意识管理论文范文10篇

意识管理论文范文篇1

口头文学的命运

在现代性话语中，以口头传承为媒介的民间文艺的发达，代表着前现代时期的文化状态，封闭落后、自给自足、淳朴自然，充满牧歌情调。这种文化状态，具体到人际关系领域，则是人们大多处于面对面的交流之中，极少有跨越大范围区域的人口流动与人际交往，即便是大范围区域的人口流动，也几乎是整个村落、家族甚至族群的整体迁徙，这种整体性的迁徙产生的文化后果，是人们在迁徙的同时，背负着共同体的精神行囊。在前现代的乡土社会中，一如费孝通先生所言，“孤立与隔膜并不是绝对的，但是人口的流动率小，社区间的往来也比如疏少。我想，我们很可以说，乡土社会的生活是富于地方性的。地方性是指他们活动范围有地域上的限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会。常态的生活是终老是乡。假如在一个村子里的人都是这样的话，在人和人的关系上也就发生了一种特色，每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的。这是一个‘熟悉’的社会，没有陌生人的社会。”[2]就是在这样一种乡土社会中，口头文学成为人们相互交流情感、智慧、经验的重要的草根艺术形式。口头文学的发达，人们使用的传播媒介在其中起了决定性的作用。在乡土社会中，文字一直不属于人们的交流工具。费孝通先生还认为，最早的文字是庙堂性的，一直到20世纪的初期，都还不属于乡下人的东西，在乡土社会中，基本上是“有语言而无文字。不论在空间和时间的格局上，这种乡土社会，在面对面的亲密接触中，在反复地在同一个生活定型中生活的人们，并不是愚到字都不认得，而是没有用字来帮助他们在社会生活中的需要。”[3]

在乡土社会中，许多富有智慧与情感的口头文学家，他们不仅仅以艺术家的身份出现在乡土社会各个层面的社会生活之中，同样重要的是，他们也是民间历史的保存者和传播者，而且还被赋予神性的魅力与色彩，在公众性的祭祀仪式、社区庆典中往往扮演着神人沟通者的角色。一般来说，这些口头文学家具有非凡的记忆力、渊博的地方性知识以及天才的表演能力，这些方面使之成为地方性的具有克里斯玛特质的权威人物，正是这些神性人物，使乡土社会的时间观念永远处于一种循环的历史状态，人们对于当下事物的理解，往往借助历史、传统来证明其当下的意义与合法性。因此，我们可以说，以口头语言为媒介的文学，基本上属于乡土社会中不识字民众表达情感、传承历史、评判当下的工具。不用说前文字时代，即便是进入文字时代之后，乡土社会的口头文学与庙堂性的作家文学之间，无论是审美情趣还是审美形式，都存在着明显的分野。口头文学少雕琢、去粉饰、存真情、直抒胸臆，既充满浪漫想像，也直面现实人生，更重要的是，作为一种与占统治地位的意识形态相对立的文学形式，口头文学张扬的思想，历来与主流意识形态保持相当大的距离。相对于统治阶级的意识形态而言，口头文学可以说是一种危险的“他者”，因为在绝大多数情况下，口头文学大量充斥着迥异于统治阶级的下层意识形态，表达的是下层民众的喜怒哀乐，在相当多的口头文学作品中，面对统治者的腐朽没落，宣泄着下层阶级普遍的社会愤懑与抵抗情绪，正因为这一缘故，口头文学从来都被上层统治者视为“鄙俗”、“浅陋”，而被排斥在圣贤文化之外。进入民族国家建设时期之后，口头文学的传播媒介与民族国家现代性诉求之间存在着根本的分歧，这种面对面的交流方式、封闭性的传播范围，以及宣扬相对稳定、保守的地方性意识形态，都与现代性话语中的“发展”、“进步”等诉求相悖逆，更重要的是，“文字下乡”、[4]以印刷术为代表的传播媒介的发达，冲击了几千年来乡土社会面对面的信息传播方式，以文字书写为代表的信息传播，使乡民可以通过文字媒介跨越封闭的社区局限，建立超越社区的广泛的社会关系，对于当下的理解不仅仅局限于历史的借鉴，更增加了共时的参照体系。按照吉登斯（AnthonyGiddens）的说法，文字的书写强化了时-空的伸延，使人们的社会关系达到了口承文艺所无法实现的更为广大的时-空范域。[5]口头文学对讲述者个人的讲述才能有一个较高的要求，其本身的瞬间性、记忆性、传承性等特点，与文字以及其他现代传播媒介的可复制性、永久性等特点相比较，从总体而言，决定了它在现代传播媒介发达时代的式微命运。

