电影艺术概论范文10篇

电影艺术概论范文篇1

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫乏，容易荒腔走板。”李少白对这次讨论的总结也值得注意：“之所以会引起如此大的争议，我个人感到除了电影创作以及编剧导演等的关系，是一个相当复杂的艺术现象而外，还可能因为我们关于电影术语的概念、含义，和以此对电影自身规律所作的理论概括不那么科学、准确，以致从术语概念起就产生混乱有关。”“我们不应在电影术语上纠缠不清，但是当我读了许多文章之后，深深感到，有些术语概念的问题不解决，不仅很难把讨论引向深入，而且也影响到我们今后具有中国特色的马克思主义电影理论的建设。”

时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对艺术内容、艺术思想则很少触及，可谓是颠倒着的”。他还进一步提到，“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的，还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在，它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来，我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系，不是忘掉这个，就是遗失那个，以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作，遂造成许多偏差与教训。”

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

电影艺术概论范文篇2

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫乏，容易荒腔走板。”李少白对这次讨论的总结也值得注意：“之所以会引起如此大的争议，我个人感到除了电影创作以及编剧导演等的关系，是一个相当复杂的艺术现象而外，还可能因为我们关于电影术语的概念、含义，和以此对电影自身规律所作的理论概括不那么科学、准确，以致从术语概念起就产生混乱有关。”“我们不应在电影术语上纠缠不清，但是当我读了许多文章之后，深深感到，有些术语概念的问题不解决，不仅很难把讨论引向深入，而且也影响到我们今后具有中国特色的马克思主义电影理论的建设。”

时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对艺术内容、艺术思想则很少触及，可谓是颠倒着的”。他还进一步提到，“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的，还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在，它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来，我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系，不是忘掉这个，就是遗失那个，以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作，遂造成许多偏差与教训。”

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

电影艺术概论范文篇3

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫乏，容易荒腔走板。”李少白对这次讨论的总结也值得注意：“之所以会引起如此大的争议，我个人感到除了电影创作以及编剧导演等的关系，是一个相当复杂的艺术现象而外，还可能因为我们关于电影术语的概念、含义，和以此对电影自身规律所作的理论概括不那么科学、准确，以致从术语概念起就产生混乱有关。”“我们不应在电影术语上纠缠不清，但是当我读了许多文章之后，深深感到，有些术语概念的问题不解决，不仅很难把讨论引向深入，而且也影响到我们今后具有中国特色的马克思主义电影理论的建设。”时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对艺术内容、艺术思想则很少触及，可谓是颠倒着的”。他还进一步提到，“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的，还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在，它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来，我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系，不是忘掉这个，就是遗失那个，以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作，遂造成许多偏差与教训。”

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

电影艺术概论范文篇4

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫?Γ菀谆那蛔甙濉！崩钌侔锥哉獯翁致鄣淖芙嵋仓档米⒁猓骸爸曰嵋鹑绱舜蟮恼椋腋鋈烁械匠说缬按醋饕约氨嗑绲佳莸鹊墓叵担且桓鱿嗟备丛拥囊帐跸窒蠖猓箍赡芤蛭颐枪赜诘缬笆跤锏母拍睢⒑澹鸵源硕缘缬白陨砉媛伤鞯睦砺鄹爬ú荒敲纯蒲А⒆既罚灾麓邮跤锔拍钇鹁筒炻矣泄亍！薄拔颐遣挥υ诘缬笆跤锷暇啦磺澹堑蔽叶亮诵矶辔恼轮螅钌罡械剑行┦跤锔拍畹奈侍獠唤饩觯唤龊苣寻烟致垡蛏钊耄乙灿跋斓轿颐墙窈缶哂兄泄厣穆砜怂贾饕宓缬袄砺鄣慕ㄉ琛！?/P>

时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对?帐跄谌荨⒁帐跛枷朐蚝苌俅ゼ埃晌绞堑叩棺诺摹薄K菇徊教岬剑敖鼋龃右帐踅嵌壤慈鲜兜缬肮勰罨故遣还坏模褂Φ贝悠渌嵌热パ芯俊5缬白魑恢稚缁岽嬖冢墓勰钣Ω冒ㄉ唐贰⒔涣鞴ぞ摺⒁帐跞霾糠帧？上迥昀矗颐浅32荒苋娴亍⒈缰さ厝鲜墩馊咧涞墓叵担皇峭粽飧觯褪且攀歉觯云娴摹⑾琳牡缬肮勰钊ブ傅嫉缬按醋鳎煸斐尚矶嗥钣虢萄怠！?/P>

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

电影艺术概论范文篇5

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就

是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫?Γ菀谆那蛔甙濉！崩钌侔锥哉獯翁致鄣淖芙嵋仓档米⒁猓骸爸曰嵋鹑绱舜蟮恼椋腋鋈烁械匠说缬按醋饕约氨嗑绲佳莸鹊墓叵担且桓鱿嗟备丛拥囊帐跸窒蠖猓箍赡芤蛭颐枪赜诘缬笆跤锏母拍睢⒑澹鸵源硕缘缬白陨砉媛伤鞯睦砺鄹爬ú荒敲纯蒲А⒆既罚灾麓邮跤锔拍钇鹁筒炻矣泄亍！薄拔颐遣挥υ诘缬笆跤锷暇啦磺澹堑蔽叶亮诵矶辔恼轮螅钌罡械剑行┦跤锔拍畹奈侍獠唤饩觯唤龊苣寻烟致垡蛏钊耄乙灿跋斓轿颐墙窈缶哂兄泄厣穆砜怂贾饕宓缬袄砺鄣慕ㄉ琛！?/P>

时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对?帐跄谌荨⒁帐跛枷朐蚝苌俅ゼ埃晌绞堑叩棺诺摹薄K菇徊教岬剑敖鼋龃右帐踅嵌壤慈鲜兜缬肮勰罨故遣还坏模褂Φ贝悠渌嵌热パ芯俊5缬白魑恢稚缁岽嬖冢墓勰钣Ω冒ㄉ唐贰⒔涣鞴ぞ摺⒁帐跞霾糠帧？上迥昀矗颐浅32荒苋娴亍⒈缰さ厝鲜墩馊咧涞墓叵担皇峭粽飧觯褪且攀歉觯云娴摹⑾琳牡缬肮勰钊ブ傅嫉缬按醋鳎煸斐尚矶嗥钣虢萄怠！?/P>

