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比较文学论文范文10篇

时间：2023-03-22 17:55:33

比较文学论文

比较文学论文范文篇1

论文关键词：比较;文学创作;作用

比较是人类特有的思维活动，在日常生活和科学研究中为了明辨是非，弄清真假。几乎时时刻刻都在使用它。本文拟就比较在文学创作中的选材、练意、技法三方面的作用作一番探讨。

一、常见的比较形式

常见的比较形式有两种，一种是可见的两种或更多事物的比较。比如，这一盆牡丹花和那一盆牡丹花比较，或者，这一盆牡丹花和那一盆蔷薇花、芍药花的比较。这些花都美，都为人们所喜爱。但在对比之下，总会显出差别，在美中分辨出更美和最美来。如果只有一种相同的事物。人们是不可能产生美的。假如两种或多种事物并存或同种事物多种而又有大小、形状、色彩等不同，人们就能够在比较中加以辨析，从而去发现美，进而分辨出最美的。在日常生活中。人们做单调的工作容易厌倦，略加变换、调剂，却可以精神饱满。左拉写过一篇短篇小说《陪衬人》，说的是一个巴黎商人收罗了不少丑陋的女人。然后高价卖给那些巴黎上流社会中那些不那么美丽的贵妇人，让她们陪伴着贵妇人出现在大街和社交场合。以增加贵妇人的美。小说写的未必实有其事。但足以说明比较能使人产生美感。事实上。人们在生活中不可能只是接触到一件事物，或同类而完全相同的事物。不同的事物、有差别的事物到处存在，正如同志所说，“没有差别，就没有世界。”人们随时随地都在使用比较的方法，认识和区别事物。决定对事物的取舍。表明对事物的好恶态度。

还有一种比较，是内心已有的事物形象和面前实有的事物相比。比如花，你已经见过许多种花，脑海中储存了许多花的形象。这时你面前只有一盆菊花，你在欣赏这盆菊花时，会拿脑海中储存的形象和它相比较。你会说，菊花没有牡丹的妖冶和华贵，也没有一串红的娇艳，更不像玉兰的粉装玉琢，但它寒光四射，自有一番冷艳风骨。令人怜爱。这种比较比前一种比较用得更广。即使在使用前一种比较时，那脑海里储存的花的形象也会自然而然地跳跃出来参加活动。

二、比较在选材中的作用

俗话说得好，“巧妇难为无米之炊”，这“巧妇”就好比一个食品“加工厂”，“米”则是加工的原料。写作也是这样，作家好比“巧妇”，材料好比“米”，如果无“米”，即使“巧妇”，也无计可施。无以展其“巧”了。蚕不吃桑叶吐不出丝，蜜蜂不采百花酿不成蜜。同样道理，写作者不吸收营养，不占有材料，就写不出任何文章来。公务员之家

占有材料，要提倡一个“多”字。所谓“韩信将兵，多多益善”。虽然讲的是韩信带兵的故事，其实，占有材料也和大将指挥作战一样应“兵多将广”，要在“多”字上狠下功夫。材料多了，写起文章就会左右逢源，游刃有余，材料少了，写起文章来就会捉襟见肘，左右为难。古人著述。对材料的占有也很讲究“竭泽而渔”。说的是同样的道理。占有材料是写作的第一步，但在写作时，并非把所有的材料都摄入文章之中，而要进行严格的选择。选择的过程就是比较的过程。通过比较选择那些最能表达主题的材料，最典型的材料，最真实、准确的材料，最新颖、生动的材料。所谓典型，就是指能够揭示事物本质。

具有最广泛的代表性和强大说服力的材料，所谓真实。就是说不“假”，不“编”。不是偶然的、个别的表象，而是反映客观事物的一定本质。所谓准确，就是确凿无疑。真实可靠。所谓新颖、生动，就是指要提供给读者一些新的“食品”，新的“营养’，摒弃那些尽人皆知的“陈谷子，烂芝麻”。总之，通过比较，“去粗取精，去伪存真，由此及彼。由表及里”，选出精华，揭示本质。伟大的作家茅盾说过，“选用的时候，可就像关卡的税吏似的百般挑剔了，整整一卡车的‘货’，全要翻过身来，硬的要敲一敲，软的要扪一把，薄而成片的，还得对着阳光照了又照——一句话，用尽心力，总想找个把柄，便扣过来。不让过卡。”茅盾这段话中的“敲一敲”。“扪一把”，“照了又照”，其实就是通过比较，对材料的选择过程。

三、比较在炼意中的作用

“炼意”即提炼主题。所谓“提炼”，就是从大量的原料中经过陶冶、熔炼。提取出有用的精华来。若没有原料，任何东西也难以提炼。“炼意”也是同样的道理。同志从认识论的高度早就指出，“只有感觉的材料十分丰富和合乎实际。才能根据这样的材料选出正确的概念和论理来。”(《实践论》)他还说过，“而要这样做，就须不凭主观想象，不凭一时的热情。不凭死的书本，而凭客观存在的事实，详细地占有材料，从这些材料中，引出正确的结论来。”(《改造我们的学习》)从这段话中可以看出，主题不是凭空产生的，它来自作者占有的丰富的材料。客观世界，社会生活的复杂多变，往往会使同样的材料具有多方面的含义。特别是那些内涵丰富，与时代变化联系比较密切，容易引起争论的材料更是如此。在这种情况下，究竟应该从材料的哪一方面立意较难确定。这时，我们应采用“比较筛选法”来“炼意”。运用这种方法时，作者首先应对手头的材料进行全面的深入的思考，尽可能充分地挖掘出它所包含的多方面的意义，然后通过比较舍弃其中较一般的、平庸肤浅的“意”，筛选出精辟、独到、鲜明的“意”。托尔斯泰在写作《安娜?卡列妮娜》时，最初想把它写成上层社会妇女失足的故事，写一部反映贵族“私生活”的小说，意在谴责上层社会妇女“趣味恶劣，卖弄风情”。后来，随着作者对俄国贵族社会生活的进一步探索与认识。不仅安娜的形象与最初的构思有质的不同，而且整部小说的立意也从反映“私生活”变为剖析“重大社会问题”的杰作。

贺敬之《白毛女》的主题的提炼，作者也是通过比较，筛选，最后才确定的。这个剧本所依据的素材是早在1940年流传在晋察冀边区河北西北部某地的一个叫做“白毛仙姑”的民间新“传奇”。故事梗概是这样的，靠山的某村庄。自八路军解放此地以来。工作甚难开展，因为该村村民及干部有很深的迷信思想，而且据说该村确有“白毛仙姑”出现。她浑身皆白，常常昼伏夜出，在村头的“奶奶庙”寄居。她曾向村人命令，每月初一、十五两日，一定要上供。长久以来，村人遵命奉行，莫敢违抗。一次。区干部到该村布置村选，决定某日开村民大会。可是，届时村民俱不到会，区干部询问缘由，村干部畏畏缩缩地说，“今天是十五。大伙都给‘白毛仙姑’上供去了……”区干部便问了“白毛仙姑”的详情。最后决定到“奶奶庙”捉鬼。

最后。村干部终于弄明白了“白毛仙姑”的由来。……九年前。(抗战尚未爆发，八路军来到此之前)，村上有一恶霸地主，欺压佃户。骄奢淫逸，无恶不做。某一佃农，有一十七八岁之女，聪明美丽，被地主看上。乃借“讨租”为名，阴谋逼死老农，抢走该女。该女到了地主家后被其奸污，身怀有孕。恶霸地主渐渐对该女失去了兴趣，厌弃了她，续娶新人。在筹办婚事时，阴谋害死该女。有一个善心的老妈妈得知此信，乃于深夜把她放走。她逃出地主家后。茫茫世界。不知何往，便栖居于荒野的山洞之中，后生下了婴儿。她背着仇恨、辛酸，就这样野居度日。由于洞中少吃没穿，不见阳光，不吃盐。所以毛发皆白，因为去偷“奶奶庙”的供品，又被疑为“白毛仙姑”。而关于抗战爆发，八路军解放，“世道”改变，她做梦也没有想到。

区干部了解了“白毛仙姑”的故事后，深深认识到旧社会吃人的本质。他向“白毛仙姑”讲了“世道”的改变，并救其母子出山。使他们又重新过上了真正作为一个“人”的前所未有的幸福生活。

这个“故事”经过许多老百姓的加工，越传越广，也越传越“奇”。其中夹杂着不少迷信、落后的东西。1949年传到延安后，引起了不少文艺工作者的兴味。有人觉得，这是一个没有意义的荒诞离奇的“神怪”故事，不值得一写。另外有人说倒可以作为一个“破除迷信”的题材来写，针对当时农村迷信鬼神的现象。好好宣传一下“无神论”，还有的认为单单宣传“破除迷信”还不深刻，可以把“反封建”和“反迷信”两个思想结合起来，处理在同一题材里。但是，，经过对这一故事反复研究讨论后，剧作者通过反复比较，选取、提炼了这样的主题，“一方面集中地表现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活，另一方面又表现了在中国共产党领导下的新民主主义的新中国(解放区)的光明，在这里的农民得到了翻身。”即所谓旧社会把“人”变成“鬼”，新社会把“鬼”变成“人”!

四、比较是文学创作的重要技法之一

文学创作是审美活动的特殊形式。文学欣赏中有创造。文学创作中更要创造。综观古今文学创作的历史，我们会发现作家经常使用比较的方法，创作自己的作品，揭示事物的本质。给人以强烈的审美感受。众所周知，《诗经》是我国第一部诗歌总集，包括风、雅、颂三部分。其中脍炙人口的是国风。国风。是周代的乐官采集的民间歌谣。歌谣产生的地区包括现在黄河中下游和江汉流域这一广大地区，绝大多数是不识字的劳动人民兴之所至，随意唱出来的。《诗经》中作品的创作方法。后人把它归纳为三种，赋、比、兴。赋，郑玄《周礼?大师》条注说，“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”刘熙《释名》说，“敷布其义谓之赋。”刘勰、钟嵘、朱熹都认为是“直书其事，体物写志”。比，郑玄说，“比者，比方于物也。”朱熹《诗集传》说，“比者，以彼物比此物也。”有比喻也有对比。兴，何晏《论语集解》引孑L安国说，“兴，引譬连类。”朱熹《诗经传》说，“先言他物以引起所咏之辞也。”引起，兼有发端和比喻的双重作用。从这些解释可知，除赋之外。比和兴用的都是比较的方法。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”看到成双成对呜叫着的雎鸠，联想到美貌的姑娘，这是兴。

又把姑娘和成对的雎鸠比，是年轻的哥儿的“好一对儿”。“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。”这是比。把统治者比作贪婪的大耗子，百姓长年侍奉着它，它却不把百姓放在心上。一部《诗经》特别是国风和雅，主要使用的是比兴的手法。无论表达爱情或抒发愤懑，无不鲜明、强烈，具有感人的力量。这说明比较是简便易行的方法，即使是古代那些不识字的劳动者也懂得使用这种方法表达自己的感受。

赋，表面看起来不用比。实际上也离不开比。不过是以头脑中储存的形象和现实的具体事物比。古诗中有一首《击壤》歌说，“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。”《帝王世纪》说，帝尧之世，天下太和，百姓无事。有老人击壤而歌。这首诗是直陈其事，没有用一个比喻。是赋的写法。细细品味这首歌，就可以体会出，作者实际也在用比较。老人“日出而作，日入而息”，为什么就那么游哉悠哉地感到适意呢，这说明那时已有你争我夺。纷纷攘攘的生活现象。这种悠游岁月的生活只有和争夺纷攘的生活比较起来，才显得适意。再如我国东晋著名的山水诗人陶渊明的名旬“采菊东篱下，悠然见南山”，创造出了一个闲适而优雅的美的境界，要想理解这句诗的真正含义，就必须联系当时黑暗的官场社会，只有联系了当时官场的黑暗。才能更好地理解陶渊明辞官归隐、与山水田园为伍的情怀。以上诗歌，欣赏者如果不用比较，就无法理解诗意，这就是诗歌中表面现象的事物和头脑中已有事物相比较的结果。刘勰《文心雕龙?比兴》说，“比之为义，取类不常，或喻于声，或方于貌。或拟于心，或譬于事。”喻于声。或于貌，都是有形的事物相互之间的比较。拟于心，就是眼前的事物和头脑中已有的形象相比较了。公务员之家

事实上，直陈其事的描述，如果没有头脑中已有的形象作比较，人们就很难理解。更不要说获得美的感受了。我们今天读古代文学作品，有许多比较难于理解。不全是文学上的障碍，在很大程度上是由于古人距离现在已远，那时的生活习惯和社会风貌，我们很不了解，无从想象和比拟，自然就格格不入，索然寡味了。

比较文学论文范文篇2

本文作者：马衡工作单位：周口师范学院中文系

目前学生的学习带有很强的功利性，对于某些课程的学习往往为了一张认证资格证，愿意耗费自己大量的学习时间。例如大学英语，对于一大部分学生来说，是“难学”的而且乏味的。但是在临近毕业前的四、六级考试还可以激起毕业生的“热情”，让他们积极参加，主要原因就是“有用”。“有用”并不是说他以后就要教英语，或者英语成为他以后日常使用的语言，关键在于就业，四、六级考试成绩是用人单位衡量人才的标准之一。由此我们可以看到，“有用”是当今学生学习课程的重要因素。对于比较文学这样“难而无用”的课程当然也就提不起什么兴趣了。