口头文学的式微命运，也体现了以文字为主要手段的现代传播媒介对于“历史”创造的控制，权力政治通过历史的文本化使主流意识形态成为“经典”，进而排斥了非主流的、民间的、边缘的历史与声音，那些被文字等现代传播媒介书写、刻录的历史也就充当了强化权力政治的意识形态工具。即便是民间口头文学的历史书写，也被整合到主流意识形态范围内，因为民间文学的抵抗性质、狂欢特征，众多民间口耳相传的口头文学作品，便再一次尘封在历史的背后。

然而，口头文学的总体式微命运，与口头文学的某些形式在一定的历史时期具有鲜活的生命力并不相悖，民间口头文学的生命永远都存在于鲜活的口耳相传之中。比如当下民间广泛流传的民谣、笑话之类，说明民间文学仍然存在于民众的生活世界。民谣的发达，从中国古史史实可以发现，那些在街头巷尾的普通老百姓当中流传的顺口溜、打油诗之类具有深切的当下性。中国古代历史的发展证明，民谣反映了一定时代的民心、民意，代表着广泛的社会舆论，在很多时候，民谣甚至预示了政治变迁的趋势。我们可以想像，远在《诗经》时代，采诗官们所采录到的民间歌谣远不止于我们今天所看到的作品，采诗官们肯定删削了不少真实反映当时社会现状的民间歌谣，而使民谣失去了其自身应有的舆论价值，而只剩下文学价值了，实际上，在社会生活中，反映社会舆论的民谣应该发挥了更强大的政治舆论与斗争功能。在当时有一首童谣唱道：“月将升，日将没，木弧箕服，几亡周国。”歌谣在街头巷尾的黄口小儿中广泛传唱，不久，周宣王即被刺，周王朝由此陷入政治危机。秦朝有“楚虽三户，亡秦必楚”的民谣，民间以歌谣的形式预示了秦王暴政必将覆亡的命运。西汉的“狡兔死，走狗烹；飞鸟尽，良弓藏”，揭露了刘邦成就霸业之后的独夫心态与行为。东汉民谣“直如弦，死道边；曲如钩，反封侯”，直刺宦官专权的腐败朝政，“千里草，何青青，十日卜，不得生”则以藏字的方式，暗含了对董卓弄权的抨击。“若要官，杀人放火受招安；若要富，跟着皇帝卖酒醋”，揭露了宋朝乱世的政治没落景象。……中国古代历史的民谣反映民心，进而演变出政治变迁的社会戏剧层出不穷。因此，无论是古代民谣，抑或当下民间广泛流传的各种反映社会现实以及民心所向的民谣，都不仅仅只是一种文学形式，更重要的，它具有十分严肃的政治内容，代表着一种社会舆论，在貌似“以谣传谣”、谐谑调侃、讽刺嘲弄的流传形式之中，传达的则是深刻的社会政治信息。