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学

、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其

才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

电影艺术概论范文篇6

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫?Γ菀谆那蛔甙濉！崩钌侔锥哉獯翁致鄣淖芙嵋仓档米⒁猓骸爸曰嵋鹑绱舜蟮恼椋腋鋈烁械匠说缬按醋饕约氨嗑绲佳莸鹊墓叵担且桓鱿嗟备丛拥囊帐跸窒蠖猓箍赡芤蛭颐枪赜诘缬笆跤锏母拍睢⒑澹鸵源硕缘缬白陨砉媛伤鞯睦砺鄹爬ú荒敲纯蒲А⒆既罚灾麓邮跤锔拍钇鹁筒炻矣泄亍！薄拔颐遣挥υ诘缬笆跤锷暇啦磺澹堑蔽叶亮诵矶辔恼轮螅钌罡械剑行┦跤锔拍畹奈侍獠唤饩觯唤龊苣寻烟致垡蛏钊耄乙灿跋斓轿颐墙窈缶哂兄泄厣穆砜怂贾饕宓缬袄砺鄣慕ㄉ琛！?/P>

时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对?帐跄谌荨⒁帐跛枷朐蚝苌俅ゼ埃晌绞堑叩棺诺摹薄K菇徊教岬剑敖鼋龃右帐踅嵌壤慈鲜兜缬肮勰罨故遣还坏模褂Φ贝悠渌嵌热パ芯俊5缬白魑恢稚缁岽嬖冢墓勰钣Ω冒ㄉ唐贰⒔涣鞴ぞ摺⒁帐跞霾糠帧？上迥昀矗颐浅32荒苋娴亍⒈缰さ厝鲜墩馊咧涞墓叵担皇峭粽飧觯褪且攀歉觯云娴摹⑾琳牡缬肮勰钊ブ傅嫉缬按醋鳎煸斐尚矶嗥钣虢萄怠！?/P>

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

电影艺术概论范文篇7

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫?Γ菀谆那蛔甙濉！崩钌侔锥哉獯翁致鄣淖芙嵋仓档米⒁猓骸爸曰嵋鹑绱舜蟮恼椋腋鋈烁械匠说缬按醋饕约氨嗑绲佳莸鹊墓叵担且桓鱿嗟备丛拥囊帐跸窒蠖猓箍赡芤蛭颐枪赜诘缬笆跤锏母拍睢⒑澹鸵源硕缘缬白陨砉媛伤鞯睦砺鄹爬ú荒敲纯蒲А⒆既罚灾麓邮跤锔拍钇鹁筒炻矣泄亍！薄拔颐遣挥υ诘缬笆跤锷暇啦磺澹堑蔽叶亮诵矶辔恼轮螅钌罡械剑行┦跤锔拍畹奈侍獠唤饩觯唤龊苣寻烟致垡蛏钊耄乙灿跋斓轿颐墙窈缶哂兄泄厣穆砜怂贾饕宓缬袄砺鄣慕ㄉ琛！?/P>

时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对?帐跄谌荨⒁帐跛枷朐蚝苌俅ゼ埃晌绞堑叩棺诺摹薄K菇徊教岬剑敖鼋龃右帐踅嵌壤慈鲜兜缬肮勰罨故遣还坏模褂Φ贝悠渌嵌热パ芯俊5缬白魑恢稚缁岽嬖冢墓勰钣Ω冒ㄉ唐贰⒔涣鞴ぞ摺⒁帐跞霾糠帧？上迥昀矗颐浅32荒苋娴亍⒈缰さ厝鲜墩馊咧涞墓叵担皇峭粽飧觯褪且攀歉觯云娴摹⑾琳牡缬肮勰钊ブ傅嫉缬按醋鳎煸斐尚矶嗥钣虢萄怠！?/P>

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

电影艺术概论范文篇8

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫?Γ菀谆那蛔甙濉！崩钌侔锥哉獯翁致鄣淖芙嵋仓档米⒁猓骸爸曰嵋鹑绱舜蟮恼椋腋鋈烁械匠说缬按醋饕约氨嗑绲佳莸鹊墓叵担且桓鱿嗟备丛拥囊帐跸窒蠖猓箍赡芤蛭颐枪赜诘缬笆跤锏母拍睢⒑澹鸵源硕缘缬白陨砉媛伤鞯睦砺鄹爬ú荒敲纯蒲А⒆既罚灾麓邮跤锔拍钇鹁筒炻矣泄亍！薄拔颐遣挥υ诘缬笆跤锷暇啦磺澹堑蔽叶亮诵矶辔恼轮螅钌罡械剑行┦跤锔拍畹奈侍獠唤饩觯唤龊苣寻烟致垡蛏钊耄乙灿跋斓轿颐墙窈缶哂兄泄厣穆砜怂贾饕宓缬袄砺鄣慕ㄉ琛！?/P>

时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对?帐跄谌荨⒁帐跛枷朐蚝苌俅ゼ埃晌绞堑叩棺诺摹薄K菇徊教岬剑敖鼋龃右帐踅嵌壤慈鲜兜缬肮勰罨故遣还坏模褂Φ贝悠渌嵌热パ芯俊5缬白魑恢稚缁岽嬖冢墓勰钣Ω冒ㄉ唐贰⒔涣鞴ぞ摺⒁帐跞霾糠帧？上迥昀矗颐浅32荒苋娴亍⒈缰さ厝鲜墩馊咧涞墓叵担皇峭粽飧觯褪且攀歉觯云娴摹⑾琳牡缬肮勰钊ブ傅嫉缬按醋鳎煸斐尚矶嗥钣虢萄怠！?/P>

