起，而物的表象需要语言建构，“物沿耳目，而辞令管其枢机”，“枢机方通”，则“物无隐貌”，即艺术想象必须依赖语言。

可见，刘勰深刻地阐述了艺术想象活动的展开与创作主体的心理状态、创作主体思想感情以及语言间的关系，形成了对艺术想象体系化的论说，把文学创作中的想象论提高到了一个相当的高度，加深了人们对创作特征和艺术规律的认识，无论对于中国古代乃是当代的文学理论建设都具有积极的指导意义。

（三）古代文学创作论与中国特色马克思主义文学理论建构

中国古代文学创作论是构建中国特色马克思主义文学理论的有机组成部分。中国古代文学创作论的研究要以马克思主义思想和文学理论为指导，构建具有民族特色的，体现民族精神的文学理论。中国古代文学创作论的很多观点对文学普遍规律都有深刻的揭示，是文学理论史上的瑰宝，是中国传统文学理论的宝贵遗产，将其与马克思主义思想和马克思主义文学理论相结合，是构建中国特色马克思主义文学理论重要任务。

在中国古代文学创作论中，“感于物而动”的艺术创作发生论、“神思”“妙悟”等古代文学艺术想象论，都是具有中国特色的符合马克思主义文学理论的文学观点。比如“感于物而动”的文学创作发生论揭示了我国古代文学创作的基本规律，具有丰富的理论内涵，它对于我们深入探讨古代文学创作的发生原理，指导当代的文学创作都有重要价值。“感于物而动”的观点首先指明了文学创作离不开客观生活。物是情动的根源，离开了客观世界的物，创作主体的审美情感就是无水之源，情无以生，也就谈不到文学创作。只有感物、观物，情动于中时，才有了文学创作的产生。因此，无论古代还是当代的文学创作，都离不开生活，离不开对现实生活的体验，只有对生活，对客观世界的有了感触，感情萌动时，才会有文学创作的冲动，这种文学创作也才是对现实生活的反映。这种以物为本的文学创作发生论，对于我们当代的文学创作是很有参考价值的。“感于物而动”的文学创作发生理论还指出了情在文学创作中的重要作用。客观万物，如果不是让人动心，让人感物生情的话，这些物也是没有价值的，不会成为文学作品之物。只有心与物合，情与物接，作家才会在感物心动的基础上，缘情创作，从而产生摇荡性情的文学作品。文学创作不能脱离作家之情。这说明我们在文学创作中要用心去感应万物，体会生活，当心有所感时，自然会有创作的动机。在文学创作中，要重视情的重要作用，情是文学创作的根源“物”与文学作品的不可或缺的媒介，离开了“情”这一审美载体，文学作品也是难以完成的。无论感物还是动情，文学作品才是文学创作的根本目标。文学作品的产生，离不开情的作用，也离不开物的引发，因此，文学创作既要多观察，又要善感，其后才是构思创作。如果作家没有善感之心，心灵麻木，即便万物直于前，也未必会有创作的发生。“感于物而动”的文学创作发生论内涵丰富，这对我们当代的文学创作仍有重要的参考价值和指导意义。

“神思”“妙悟”等古代文学艺术想象论，揭示了艺术思维方式的本质特征和基本规律，与当代文学创作的思维方式和规律具有共通性，也是建构有中国特色马克思主义文学理论的可贵资源。文学创作离不开艺术想象，“神思”“妙悟”都属于纯粹的精神活动，但这些抽象思维活动又离不开“物”这一艺术表象，“神与物游”是“神思”、“妙悟”的基本特点。神思”、“妙悟”要借助“物”这一实体的艺术表象才能展开，将审美情感寓于艺术表象之中。离开了艺术表象，审美情感缺少了载体，“神思”、“妙悟”也就无从展开。“神思”“妙悟”虽为古代的概念术语，但两者所揭示的艺术想象规律同样适用于当代的文学创作，因此也是建构有中国特色马克思主义文学创作论的有益养料。

中国古代文学创作论内涵丰富，是中国古代优秀的文学理论遗产，其中有些理论观点至今仍具有普遍的意义，因此，我们要充分汲取古代文学创作论的精蕴，“取其精华”、“去其糟粕”，“推成出新”，真正构建起具有中国特色的马克思主义文学理论体系，繁荣中国的文艺创作。