政治与舆论

当下中国的社会情境，改革开放已经进入了面临全面改革的时期。改革打破了原有的社会秩序，无论是政治、经济、文化领域，还是人们的思想观念，都产生了深刻的变化，经济快速发展，社会物质财富积累大幅度提高的同时，毋庸讳言的是，少数官僚的腐化堕落败坏了执政党在群众中的良好形象，某些区域经济秩序的混乱助长了社会的不良风气，改革开放以前支撑社会的道德体系已经无法适应市场经济的发展。值此道德体系调整，而新的道德体系尚未建立之际，社会的道德水平呈现整体滑坡的现象。从中国社会发展史看，当社会处于剧烈变动转型的时期，经济的发展，社会舆论的相对开放或者相对压抑，都有可能带来民间舆论的普遍盛行。中国当下的社会情境，可以说是社会舆论相对宽松的历史时期，普通民众相对具有抒发主观情志的自由；另一方面，改革所带来的新旧体制之间的冲突，也产生了许多新的社会问题，而这些问题又是无法运用旧体制下的思想观念加以理解，也无法纳入到旧有的规范秩序之中，新的规范秩序又尚未建立。老百姓热切地期望更深入地进行政治体制的改革，他们对于社会现象的诸多困惑、不解、迷惘，甚至激愤，都有可能通过民谣的形式宣泄出来，在改革过程中出现的社会问题，民间都能够及时地以民谣的形式表达民众对某一社会现象的评论。从这种意义上理解，民谣一方面是民间口头文学的形式，另一方面，则更是一种社会的舆论现象。

改革开放以来，彻底惩治官僚腐败，净化社会风气已经成为民众的最大希望。这种集体性的社会情绪，必然会形成广泛的社会舆论，民谣则是这一普遍的社会情绪的口头表述形式。对于少数官僚的贪污腐化现象，民谣运用简洁的语言一针见血地予以揭露抨击，“贪官污吏，满天遍地；挥霍钱财，花天酒地；群众吃苦，怨天怨地。”[6]“千里来做官，为了吃和穿。当官不发财，请我也不来。”在市场经济的环境下，政府官员的行为尚未建立起一套完整规范的制度加以制约，不具备相互监督的监管体制，公务员的薪金水平也有待提高，这些都是官僚腐化堕落的制度因素，而长期以来的官本位思想以及集权政治下的“当官发财”意识则是官场腐败的思想根源。由于官员的腐化堕落，致使政府官员的升迁在很多情况下都不是以才、德作为衡量的标准，反而助长了许多庸人跑官、买官，任人唯亲，任人唯财，民间对此也有相应的民谣加以描画：“生命在于运动，提升在于运动；不跑不送，听天由命；光跑不送，原地不动；又跑又送，提拔重用”；“说你行你就行，不行也行；说你不行你就不行，行也不行；不服不行”；“会做不如会说，会说不如会拍，会拍不如会塞，会塞不如会要”。

官场腐化的现象，大到买官卖官，贪污受贿，小到吃喝玩乐。对于官僚的吃喝玩乐风气，老百姓一种近乎调侃的语言——夫人语录——形式进行讽刺，“出门在外，老婆交待：少喝酒，多吃菜，够不着，站起来。人劝酒，不理睬，长计议，养身体。吃不了，带回来，自家用，省得买。喝多了，也回来，见野花，不要采”。还有一首民谣戏拟老婆告状的口气，以叙事的形式将官场的吃喝风淋漓尽致地加以披露：“一路春风一路歌，革命小酒天天喝。喝坏了党风喝坏了胃，喝得夫妻背靠背，老婆告到纪委会：这样吃喝对不对？纪委回答很干脆：湖吃海喝是不对，大吃大喝是浪费，该喝不喝也不对。瞧，我们也是天天醉！老婆告到县委会，书记说：还是纪委说得对！说着起身往外退：对不起，我们也要去赴宴会。”甚至有一首民谣，仿《长征》韵脚，讽刺官场的吃喝玩乐风：“当官不怕喝酒难，万盏千杯只等闲；鸳鸯火锅腾细浪，海鲜烧烤走鱼丸；桑拿按摩周身暖，麻将桌前五更寒；更喜小姐白如雪，三陪过后尽开颜。”[7]然而，也有一部分官员虽然贪图物质与色欲享受，但是又慑于法律的威力，所以不得不保持低标准的“自律”，这些官员竟然恬不知耻地以“大吃不大喝，受礼不受贿，喜新不厌旧，风流不下流”作为约束自己行为的“新四项基本原则”。[8]