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

条件之二是，八○年代中期以来，中国电影理论界已经经历了一个对于世界电影理论的比较全面和比较系统的了解乃至实际运用的阶段。这其中包括结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析，女性主义批评、第三世界理论等在电影方面的运用。经过这样一个过程的中国电影研究者，对于电影现象的了解，更全面、更立体化了，也更成熟了。这一点，对于电影美学研究来说是绝对重要的。而且也是毫无疑问的。就拿什么样的电影作品是“好作品”的这个最重要的美学问题来说（米特里所谓优劣问题，彼得沃伦所谓“好在哪”的问题，麦茨所谓“好的对象”的问题），麦茨就不是把它理解为一个简单的作品事实。当然新的方法论要还要经过一个不断地批判、消化和吸收的过程。在这个问题上，在西方学者中间也是有不同看法的。例如米特里与彼得·沃伦的看法就不同。米特里曾连续撰文批判麦茨的电影符号学，宣称符号学研究走进了死胡同。但彼得·沃伦不久前指出，“即便是现在，用还是有人运用符号学的理论和方法研究问题，分析个案。就更多的人而言，符号学看问题的方式在很大程度上已经融入了他们的分析思维了，尤其是在他们研究媒介文化的时候。”“符号学对理解电影的叙事理论以及艺术史上的一些东西就非常有用，对于研究电影史尤其有用。符号学的一些特殊的研究方面对电影创作也是非常有用的。”

有了上述两个方面的基本条件，再加上中国电影理论工作者对于电影美学的热切期待，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。因为，这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

电影艺术概论范文篇9

本文简要回溯了影视各自独立成为艺术并形成学科的历史，指出正是在电影电视为争得艺术地位所进行的一系列努力的过程中，电影艺术学与电视艺术学的学科范式逐步得以确立，如何在整合的基础上构件超越原有范式的影视艺术学的新的学科范式，是当前我们面临的重大课题。本文即旨在从学术层次探讨电影与电视作为艺术的结合，并给这种结合以学理上的论证。

[关键词]影视艺术学范式变化整合理论重构

新世纪伊始，一个新系在北京广播学院电视学院成立，名曰“影视艺术与技术系”，乍一听，这名字稍嫌冗长，读之也觉拗口。不过因为她是在理顺了各方面关系并广泛征求意见的基础上精心运作的，而且她依托于广播学院及其所属电视学院这一强大后盾，所以组建工作进行得很顺利。将原来分属不同系别的四个相关专业——表演专业、导演专业、戏剧影视美术设计专业和动画专业结合，组成一个新系，这更多涉及的是操作层面的问题，比较易于解决，因此，虽然两年多的筹建时间不算很短，但一个全新的艺技系毕竟顺利地诞生了。而从学术层面探讨电影与电视作为艺术的结合，则显然比单纯的一个系的挂牌成立困难得多。能否及早给这种结合的产物——这个诞生于千禧年的幸运儿——以学理上的论证，也许会关乎她日后的顺理成章。

一

艺术与技术携手、电影与电视联姻之后，将会出现两个新的学科生长点——影视艺术学与影视技术学，要使这两门学科成为真正规范的常规科学，还有漫长的路要走。之所以称之为新的学科生长点，并不是指这两个学科的名称是新的（它们在不同的场合已被屡屡使用过），而是因为这种组合不是一次简单的相加，它应该意味着一次触及本质的学科变化，我们完全可以将其描绘成一种“范式变化”。

“范式变化”是美国科学哲学家托马斯•库因（ThomasKuhn）定义并经常使用的一个术语，⑴意指学术研究的全套方法及其态度正被另外一套方法及态度取代。影视技术学尚处于草创阶段，其“范式变化”还不明显，本文姑且不论，而由电影艺术学和电视艺术学发展到影视艺术学，⑵其间经历的学科的“范式变化”将是巨大和不可避免的。托马斯•库恩曾指出，一门学科是否成熟，取决于该学科是否提供了被广泛接受的范式（Paradigm，或译范型，规范），范式乃是理论由以设立探讨目标、解决方式以及断定其价值的依据。换言之，也就是有没有提供构成该学科的基本结构、基本概念以及特有的研究方法。而一门学科范型的推陈出新，则标志着该学科的革命性发展。⑶任何一个新学科成熟的标志之一就是对本学科研究的方式方法、成就和缺点的清醒认识，⑷若以此标准衡量，作为学科的影视艺术学还远远谈不上成熟。在谈论电影艺术与电视艺术的结合，以及因此产生的从电影艺术学、电视艺术学到影视艺术学的“范式变化”之前，有必要先来简单回顾一下电影和电视成为艺术的历史，从一定意义上说，电影和电视为争取艺术地位而奋斗的历史，同时也就是电影艺术学和电视艺术学的学科范式逐步成型的历史。

尽管电影和电视是如此年轻，但是我们仍然无法确知电影艺术和电视艺术的起点。因为与其他传统艺术相比，电影和电视带有如此浓厚的技术色彩。电影的诞生不过百余年，电视的历史就更短，众所周知，两者诞生之初都没能在艺术殿堂中占有一席之地，而此后电影和电视的每一次飞跃，都笼罩着技术进步的耀眼光环，当人们瞩目并惊叹于技术的伟大时，艺术之被忽视就是自然的了。电影由最初的杂耍技艺和一种以娱乐为目的的商品争得艺术的称谓，花了相当的时间。“把电影的诞辰定在1895年是出于对电影技术发明人的尊重，或者说，这只是电影技术的诞辰，这个日子和电影作为一门艺术并没有直接的关系。”⑸电影“作为艺术，它实际上是20世纪的产物”。⑹即使“在艺术理论界，电影也被视为一种不入流的东西，所谓‘电影不是艺术’曾是德国吐林根大学美学和艺术史教授康拉德•朗格的著名结论……英国著名作家肖伯纳也曾经是一个最瞧不起电影的人，他可笑地预言说，‘电影要成为艺术，惟一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片’”。⑺最初的电影是无声的，只用作客观世界的记录，必然强调电影的复制能力，但即使是电影获得了声音之后，一些写实主义电影理论家如安德烈•巴赞和克拉考尔等人仍对电影能否称为真正的艺术表示怀疑，克拉考尔说：“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同寻常的艺术”，“是惟一能保持其素材的完整性的艺术”，⑻尽管没有直指电影不是艺术，但是这种论调对电影成为真正的艺术起到了消极的阻碍作用。他们认为电影仅仅是“照相艺术的延伸”，电影的早期就是“活动的照片”，是“物质现实的复原”，邵牧君先生干脆断言克拉考尔等人的理论是非纯理论：“物质现实的复原”与其说是一个审美性的命题，不如说是一个社会性的、意识形态性的命题。克拉考尔理论的非纯性质几乎是无须论证的。”⑼巴赞—克拉考尔学派对电影自身形式和电影内部语言的轻视，至少从客观上助长了“电影不是艺术”观念的流行。