针对调查中所出现的这些问题，我们应当结合地方普通高等师范院校培养“师范性”应用型人才的特征，在比较文学教学过程中主动调整比较文学课程的教学内容，采用有针对性的教学方法和教学手段，提高学生的学习积极性，改变比较文学教学的尴尬处境。首先，要有明确教学目标。根据今年毕业班学生工作意向的调查发现，有接近百分之九十的学生准备参加“招教”考试，也就是说师范院校大部分的学生最终要进入中小学做语文老师。因此地方高等师范院校的比较文学课程要考虑“师范”人才培养的目标，结合语文新课标要求，制定课程的目标。《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》对语文课程目标的要求：“1．在语文学习过程中，培养爱国主义感情、社会主义道德品质，逐步形成积极的人生态度和正确的价值观，提高文化品位和审美情趣。2．认识中华文化的丰厚博大，吸收民族文化智慧。关心当代文化生活，尊重多样文化，吸取人类优秀文化的营养。”语文新课标注重培养学生的审美情趣，要求学生了解民族文化以及人类文化的优秀传统，所以，我们要突出比较文学是一种文学研究的属性，注重文本阅读以及文学审美价值的研究。通过比较文学跨文化研究，对中西文学的比较具体比较了解和认识本民族以及他民族文学的特点，同时能够认识不同民族文学对于构建人类优秀文化传统的意义。因此，比较文学的教学目标就是，学生通过比较文学的学习，了解本民族文学以及他民族文学的特点，认识人类文化特质，构筑世界文学。其次，教学内容的调整。著名语言学家吕叔湘先生说：“一门课程教学的成功，在很大程度上决定于所用的教材。”“评价一种教材的优劣，主要看它的时代性和针对性”。[2]教材是教学内容的重要依据。目前，比较文学的教材已具有非常浓厚的时代性，学科的前沿理论以及发展趋势在每一本教材中都体现得淋漓尽致。比较文学教材所缺少的是针对性。比较文学教材要考虑教学的实际和学生的实际。在特定的课时安排下，对教材内容（以陈惇，孙景尧和谢天振主编的《比较文学》为例）进行适当的调整。针对师范类汉语言文学专业主要培养合格的中小学语文教师和其他相关领域的应用型人才的要求，教材中实用性不强或与其他课程有交叉重复的内容可以不讲。另外，当学生对偏难偏深的内容接受起来有一定困难时，在教学中我们就大胆略去那些不合乎学生实际需要的内容。例如，跨学科研究中文学与心理学的关系这一部分内容很难与文艺心理学相区别，在学生基础知识不牢固的情况下，可以略去不讲。同样的文学与宗教，文学与哲学的内容也可以适当减少深奥晦涩的内容。比较文学课程本身的理论性与开放性无法改变，学生的知识结构水平也不可能因为比较文学的高要求而突然提高，要让学生对比较文学产生兴趣，最好的办法就是让它变得“有用”。既然学生要到中小学去做语文老师，我们就要考虑在讲解比较文学理论、分析实例时，结合中小学语文教学的内容，寻找相关材料。学生通过对中小学语文文本的解读，不仅理解比较文学的理论，而且为以后的工作提供可资借鉴的材料。藉此实现比较文学教学内容与中小学语文的接洽。例如，新课标要求学生九年课外阅读总量达到400万字以上，内容包括寓言、童话、故事、散文、长篇文学名著等等。因此，我们可以选择中西寓言比较、中西童话比较等讲授文类学的内容；以《西游记》中人物形象探源为例证，讲授影响研究的特点；通过阿Q与堂吉诃德的比较，讲授平行研究的理论；通过西方文艺思潮与中国现当代文学的关系的讲授，让学生从宏观上把握中国现当代文学的特征，从微观上认识作家作品的特质。比较教学内容也不能仅仅满足于为语文教学的提供实际的材料，还要让学生“获得一种终身受益的比较视域之思维习惯”[3]，尽管不是所有的学生都可以成为比较文学的优秀研究者，学生们通过“比较的视域”不仅可以汇通文学史文学理论的相关知识提高自身的文学素养，而且可以确立文学与文学，文学与其他学科之间的特定关系，在多元化、世界性的文学与文化中认识本民族以及他民族的优良传统，达到“自我”与“他者”的沟通与对话。教师通过形而下的实用例证的讲授，到形而上的思维习惯的培养，让学生真正认识到比较文学的“有用”。第三，教学方法与手段的改革。现代化信息技术的迅速发展不仅冲击着人们的生活，也改变了高校教学的方法。利用现代信息技术手段，充分发挥教学主体的主观能动性，是现代教育发展的必然要求。为适应这一发展趋势，比较文学课程教学要充分利用信息技术的优势，提交教学的质量。利用多媒体，并不代表从原来的板书变成多媒体课件。授课时，教师通过鼠标把大量的教学内容直接搬上屏幕，学生只顾埋头苦抄，而不知何谓“比较文学”。因此，我们应把多媒体教学作为方法和手段，积极调动学生的主动性。因为任何外在的教育力量和因素，只有内化为学生的自觉需要才可能真正奏效，任何教育过程在本质上都是客观因素向主观因素转化的过程。有学者提出，比较文学的讲授要理论，例证分析和学生实践三结合，才能取得良好的效果。因为班级人数过多，我们基本能完成理论讲授和例证分析的过程，学生实践是薄弱环节。利用互联网络，我们可以解决这一问题。我们在讲完理论和例证分析后，提出论题，要求学生完成1千到2千字的论文。然后对学生分组，每组提供一篇文章，发到互联网的联系群中，各组互评。利用每周两次的课外辅导时间，教师组织学生进行讨论。对于大部分要成为教师的师范生而言，我们也要努力培养学生授课能力，可以选择一些论题让学生在课堂上讲解。比如，鲁迅所受到的外来影响。学生已经学习了现当代文学，对文学的背景，文学交流的情况有大致了解，做起来也比较得心应手，讲解时也能引起其他学生的共鸣。我们努力采用各种方法让学生积极参与教学，实现学生学习的主体性，提高教学效率。

总之，地方高等师范院校的比较文学教学要结合学校“师范性”应用人才培养的目标，结合中小学课程的标准确立教学目标，教学内容。在教学的过程中我们要充分利用现代信息技术提供的便利条件，调动学生学习的积极性和主动性，顺利完成理论讲授，例证分析和学生实践三个环节，提高比较文学的教学效果。变成一个在教师指导下的、以问题为核心的、师生共同探索知识及其意义的过程,以更加接近于真正的知识发现活动。另外，教师还应通过建立融洽的师生情感、科学地传授有发展价值的知识、让学生享受成功乐趣等提高自身教学艺术修养，从而有效引导大学生自主学习、学会学习，真正实现大学生学习能力的提升。

比较文学论文范文篇3

〔摘要〕在异国形象的创造过程中,文化具有重要的意义和作用。形象是一个文化事实或文化的集体想象,它与一个社会组织、一种文化是不可分的。一切文化在一定时期都可视作一个创造、生产和传送符号之地。同时,书写者自身的文化立场和社会意识形态对建构异国形象起到了一定的作用。因此,研究异国形象实际是在研究这种文化体系之间的力量关系,异国形象是这些力量关系的表述。

跨文化的文本叙事中,文化是创造异国形象的一个结构性力量。之所以这样说,是因为在这个跨文化的异国形象里,凸现了一种文化对另一种文化的描述,显示了本土文化对异域文化的形象“再现”,在这个“再现”里,实际体现出了“自我”的需要,是自我需要的延伸。因而当代形象学认为异国形象不再是对异国现实的简单复制式的描绘,而是在自我与他者、本土与异域的文化关系中的一个“想象性再现”,在这个想象性再现里,透视出了自我的文化心理。

比较文学形象学专门研究一个民族文学中的异族、异国形象,研究在不同文化体系中文学作品如何构造他种文化的形象。异国形象的建构由此上升为一个文化的形象塑造,是一个文化的表征。

一、异国形象研究中的文化因素

比较文学形象学的异国形象不仅仅是一个文学形象,更是一个文化形象,代表着一个国家对另一个国家的看法和态度。同时每一个被描绘的国家也都有许多侧面,选择其中的一个侧面来代表这个国家也不

仅仅是文学问题,其背后一定会涉及社会、政治、经济、文化等多种因素论文。研究异国形象,文化问题总是作为形象形成的大背景以及形象形成的意义和原因出现的。事实上,异国形象研究也只有在文化这一更为广阔的领域内才可能得到更为深刻、更为全面的阐述。异国形象的建构包含了创作者对一个不同文化的总体认识和态度,同时又代表着一个群体对另一国家、民族的文化观照,是一个文化对另一个文化的言说,它涉及人物、物质精神生活、观念思想等。形象不仅展现了与本文化相异的他者文化的某些特性,也传递着形象建构者的信息。1951年,卡雷明确提出形象学的研究原则,指出在研究事实时不应拘泥于考证,而应注重“研究民族间的各种游记、想象间的相互诠释”〔1〕。基亚进一步归结为:“不再追求总括性的影响,而设法深入了解在个人和集体意识中那些主要民族的神话是怎样制作出来的,又是怎样生存的。”〔2〕显然,两位学者都意识到“他民族神话”或“异国形象”在一定程度上代表了本民族对异国文化的看法,折射出异国文化在本国的介绍、传播、诠释的情况。这就

给当时已趋呆滞的实证方法注入了活力,同时也使传统的国际文学关系影响研究更具可操作性。

20世纪60年代,形象学进一步发展。德国学者胡戈·迪塞林克开始提出扩大研究领域、注意视角转变的问题。他对“形象”和“幻象”的研究提出了自己的看法:“形象”或“幻象”,亦可称“异国形象”,是一种“人为的形象”〔3〕,要求研究者对“人为的形象”深入探讨,发现和确定该形象的形成过程及根源;“正确提出有关影响的问题且力求寻出答案”〔4〕。这里强调的是对“形象”及“幻象”的研究要包括求证其影响方式,决不仅仅是单纯的罗列。这一探索和思考体现了异国形象研究背后哲学和文化的普遍性研究更为关注的问题,凸显了异国形象研究的文化构成。另外一位对比较文学或者说对比较文学形象学做出突出贡献的是法国学者巴柔。1989年他发表的《从文化形象到集体想象物》被认为是当代比较文学形象学的里程碑。他在文中真正明确提出了当代形象学的基本原则,其核心是对“他者形象”的定义,此定义内涵包括两个方面:其一,形象是对一个文化现实的描述,是情感和思想的混合物。一切形象都是个人或集体通过言说、书写而制作、描述出来的,但这种描述并不遵循真实的原则,即并不真实地描绘出现实中客观存在的那个“他者”。事实上,形象是对一个文化现实的描述,显示或表达出形象塑造者乐于置身其间的那个社会的、文化的、意识形态的、虚构的空间。也可以说,形象是对一个作家、一个集体思想中在场成分的描述(对异国的理解和想象),这些在场成分置换了一个缺席的原型(异国),替代了它,也置换了一种情感和思想的混合物。因此,比较文学意义上的形象,并非现实的复制品(或相似物),它是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的,这些模式和程式均先存于形象。〔5〕

其二,形象是一种象征语言。形象是可以用来言说和思维的象征语言之一,其作用是说出跨人种、跨文化的关系。在言说者、注视者社会与被注视者社会间的这种关系主要具有反思性、理想性,而较少具有确实性。这种人类学实践意义上的形象在我们称之为“想象物”的象征世界中占有一席之地。而由于“想象物”与一个社会组织、一种文化是不可分的,所以它被称为社会总体想象物。〔6〕

由此可以看出,不仅注视者审视被注视者社会文化的方方面面而建构了异国形象,此异国形象同样也能够说出对本土文化(审视者文化)有时难以感受、表述、想象到的某些东西,即“我”注视他者,而他者形象同时也传递了“我”这个注视者、言说者、书写者的某种形象。正如让-马克·莫哈所指出:“异国形象属于对一种文化或一个社会的想象,它在各方面都超出了文学本来意义上的范畴,而成为人类学或史学的研究对象。”〔7〕我们可以看出,比较文学形象学研究已经转移到对文化给予高度关注。与此相应,形象学研究所处理的文本也从文学文本的范围扩展到文化文本的范围。文学文本与其他类型的文本的关系不仅构成互文相涉,而且是同一个文化想象的不同表征,它们之间的关系是有机的。

二、异国形象研究中的文化意义

形象是对作为文化他者的异域进行的描述,通过自我与他者的差异对立,确认自身的身份及其社会文化与意识形态空间。他者的功能建立在文化自我与他者的差异和对立关系上,而这种差异对立关系,又被结构到整体性想象的世界秩序中。异域形象的意义体现在特定本土文化秩序中的功能上,其产生与交流,都必须分享与遵循该文化中特有的结构原则,这一结构原则是由差异系统构成的。

事实上,对形象的研究应该较为注重探讨形象在多大程度上符合注视者文化,而非被注视者文化中先存的模式、文化图解,而非一味探究形象的“真实”程度及其与现实的关系。因此,我们就必须先了解注视者文化的基础、组成成分、运作机制和社会功能。形象是一个文化事实或文化的集体想象,它与一个社会组织、一种文化是不可分的。一切文化在一定时期都可视作一个创造、生产和传送符号之地。既然他者形象是一种文化描述,那么形象的符指关系永远都会多少被习俗所限定。社会、文化规约解释、担保了形象的传播及其有效性。〔8〕形象创造者总会自觉、不自觉地依附于本国文化,以本国文化作为参照系来审视异国文化。这种对本文化的依附现象正是观察和创造异国形象的出发点。就西方的中国形象而言,西方二元对立的原则,构成一个总体性的想象世界秩序的基础,而西方中心的文化秩序,则构成西方的中国形象生成的意义语境。西方不同语境下产生的中国形象,是西方文化构筑的他者。西方文化构筑中国形象,重要的是确立中国形象在西方的世界观念秩序中的位置以及中国形象与西方文化在西方自我认同过程中形成的差异对立关系。中国形象的功能不是在某种程度上反映或认识中国的现实,而是作为他者帮助确认了西方有关地缘文明的观念秩序。西方的中国形象是一种社会想象,是协调权利的话语或整合权利的意识形态,我们从中可以获得批判的立场。研究西方的中国形象,不是研究中国,而是研究西方文化。西方对东方的再现“,有助于欧洲(或西方)将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验”〔9〕。因为形象建构者一般都是以自我文化认同为基础来对异文化进行审视和改造的,其先在的文化视域决定了他如何建构叙写异国形象。通过他者形象的创造,其背后的文化动机得以凸现。法国学者非常直接地道出了形象研究的重点:“事实上,所有具有学术价值的形象学研究一般都注重⋯⋯研究创造出了形象的文化。”〔10〕简而言之,我们研究异国形象实际上研究的是文化体系之间的力量关系,异国形象是这些力量关系的表述。

〔参考文献〕

〔1〕卡雷.比较文学〔M〕.北京:北京大学出版社,1951.