在很多情况下，官场腐败体现为数字腐败，因为各种统计数字关系到各级政府官员的政绩，于是，虚假的数字便成了许多官员升迁的依据与法宝。民谣对此也有深刻的洞见：“产值要高，政绩要大，至于假不假，我才不管它；人高我也高，不高被小瞧。高了还要高，不然乌纱掉。”还有不少官员盲目贪大求洋，追求所谓“形象工程”，劳民伤财。老百姓发现，官员的政绩将沉重的负担转移到了普通百姓的身上，民谣将官员的政绩与普通百姓的负担对照起来：“一代人的政绩，几代人的包袱”。“干部出风头，群众吃苦头；领导台上吹牛皮，群众台下饿肚皮”。

执政党的干部有一个优良的传统与作风，理论联系实际，走群众路线，实事求是，调查研究，关心民生疾苦，与普通百姓打成一片。可是，改革开放以来，经济发展了，却也使政府官员产生了严重的官僚作风，对某些官员来说，下乡成了走过场，走马观花，流于形式，不求实效，更有甚者，吃喝玩乐，劳民伤财。对于如此“调查研究”的方式，民谣予以无情的嘲弄：“坐在车上看，围着餐桌听，结论早已定”。“坐着车子转，隔着玻璃看，中午吃顿饭，拍拍肩膀好好干”。“春天鲤鱼肥，下乡喝两杯；夏天山区凉，下乡好地方；秋天螃蟹鲜，下乡解解馋；冬天狗肉香，下乡尝一尝”。

对于某些败坏了政府形象的官员，也有民谣高度概括，刻画出新时期的官场“群丑图”，民谣运用民间文学惯常的类型化手法加以刻画，诸如“九平干部”：“口中讲小平，文章有水平，左手持文凭，右手握酒瓶，对上会摆平，对下能铲平，家中有暖瓶，外头有花瓶，生活上水平”；“三脸干部”：“喝酒喝红了脸，钓鱼钓黑了脸，打麻将捂白了脸”；“三公干部”：“办公桌前黑脸像包公，酒席桌上红脸像关公，回家路上摇摇晃晃像济公”。

改革开放将全民的积极性都最大限度调动起来，从中央到地方都围绕着经济发展的中心开展现代化的建设，现代化意味着经济的发展，社会的进步。但是，以发展为诉求的现代性话语却牺牲了中国几千年来的传统道德与价值标准，比如义利之辩的“重义轻利”，在当下的社会现实中，则几乎被拜金主义的社会风气荡涤干净，许多人失去了高远理想的追求，也不再保持道德操守，而沉迷于金钱与利益的欲望。民谣这样描述当下的拜金主义社会风气：“政治是虚的，理想是远的，权力是硬的，票子是实的；（要）去掉虚的，扔掉远的，抓住硬的，捞到实的。”“理想理想，有利就想；前途前途，有钱就图。”这种拜金主义思潮与吃喝玩乐思想沆瀣一气，共同败坏了社会风气，“世上都晓神仙好，只有美女忘不了；管它爱情多与少，能够快活就是了。”

拜金主义流风所致，导致许多地区经济秩序混乱，假冒伪劣产品盛行。假冒伪劣产品破坏了良性经济秩序，制假贩假售假，谋取个人、部门、地方的经济利益，对国家法律与社会公德置若罔闻。对于此等社会现象，民谣对利欲熏心的造假者的揭露可谓入木三分：“要想发大财，钱从假货来，捞得几十万，顶多判两年”；“不靠天，不靠地，专门靠制假，一年两个亿”；“货假不要紧，只有钞票真，‘宰’了他几个，还有后来人”；“你使假，我装傻，有了回扣就潇洒，坑国家、害天下，丧尽天良求暴发”。