但是另一方面，有些导演开始在实践中尝试镜头的运动，段落的剪辑，逐步摸索电影特有的语言，此后，随着有声片的出现，色彩的应用和特技的使用，逐步形成了完整的电影叙事手法，电影开始有了自己的文法和修辞手法，尤其是以探讨镜头的不同组接为核心的蒙太奇理论逐步完善，使得电影渐渐被人们视为独立的艺术。一批造型派理论家如雨果•闵斯特堡、谢尔盖•爱森斯坦、鲁道夫•阿恩海姆等人在这个过程中贡献巨大，正是他们强调电影必须脱离单纯的机械复制，发掘出电影影像的表现力，从而确立了电影作为艺术的美学特性，确立了电影的艺术品格。

电视的命运与电影相似。电视的发明与科技的进步更加密不可分，当电视在本世纪30年代正式播出时，就显示了余生据来的大众传播媒介的顽固特性，它想争得艺术的地位就更加困难。不仅传统艺术的领地不肯接纳电视这个新生儿，即使是在早期遭受同样冷遇的电影也不愿承认电视的艺术地位，上文提及的电影理论家鲁道夫•阿恩海姆说：“电视是汽车和飞机的亲戚，它只是一种文化上的‘运输工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更应惺惺相惜，但是电视表现出来的工具理性实在太强，所以对它作艺术上的价值理性的评价就尤其困难。之所以至今仍有相当数量的人不承认电视也是艺术，恐怕很大程度上是因为电视的形态过于驳杂。在我国，人们惯常把电视形态分为三大类：纪实形态（非虚构类节目），如新闻节目、社教类节目、纪录片等；表现形态（虚构类节目），如电视剧、电视文艺等；混合形态，如综艺类节目、某些少儿节目等等。在这些纷繁复杂的形态之中，艺术与非艺术的因素相互掺杂，是非莫辨。前苏联电视理论家A•尤罗夫斯基说：“电视报道的视觉和造型实质决定了它始终拥有审美元素。屏幕上的图像不可能脱离一定的范围、拍摄角度、照明度、镜头结构与镜头剪辑、速度节奏，以及图像和音响、语言等的相互关系而存在。因此，电视中的审美范畴（与电影一样）不仅包括艺术报道，也包括争论报道和科学报道。”⑾我不赞同把电视报道也归入电视艺术的范畴，尽管如这位前苏联的电视理论家所说，电视报道的制作方式也许采用了某些技巧，但是以传播信息为主要目的新闻报道仍然不能算是艺术。这里又要涉及一个争论不休的难题，即什么样的东西才是艺术？如果说有一个评判什么是艺术的终极标准的话，那这个标准只能是审美的标准。我认为，以审美的标准衡量，则电视剧和纪录片最具备成为艺术的特质。而拍摄方法，镜头结构、速度节奏等借鉴自电影的技巧不过是构造艺术的手段而已。

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二

尽管举步维艰，但是电影和电视毕竟都跻身于艺术的殿堂了。也许是因为影视之间的区别太多而且过于明显的缘故，所以很长时间以来，尽管被人称为“姊妹艺术”，电影艺术和电视艺术还是没有多少真正的沟通和交流。人们津津乐道的影视之间的区别主要包括以下几个方面。一是二者传播的物质材料有别。电影的承像物质是昂贵且冲洗工艺复杂的胶片，而电视的承像物质是简便且无需冲洗的磁带。磁带记录的拍摄成果是即时可见、随时可以修改的，导演在现场就能进行艺术上的鉴定，决定取舍，但其放映效果和清晰度远远逊色于胶片，胶片拍完后到冲洗出来总有一个间隔期，如果导演对样片不满意，要组织重拍，在情绪、气氛和影调上当然会受到影响，从而损害影片的质量。二是二者的欣赏方式不同。电影是封闭型的大集体的欣赏方式，电视则属于开放性的家庭欣赏方式。三是两者的传播媒介的差别。电影以面积较大的银幕作为媒介，而电视则以面积小得多的荧屏作为媒介，从而造成观看影视时极大的视距差别。上述区别实质上更多体现了电影和电视作为大众传播媒介的区别，探讨这些区别应属于传播学、社会学、心理学等学科的研究范畴。而作为艺术，电影和电视有太多的共同语言，这种共通之处恰恰是影视艺术学学科范式重构的基础。

正是在电影和电视为争取艺术地位所进行的一系列努力的过程中，电影艺术学和电视艺术学的学科范式逐步得以确立。在我国，通过几代电影理论家和艺术家的摸索，电影艺术学的学科范式已经确立，近年来，经过以高鑫为首的几位学者的努力，电视艺术学的学科范式也已初见雏形，⑿但是影视艺术学要建立自己的学科范式，还刚刚起步，广院影视艺技系的成立，是建立中国影视艺术学学科范式的一个良好开端。如何在整合的基础上构建超越原有范式的新的学科范式，是摆在影视理论学界的一个重大课题。