〔2〕基亚.比较文学〔M〕.北京:北京大学出版社,1983.106.

〔3〕〔4〕胡戈·迪塞林克.有关“形象”和“幻象”的问题以及比较文学范畴内的研究〔A〕.孟华.比较文学形象学〔C〕.北京:北京大学出版社,2001.80,83.

〔5〕〔6〕达尼埃尔-亨利·巴柔.形象〔A〕.孟华.比较文学形象学〔C〕.北京:北京大学出版社,2001.156,157,158.

〔7〕〔10〕让-马克·莫哈.试论文学形象学的研究史及方法论〔A〕.孟华.比较文学形象学〔C〕.北京:北京大学出版社,2001.17-18,26.

比较文学论文范文篇4

前一段时间,因一次偶然的学术交流,我翻阅了一部关于中韩比较文学研究的书稿,①这部书稿把中国当代作家张承志的《黑骏马》与韩国现代作家金承钰的《雾津纪行》进行了比较研究。凭心而论,我对中韩比较文学没有多少感性的学术体验,只是在编写《比较诗学概论》时曾向从事中韩比较文学研究的学者请教过“中韩比较诗学”一章如何撰写而已。但无论如何,这一选题却引起我对比较文学及其相关学科理论的一些思考。近几年来,我在复旦大学一直给中文系的本科生开设《比较文学概论》的基础课,同时也开设《中西比较诗学》的理论课;这里的同学非常优秀,在课上及课后,有许多同学曾就比较文学与比较诗学的学科理论问题不断向我提问。坦诚地讲,同学们提出的许多问题是有相当学理深度的,所以也激发了我对他们所提问题的思考与回答的兴趣。在某种程度上,同学们所提出的问题与这部书稿的选题及研究观念有着逻辑上的联系,所以在这里,我想不妨写出若干片段性的思考,也算是对同学们所提出的部分问题给予一种即兴的回答。众所周知,准确的比较文学研究者不自觉地获有一种命定,他们在跨界的阅读与书写中汇通两种以上的语言文化及其相关文学艺术现象,并以此来整合自己的思考,这里的“跨界”行动已经被比较文学教科书浓缩为一个暂且不可更改的学理性规范:即跨语言、跨民族、跨文化与跨学科。

国族文学与比较文学这两个学科方向的重要分界点之一,①就在于研究方面对语言所提出的不同要求。国族文学研究者是在本土的立场上对母语书写的文学现象给出自己的阅读与思考,而这种阅读及思考的逻辑是与本民族语言背后的思维观念及思维惯性链接在一起的,佳亚特里•斯皮瓦克(GayatriChakravortySpivak,1942-)在《一门学科的死亡》(DeathofaDiscipline)中言举解构主义哲学家雅克•德里达(JacquesDerrida,1930-2004)时说明了这一点:“雅克•德里达是哲学家中的天才,他认为,‘哲学观念不可能超越习惯的差异。’这种领悟力不仅仅适用于法语、德语,或者希腊语和拉丁语。”②因此,从国族语言及其思维观念的链接逻辑来看,阅读与思考的文化亲缘性及无障碍性则是国族文学研究的显在特点。实际上,我们必须承认文学研究一旦跨出了本土语言,走向国际化,与另外一种国族语言书写的文学现象遭遇,问题就复杂且丰富了起来;在两种语言的思维观念形成的各自惯性系统中,比较文学研究者必须在双项汇通中寻找共生的平衡与生存的第三种立场,这不是一件容易的事情。③

一种文学现象及其作家作品被国族文学研究持续关注了多年后,往往研究者在材料与义理两个方面对其投入的研究是穷尽式的或终结式的,很多文学现象及其作家作品在研究方面往往被宣判为一种相对性的终结,其在相当长的时段内不再具有研究的选择性与热点性。这种情况在国族文学研究领域中很普遍,至少我知道中国当代文学史上张承志的《黑骏马》就是一例。《黑骏马》获得了1981-1982年全国优秀中篇小说奖后,曾在20世纪80年代成为中国当代文学研究界所讨论的热点文学现象,许多优秀的当代文学研究者都曾以自己的批评与研究来深度地诠释过这部中篇小说,最终,张承志及其《骑手为什么歌唱母亲》、《黑骏马》、《北方的河》、《黄泥小屋》、《金牧场》等作品也成为中国当代文学研究硕士生与博士生选题的热点。但是,时值上个世纪的90年代,学界关于张承志及《黑骏马》的研究不断地在选题上撞车、在结论上重复,从某种程度上客观地讲,至少张承志的《黑骏马》已经处于过度研究的饱和状态。H.R.姚斯(HansRobertJauss,1921-)和W.伊泽尔(WolfgangLser,1922—2007)曾以接受美学(ReceptionalAesthetic)的逻辑力量来论证小说文本的无限敞开性,让阅读者在小说文本的空白点中尽可能地提取无限的意义,以反对文学研究的历史客观主义。④我在这里借用接受美学的理论,在陈述上制造一个反讽的话语:有趣的是,《黑骏马》作为一个文本,已经向那个时段的过度研究给出了封闭的姿态,其不再具有意义提取的空白点,这部小说文本因过度研究向学界宣布了关闭。当然,我们在这里所言说“过度研究”,绝对不是意大利符号学与诠释学研究者安贝托•艾柯(UmbertoEco,1932-)所论述的“过度诠释”,这是两个不同的概念。笔者在这里想表达的是,以过度研究使一部小说跌向文本的关闭,这一定是学术时代的产物。并且时值21世纪,在后现代国际大众传媒及后数码工业文明制造的大众文化的娱乐性与媚俗性中,《黑骏马》更为70后、80后与90后的生存者所无知,沉寂为一部孤独已久的经典。笔者始终坚持一个信念:从文学艺术的历史性美学品质上来评判,经典一定是孤独的,并且经典再孤独也必然存留在历史的记忆中。当然,历史是一种记忆的形式。

笔者在这里并不希望奢谈历史记忆理论、文化记忆理论及其在价值选择中呈现的史学功能问题,更不想多谈历史记忆理论、文化记忆理论对文学研究应该有着怎样的可能性推动,而是想说,把中国当代作家张承志的《黑骏马》与韩国现代作家金承钰的《雾津纪行》进行比较研究,研究者是立足于比较文学研究的视域上,让自己的研究从本土语境跨出去,在一个跨语际的阅读与思考中再度激活了《黑骏马》。当然,我们在这里需要提及的是,这里的研究者在文化身份上应该是一位在汉语语境下从事比较文学研究的中国学者。这位研究者不一定是一位纯粹的中国当代文学研究者,但是,他是把韩国现代偶像派作家金承钰的《雾津纪行》带入自己的研究中,与张承志的《黑骏马》形成一种跨语际的参照性思考,同时,这种跨语际的参照性思考也再度激活了《雾津纪行》。当然,比较文学研究对两部以上不同国族的经典文学作品的激活,一定是互动性同步的,所以,比较文学视域在这里不可或缺地生成了。我们知道,《雾津纪行》创作于60年代,在韩国现代文学史上有着很高的声誉,这部小说曾被韩国本土文学批评者评价为那个时代小说创作的一次“感受性的革命”,金承钰也被称誉为韩国20世纪60年代文坛上的“icon”——偶像。需要说明的是,“现代文学”与“当代文学”这两个术语在中韩两国学界有着各自文学史观的时限性界定,如果我们走向一种世界文学史观,放大了来讲,《雾津纪行》与《黑骏马》是在全球史观下同期先后创作的两部小说。从中韩两个国族文学发展史几乎同期的时空对位上来看,这个选题把这两部小说及其叙述的相关历史事件、社会政治、民族风俗与人物形象整合在研究者的比较视域中,从比较文学研究的视域对《黑骏马》与《雾津纪行》给出不同于各自国族文学批评下的结论。如果说,中国当代文学研究者在本土对《黑骏马》进行的研究是一种本土文学批评,同样,韩国现代文学研究者在本土对《雾津纪行》进行的研究也是一种本土文学批评;那么,一位研究者在跨语际中对《黑骏马》与《雾津纪行》所给出的整合性思考,在中韩比较文学研究中形成了第三种文学批评。勒内•韦勒克(ReneWellek,1903-1995)与奥斯汀•沃伦(AustinWarren,1899-1986)在他们的《文学理论》(TheoryofLiterature)读本中,把文学研究界分为三个层面:文学史、文学批评与文学理论。实际上,比较文学在总体的研究面向上也可以相应地界分为这三个层面:国际文学关系史、国际文学批评与国际文学理论。首先,我们在这里指出:国际文学理论就是比较诗学。笔者提请学界注意的是,我们在这里使用了一个崭新的概念,即“第三种文学批评”。

在国际文学批评的面向上,第三种文学批评就是基于两种以上国族文学研究所形成的比较文学批评;需要进一步诠释的是,我们在这里启用了“比较文学批评”这样一个概念,以此在细微的差异上区别于“比较文学研究”。如果我们再度精细地划分“比较文学研究”与“比较文学批评”这两个术语,它们是包涵与被包涵的逻辑关系。比较文学批评就是文学批评的国际化或国际化的文学批评,也就是说,比较文学研究的第二个面向就是跨语际的第三种文学批评。2003年,笔者在北京工作时,全国一批优秀的学者曾集结在一起编撰《比较诗学概论》。在撰写《比较诗学概论》的大纲时,笔者曾第一次提出过“第三种诗学”这个概念,这个概念的提出也是源于笔者对“跨界的文学理论国际化研究”的反思。在本质上,第三种文学批评与第三种诗学在学理的逻辑上是一脉相承的,前者归属勒内•韦勒克与奥斯汀•沃伦划定的文学批评,后者归属文学理论。当然,比较文学研究者在语际的跨界中的确不可遏制地获取了一种全球化的研究视域,同时,这也必然加大了文学研究的难度。当下是一个全球化的时代,全球化进一步推动了文学研究的国际化,所以,比较文学研究也必然携带着诸种争议,成为这个时代的显学,并且比较文学为守护自身显学的前卫性,又不得不持有一种防守性姿态,处处捍卫与解释自己学科的合法性。提及跨界与双语的问题,笔者又想起了美国的科学哲学家托马斯•S.库恩(ThomasS.Kuhn,1922-1996)。在1962年推出的《科学革命的结构》(TheStructureofScientificRevolution)一书中,托马斯•S.库恩以“范式”(paradigm)与“不可通约性”(incommensurability)两概念之间的逻辑关系求证,阐明了科学革命的显著特征在旧范式与新范式之间存有的不可通约性,托马斯•S.库恩的理论曾在国际学界产生了观念性革命的地震。当然,还有一位重要的同期学者给予托马斯•S.库恩于理论上的推波助澜,他就是被称之为“科学理论界的肆无忌惮者”的美国科学哲学家P.费耶阿本德(PaulFeyerabend,1924-1994)。多年来,笔者一直在持续地阅读上述两位科学哲学家的理论,并不时地在阅读中体验因思维观念的革命而带来的启示。我深切地感受到,倘若把他们的理论带入到比较文学学科理论的建设及翻译研究的理论建设,其可以让我们站在一个崭新的思维观念上,重新审视我们现在所正在从事的研究领域及其学科理论。从历史的历时性来看,在国族文学与比较文学之间存在着范式革命的冲突与对话,在历史的某一共时性上,这种冲突与对话是相当紧张的,两者之间的确存在着不可通约性。多年来,比较文学为自己与其他学科之间所产生的观念上的不可通约性,做出了最大张力的解释与努力。实际上,我认为对于文学研究来说,每一个国族都因自身独特语言的操用而形成了一个相对独立的自律性文化系统,每一个国族的语言文化系统在历史的记忆中沉积为一种“图式化阻力”(patternedresistance),这种图式化阻力是以本国族的语言、文化、历史、宗教、风俗、社会、政治、伦理及经济等形成的结构化与模式化的范式,并对另外一个国族沉积的范式给予自发性的阻抗,最终凸现出这个国族的唯一性与自主性。