社会变迁带来了社会结构的转型，因为利益分配的差异，计划经济时代的工、农、商、学、兵等社会分层体系，已经难以回应社会的急剧变化。由于利益的重新分配，进而产生了新的社会阶层分类，而这种分类的划分又反映了社会财富分配的不平等，也反映了改革过程中产生的新的社会不公正，贫富差距越来越明显，几乎超过了世界公认的警戒线之标准。对此，老百姓将由于利益分配所产生的利益群体进行形象的分类：“一等人掌实权，点头晃脑就来钱；二等人搞承包，吃喝嫖赌全报销；三等人大盖帽，吃完原告吃被告；四等人当律师，发财全靠打官司；五等人干个体，骗完老张骗老李；六等人手术刀，要想治病递红包；七等人当演员，扭扭唱唱就来钱；八等人交警队，马路旁边吃社会；九等人跑销售，年年月月吃回扣；十等人查卫生，不见好处不发证。”

“三农”（农业、农村、农民）问题制约着中国经济进一步的深入改革。作为中国改革的先行者，在改革之初，农民切实地感受到生产力解放对于农村经济发展的意义。自从1997年以来，占中国人口总数70%的农民，其收入已经连续四年呈下滑趋势，2000年人均收入仅3%左右，农民购买力占全国的比重由80年代中期的53%以上下滑到目前的38%。[9]农民负担过重，已经成为民谣中最有切肤之痛的沉重话题：“头税轻，二税重，集资摊派是个无底洞”；“五十六顶大盖帽，围着一顶破草帽”；“农民苦，背负苍天面朝土；农民悲，四方摊派八方催；农民愁，孩子无钱把书读”；“乡集、村集、组也集，农民着急；政府筹、部门筹，农民发愁”。种田，已经成为农民的“鸡肋”，农田大量抛荒，许多农民不得不背井离乡，外出打工谋生：“盼一年，干一年，年年不剩钱，耕一春，收一秋，四季汗流”；“辛辛苦苦大半年，七扣八扣不见钱，哪还有劲去种田”；“一做小商贩，二进乡村办，三上建筑站，地里的活儿没人干”。

相对于民众丰富的创造力来说，这里所列举的一些民谣实在是沧海一粟。尽管民谣是一种社会情绪的反映，在现代性话语看来，具有非理性的因素，但是，我们不得不要承认的是，民谣代表的是一种民间的意识形态，是与主流意识形态不同的另外一种声音。综观当下的民谣，可以发现，民谣对于当下的社会现象或讽刺，或嘲弄，或戏谑，或调侃，或规劝，目的在于抒发情志，褒贬时风，议论时政，抨击时弊，表达爱憎。无论采取何种态度，都代表了民众对于某一社会现象的看法、理解以及情绪，在那些貌似轻松幽默的语言背后，可能隐含着民众的困惑、迷惘乃至焦虑与激愤。所以，民谣是民间政治意愿的素朴的表达形式，古代统治者之所以可以透过民谣观风俗，知得失，察民情，正是因为民谣蕴含着民众的政治心声。更重要的是，如果从传播学的角度进行考察，民谣可以说是一种社会舆论。民谣的广泛流传，建立在具有共同利益、共同价值观的人们对社会现象、社会矛盾的一致认识基础之上，当一种共识形成广泛的舆论力量之后，便会借助某一种传播媒介传递开来。民谣以其简洁精炼、合辙押韵、幽默风趣、通俗易懂、朗朗上口、易传易记等特点，非常符合民众对于社会新闻、社会问题、社会现象的评论欲求。在社会舆论相对不发达的时代，民谣是人们评论社会时事不可代替的重要传播媒介，其不可捉摸的流动与游走特点，像水银泄地般地弥漫到社会的每一个角落，只要人们对社会问题、社会现象具有难以割舍的评论欲望，就会有一定的社会评论方式出现，以此满足人们的政治欲望。当社会处于相对稳定发展态势之中的时候，民谣的社会游走性也相对迟缓，因为尚没有社会压力对人们的政治态度形成一定力量的冲击。一旦社会潜伏着一种危机、或者处于急剧转型的时期，社会秩序的失衡强烈地刺激人们对于社会问题的评论欲望，以此表达人们的政治态度，在社会秩序高度失衡的挤压下，表达人们政治愿望的民谣便迅速地蔓延开来，形成社会舆论，几乎成为人们对某一社会问题的共同评价。即便是在大众传播媒介非常发达的今天，我们依然能够看到发达的民谣舆论，因为，大众传播媒介自身已经与主流意识形态形成共谋，权力政治与资本基本上控制了大众传播媒介的话语形态，根本不构成对于主流意识形态的批评，对于尖锐复杂的社会矛盾甚至采取回避、否认的态度，更遑论及时、充分地解释社会问题了。