相对文学、哲学、历史、美学、社会学等等传统学科而言，电影艺术学和电视艺术学都是十分年轻的学科，其学科范式还很不稳定，这对突破它们并构件以之为基础的新的影视艺术学的学科范式非常有利。当然，一种范式取代另一种范式可能历时甚长，有时长达20甚至30年之久。因为范式变化涉及的不仅是理论建构的问题，它应该包含解构基础上的理论重构。值得欣慰的是有些学者已经在影视艺术学的理论重构方面做了很多宝贵的探索。外国学者主要探讨了影视剧本创作和导演的一般规律，如英国人威廉•米勒的《叙事性影视脚本创作》，⒀法国人米歇尔•西翁的《影视剧作法》，⒁美国人阿伦•A•阿莫尔的《影视导演》。⒂在我国，每年都有大量探讨影视艺术的，人大报刊复印资料专门设立了“影视艺术研究”的专题。近年来国内也出版了不少研究影视艺术的论著，比如刘书亮先生关于电影电视导演实践和理论的研究（刘书亮著《电影电视导演术》，北京广播学院出版社1997年版），张凤铸先生关于电影电枢艺术的本体研究（张凤铸著《电影电视艺术导论》，中国广播电视出版社1997年版；张凤铸主编《影视艺术本体论》），郑国恩先生关于影视摄影构图的专题研究（郑国恩著《影视摄影构图学》，北京广播学院出版社1998年版），傅正义先生关于影视剪辑的专题研究（傅正义著《电影电视剪辑学》，北京广播学院出版社1997天版），韩世华、朱少玲关于影视编剧的研究（韩世华、朱少玲著影视剧作引论），广东高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影视文学创作论》，周传基的《电影•电视•广播中的声音》等等也是研究影视艺术的很有特点的著作。上述学者中不少人把影视放在一起来讨论并非完全出于自觉，许多著作和论文把影视相提并论，但实际上却只单独论述了电影或电视中间的一种，如王心语主编的《影视导演基础知识》就只论述了电影导演的一些基础知识，而丝毫没有涉及电视导演方面的问题，对此主编者是这样解释的：“鉴于电影与电视在艺术创作上的相通之处，所以我们把书名定为《影视导演基础知识》。”⒃这种被忽视的共通之处正好是重构影视艺术学学科范式的基础。电影艺术学和电视艺术学长期分离，造成了由研究视野和方法所决定的具体学科的局限，使影视之间难以找到一套公认的“游戏规则”，这种局限往往妨碍着我们的学者对一些整体性、共同性问题的把握。重构影视艺术学的学科范式，必须结束电影艺术学和电视艺术学长期分离的局面，打破具体学科的局限，制定影视两种艺术都要遵守的“游戏规则”。

新旧两种学科范式之间并不是二元对立的，新学科不会立刻与旧学科彻底决裂，新范式容易对旧范式有归属感和认同感，比如这也正是为什么不少学者进入了新的领地之后还操着过去的一套话语，在此意义上，学科范式的更替将是一个历时性的动态过程，所以电影（视）艺术学和影视艺术学两种不同的范式在相当长的时间内共存是十分自然的现象。要使构成一种学科的基本规则和用法的那些“游戏规则”获得某个知识共同体成员的一致认可，决非易事。学科理论的沿革，正是这种共同体成员对旧范式的摈弃和对新范式的认可。一个成功的学者应该具有吐故纳新的理论勇气，因为科学是通过传统的维持和传统的变革而进步的；而一个高明的学者更应在这两种学科型式之间维持一种必要的张力，妥善处理新旧理论框架及学科范式之间的关系，两种范式的接触乃至最终“融合”，将意味着长期歧异中的共存，每一个参与这种新旧范式变革的人面临的都是一场勇敢者和智慧者的游戏。

影视艺术学范式的重构和在重构过程中涉及的范式变化，必须虑及中国当前影视理论界的研究现状。当前，我国专门从事电影艺术学和电视艺术学研究的学者不多，这为数不多的人在论及影视艺术学时，侧重点又有所不同，比如广院学者的论述侧重于电视艺术，而电影学院以及其他部门学者的论述则可能偏重于电影艺术。表面来看，这是学者从事研究时的学术背景不同所致，而实质则反映了学术范式的动态选择以及相对稳定成型的问题。广院电视艺术学的发展就是这种过程的生动体现。广院电视系有相对长期的历史，在电视系的学术发展史上，一批学者或主动或被动地选择了（电视）新闻学，而另一批学者则选择了电视艺术学，这两个学科沿着不同的路径在动态中发展，形成了不同的学科范式，各自成型以后，就有了现在广院的两个拥有博士学位授予权的学科——新闻学和广播电视艺术学。而在学术范式的选择和成型的后面，却是一个至关重要的价值观问题，选择新闻学还是艺术学，不同的选择体现出来的学者价值观的不同是显而易见的。

今天，相对成型的范式开始分化，新一轮选择摆在我们面前：如何在遵循已有学术规则的前提下，充分发挥自身的学术潜力，在学术规则的转换与研究范式的重建中扮演主角？每一个关心影视艺术学学术范式重构的人都面临机遇和挑战。

注释：

（1）托马斯•库恩（ThomasSamualKuhn1922——）美国科学哲学家。出生于美国辛辛那堤，毕业于哈佛大学物理系并获物理学博士学位，1947年转向科学史研究，1962年形成了完整的科学观，并发表成名作《科学革命的结构》（李宝恒、纪树立译，上海科学技术出版社1980年版）。库恩的其他主要著作还有，《哥白尼革命》（1957）、《必要的张力》（1977）。他的著作不仅用一种新的方法重新解释了科学的历史，而且为科学的发展提供了一个动态的模型（结构），由于这一模型高度的抽象性已超越了具体科学的领域而具有方法论和世界观的意义，从而引起了自然科学和社会科学领域中一系列观念的变化。