一种文学的国族风格就是区别于另一种文学国族风格的阻抗性与自主性的范式,并且两者之间有着不可通约性。当然,我们在这里是从文化相对论的视域来谈文学国族风格的不可通约性的,我们不是一位民族孤立主义者,我们只是希望从学理上求证,国族与国族之间的确存在着范式的阻抗,在范式的阻抗之间存在着不可通约性。当然,在此,我们是在历史的共时性上来谈文学民族风格的不可通约性的。当然,托马斯•S.库恩和P.费耶阿本德是在历史的历时性上指涉科学革命前后的范式之间存在着绝然不同的价值标准,因此在“革命”(revolution)与“后革命”(afterrevolution)之间的范式中存在着不可通约性。我们化用特里•伊格尔顿(TerryEagleton,1943-)的观念言称:即在“理论”的范式与“后理论”的范式之间存在着“向这一切说再见”的不可通约性,不可通约性划分出了两个时代。其实,我们不是在这里把范式与不可通约性的理论拿过来,硬性地诠释比较文学的学科理论与翻译研究的学科理论,而是在我们的使用中再度丰富与改写这一理论,让西方托马斯•S.库恩和P.费耶阿本德的不可通约性理论与中国的比较文学研究可以通约(commensurability),以形成一个具有互文性的科学共同体(scientificcommunity)。①我们在这里使用范式与不可通约的理论,无疑是在反讽中与托马斯•S.库恩和P.费耶阿本德进行对话。不幸的是,1983年,托马斯•S.库恩发表了《可通约性,可比较性,可交流性》(“Commensurability,Comparability,Communicability”)一文对他前期的立场进行了修正与调整。其实,比较文学在其学科理论本质上一定是反对不可通约性的,不可通约性的宣称在历史的历时性与共时性两个面向上,过于强调了一方时空的自足性与孤立性。的确,中国当代文学批评体系中的《黑骏马》与韩国现代文学批评体系中的《雾津纪行》在各自的批评体系中有着自己本土的“范式”,如果我们强调两者之间没有可以进行比较研究的可能性,两者是在研究中不可通约的,我们一定会坠落于文化孤立主义的泥沼中,成为一位文化原教旨主义者。对《黑骏马》与《雾津纪行》进行比较研究,正是突围于这两部小说文本的各自的文化“范式”,在可通约性中达到两种文化范式知识的汇通性对话与积累,这种知识的汇通性对话与积累,呈现在比较文学研究者跨界于两种以上的国族文学研究领域,给出一种整合式的第三种比较文学批评。①我们在这里无意仅谈《黑骏马》与《雾津纪行》的比较研究,任何对两个国族以上的文学现象进行跨界研究,只要能够做到达向两种文化范式知识的汇通性对话与积累,我们在这里都可以给予比较文学学科理论上的合法化解释。正因为比较文学的学科边界在遭遇全球化态势的敞开中消失,所以从事比较文学研究特别需要准确的学科意识,这一点是我们反复需要强调的,也是比较文学研究不同于国族文学研究的关键点所在。从纯正的法国学派研究方法论来看,《黑骏马》与《雾津纪行》这两部小说依凭的创作背景都是纯粹本土性的,两部文本之间没有发生过历史、文化、风俗与社会等元素的影响性,直接碰撞与对话,也就是说,这两部小说绝对不是法国学派意义上的间性文本(intertext),所以操用法国学派跨语际性的材料考据方法论对这两部小说进行研究,在这里是不奏效的。有趣的是,在全球化时代,在国际文学批评的面向上,批评者面对的跨语际诠释对象往往由于没有遭遇直接的碰撞与对话,材料的整理、校勘、辑佚、注释的考据方法论无法奏效,因此,在两部文本的间际中追寻具有人类审美共通性的义理,也必须成为一种不可或缺的方法论,美国学派的平行研究就是如此。

如果我们对《黑骏马》与《雾津纪行》这两部小说进行比较研究,这一定是在美国学派平行研究的逻辑结构方法论上展开的,这一点是显而易见的。在20世纪80年代的中国当代文坛上,张承志占据一个文风如铁的硬汉角色,他是一位在青少年时代经历过“”及“上山下乡”运动的知青作家;金承钰是20世纪60年代韩国现代文坛上崛起的“icon”,他是幼年经历过“6•25”战争的“4•19一代作家”;《黑骏马》的白音宝力格是从草原走出的“知识分子”,《雾津纪行》的尹熙重是从乡村走入都市的“知识分子”,两人都生存在各自本土语境铸就的传统与现代的夹缝中、愚昧与文明的张力中;这部书稿的撰写者启用“疏离感”与“回归母体意识”两个重要的理论陈述,把白音宝力格与尹熙重置放于对两种差异性文化的汇通性思考中,把两个人物形象归属到一个具有共同类型的结论中,那就是中韩“归乡小说”中的同类型人物。也正因如此,这一比较研究促成了具有浓烈中国乡土气息的文学作品与毗邻的韩国文学作品的一次跨国对话,这种跨国对话把这两部小说中的“知识分子”及他们背负的历史与命运置放在整个东亚现代化进程的视角中去观察和探讨。通过这种中韩比较文学研究,中国读者可以凭借自己所熟悉的《黑骏马》及白音宝力格走向《雾津纪行》及尹熙重,进而走向对韩国那个年代的历史与命运的了解,即那批知识分子无论是在记忆与现实中所经历的一系列历史事件:“6•25战争”、“4•19革命”、“5•16军事政变”以及朴正熙军事独裁政权与经济开发政策等;韩国读者也可以凭借自己所熟悉的《雾津纪行》及尹熙重走向《黑骏马》与白音宝力格,进而走向对中国那个年代的历史与命运的了解,即那批知识青年在信仰与精神双重维度压迫于红色政治的权力话语下,他们怎样遭遇了“”、“上山下乡”等极左的红色风暴等。平行研究的确不在于对两部小说一眼看上去具有相似性的叙事情节、人物形象等元素进行X+Y的类比,更在于透过两部小说叙事表象背后的历史、文化与风情,给出比较文学研究者的汇通性与深度性思考,以形成第三种文学批评。

第三种文学批评就是比较文学研究者驻足于跨界的立场上,对两个以上的国族文学进行汇通性思考所形成的一个崭新的共同体空间,我们在这里具体地说,这个共同体空间是在两种不同国族文学各自独立的立场上,以整合而构建起来的学术研究领域,在这方学术研究领域中,两种国族文学语言背后的思维观念及思维惯性在逻辑上链接在一起了。非常有趣的是,这里潜在着一个关于比较文学研究的重要学科理论,对《黑骏马》与《雾津纪行》的平行研究,让这两部小说跨越中韩语际遭遇了,对话了,在中韩比较文学研究史上,这是一个学术事件。如果若干年后,再有其他学者对这两部小说进行比较研究,这个时代关于这两部小说的平行研究,为后来这两部小说的影响研究提供了双项接触的历史依据。我们注意到,关于中韩这两部小说的平行比较研究,也被同期的韩国青年学者所关注,2006年12月30日,“复旦大学—韩国外大‘BK21新韩中文化战略事业团’国际学术会议”在复旦大学中文系召开,这也是第一届中韩青年比较文学研究者共同参与的国际学术研讨会。在这次研讨会上,韩国外国语大学中文系的一位硕士生发表的论题就是:“金承钰《雾津纪行》与张承志《黑骏马》中的‘还乡’主题对比研究”。也就是说,从比较文学研究的学科理论来看,前一个时代关于两部国族文学的平行研究,一定是后一个时代关于两部国族文学影响研究的材料依据;因此,切不要在一个简单的逻辑上小视了比较文学的平行研究。其实更值得我们注意的是,这两部不同国族的小说在各自的本土都曾被本国族的前卫电影导演所关注过,并把其作为脚本,依借电影的镜头艺术语言再度诠释。一种文学艺术的创作及改编的现象,可能会在绝然不同的国族历史中惊人地重复,这是全球历史的共通性。金洙容是韩国著名的电影导演,被称誉为韩国的安东尼奥尼。1967年,在小说《雾津纪行》的基础上,他以欧洲现代主义电影的镜头语言拍摄了《雾津》这部电影,揭示了在韩国社会与经济近代化进程中男性心理的不可承受之重及复杂性,也表现了尹熙重因心理劳顿所遭遇的精神错裂等文化心理因素。谢飞是中国第四代著名电影导演,他曾以昙花的瞬间绽放在第三代导演与第五代导演的代际转型中,留下了自己的美丽与高傲。1995年,在小说《黑骏马》的基础上,他曾以蒙古民歌长调的叙事风格书写了《爱在草原的天空》这部电影诗,并荣获第蒙特利尔电影节“最佳导演”及“最佳音乐艺术成就奖”,这部诗性的电影结构在抒情的大远景与空镜头等镜头语言中,让白音宝力格背负着感恩的乡愁与苦涩的缅怀,凝重且舒缓地行走在大草原的音画叙事中。《雾津》与《爱在草原的天空》两部电影都在执著于各自本土小说创作的基础上投射出迷人的魅力。也就是说,无论是小说本身,还是从小说到电影,把这两部小说带向比较文学平行研究的视域中,给出互为参照式的阅读与思考,其必然有这一课题成立的学理依据,也具有在审美逻辑上维系两者的普遍学理性。同时,在某种程度上也证明了比较文学研究对当代文学研究可能是一种有效的推动。我也注意到,以往中韩比较文学研究的选题,主要定位在两个国族的古代文学领域,当然,韩国无论是作为一个国家还是民族,其在逝去的历史进程上深受中国传统文化的影响,这是无可争议的,至今中国儒家文化依然为当下生存在后现代文明语境下的韩国人所敷衍。我们把问题进一步扩大化来分析,从中国比较文学研究的选题来看,汉语语境下的中国比较文学研究曾大量涉猎到中国古代文学与中国现代文学,但是,很少有研究者把中国当代文学带入比较文学研究中给予跨界的阅读与思考。实际上,在创作、批评与理论的三个面向上,中国当代文学受外来文化及文学艺术思潮的影响与渗透,远远超过了中国古代文学,甚至中国现代文学,尤其是“”结束后,从伤痕文学、反思文学、寻根文学至现代派文学崛起后,一路刷新到当下的网络文学,的确如此。学界的确也存有一种研究的偏见,好像一部文学艺术作品及其伴生的思潮只有从当下的众声喧哗中退去之后,才能够于忘却的寂寞中经过历史的陶冶沉淀为经典,因此,学界也就合法化地推出一个坚持以久的学术观念:研究历史上逝去的缺席者比研究历史上鲜活的在场者更具有学术价值,也更容易给出相对稳定且不容易引起争议的评价,因此,古典研究永远以面对着死人向面对着活人的当代研究炫耀自己的学问及合法性。我们无意在这里深入地讨论:是评价死人容易,还是评价活人难;是研究死人有学问,还是研究活人有学问。众所周知,其中潜在的问题、争议以及学术心态不会是如此简单。我只想说,我们应该推动比较文学介入当代文学,让比较文学研究成为一种鲜活且在场的第三种文学批评,这又有什么不好呢?何况当下的中国当代文学创作、批评及其理论的操用已经在相当程度上国际化了,以至于中国当代文学创作及其研究已经开始淡化其国族文学的学术身份,不错,现在已经到了不得不从比较文学关照中国当代文学的时候了。

近年来,有两次规模较大的学术活动特别值得我们提及,北京师范大学文学院于2008年10月16日至18日举办了“‘当代世界文学与中国’国际学术研讨会”,之后,于2011年4月28日至30日又举办了“‘中国文学海外传播’国际学术研讨会”,美国俄克拉荷马大学文理学院作为协作者同时参与了此两届研讨会的举办。然而我们注意到,这两届国际学术研讨会在学科的性质上无疑可以划归于比较文学研究的领域,两届研讨会是由北京师范大学文学院的比较文学与世界文学专业、中国现当代文学专业联袂举办的,并且学术的定位旨在推动当代文学研究的世界性与世界文学研究的当代性。当我们看到这两个专业在这两次规模较大的学术活动中进行着有效的学术合作时,感佩不已。我们为什么要强调比较文学是第三种文学批评呢?这种强调不是说比较文学研究没有当代性,在全球化时代,只是比较文学在其学科边界的无限扩张中最终跌向了文化研究(culturalstudies),一时间,文化研究即成为比较文学研究所指向的当代性。文化研究以显赫且前卫的时尚姿态在取代比较文学时,也开始消解了比较文学研究的文学性。在《边界的危机与学科的死亡——比较诗学在比较文学的“去边界化”中领受的本质》一文中,我曾如此陈述比较文学的学科开放性:“因此,早在1825年至1830年,两位法国教师诺埃尔(Fran•oisNo•l)与拉普拉斯(E.laplace)汇集各国文学作品,使之集成所谓第一部《比较文学教程》之时,比较文学即在全然敞开的‘去边界化’中陈述着自己的学科开放性,所以‘去边界化’在比较文学研究的场域中被本质化,成为不可遏制的潜流。”[1](119)最终在20世纪向21世纪过渡的转折点上,比较文学受动于自身本质主义化的“去边界化”,在多种迹象上呈现为由于学科边界的消失而跌向无所不包的文化研究。我必须承认这样一个迹象,现下红得发紫的文化研究,在相当的程度上淡化且覆盖了文学研究,相当一批原来以比较文学起家的学者宣称这个年头还做什么比较文学研究,比较文学因其学科边界的消失淡化在文化研究中,进而他们把文化研究作为自己在学界跟风的时尚,以显摆自己的主流身份。①我们不妨检视一下,在国内与国外有多少大学都在成立“文化研究所”、“比较文化研究中心”。台湾曾是比较文学研究之中国学派提出与讨论的发祥地,随着比较文学的学科边界在扩张中逐渐消失,辅仁大学还遗存着台湾学界最后一个具有比较文学博士授予权的比较文学研究所;然而2010年,台湾辅仁大学对其外国语学院的比较文学研究所、翻译研究所与语言研究所进行了三所整合,成立了“跨文化研究所”,随着辅仁大学比较文学研究所的解体与整合,台湾比较文学也终于悲壮地迎来了跨文化研究的时代。

比较文学论文范文篇5

1）学生根据下面分设的专业选择一个，作为毕业论文的专业方向

2）在所选择的专业方向里面在指导教师指导下自拟论文题目，开始论文写作流程。参考论文选题附后（学生论文选题不宜相同）：

（二）专业类别：

1．文艺学

文学概论文化诗学中国文学批评史语文教学法美学概论

2．古代文学与古典文献学

明清小说研究唐诗宋词研究红楼梦专题中国古代文学史（一）

中国古代文学史（二）中国古代文学史（三）元杂剧研究《史记》研究

古典文献学

3．中国现当代文学

中国现代小说研究儿童文学台港及海外华人文学中国现代文学史

中国当代文学史中国现当代文学专题研究中国现当代文艺思潮

青少年儿童文学概论影视文学

4．民间文学与民俗学、比较文学与世界文学

民俗学民间文学概论比较文学概论二十世纪欧美文学外国文学史（欧美）外国文学史（东方）

（三）参考选题：

1．文艺学：

1．形象——文学艺术的共同特征

2．“自我表现”与“摹仿现实”

3．说“艨胧”——对语言艺术的特点的新认识

4．面向生活——当前文艺创作中一个值得注意的问题

5．艺术，需要呕心沥血的创造

6．“性文学’是文学表现人性的必然趋向吗?

7．试论文学的不朽魅力

8．艺术典型化的要求过时了吗?