正因为民谣是一种社会舆论，所以也就决定评论社会问题的直接性，反映社会问题的快捷性。因此，与哲学、政治、文学、法律等相比较，民谣对于社会问题、社会矛盾的理解肯定具有其不可避免的片面性、情绪性、极端性，因为民谣并不是对于社会问题、社会矛盾的深刻思考的艺术形式，而是对社会问题与社会矛盾的表层的、初步的思考，一种表层意识形态，是人们经验世界的结晶。在很多民谣中，既有对于社会问题、社会矛盾的直接、快捷、真实的反映与评论，表达了某一个时期人们共同的社会情绪，也有对于社会问题的过激反应，有的采取一种讽喻戏谑的态度，有的则采取一种蔑视否定的态度。因此，我们可以这样说，民谣以戏谑、嘲弄、否定的姿态表达了某种蕴含着真理的内容。在很大程度上，民谣以非严肃的形式，寄寓了民众严肃的政治思考。

语言狂欢

可以这样说，中国当下已经进入了一种后现代政治观念的时期。中国现代的政治意识形态，基本上是围绕着启蒙时期和民族国家建设时期意识形态的主导性论述，然而随着现代化建设过程中经济主导地位的确立，政治意识形态的控制方式趋于弱化，在民族国家的主导性论述中，使启蒙时期和民族国家建设时期意识形态继续发生影响与作用的理论支持已然烟消云散。中国当下的意识形态景观无法化约为一种大型的政治论述。人们已经认识到“解放、普遍性与理性”等大型迷思（myth）已经衰颓，这种衰颓使人们趋于接受的文化与论述多元性。从这一角度理解，我们似乎可以认为，在当下中国，民谣的广泛传播也正代表了民众对于政治与文化的多元理解、评论、论述的方式。

毋庸讳言，民谣的传播范围非常广阔，其传播的形式也多种多样，我们可以从朋友的聚会中听到许多民谣，也可以从因特网上了解到不同的民间声音，还能够从许多正式的出版物中阅读到民间情绪的民谣表现形式。民谣在茶楼酒肆、田间地头、互联网络的流传，在这些传播空间中，民谣的流传带有政治动员的性质，民众在传播的过程中可以自由交流，在很大程度上构成了对于社会现象或者主流意识形态的批评，这些民谣的传播空间构成了某种意义上的公共领域。在哈贝玛斯看来，所谓“公共领域”，“首先意指我们的社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物可以形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。……当他们在非强制的情况下处理普遍利益问题时，公民们作为一个群体来行动；因此，这种行动具有这样的保障，即他们可以自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见。……当公共讨论涉及与国家活动有关的问题时，我们称之为政治的公共领域。……公共领域是介于国家与社会之间进行调节的一个领域，在这个领域中，作为公共意见的载体的公众形成了。”[10]“政治公共领域是以公众舆论为媒介对国家和社会需求加以调节。”[11]民谣在茶楼酒肆等传播空间口耳相传的时候，实际上是一种基于平等自由人际关系的社会交往，三两知己在酒酣耳热之际，臧否人物，讥刺时事，从民间的、而非主流意识形态的角度评论社会现象，在普遍的社会情绪驱使下，民谣的舆论功能以一种开放的形式传播着民众的舆论倾向，这种开放的形式在民谣的传播者之间不断地形成对话，主要体现在民谣不断地根据地方性情境为传播者所改造，进而发生从形式到内容的变异。因此，在民谣传播的公共领域中，来自不同阶层、不同文化群体的人们虽然具有不同的观点及意见，一旦进入关于某种社会现象的集体性论述与对话的契机，便有可能摒弃由不同的社会地位所预设的不同利益，在一种普遍的社会情绪基础上形成某种经验性的共识，从而广泛地流传开来。