（2）由电影艺术学到电视艺术学，其间也涉及“范式变化”的问题，本文暂不对此作专门探讨。

（3）《科学革命的结构》（美）托马斯•库恩著李宝恒、纪树立译上海科学技术出版社1980年版

（4）《电影史：理论与实践》（美）罗伯特•C•艾伦；道格拉斯•戈梅里著中国电影出版社1997年版

（5）邵牧君《世纪回眸话电影》载《电影艺术》2000年第1期。

（6）郑雪来《电影美学问题》文化艺术出版社1983天版。

（7）邵牧君《西方电影史概论》中国电影出版社1982年版。

（8）《电影的本性——物质现实的复原》（德）齐.克拉考尔著。

（9）邵牧君《电影理论文选•导论》中国电影出版社1990版。

（10）《电影作为艺术》鲁道夫•阿恩海姆著中国电影出版社1985年版。

（11）《电视的本性》载《当代外国艺术》1987年第5辑。

（12）广院已经拥有了广播电视艺术学的博士学位授予权，正积极申请电影学的硕士和博士学位授予权。

（13）《叙事性影视脚本创作》威廉•米勒著英国哥伦比亚图书有限公司1988年版。

（14）《影视剧作法》米歇尔•西翁著何振淦译中国广播电视出版社1991年版。

电影艺术概论范文篇10

当前中国及国外之高等艺术教育分为三种类型。其一为专门的、甚至单科的艺术学院，如中国之中央美术学院、中央音乐学院、北京电影学院，西方之美国电影学院、茱莉亚音乐学院等；其二，高等专科学校，如GrenoblAcademyofArtinFrance（法国格勒诺布尔高等艺术学校），此类院校虽多数时并不颁发高级文凭，但其性质亦为高等教育。其三，综合大学之艺术系或学院，如北京大学艺术学院、北京师范大学艺术与传媒学院、纽约大学Tisch艺术学院、耶鲁大学艺术学院等等。这三类高等艺术教育有相似之处，亦有不同之处。前两种因定位与性质十分接近，只是文凭级别不同，故在我们的讨论中将之归为一类，称为专门艺术院校。由于笔者长期从事电影艺术教育之故，故在此从影视艺术教育，特别是电影艺术教育角度进行讨论和分析。第一栏所示之电影类专门艺术教育院校，数量相对较少，一般来说，一个国家也就一两所，多为国立，为本国提供专业电影创作、理论人才，倾向于高端和专门化。第二栏所示之提供电影专业教育的综合大学，数量非常庞大。仅美国提供专业电影、电视艺术教育的大学就在三百所以上，同时有六百多所大专院校提供影视制作以及相关课程，且此数字还在持续上升中。其他国家的情况也类似，随着电影、电视艺术、技术日益推广，电影教育呈现普及化的趋势。在中国，近年来，由于国家教育委员会大力推广高校艺术教育，导致各大学纷纷设置艺术学院、艺术系，而其中，影视教育因为其鲜明的时代特性而受到青睐，由此高校影视教育得到极大推广。当然，综合大学提供电影教育的广泛和普及，并不意味着教育和研究水平的低下。实际上，以美国为例，综合大学的电影教育有多个层次。第一个层次的代表如纽约大学、加州大学洛杉矶分校、南加州大学的电影教育是世界一线水准的，其专业水平非常高，甚至超过了美国电影学院、加州艺术学院这样的专门电影学院，成为全球范围的电影专业的最高学府，其毕业生进入电影工业和学术研究两个领域，且于两方面都有杰出表现；第二个层次，如雪城大学、查普曼大学等，提供相对专业的电影教育，毕业生进入高校和研究系统的较多，进入工业系统的较少；第三个层次是，一般大学开设的专业电影课程，这些专业一般将电影教育作为一种修养，或者提供一种工具。学生毕业后，可以以电影、电视为基础或者研究工具，进行广泛的交叉性学科发展。其他国家，例如中国，综合大学的电影教育与美国类似，只是尚缺乏第一层次的电影教育，中国较为突出的提供专业电影教育的综合大学，如北京大学、北京师范大学、上海大学等，目前还在提升进展中，如何达到世界一线的电影教育，是我们下一步研究的重点。

二、两种专业教育的历史渊源

专门的电影艺术学院，一般都有较长历史，大部分成立于20世纪的前半期，是随着电影工业和电影文化发展的需要而建立起来的。这类院校，依笔者所见，分为三大体系：西欧体系、苏联和东欧体系、美国体系。这三种电影教育体系的形成与三地对电影的认识和定位直接相关。西欧体系以法国为代表，根植于高等专科学校教育传统，以应用型技术培训为基础，结合欧洲传统大学的人文理论体系，形成系统化的电影艺术专业教育。西欧体系自电影发展初期，就基本将电影视作一种艺术形式。因此，比较倾向于把电影视作艺术教育的组成部分，其方法体系接近于传统的美术、音乐艺术教育。苏联和东欧体系，主要源自苏联。由于苏联的强大，广泛影响到中国、波兰、捷克等社会主义国家。苏维埃政权极早地认识到了电影在国家宣传上的巨大功效，因此电影教育启动得很早，莫斯科电影学院在1912年就已经成立。苏联体系可能是世界上最早的系统化的电影专业教育体系，它将电影视作一种有力的、针对普通民众的宣传工具，在艺术观上比较倾向于现实主义，把电影教育作为宣传工作的一个重要组成部分。中国基于与苏联亲密的关系，在中华人民共和国建国初期，基本上承继了苏联电影教育系统。北京电影学院、中央戏剧学院的教学理念、院系格局、课程设置，基本上与苏联一致。美国在传统上将电影视作工业。早期，由于强大的好莱坞的存在，在其内部自发地形成人才的学徒式阶梯培养模式，因此并无成立专门的电影教育机构的必要。而20世纪五六十年代以来，随着现代电影文化的兴起，出于对高级电影理论、评论人才的需要，开始设立专门的电影学院。因此，一直到20世纪六七十年代，第一代美国大学的电影专业人才才得以出现，并引领了“新好莱坞”电影运动。这三种体系的相同之处在于，它们的初衷都是培养电影从业人员，以应用人才为初期培养目标，最后发展到同时培养理论和人文学者。与以上所述专门的电影艺术院校相比，综合大学的电影教育起步相对较晚。综合大学的电影教育，其初衷并非为电影业培养专门人才，而是将电影视作一个文化、艺术领域，培养掌握此领域专业知识的人文学科学者。只有当电影、电视文化发展到了一定程度，积累了足以吸引人文、艺术类学者展开研究的足够资源之后，综合大学才有培养电影理论、研究人才的必要性。而随着此种教育的展开，最后发展到同时培养电影从业人员，反哺电影工业。