9．“外师造化，中得心源”——试论文艺创作中的主体与客体

10．化丑为美——典型化在塑造反面形象上的魔力

11．对实践派美学理论的历史考察

12．试论美学与文艺学的关系

13．简论“自然人化”与自然美

14．试论自然美的根源与本质

15．艺术美与现实美关系之我见

16．“意象”与“意境”的比较研究

17．试论艺术美中主观与客观的关系

18．试论艺术创作中“形似”与“神似”的辩证关系

19．社会美与自然美特点的比较研究

20．试论人的“内在美”与“外在美”的关系

2．古代文学与古典文献学：

1．论中国古代神话的浪漫主义精神

2．论《诗经》中的爱情诗

3．论《离骚》抒情主人公的悲剧形象

4．论《韩非子》的寓言艺术成就

5．论司马迁《史记》人物传记的进步倾向

6．被压迫者的心声——汉乐府中的人民自由精神

7．《孔雀东南飞》与中国叙事诗传统

8．试论《古诗十九首》的艺术特色及它在诗歌史上的地位与影响

9．论汉乐府民歌与<<诗经》民歌

10．试论魏晋南北朝文学在中国文学史上的地位

11．试论三曹诗歌的艺术差异

12．试论阮籍《咏怀》诗

13．关于唐诗分期的思考

14．试论陈子昂的诗歌主张

15．试论高、岑边塞诗的异同

16．试论杜甫《北征》

17．李杜诗歌艺术的比较

18．试论王维的山水诗

19．试论唐人小说塑造人物形象的技巧

20．试论温庭筠词的艺术创新

21．试论温、韦词风的异同

22．北宋政治改革与北宋诗新运动

23．从欧阳修诗歌创作看宋诗的艺术特色

24．柳永的[八声甘州]和[雨霖铃]

25．论张先的词

26．苏轼诗歌的理趣

27．辛弃疾词的爱国主义精神

28．《西厢记诸宫调》和《西厢记》杂剧比较

29．关汉卿的历史剧

30．《西厢记》的语言特色

31．《三国志通俗演义》中的刘备形象

32．《三国演义》和三国戏

33．论《水浒传》的招安结局

34．《西游记》与道教

35．“三言”中所反映的明代商业活动

36．论杜丽娘

37．清代小说中所反映的科举制度

38．《儒林外史》中的马二先生

39．《红楼梦》爱情悲剧的社会意义

40．薜宝钗论

3．中国现当代文学：

1．论《青春之歌》中青年知识分子的形象

2．《创业史》的艺术特色再分析

3．论《百合花》的艺术风格

4．“伤痕文学’的历史意义

5．贾平凹的“商州系列’

6．论韩少功的《西望茅草地》

7．论“新边塞”诗

8．论高行健的戏剧创作

9．论苏叔阳的欢剧创作

10．论新时期十年文学的主潮

4．民间文学与民俗学、比较文学与世界文学：

1、阿基琉斯的愤怒与荷马史诗的结构艺术

2．席勒《阴谋与爱情》人物形象分析

3．论浪漫主义思潮的思想根源

4．从文学传统看浪漫主义思潮的产生

5．论批判现实主义与过去时代现实主义的关系

6．从《美国的悲剧》看德莱塞的现实主义

7．《美国的悲剧》的艺术成就

8．优秀的俄罗斯贵族妇女的典型一达吉雅娜的形象

9．《母亲》在世界文学史上的地位和意义

10．《源氏物语》的主题思想及其意义。

11．《一千零一夜》中表现商人和航海家生活的故事及其特点

12．《为党生活的人》的思想内容和艺术特色

5．语言学：

1．简论汉字的性质

2．古汉字形义释与文献阅读

3．简论古汉语词汇的性质

4．古今义异词概析

5．试论对动用法

6．“唯十宾十之(是)十动”式析

7．xx方言的声母特点

8．茅盾《子夜》的修辞特色

9．相声与戏剧语言比较

10．巴金锤炼词句举要

中国当代文学

谈中国当代文学与传统文化的关系

试谈文学的民族化问题

论诗词的思想艺术特色

试论杨朔散文的诗意创造

刘白羽、秦牧散文的思想艺术特色

巴金《随想录》漫评

试论郭小川诗歌创作的主要特色

贺敬之政治抒情诗的艺术特色

试谈闻捷的爱情诗

试论林道静形象的典型意义

试论《创业史》的思想艺术成就

李瑛诗作艺术片论

试论艾青新时期诗歌创作特色

试论《林海雪原》的传奇色彩

试谈舒婷的爱情诗

舒婷诗歌的含蓄美散论

《茶馆》的艺术结构及其语言特色

试谈朦胧诗

试论新时期报告文学的主要特质

阿城小说论

试论《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》、《将军吟》、《东方》、《冬天里的春天》、《钟鼓楼》、《平凡的世界》、《都市风流》的创作特色

试谈《李自成》的得失

论王蒙新时期小说创作的主要特色

试谈蒋子龙的小说创作

试论《沉重的翅膀》的思想意义和艺术特色

试论新时期军旅文学的创作

试论“知青文学”

漫评王安忆、铁凝的小说创作

试论赵树理的小说创作

试论马烽、王汶石的小说创作

峻青、王愿坚创作特色比较

试谈陆文夫、高晓声的小说创作

谌容《人到中年》漫评

贾平凹的散文创作特色

贾平凹小说创作论

张贤亮创作论

试谈新潮小说

试谈“新生代”诗歌创作

沙叶新《市长》的开拓意义

试谈当前儿童文学创作

论邓拓杂文的思想意义和艺术成就

试谈田汉的《关汉卿》

港台文学浅论

试谈顾城的诗

池莉的小说创作

大墙文学初探

中国当代文学流派综论

新时期小说观点演变的思考

女性文学试论

试谈新时期新历史剧的当代意识

小小说漫评

寻根小说的意义及其不足

试谈邓小平的文艺思想

浅论西方现代主义文学的审美价值及其对中国当代文学的影响

简析周炳形象的社会意义

周立波短篇小说的艺术特色

试论刘绍棠小说的民族风格

张承志小说散论

试论通俗文学创作

陕西文学创作综论

试论新时期报告文学创作

试析《白鹿原》的审美追求

简析白嘉轩

试论《白鹿原》的艺术特色

浅谈新写实小说的得与失

试论金庸的小说

中国现代文学

论中国近代文学改良运动与中国现代文学的关系

论“五四”文学革命

新文学统一战线形成与分裂原因新探

的新文学主张对中国现代文学发展的意义

重评关于“革命文学”的论争

左联的功绩与缺点综析

论文艺大众化运动

论“新月派”

重评“自由人”和“第三种人”

重评“论语派”

“两个口号论争”得失谈

“孤岛文学”运动的历史功绩

论《延安文艺座谈会上的讲话》的伟大意义

鲁迅早期“改造国民性”思想新探

论鲁迅的进化论和个性主义思想

《呐喊》《彷徨》比较谈

论鲁迅杂文的艺术价值

《朝花夕拾》简论

论《野草》的象征主义特色

论《故事新篇》的艺术风格

试谈阿Q的“精神胜利法”

祥林嫂形象浅析

论《伤逝》

郭沫若早期思想中泛神论的影响

论《女神》的浪漫主义特色

郭沫若历史剧《屈原》的抒情性

论郭沫若对中国现代文学的贡献

论胡适的白话新诗创作

论冰心作品中的泛爱思想

论王统照的文学思想和创作

论叶绍钧小说创作的现实主义特色

《倪焕之》论

许地山作品中的宗教色彩透视

鲁彦小说与“乡土文学”

试析庐隐小说中的感伤色彩

郁达夫《沉沦》创作特色

郁达夫小说观初探

蒋光慈诗歌创作的思想特点和意义

朱自清散文的艺术美

周作人散文艺术论

刘半农、刘大白新诗的民歌风格论

论闻一多的新格律诗的主张和创作

论“湖畔”四诗人的爱情诗

徐志摩爱情诗作简论

叶紫小说怕悲壮色彩

萧红创作魅力探源

《蚀》中的“时代女性”综论

《子夜》与“中国社会性质论战”

《家》简论

论沙汀小说的幽默和冷峻风格

《南行记》中的传奇色彩和边塞风情

论张天翼小说的创作风格

殷夫的“红色鼓动诗”简论

蒲风诗作的“火”的风格

戴望舒诗作风格的嬗变

论臧克家诗作的乡土风格

论何其芳诗歌、散文创作的发展道路

论瞿秋白杂文的战斗特色

“画笔——芦笛——号角”——艾青诗作风格简论

“时代的鼓手”——田间诗歌创作论

论柔石的《二月》

论莎菲形象的塑造

“血的战斗”和“铁的人物”——萧军小说创作论

李吉力人小说创作论

从《边城》看沈从文小说创作特色

《寒夜》简论

《四世同堂》中的钱默吟形象综论

说《围城》的讽刺特色

《桑干河上》与《暴风骤雨》比较论

《王贵与李香香》和“信天游”

诗的漫画，漫画的诗——论袁水拍的政治讽刺诗

赵树理小说的语言特色

《荷花淀》的诗意美

论田汉剧作的抒情风格

论《雷雨》的艺术成就

论《日出》的结构艺术

论夏衍的戏剧创作风格

为什么说《白毛女》是我国民族新歌剧的奠基石？

欧美文学

荷马史诗研究

论古希腊三大悲剧作家对戏剧艺术的贡献

欧洲文艺复兴与人文精神

莎士比亚戏剧中的妇女形象

巴尔扎克小说中暴发户形象

论雨果的《悲惨世界》（或《巴黎圣母院》）

无产阶级革命的颂歌——论巴黎公社文学

马克·吐温短篇小说的思想性和局限性

易卜生的“问题剧”对我国戏剧发展的借鉴作用

《玩偶之家》中的妇女问题

试论外国现代主义文学与消极浪漫主义的关系

谈外国当代文学中的“荒诞派”

普希金短篇抒情诗中的浪漫主义

别林斯基论

屠格涅夫的讽刺艺术

列宁论托尔斯泰

契诃夫小说论

论高尔基的诗歌创作

马雅克夫斯基的戏剧创作

法捷耶夫小说中的革命者

东方文学

《万叶集》研究

《源氏物语》的艺术结构

印度神话与古希腊神话的比较研究

《圣经》文学研究

《一千零一夜》的东方艺术特色

泰戈尔《吉檀迦利》地思想和艺术

“川端文学”研究

古代汉语

浅论《说文解字》一书的历史价值

形声字声符说略

形声字义符说略

古注说略

“右文说”说

声符表义的成因初探

义符表义与声符表义异同论

说会意

说假借

通假字的成因初探

浅论词义的扩大、缩小和转移

浅论词的古义和今义

探求本义的方法种种

古无轻唇音例证

古无舌上音例证

说宾语前置

论古汉语的词序

说“孰与”

“所”和“所”字结构

名词活用为动词的成因初探

意动和使动

比较文学论文范文篇6

论文关键词：中世纪；文论；比较文学；批评模式

对欧洲中世纪的文艺理论史，学术界向来关注较少。这种状况即使在西方的文艺理论史研究领域也非常突出，而相比之下，我国国内关于中世纪文艺理论史的研究则更为薄弱，长期处于被忽视状态，不仅资料匮乏，缺乏整体的了解和把握，而且还存在着许多误解。造成这种状况的原因是复杂的、多方面的，其中既有历史的因素，也有文化和意识形态的因素。

所幸的是，在上世纪70年代，西方一些颇有见地的理论家就已充分意识到连接古代与现当代的中世纪文论的重要性。1974年，纽约城市大学阿利克斯·普瑞明格教授联合他的同事们编撰出版的《古典的和中世纪的文学批评：翻译与解释》在当时就产生了不小的影响。他们对通行的关于中世纪批评的一种经典论述——l952年出版的阿特肯斯的《英国文学批评：中世纪阶段》——提出批评，认为“阿特肯斯的方法不仅带有偏见，而且，简直把该课题推向了绝境”。十年后的1984年，当人们争相讨论时髦的现论时，该书下半部分“中世纪的文学批评”的主要编者、曾执教美国北卡罗来纳大学英语与比较文学专业的小哈迪逊教授，在该书单行本再版序言中指出：“批评史是当前文学研究中最活跃的领域之一。最近十年来。理论界对结构．主义、后结构主义、符号学等等兴趣很大，所有这些新领域的初衷都在于发现更为有力的批评方法。这种兴趣的一个直接结果，就是批评史的研究变得越来越重要。”他还说：“对于古典时期和中世纪后期，包括直到二十世纪六十和七十年代的批评，我们都有足够多的研究和文献。然而从四世纪到十四世纪的这一千年间，批评历史和文献却是一个巨大的空白。这种空白是可以理解的，但却是……不可原谅的。它导致了对古代文学美学和文艺复兴文学美学之间关系的一种扭曲的……理解。它也使所有人……不能理解那种显然很离奇、但事实上却非常严肃的对待文学的态度……”这批有见识的理论家们对中世纪的一些经典批评文本进行了整理和英文翻译，给我们提供了理解和研究中世纪批评整体风貌及其内在发展线索的可能。

中世纪文艺理论最主要的表现形式是它的文学批评模式，而且，尽管在中世纪修辞学和诗学有着非常密切的联系，但是属于两种不同的学科3。中世纪的人们依据不同的分类基础对知识进行了分类，基本的分类方式有两种，一种是三分法，即以语法学、修辞学和逻辑学“三学科”为分类基础的分类法；另一种是四分法，即以几何、算术、天文和音乐“四学科”为分类基础的分类法。我们可以以“三学科”为参照系分别探讨诗与三学科的关系，梳理出中世纪文学批评的几种主要的批评模式。然后，将诗与“四学科”也视作一种批评模式，整体论述它们之间的关联。

1．诗与语法学

中世纪的诗学是在语法课上出现的，并且在语法课上占据着最传统和最持久的位置。昆提良在《雄辩家的培养》中将语法学定义为正确言谈的科学，是诗人的学问，为诗学与语法学的联系提供了一个基本公式。维克托瑞纳斯在《论语法艺术》中把语法学看做是解读诗人和历史学家的科学。由此，语法学的批评传统是中世纪人文主义的主要载体，众多的学者将文学研究或阅读诗人看做人文学科的中心。