三、两种专业教育的理念区别

如前所述，两种专业教育从不同的出发点，都经历了长足发展，向对方延伸和靠拢，在当下形成相互交叉的态势。专门电影艺术学院除了培养导演、编剧、摄影等专业从业人员以外，也培养电影史专家、电影理论学者、电影文化研究者；而综合大学的电影系，除了传统的电影方面的学者型人才，其毕业生也大量从事导演、编剧等专业创作（如斯皮尔伯格、弗朗西斯•科波拉、李安等）。在此状况下，梳理二者教育理念之差异，显得尤为重要。笔者认为，所谓教育理念的区别，其本质就是人才培养目标的区别。这两种专业教育出于不同的出发点，培养不同的人才。而人才模型是由两点造就的，一是起点，二是高度。如果我们粗略地把大学教育的多个学科基础分成四个象限的话，那么各个专业教育的起点就是在这四个象限中寻找自己的落脚点和落脚范围。而高度，则是其毕业生在此平台上所达到的高度。经过总结，我们可以梳理出两种不同的人才模式：柱形人才模型、平台型人才模型。专门的电影艺术学院，倾向于培养的是柱形人才，其底座起点较窄，入点准确集中，在这个起点范围内达到相当的高度，形成柱形结构。需要注意的是，这种柱形人才模型，是行业需求、教学系统和学生来源三方面作用的结果。从行业需求的角度，对于毕业生的要求是，专业而准确，毕业后即刻可以投入工作岗位，不需要实习和磨合阶段；同时，毕业生在未来的工作中，将由工作岗位塑型，岗位将提供给个人长足的发展空间，不一定需要大师，不一定需要来自个人内部的思想和思考所带来的成长和发展空间。从教学系统来说，专门的电影艺术学院，其教师多为影视工业的专门人才，所传授的知识内容以专业知识为主，其他知识为辅。从学生来源角度，专门的电影艺术学院的考生多为艺术类考生，文化课知识水平为中等，但在艺术修养和技巧方面有专长。而综合大学的电影教育，则为梯形平台状结构，其底座较宽广，基于综合大学多学科的基础和优势，给予学生坚实而广泛的基础。此类学生，未来的就业、深造、发展的可能性更广泛，有可能形成更为复杂的发展模式。换言之，此类学生的发展倾向于依赖自身内部的思考和欲望，而非外部工作岗位的塑造，就这一点而言，与专门艺术院校毕业的学生有明显区别。但是，就国内而言，综合大学毕业的电影专业的学生目前的缺点也是存在的，他们可能达到一定程度的专业性，但其高度不够，很少能够直接满足电影、电视行业的岗位要求，一般需要一定时间段的实习期，或者进入研究生阶段学习，从而弥补此短缺。虽然专门电影艺术院校的学生，与综合大学专业电影教育下的学生，二者的区别很大程度上有赖于个体的特殊性，但从整体角度看，教育理念在其中起到了很大的塑造作用。总结起来，前者的知识相对单一纯粹，后者丰富多元；前者专业性强，后者专业性稍逊；前者短期发展极其显著，后者要经历一定的积累期；前者专业思想稳固坚定，后者变化较多；前者倾向于在行业内一线搏杀，后者倾向于二线作战；前者重局部流程，后者重整体和系统。但是，如果我们简单地得出结论：称前者更多地成为具体操作者，后者更多地成为领导者；或者说前者更适合动手，后者更适合思考管理，笔者认为这是不合理的。事实上，此种二元比较，并非在我们所讨论的对象中出现，它广泛出现在各个行业之中。各个行业的领导者和管理者，基本上都来自于两个部分，一为本行业的专业学习者，一为外部行业进入的管理者。如金融行业的领导者和管理者，一部分人其专业即为金融专业，且在金融专业一线工作时间较长，此部分人士精通本专业的具体事务，之后扩展其思考而至全局，成为领导者；另一部分人专业并非金融，可是从全局管理出发，逐渐学习精通专业知识而成为领导者。这两种人在领导层所占比例多有变化，很难说后者容易占据领导层地位。它们只是从不同的角度、途径到达相同位置。经过前面的分析，我们看到两种教育理念各有其优点，亦各有其缺点。那么是否有改良的方法呢？因笔者的学习阶段主要在专门艺术院校（北京电影学院、中央戏剧学院），而工作则长期在综合大学进行专业电影艺术教育，对两种教育系统都有一定了解，因而对此问题保持了长期的思考。因为本职工作的关系，我特别希望从综合大学的电影教育角度思考，寻找到一种教育理念的改进方案。经过思考，笔者认识到除了前述两种“柱形人才”、“平台型人才”培养模型之外，还可能存在着第三种人才培养模型，即“金字塔型人才”模型。“金字塔型人才”模型适用于综合大学的专业教育，结合了“柱形人才”、“平台型人才”两种模型的优点，它既拥有较为宽广、坚实的基础，又能够达到一定的专业高度。其本质思想，是将平台的四条边棱向上延伸，形成交汇点，既形成专业区域，又形成专业高度。“金字塔型人才”不是除了专业什么也不懂的“怪才”，亦不是什么都知道但什么都不精通的“庸才”；他们能够应对专业领域的问题，亦能够以开放的心态，借鉴周边行业的经验，调动各方资源；他们不是在被行业塑造，而是从内在思考和欲望出发，塑造自身，甚至塑造行业；他们可以是领导者，也可以是创作者，但是他们永远不会停止思考，他们永远不会认为行业、岗位的现状是一种必然，他们倾向于成为创新者。实际上，“金字塔型人才”的培养，是结合了专门艺术院校和综合大学艺术教育两种方式之优点的产物，它不是一种灵机一动的理念构想，而是一种经历了自然发展和选择的结果。当下在电影教育领域最为优秀的学院，笔者认为其理念本质就是这种“金字塔型人才”培养模型，如纽约大学（TischSchooloftheArtsatNewYorkUniversity）和南加州大学（SchoolofFilmandTelevision,UniversityofSouthernCalifornia）。纽约大学是坐落于纽约心脏地带的名校，所设课程压力不大，但要求甚高，学生称其“nothighpressure,butdemanding”。据《纽约时报大学指南》指出，纽约大学属下的Tisch艺术学院是全美最佳的艺术学院之一，是美国“东岸”电影系统的重要阵地，包括马丁•斯科塞斯、李安、斯派克•李等国际著名导演都毕业于此。而南加利福尼亚大学位于加利福尼亚州的洛杉矶，是一所历史悠久、科研教学水平高、有着丰富的校园文化生活的世界知名私立大学。学校现有学生两万八千多名，其中研究生约占一半。根据《美国新闻与世界报道》提供的排名，南加利福尼亚大学在全美综合排名位列第27名，其中电影学院全美第一，是以“好莱坞”为代表的美国“西岸派”电影的学术重镇，学生大量进入好莱坞一线的工作领域。这两所大学都是综合大学，而其电影专业教育在全球享有盛誉，远超电影艺术单科院校，这在全球是少见的特例。究其原因，正是其毕业生知识结构的“金字塔型”模式使其保有宽厚的人文知识基础和高度的专业性。当然，这种“金字塔型”模式需要具体的观念和条件来满足。纽约大学当初建校的精神，是提供更高深的学问去激发个人在商学、科学、艺术及至于法律的潜力，同时兼容理论与应用并重的理念。这一观念之所以能够被彻底实践，并造福许多纽约大学的学生，其原因是由于纽约大学地处全世界文化及金融中心——纽约市，使得纽约市大部分的资源均能被学校所用。如博物馆、画廊、音乐厅等，提供了学生们实地去印证所学。另外纽约市也提供了许多实习及工作的机会，让大多数的学生在学习生涯中，可以得到宝贵的工作经验，发挥学以致用的精神。例如电影、电视专业的学生有机会去电视台实习；旅馆管理的同学可以到旅馆去实习；而主修社会工作的学生，更有机会去参与老人或精神病患的服务工作。这种条件是其他一般大学城院校所不具备的。南加州大学的主要特色是：第一，课程持续时间短，因此课程安排很紧凑；第二，教学重点放在一般课程上，强调学生的通识教育；第三，每年邀请全球各地的专业领域知名人士和学者举行几十次专题演讲会；第四，每年招收的学生数量不多；第五，艺术类专业的学生教学活动具有一定的独特性和特殊性，校方不以其他文理院系的统一标准来刻板要求；第六，因为与产业界融合程度高，学生毕业后，较容易获得电影工业岗位。如前所述，这两所综合大学为代表的专业电影教育，对我们具有很强的启发意义。目前，在中国的电影教育中，综合大学的专业电影教育因为发展时间较短，还处在道路摸索之中，在专业性方面，与专门艺术院校还有一定距离。笔者认为，我们应当借助于综合大学的规模优势。综合大学从资金、基础设施建设、图书馆、学术文化交流活动的举办、参与社会活动的数量和规模等多方面，具有专门艺术院校不能比拟的优势，保有“金字塔型”知识模型的基座部分，是不成问题，关键在于向塔尖方向的专业化延伸，是我们要努力的方向。

四、两种专业教育的专业设置和课程设置

两种专业教育因为有不同的理念，导致了不同的专业设置和课程设置，这是理念指导下的必然结果，也是现实条件限制的结果。专门艺术院校承袭苏联的模式，专业划分很细，以北京电影学院为例，其本科专业（方向）设置如下：文学系：戏剧影视文学专业（电影剧作、电影理论、电影批评）导演系：导演专业（故事片、纪录片、剪辑）摄影系：摄影专业（故事片摄影、纪录片摄影、科教片摄影、影视照明）美术系：戏剧影视美术设计专业、广告学专业（影视美术设计、影视美术、影视广告、新媒体艺术、现代绘画、虚拟空间、人物造型、镜头画面设计、影视化妆）录音系：录音专业（录音技术、录音艺术、音乐录音）管理系：公共事业管理专业（影视制片、发行放映、文化经济人）电影学系：（电影研究所）戏剧影视文学专业（电影理论、电影批评、影视创作学），同时负责学院的学报出版，学院信息中心的工作和学院网络的工作。影视技术系：数字媒体技术研究所（影像工程、数字影视技术、新媒体技术、网络游戏）表演学院：表演专业（表演、配音）摄影学院：摄影专业（图片摄影）动画学院：动画专业（动画、动漫画设计、计算机图形图像，三维电脑动画）如此之多的专业设置，这固然与其本身是一所独立学院，有着较大的规模有关，同时与其专业化分工的思想基础有着联系。而综合大学的艺术学院，以笔者所在的“北大”艺术学院为例，成立时间不长，规模还比较小。在实际工作中，专业课程设置经历了一个发展过程。目前在本科专业设置上更多地借鉴了前述纽约大学、南加州大学的专业设置，单设立“影视编导专业”，把导演、编剧、剪辑、后期制作技术等综合起来，类似美国电影教育中的专业“filmmaking”，给予学生更宽厚的基础和更多的成长空间。在课程设置上，尝试采用了“金字塔型”人才培养模式，在四年的教育中，实施一种从较宽的通识教育到专业教育的过渡方法。在第一年中，主体课程包括两部分，第一部分是整个北京大学本科生都必须上的课程，包括英语、体育、政治思想等。第二部分是北京大学艺术学院专门挑选的北京大学其他人文科学的重要课程，例如文学史、中国通史和世界通史等。我们认为这样可以给予学生较宽和厚重的人文知识基础。第二年中，主体课程仍然包括两个部分，第一部分是专门挑选的其他人文科学的重要课程，与第一年相比，这些课程的选择与其专业具有更多的相关性，如美学、艺术概论等。第二部分是专业基础课程，如影片分析、电影技术概论、视听语言、电影史等。第三年中，主体课程是专业核心理论课程，如导演课程、编剧课程等。第四年中，主体课程是毕业实习、毕业作品拍摄、毕业论文写作等。为学生进入实际工作做前期准备，提升其专业性。另外，在第二年开始到毕业的三年中，除了学生自己拍摄的作品以外，要求他们每年提交至少一个影视作品。在课程之外，还开设了大量讲座，邀请业界人士进行讲座式课程。综上，我们在课程设置上，希望形成一个“金字塔型”的阶梯状发展过程，由宽入窄，由广泛到专业。但是，由于四年时间的限制，目前还有很多学生存在专业训练不足、缺乏实践等问题，影响了其专业性的发展。于是我们建议这部分学生进入研究生阶段的学习，可以采用保送和报考两种方式，使他们在研究生阶段完成金字塔尖的知识构建。

五、两种专业教育的教学方法