诗歌与语法学的这种联系产生了三种各具特色的批评类型。

第一种是评注和注释，即对某些文本进行评注和解释。尽管这些评注和解释并未形成一篇独立完整的文章，但在当时是一种较为典型的文本批评模式。它一般都是首先简述作者生平，然后评论作品自身的形式和风格，而主要部分则是对文本中个别词句的注释。这些评注的目的不是为了说明作品的审美特征，而是为了让人们更好地学习这些作家的写作技巧以增加文采。这些注释可以用来定义生僻的词句，解释复杂的语法结构，指明修辞手法，有时还能揭示文字的道德寓意。当时的作家们注解了维吉尔、特伦斯、贺拉斯等古典主义后期的作品，由于中世纪文学处于基督教的语境之下，所以一些基督教作家对作品的注释显然是为解释《圣经》做准备的。l2世纪利拉的尼古拉斯的《普世圣经注释》是中世纪“圣经注释”一部公认的力作。

第二种是音韵学批评，即评价诗的韵律。古典语法学包括拼写、音节划分和元音音量的研究，其中最后一种研究的扩展形成韵律学，它的基本理论是：诗歌不是内容和方法的，而是韵律的；它对应的不是历史，而是散文。也就是说，形式重于功用，我们说一部作品是“英雄史诗”是囚为它使用了六韵部英雄诗体的格律，而不仅仅是依据它的内容。当时的诗韵学论文主要有奎尔的《拉丁语法》、贝德的《论韵律》、但丁的《论俗语》、德肖的《修辞艺术》等，直到文艺复兴时期特瑞希诺的《诗论》和贝勒的《保卫和发展法兰西语言》以及盖斯克因的《教育笔记》中都还明显保留这种批评风格。

第三种批评类型可以称作作家比较。文学传统从一开始就是可以比较的，昆提良在《雄辩家的培养》中列举了作家名单，目的是将一部罗马作品与其所模仿的希腊作品作修辞学方面的比较，这可看做这种批评类型的第一次尝试。在这里我们还可以找到今天作为一门学科的比较文学的最原初形态。中世纪基督教作家继承了比较的传统，并将比较转向了拉丁作家和希伯来作家之间，而且他们的视阈中既有基督徒作家，也有异教徒作家，兼容了基督教经典和世俗文学，尽管他们提醒人们说，研究世俗文学的主要理由是为注释《圣经》作准备，但这种对不同作家兼容并进行比较的批评传统与前两种批评类型一样，成为中世纪人文主义产生的温床。

2．诗与修辞学

语法学批评的类型有着明确的形式，相比之下，中世纪修辞学批评的情况要复杂得多，主要表现在诗与修辞学的关联上。在某些方面，古典主义时期诗与修辞学的联系比中世纪还要紧密。在古代的著作中，唯有亚里士多德的《诗学》不是完全借助于修辞学的。许多被视为古典主义的批评作品，如德米特里乌斯的《论风格》、朗吉努斯的《论崇高》，其实都是关于修辞术的批评，只不过是运用于诗的文本罢了。

古典主义后期有三部正规的修辞学批评作品。第一部即传统上认为系“朗吉努斯”所作的《论崇高》残稿，该作品宣称天才胜于训练、想象重于布局，这些问题在古代修辞学中都讨论过；第二部是多纳图斯的《维吉尔作品释义》，文中盛赞维吉尔堪称修辞学大师；第三部作品是迈克罗比乌斯的长篇对话《农神节》，讨论“维吉尔是一位演说家还是一位诗人”?该作品论证了维吉尔对论辩风格的运用能力，认为他尽汲十位阿提卡演说家之所长，这部作品修辞学批评论述的广泛和细致在古典主义时期的作品中是无可匹敌的。中国文论界所熟知的贺拉斯的《诗艺》从罗马修辞学中得益甚广，所谓模仿、诗人的修养、天才与学养的对立、寓教于乐原则等话题在以往的修辞学中都有论述，这部作品成为整个中世纪修辞学批评的母本文献，成为中世纪语法课的必读教材，学生们详细钻研它的修辞风格，并由此产生了大批论诗艺的著作。古典主义修辞学习惯引用诗歌来证明表达效果，而语法课上阅读诗人的一个重要目的就是让学生们熟悉修辞格的运用技巧。尽管加洛林王朝时代以后，纯粹的修辞学批评消失了，代之而起的是取材于修辞学的语法学论文，但诗与修辞学的这种联系从古典主义时期延续下来并贯穿于整个中世纪。

3．诗与逻辑学

诗与逻辑学的联系早在古典主义后期关于亚里士多德的评论中就已经建立，不过，在中世纪早期这一联系并不被重视，直到12世纪才隐约可见它的影子，到13世纪，人们已经更乐意用逻辑体系而不是修辞方法来划分修辞格的类别了。实际上，将诗重新定位于逻辑学领域的契机也正是由于亚里士多德著作的重新发现，并被人们从阿拉伯注释和译文大量译成拉丁文。“诗学是逻辑学的一部分”这样一个命题从此被亚里士多德主义者奉为金科玉律。这种定位不可避免地含有一定反人文主义的因素：把诗学看做逻辑学的一部分就是说诗只是一种“工具”或“才能”，不具有“内容”；只是一种像形式逻辑、辩证法和诡辩术一样的制造象征符号的“技艺”，而不是像政治学和天文学那样的“科学”；同时，这种定位也否定了“寓教于乐”的传统。在整个中世纪，阅读诗人的一个重要理由就在于诗不仅教给人们一般知识，还能通过实例提供道德教化。基督教诗歌的教化倾向自然不言而喻，而基督徒们阅读异教作品也是为了把其中的道德内容像“埃及黄金”一样带走，为己所用。

然而，当诗被纳入逻辑学之中，所有这些都失去了意义，这对于中世纪人文主义的理论基础无疑是一个沉重的打击。这一理论矛盾到圣托马斯和培根那里终于稍得缓解。他们采取折中的立场，承认诗在科学体系中具有双重身份：它既是一门技艺，可归于逻辑学，同时又是一种创造活动，因而也具有道德价值。然而，意大利文艺复兴的先驱们却不屑于这种中庸态度，但丁就明确宣称《神曲》是一部道德哲学，莫萨多和薄伽丘也支持他的观点，甚至提出更激进的主张，认为诗是神学的同盟。

4．诗与四学科

几何、算术、天文和音乐四学科中与诗关系较近的是算术和音乐。数，在古希腊早期哲学中具有本体论意义，“用数创造”被认为是一种模仿手段；音乐，更是诗的要素的一种，圣奥古斯丁的《论音乐》就详细分析了音乐节奏和古典主义诗歌韵律之间的关系。然而，这些关系并不是中世纪批评家们的兴趣所在，他们所做的是把诗独立于四学科之外，视之为哲学或神学的一个分支，并由此产生了一种重要的批评类型：讽喻批评。HTtP//:

我们知道，原始诗歌常常被当作预言和启示，体现着某种世界观。古人们把诗人的智慧分成科学知识、伦理知识和宗教知识，与此相应哲学也被分成三部分：自然哲学、道德哲学和理性哲学。既然诗是哲学的一部分，批评家的工作就是要找出隐藏在诗的文字背后的哲学意义。讽喻，因此成为他们最有效的工具。对古典主义后期和中世纪早期的批评家来说，讽喻不单是经过伪装的书本知识，还是不宜于理性推论的真理的神秘流露。这种观点显然来自于柏拉图。原始诗歌的哲学意义、柏拉图思想的神秘主义倾向在中世纪这个神学至上的特殊时代找到了繁衍的土壤，柏拉图主义的影响贯穿着整个中世纪。普鲁克拉斯的批评理论在这方面最具代表性，他认为诗是一种启示，诗人是具有灵感的先知，其才能是超理性的，讽喻犹如一道面纱遮掩着神性的真理。不过，他并没有完全走到新柏拉图主义极端神秘的一方，尚能承认伦理教化是诗的重要功能，只不过不是最主要功能罢了。

比较文学论文范文篇7

一、毕业论义写作基本程序：集体指导、个别指导（三次以上）、定稿初审、省校复审、模拟答辩、案答辩终审。

二、字数、时间要求：6000字以上；半年左右。

三、文本格式要求：另见结构要求及文本样式。

四、关于选题和写作

（一）选题范围：古代文学、现代文学、当代文学、外国文学、古代汉语、现代汉语、文学理论、比较文学、美学、写作等。

（二）开题报告：须经指导老帅审定通过后，另可进行论文的具体写作，一经确定，上报省校，不能更改。

(三)选题要求及不例：

1、“宜小不宜大”：利于提炼观点，利于中集中展开论述和材料的搜集及运用。

例：论余秋雨的散文（内容涉及很多方面，难于把握和深入）

深味人生，观照心灵——论余秋雨散文的哲学底蕴（只侧重于其散文的哲理性一个方面，利于深入）。

例：论鲁迅小说：浅论鲁迅小说中的知识分子形象（人物塑造）。

试析鲁迅小说的细节描写（艺术特色）。

2、传统论题须有新角度：利用熟悉材料，进行独自思考，形成新的完整的立论和论证。

例：沈从文笔下的“湘西世界”，沈从文和他的《边城》（材料、观点难以通过）。

从《边城》看湘西的民族风情，从沈从文小说看其“湘西情结”。

例：《红楼梦》、《（三国演义》、《西游记》、《水浒传》等都可写，但必须是利用熟悉的材料进行新的立论。

3、必须选择熟悉的作品立论：利于形成自己的观点，利于找论据论证，利于答辩。

例：狄更斯作品中的人道主义、马克．吐温的幽默讽刺艺术等（照搬别人立论；答辩临时读、记）

4、确定适宜的论题角度：自己熟悉、理解、擅长的方面：论题要求相对容易简明的。

（I）古、现代汉语，专业性强，材料具体翔实：文学理论深奥，接触少，不懂或未自己研究的决不能写；

（2）作家论、创作论、风格论、流派论等要量力而行，一般可重点考虑作品的主题，人物形象，艺术特色，审美意义等。

5、中学语文教材教法不属汉语专业毕业论文选题范围。如需参考，可上网点击“一搜”、“白度”、“google”——“汉语言文学专业毕业论文选题。”

四、写作要求：

I、网上下载的不收；

2、几篇文章拼凑的不收；

3、将一篇主要文章打乱顺序，观点、材料依旧的不收：

4、请他人执笔，自己未读作品，不熟悉作品的不收；

5、拿已毕业的论文不收。

五、关于论文答辩

1、充分熟悉论文所涉及的作家、作品；

2、充分熟悉和理解论文中所引作家、作品及相关概念的米龙去脉和内涵；

比较文学论文范文篇8

比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题，还应该超越追踪金钱流动的规则，同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面。在比较的框架中，本文列举中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。本文还强调跨学科性对我们理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性所起的关键性的作用。

【关键词】比较研究跨国研究跨学科性跨媒体性跨文化视觉性

一、电影研究的两种视野：比较与跨国

1995年，威尔曼（Willemen）作出一个有趣的评论：“尽管比较文学有许多历史缺陷，但必须承认，电影方面的比较研究尚未存在。更糟的是，由于目前电影理论中的种族主义偏见，急需的比较电影研究可能需要很长一段时间才能取代目前强加于大学生中的电影研究。”①

威尔曼对于比较文学的评论引起我的兴趣，因为我从中看到了自20世纪90年代初起北美比较文学研究和电影研究迥然不同的发展轨迹：尽管比较文学先前在文学理论方面的优势得到了广泛承认，但比较文学却不得不在人文学科规模日益缩减的趋势中挣扎求存；相反，电影研究近来则在欣欣向荣的跨学科领域里得以繁荣发展②。具有讽刺意味的是，以“种族中心”为其理论基础的比较文学，在学界中渐渐退位于英语系，因为英语系经过数十年的重新调整，现在已自称是跨民族或至少是后殖民的学科。这种反讽来源于比较文学也曾强调过自己具有的类似的跨民族立场，尽管其理论基础从一开始就具有鲜明的民族特征。欧美比较文学的起源可以追溯到现代“民族国家”的思想体系，它研究各民族文学对“总体文学”（generalliterature）所作的“特殊”贡献。“总体文学”需要跨民族国家界限的运作和多语言的技能，它所隐含的跨国族性体现在它揭示了一种文学的普遍性，这种普遍性将诸多民族文学结合在一起，从文学主题、母题、类型、模式、风格和运动中分析出可以辨识的——如果不是完全相同的——共性（如人文价值和审美理想），并通过民族文学之间的影响研究和平行研究，进一步建立文学可比性的方法。回想起来，西方的比较文学在多元文化和全球化时代的逐渐衰落是不可避免的，因为纯粹意义上的民族文学本来不过是个神话，而支持比较和跨民族研究的文学理论已不再仅仅属于比较文学领域了③。

另一方面，尽管电影研究正在繁荣发展，但它依旧在获取其独立的学科地位方面遇到许多难题。它的跨学科性质导致了20世纪90年代后期大学管理阶层的矛盾决定：在美国的爱荷华大学，电影学脱离传播学系与比较文学系合并，而同时在印第安纳大学，电影学则脱离比较文学而并入传播学系。这些决定可能看似不合逻辑，但事实上，电影学与比较文学可以相容的看法已经存在相当一段时间了。

问题在于，为什么威尔曼当年提出的那种“急需的比较电影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“欧洲中心主义”当然是个主要原因，威尔曼对此有着尖锐的批评：

学术界的学科领域的扩张创造了就业和院系扩张的机会。结果是，在欧美电影理论模式中成长的学者急于在一些新的领域——例如中国、日本和印度的电影研究——插上旗帜，占据位置。在这方面，这些学者和院系阻碍了真正的比较电影研究的来临，试图把欧美电影和美学理论的范式强加于非欧洲的文化实践中。④

为了挑战电影研究中的欧洲中心主义，威尔曼揭示了两种具有争议的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projectiveappropriation）关注于“征服市场，消除竞争，巩固垄断”；（二）“自动发言”（ventriloquism）虽被认为体现了“垄断者／帝国主义者的内疚”，但却“允许他在继续其独裁垄断”的同时装扮成“受压迫者”的模样⑤。为了获得真正的比较视野，威尔曼借鉴巴赫金的“他性”（alterity）概念，主张以利用“创造性的理解”进行双向交流：这不再是简单地将“对话”与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局⑥。因此，比较电影研究的目的不仅仅是投射或输出某种理论范式，而且还是重新审视和反思这种理论的本来的基础。

我在论述中国电影研究中对欧洲中心主义的批判时⑦，也同样借鉴了巴赫金的对话理论，以及肖哈特（Shohat）和斯特兰（Stram）合著的《不加思索的欧洲中心主义》（1995）一书的有关内容⑧，但我认为，中国电影研究正是通过在电影理论和批评方面与欧美主流电影范式的对话、协商才在西方得以发展。因此，中国电影研究在本质上是比较的，得益于同好莱坞和其他民族电影的比较研究。当然，“比较电影研究”尚未存在的另一个原因，是多数学者都心照不宣的一种假设，即任何民族电影，甚至是美国电影，在一定范围内必然都具有比较的特性。为此，基于跨国电影的概念，鲁晓鹏指出：“民族电影研究必须转型为跨国电影研究。”⑨

裴开瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）认真研究了鲁晓鹏的建议，提出以下问题：将“跨国电影研究”作为一门学术领域意味着什么？把中国电影和国族性置于跨国框架中又意味着什么？他们认为，鉴于其历史和地域的复杂性，“中国电影是将思维方式转变到电影及其国族性的关键所在，也是挑战英语的电影研究中欧洲中心主义的主导力量，因为电影研究领域本身也正向跨国方向发展”⑩。我赞同鲁晓鹏、裴开瑞和法克哈的观点，即电影研究必须转变为跨国研究，但我相信，要达到这个目标，不仅需要把全球各地多种多样的生产、发行、放映和消费的地点联系起来（这些项目之前已经实施，特别是在全球劳工分配方面），而且需要在电影史和电影理论的知识生产过程中审视自己的立场。

威尔曼的比较电影研究和贝利、法克哈的跨国电影研究的观点都挑战了电影研究中的欧洲中心主义传统，同时也在进行比较研究。所以我们面临着评估他们各自在电影研究中的发展潜力的任务。我认为，跨国性可以成为电影研究比较视野中的一个主要方面。跨国性在大多数情况下目光向外，跟随着跨国家、跨地区和跨大洲的金融、科技和人力资源流动。的确，这种流动被以前的主流电影理论——如符号学和精神分析等——认为毫无价值可言，所以新兴的产业研究与媒体研究就对比较电影研究有着实质性的贡献，但是，仅仅关注外部并不足以解释电影的生产、流通和接受，以及为其所创造的多面的意义系统。

作为一个总体框架，比起“跨国电影研究”，我更倾向于“比较电影研究”，因为后者更确切地抓住了电影的多重方向性，即电影同时呈现为外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）。因此，比较电影研究要求不同领域中的同步的深入研究。仅举几个例子：在政治经济领域，比较电影研究审核跨国、国家、民营资本间的流通，以及国家在某一时间内可能采取的对外（如好莱坞）的抵抗或顺从的策略；在传播和表达方面，比较电影研究分析不同媒体和技术的特殊性和互联性；在发行、放映和接受方面，比较电影研究探讨电影成交和消费的方法；在美学领域，比较电影研究揭示叙事、场景与音像的结构和功能。比较电影研究之所以优越于跨国性，在于它更能受益于首先在其他学科（如产业研究、媒体研究、文化研究、视觉人类学、城市社会学、比较诗学等）发展起来的范式和方法。

这里我还想说明，比较电影研究的框架至少在三个方面不同于比较文学研究。首先，我们必须超越民族国家的模式，尤其是内含其中的民族文化的等级划分（如西方优越于非西方），这种模式过去一直主导西方比较文学与电影研究的发展。其次，我们必须避免比较文学中传统的精英主义立场，那种立场一度将该学科引入一味迷恋深奥概念而漠视大众文化及日常实践的尴尬处境。再次，我们要放宽“比较”的概念，使其不仅包括相互影响和平行的事物，还包括跨学科、跨媒体和跨技术的关系。必须承认，我并不可能在本文中全面考察比较电影研究的整个领域。所以，以下我着重于跨学科、跨媒体研究的论述，以此引起对中国电影研究尚未发展的课题的关注，使其在更广阔的比较视野中尽快得到发展。

二、跨学科性及其启示：观众和盗版

当中国电影研究首次进入北美学术界的视野时，裴开瑞正确地强调了多学科研究方法的迫切性，并预计可以从多方面对中国电影进行创造性研究。(11)我总结中国电影在西方的发展时指出，跨学科研究为这个新领域带来了力量和繁荣，因为它已成功地延伸到了历史研究、产业研究、类型研究、审美批评、精神分析批评、女性主义批评、性别研究、文化研究等诸多领域。(12)可以理解的是，并非所有的领域都得到均衡的发展，观众研究就不幸地被忽略了，甚至是被不负责任地忽略掉了。

关于这种“忽略”的一个很重要的例子是，卡普兰（Kaplan）仅仅根据与裴开瑞的谈话，就断然宣称，“依靠采访观众不会有任何成果”，而且中国影评人不可靠，因为他们已经习惯性地口头服务于“党的路线”。(13)比起卡普兰未经研究就断然忽略观众访谈和影评这两种观众研究方法的态度，裴开瑞早期对中国观众的忽视则可能是无意的。他将孙瑜的《大路》（1934）诠释为一个崇高的文本，“通过对‘力比多’的煽动和对革命对象的重新定位，试图唤起观众的革命热情”。(14)裴开瑞的这一精神分析式的解读缺少的是对观众的界定——他们或是30年代的历史观众，或是建构于电影理论中的个体观众，或是当今电影批评家在某种特定的理论范式中所定义的观众。

裴开瑞对观众问题复杂性的忽视可以从赖恩（Ryan）对精神分析方法的主要问题的诊断中得以理解：

观众并非被电影所精确“定位”；相反，他们要么接受、要么拒绝电影对这个世界的陈述，而他们的选择是与他们所处的社会阶层相符合的。具体的电影文本，即电影对观众的指认，是由更广阔的社会话语所决定的，使这些话语的意义和评价体系决定了社会主体是男性还是女性，是工人阶级还是统治阶级等等。(15)

赖恩提醒我们，电影研究中的观众问题需要跨学科的研究方法，即同时考虑文学和社会形态，以及文本、副文本和语境等因素。

即使在文本层面，观众访谈和影评也不再像卡普兰1991年所断定的那样“不可靠”了。裴开瑞最近在他对中国独立纪录片的研究中正是利用了这两方面的资源。(16)而且，电影统计数字（例如每年的电影生产、票房排名、观众喜好等）在中国也得到越来越广泛的使用。然而，除了少数特例，用英语写作的学者似乎对观众研究仍感到十分勉强。我冒昧猜测这种勉强的原因。首先，在学科领域，观众研究并非是电影、历史、文学界（中国电影研究者多数来自这三个学科）所推崇的文本研究形式，而擅长统计分析和产业研究的传播学者可能不熟悉中国语言和文化，因此不想冒险犯下令人尴尬的错误。其次，在方法层面，大部分学者熟悉仔细的阅读，从而满怀信心地将时兴的理论运用于所选的电影文本之上。相比之下，观众研究似乎比较繁琐，往往需要进行广泛的田野调查和档案研究，其结果似乎在项目的规划阶段很难准确地预测。第三，在意识形态方面，观众研究似乎总在为电影产业服务，一边分析数据，一边提出诊断；观众研究还要衡量宣传策略的有效性，这又似乎在为国家服务。因此，观众研究似乎风险重重。

但是，观众研究所面临的所谓“风险”是可以控制的。控制风险的一条途径，是将观众研究的边缘性转变为其真正的实力：由于在学术界的边缘化，观众研究得以在跨学科领域里繁荣发展，借鉴各种学科的研究方法，从实证研究到经验研究，从历史研究到推测性研究。另一种解决学术界边缘化的方法，是将观众研究发展成一个具有意识形态批判性、史学研究翔实性、理论思维成熟性的新兴领域。

早在1992年，杨美惠在西安和上海进行了人类学的田野研究，密切追踪大部分是由工厂工人组成的电影讨论组的活动。在电影接受方面，她对不同文本的分析揭示了观众接受和电影欣赏之间的互动，以及政党／国家主体和潜在的公共领域之间的复杂关系。(17)这里，杨美惠开创性的人类学研究与西格森（Higson）所主张的以消费为基础的电影研究方法不谋而合：

相对电影生产，我们更应该强调电影的消费和电影的使用（声音、影像、叙述、幻想）。这种方法包括研究重点的转移，即从原来将电影文本分析为陈述民族感情和呼唤潜在的民族观众的渠道，现在转移到研究现实中的观众是如何联系国内国际电影、电视产业的多种产品来建构自己的身份，以及这种建构得以实现的条件。(18)

杨美惠和中岛圣雄分别的个案研究证明，观众研究既得益于跨学科研究，也要求比较研究。因此，跨学科比较的方法促使我们探索其他方面的观众研究。例如，历史上国民党和共产党都大量投资于流动电影放映队——前者在抗日战争时期，后者在社会主义时期。这种操作遵循了什么样的文化政策？计划招募什么样的观众？此外，观众是不是社会主义电影制作、发行、放映中的一个重要因素？或者观众只是政党和艺术家为了证明其为民族兴亡而描绘的一个幻象？至于台湾电影，语言因素又是怎样将电影消费复杂化了？观众对日本电影（50、60年代合法或不合法的放映）的接受程度变化如何？在同政府资助的国语电影的竞争中，台语电影是如何服务自己的观众的？还有，台湾新电影经过初步阶段的成功后，又是怎么迅速地失去了本土的观众？

回到当代中国，观众研究能给棘手的盗版问题提供什么样的帮助？作为中国90年代末以来独立电影的发言人，贾樟柯构想了一个从“盗版到民主”的乌托邦过程，像他一样的普通老百姓依靠盗版夺回自己观看国际电影经典和利用数码摄像（DV）技术从事纪录片和实验电影创作的权利。在贾樟柯看来，盗版为观众从消费者转变成生产者提供了一种解放性的功能，盗版剥夺了先前电影管理者所独占的特权，将它移交给广大的消费者。(20)另一方面，彭丽君对盗版的批评完全否决了盗版可以促进观影“民主化”的观点，她认为盗版是一种令人愤慨的操作，它剥夺了全球知识产权资本，却滋养了一个以亚洲为基地的非法的地下跨国资本。与贾樟柯对盗版观众的潜力的热情赞扬不同，彭丽君描绘了这么一个“寻求快感”的消费者醉心于色情、暴力等非法影像中的悲观景象：

显然，将盗版假设为反抗权威政策、“人人平等”的努力是天真的，因为人们渴望的是香港和好莱坞电影式的娱乐，二者在各自的话语结构中也蕴含了霸权。盗版的热门商业影片往往存在各种形式的偏见，从种族主义、沙文主义、对同性恋的憎恶到资本主义的贪婪。盗版涉及的所谓策略其性质既非人道的、也非民主的，而是以自己的方式进行剥削，使一些强盗大亨从中赚取巨额利润。(21)

与王淑珍对华语市场盗版的调查相比较，彭丽君在批评中国观众欣赏盗版产品的低劣品位时所表现的精英主义态度就变得十分突出。王淑珍也非常重视盗版的政治和经济等方面（如权力关系，财务决策），但与彭丽君不同的是，她拒绝做出简单的判断，比如彭丽君的所谓“电影盗版可以视为中国人对抗国家和全球文化产业最大规模的集体犯罪”。(22)相反，王淑珍更愿意去倾听消费者的看法和他们使用盗版的理由。王淑珍对消费者的描述表明，大多数人购买盗版产品是基于经济原因，但个人的选择也非常重要。接受调查的一个旅居上海的台湾商人家里拥有“一套令人印象深刻的欧美艺术电影的收藏”；“对他来说，这并不是盗版光碟和电影票之间的差价问题，而是如何选择和获取非主流电影的问题”。(23)显然，这个台湾商人属于一群庞大的受过教育的消费者，正是基于他们对盗版有选择的欣赏，贾樟柯才对中国电影文化中出现一个新的民主场地寄予希望。换句话说，消费者的能动作用是观众研究中的一个关键部分。

贾樟柯和王淑珍对电影观众的信心与彭丽君对低品位消费者的不信任之间形成鲜明的对比，这又将我们带回到比较电影研究的跨学科问题上来。一个自我反省的文化评论家应该意识到自己学科的盲点，敞开胸怀在其他相关学科中寻求新的发现。即使在日常消费的最底层，观众也从来不是一个统一体。电影研究的比较方法使学者们意识到区分研究对象的必要性。这种比较分化可能发生在北京和上海当地消费者的层次上，或在不同城市不同消费习惯的比较分析的层次上，它也可以启发更高层次上的分析，如跨国研究。因此，王淑珍的对盗版的调查把我们带到中国内地、香港和台湾的跨区域华语市场；同样，中岛圣雄对北京电影俱乐部的研究揭示了当地俱乐部的业者和观众对欧洲国际电影节跨国操作的熟悉程度。

三、跨媒体性及其潜力：改编与美学

如上所述，跨学科的迫切性将我们引领到另一个关键问题，即跨媒体性，其同样可以从多种学科模式所滋养的比较电影研究中获益。作为综合艺术，电影跨越众多媒体的界限，如文学、绘图、摄影、音乐和表演等。对在比较视野中进行的跨媒体研究的强调，鼓励了学者对电影研究中未充分发展的领域进行研究，如电影改编、电影音乐和电影视觉美学等等。

历史上，电影改编已经成为中国电影生产中的主力军。中国内地和香港最早拍摄的故事片是由戏曲改编的，如《定军山》（1905）、《庄子试妻》（1913）。正如对文学作品的改编（其中许多来自对国外作品的翻译或改写）提高了早期中国故事片生产的质量，对传说与神话的改编推动了上海从20年代中期到后期电影创作的第一股商业浪潮，以及战争时期的第二股商业浪潮。文学和戏曲的改编依然是50、60年代中国内地和香港电影的主要形式。90年代张艺谋等人所谓的“民俗电影”在海外市场的成功部分源于他们复杂的文学资源。

对中国电影中文学和戏剧改编的研究仍未充分发展，虽然个案研究不时出现，如对早期戏剧改编的研究，对巴金《家》的电影改编、台湾的文学改编，(24)但从理论和实践方面对电影改编问题更系统的阐述尚未实现。简单地说，这个领域是全面开放的。一方面，我们可以在“信”和“达”的概念上考虑，电影改编（如夏衍）和翻译（如严复）与原著有怎样的异同；准确、歪曲是如何传达某种意识形态、文化或审美信息的；批评家是如何应对不同时代、不同代的艺术家的各种改编策略的。另一方面，我们可以研究在当今风靡一时的电影——如《英雄》（2002）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）——中编剧的功能和地位日益衰落的复杂原因。关于文学媒介，尽管字幕并不属于文学改编本身，但我们可以通过核查在中国大量流通的盗版DVD中明显的字幕错误（有些是情有可原的，有些则是滑稽不堪的），来检验中国观众对欧美商业和艺术电影的接受程度。

假如文学的电影改编局限于对书面文字进行比较，戏剧的电影改编则推动了不同媒体间的比较。在80年代，当中国电影研究试图重新将自己定义为一个自足的学科时，许多学者主张放弃电影对文学和戏剧的依赖，转而拥护电影自身的所谓本体（如视觉），但是，戏剧是历史性地建构于中国电影中的，而对戏剧、文学、视觉的比较研究应该能为不断发展的中国电影实践提供新的理解。例如，将“戏曲片”定为社会主义电影中一种特定类型的原因是什么？这种社会主义传统与中国电影研究中所谓的“影戏理论”有着怎样的联系：它是如何将50、60年代的革命现实主义和革命浪漫主义复杂化的？“”时期根据什么标准来判断观众可以接受与她的“三突出”原则相呼应的革命样板戏电影版本的？另外，70年代初的电影工作者是如何商讨政治、电影、戏剧、音乐和表演等论题，并通过技术手段（如镜头的角度、特写、场景调度、色彩色调）来传达真正的“革命”产品的？

摄影技术的特性和电影风格的意识形态内涵将我们领入了另一个未充分发展的跨媒体领域，即中国电影与实验性摄影和视觉艺术之间的联系。例如，当代中国的实验摄影的非官方立场是从80年代后期的“纪录转向”中发展起来的，它开创了历史、记忆的新视野以及对自我和身体的表现和定位。(25)同样，自90年代初起的中国独立或地下电影一直强调真实性和客观性及其“纪录风格”和实验性质，新一代的中国导演从事记录现实、保存记忆、表现新的主观性的影片已经很多年了。(26)摄影和摄像的另一个重叠发生在录像艺术上，例如欧宁和曹飞的《三元里》（2004），以及杨福东的作品，都可以从比较电影研究的角度看成是艺术媒体间相互滋养的结果。的确，实验录像艺术已十分具有吸引力。新纪录片开创者之一的吴文光就通过拍摄《日记：1998年11月21日，雪》闯进了录像艺术这个新的艺术分支。这部短片既是对北京一个艺术展览被官方关闭的记录，也是实验纪录片本身作为一种表演的精心策划。

从表演的角度，电影表演要求跨媒体的比较，正如明星研究需要将注意力集中在银幕内外的话语和表演上一样。在广泛的范围内，民国时期新女性的电影形象进一步在大众传媒中塑造了一种现代都市的新主体和新原型，这种新女性的模型同样介于文学（小说、诗歌）、图画（卡通、插图）和摄影（日历、写真）等形式之中。可以断言，作为“白话现代主义”，“电影不仅为女性创造了新的职业，也为其创造了显著的社会地位和公众形象”。(27)在小规模的范围内，化妆、服饰会增加某个影星的流行程度。在中国早期电影中出现的常常并不是真正的中国形象，而是通过现成材料拼贴而成的混合体。所以，在《女侠白玫瑰》（1929）中，女侠吴素馨的装束来源于复杂的跨文化参照：一道范朋克（Fairbanks）式的胡子、一块头巾、一顶牛仔帽，一些弯猎弓跨于她的右肩，一把利剑横置身前，完全一副豪爽的男性姿态。(28)这种比较电影研究的实践揭示了早期电影工作者在性别混合、类型混合（中国戏剧和武侠电影，美国女王冒险系列）、媒体混合（电影、戏剧、文学）方面创造性的努力。

像电影表演一样，电影音乐是中国电影研究中另一个尚未充分发展而将会从跨媒体研究中获益的领域。几个案例研究足以证明电影音乐、电影歌曲对比较电影研究潜在的贡献。(29)至少可以说，30年代的左翼电影中西方管弦乐常常在视觉和声音轨道之间造成反讽对比，类似西方音乐的显著影响应该在西方音乐作为大都市象征的地位和中国作曲家跨文化（中国、日本、欧美）的经验方面去寻求解释。可以理解的是，这个领域需要进一步的研究，以此在中国电影的视觉和音乐文本中建构真正的比较模式。

最后，即使在视觉领域，比较电影研究也可以从比较文学中发展出来的比较诗学上获益。在郝大铮、倪震和微尔克森（Wilkerson）的论文中，他们有意识地尝试将中国电影和中国传统美学联系起来，旨在用艺术跨媒介（绘画、诗歌、电影）的比较方法，重述美学概念——如多焦点视野、空白和“镜游”——在电影中的作用。(30)尽管没有预先的知识，波德威尔（Bordwell）对香港动作片所作的精心的新形式主义式的逐镜头分析，揭示了一个基于中国传统美学的“动”、“静”的结构原则的“停—动—停模式”。波德威尔因此还联系到爱森斯坦在日本戏剧中发现的“无转场的表演”。(31)波德威尔的比较美学研究贯通爱森斯坦和日本戏剧，这一个例子再次提醒我们，比较电影研究在推进视觉和表演的美学方面拥有巨大的潜力，虽然这些潜力大多还不确定，因而目前受到低估。

四、超越跨国主义：比较

电影研究中的跨文化视觉性回到文章开头所描述的电影研究中的两种视野，我重新说明一次，我相信比较电影研究比跨国电影研究包含了更大的范围。“比较”这个术语在描绘跨学科和跨媒体的相关领域方面具有伸缩性，而“跨国”这个术语目前依旧没有明确的定义，主要原因是跨国主义对“国”有多种诠释。“跨国”这个术语强调了什么？假如是“国”这个概念，那么“国”又包含了什么？文化、语言、经济、政治、民族、宗教和地方性？假如强调“跨”这个概念（例如，在电影中跨越和集合不同的民族、文化和语言），那么跨国电影的这方面特征已经包含在比较电影研究之中了。

其实，“跨语言实践”已被认为是比较文学的重要方面，(32)现在，许多学者喜欢将“华语电影”作为一个术语，以此强调中国电影在跨越官方“国语”和中国多种方言之间的跨越能力，(33)但是，比起电影研究中的“跨语言”一词，“跨文化”这个术语看起来更受人青睐。例如，周蕾曾强调电影作为一种技术性视觉的幻觉效应：“电影从其诞生以来一直是一种跨文化现象，具有跨越‘文化’的能力——即创造富有魅力的形式，这种形式易于接触，并以独立于观众的语言和文化特征的方式与其交流。”(34)同样，在他的“中国电影诗学”的模式中，波德威尔强调国际电影中一组由相似而非不同联系在一起的“跨文化空间”。(35)

有两点值得进一步阐述。一是波德威尔的诗学模式接近比较文学中的比较诗学，这是因为他坚信“诗学本身是比较的方法”。第二，比较电影研究旨在通过强调电影视觉的技术性来超越“跨国主义”的模式。比如，波德威尔在探讨“比较的中国电影风格”时，以彻底的实证主义方式验证中西电影间的相互影响和亲缘关系：一方面，香港电影通过强化已经“强化了的连戏”而改变了好莱坞经典的连戏系统（起到跨文化“跨桥头堡”的作用），因此香港电影看起来“比好莱坞更好莱坞”；另一方面，台湾电影通过在“平面衡量”（planimetric）的形象和场景调度的深度等方面的实验，回归了欧洲电影中久已失去的传统。(36)

波德威尔的研究证明，跨文化视觉需要同时注意比较电影研究中技本性和概念性两个方面，跨媒体性涉及艺术媒介之间以及艺术和技术媒体之间的比较。如前所述，我在这篇文章中列举比较电影研究领域的目的并不在于全面涵盖；相反，我的目的在于整理出中国电影研究中尚未充分发展的领域。最后，我重申，比较电影研究应该努力超越简单地追随金钱（即跨国资本的流动）或分析国内（如电影审查）、国际（如电影节影展）的文化政治，而必须将研究的视野扩展到国际电影的美学、文化、经济、社会政治和技术等方面的相关问题。

①④⑤⑥PaulWillemen,“TheNational,”inL.DevereauxandR.Hillman（eds.）,FieldsofVision:EssaysinFilmStudies,VisualAnthropology,andPhotography,UniversityofCaliforniaPress,1995,p.22,pp.2627,pp.2829,p.30.

②(12)张英进：《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第161—172页，第3—51页。

③CharlesBernheimer（ed.）,ComparativeLiteratureintheAgeofMulticulturalism,JohnsHopkinsUniversityPress,1994.

⑦YingjinZhang,ScreeningChina:CriticalInterventions,CinematicReconfigurations,andtheTransnationalImaginaryinContemporaryChineseCinema,UniversityofMichigan,CenterforChineseStudies,2002，pp.115147.

⑧EllaShohatandRobertStam,UnthinkingEurocentrism:MulticulturalismandtheMedia,Routledge,1995.

⑨SheldonLu（ed.）,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender,UniversityofHawaiiPress,1997，p.25.

⑩ChrisBerryandMaryFarquhar,ChinaonScreen:CinemaandNation,ColumbiaUniversityPress,2005，p.14.

(13)ChrisBerry（ed.）,PerspectivesonChineseCinema,CornellUniversity,ChinaJapanProgram,1985，p.i.

E.AnnKaplan,“Melodrama/Subjectivity/Ideology:WesternMelodramaTheoriesandTheirRelevancetoRecentChineseCinema,”EastWestFilmJournal5.1（1991），p.26.

(14)ChrisBerry,“TheSublimativeTexts:SexandRevolutioninBigRoad,”EastWestFilmJournal2.2（1988），p.79.

(15)MichaelRyan,“ThePoliticsofFilm:Discourse,Psychoanalysis,Ideology,”inC.NelsonandL.Grossberg（eds.）,MarxismandtheInterpretationofCulture,UniversityofIllinoisPress,1988，p.480.

(16)裴开瑞的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent:AlternativeFilmCultureinContemporaryChina,Rowman&Littlefield,2006，pp.109122.

(17)MayfairYang,“FilmDiscussionGroupsinChina:StateDiscourseoraPlebeianPublicSphere?”VisualAnthropologyReview10.1（1994），pp.11225.

(18)AndrewHigson,“TheConceptofNationalCinema,”Screen30.4（1989）,pp.4546.

(19)中岛圣雄的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent，pp.162207.

(20)贾樟柯的文章收入张献民与张亚璇《一个人的影像：DV完全手册》，中国青年出版社2003年版，第306—308页。

(21)(22)LaikwanPang,“Piracy/Privacy:TheDespairofCinemaandCollectivityinChina,”Boundary231.3（2004），p.115,p.116.

(23)ShujenWang,FramingPiracy:GlobalizationandFilmDistributioninGreaterChina,Rowman&Littlefield,2003，p.91.

(24)ChristineHarris,“AdaptationandInnovation:CostumeDramaSpectacleandRomanceoftheWesternChamber,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,19221943,StanfordUniversityPress,1999，pp.5173;LewisRobinson,“Family:AStudyinGenreAdaptation,”AustralianJournalofChineseAffairs12（1984）,pp.3557；StephanieHoare,“InnovationthroughAdaptation:TheUseofLiteratureinNewTaiwanFilmandItsConsequences”,ModernChineseLiterature,7.2（1993）,pp.3358.

(25)WuHungandC.Phillips,NewPhotographyandVideofromChina,ChicagSmartMuseumofArt,UniversityofChicago,2004，pp.1136.

(26)YingjinZhang,“Styles,Subjects,andSpecialPointsofView:AStudyofContemporaryChineseIndependentDocumentary,”NewCinemas2.2（2004），pp.11935.

(27)ZhenZhang,“AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture,”CameraObscura16.3（2001），p.243.MiriamHansen,“FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,”FilmQuarterly54.1（2000），pp.1022.

(28)WeihongBao,“FromPearlWhitetoWhiteRoseWoTracingtheVernacularBodyof''''Nüxia''''inChineseSilentCinema,19271931,”CameraObscura,20.3（2005），p.215.

(29)SueTuohy,“MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,pp.200221；YuehyuYeh,“ALifeofItsOwn:MusicalDiscoursesinWongKarWai''''sFilms,”PostScript19.1（1999），pp.12036.

(30)LindaEhrlichandDavidDesser（eds.）,CinematicLandscapes:ObservationsontheVisualArtsandCinemasofChinaandJapan,UniversityofTexasPress,1994.

(31)DavidBordwell,“AestheticsinAction:Kungfu,Gunplay,andCinematicExpressivity,”inE.Yau（ed.）,AtFullSpeed:HongKongCinemainaBorderlessWorldUniversityofMinnesotaPress,2001，pp.8082.

(32)LydiaH.Liu,TranslingualPractice:Literature,NationalCulture,andTranslatedModernityChina,19001937,StanfordUniversityPress,1995.

(33)SheldonLuandEmilieYeh（eds.）,ChineseLanguageFilm:Historiography,Poetics,Politics,UniversityofHawaiiPress,2005.

比较文学论文范文篇9