相比较而言，对于当下的社会现象与社会问题，大众传播媒介越来越失去其批判的力量。表面看来，大众文化虽然标榜为人民大众而创作，实际上，它却是掌握在拥有并控制着大众传媒机器的少数集团手中。大众文化是由社会统治集团控制的大众传媒技术，以及消费大众文化的大众的审美情趣两个相互作用的因素构成，大众文化既是通过现代技术批量生产出来的，它更离不开大众的消费。由于报刊、电视、流行音乐以及其他大众娱乐形式都是权力政治与资本相结合的文化生产，其消费对象不受阶级、年龄和性别的限制，大众文化不仅仅具有社会经济意义，更重要的，它对于意识形态和统治权力具有重要意义。大众文化通过强调愉快与娱乐，在一种“慰藉”与“麻醉”的效应中赢得大众的支持，进而对大众形成操纵与控制。传播媒介的市场化，文化的商品化，致使大众文化泛滥。大众文化的泛滥意味着权力政治与资本日益紧密地结合在一起，市场规则已经成为文化产品创作的内在法则，无论是题材的取舍，创作模式、消费方式的选择，文化产品都首先考虑市场的销售策略，即便是以所谓“批判”的姿态出现的作品，也不得不包装成商品的形式，进入文化产品市场的交换领域，不得不与权力政治、资本讨价还价。哈贝玛斯指出，一旦市场规律控制着商品流通和社会劳动领域，如果它渗透到作为公众的私人所操纵的领域，那么，批判意识就会转化为消费观念。在这种情况下，进行文化批判的公众已经转变为进行文化消费的公众。[12]

在权力政治与资本共谋下繁荣起来的大众文化，其审美旨趣所散发出来的意识形态，表面看来似乎以大众的娱乐与愉快为审美指归，实际上从更深的层次上排挤、压抑下层民众的声音。按照哈贝玛斯的公共领域理论，以大众文化为主导的公共领域，是居于统治地位的公共领域，它与其他亚文化公共领域一起形成一个交往结构，如此看来，民谣与其他口头文学以及众多的民间文化构成了与占统治地位的公共领域唇齿相依的亚文化公共领域。从巴赫金的《拉伯雷和他的世界》一书中，哈贝玛斯认识到民间文化（Volkskultur）的内在动力。他发现，民间文化显然绝不仅仅是背景，也就是说，绝不是主流文化的消极框架，而是定期出现、反抗等级世界的颠覆力量，具有自身的正式庆典和日常规范。他进而认识到，这一看法揭示出，排挤机制在进行分野和压制的同时，也唤起了无法抵消的对抗力量。[13]

作为亚文化公共领域的民谣的传播空间，民谣的流传并不需要特别地借助某种形式的现代传播媒介，虽然在因特网、书刊、报纸等媒体中有一定程度的反映，但更多的还是人们的口耳相传。正因为民谣传播媒介的原生态意义，意味着民谣的流传并不需要仰仗某一强势集团的利益，不为主流意识形态所局限，更重要的是，民谣的流传无须经过商品化、市场化的过程，换言之，即便在现代市场经济的氛围中，民谣依然保持其文化批判的功能。在巴赫金看来，民间文化具有其不可掩饰的狂欢节文化色彩。民谣口耳相传的传播空间可以说是一种狂欢节性质的广场空间，它的民间性质，集中了一切非官方的东西，它属于民间老百姓自己的意识形态，按照巴赫金的说法，“在充满官方秩序和官方意识形态的世界中仿佛享有‘治外法权’的权力”。[14]在这种狂欢节性质的广场空间中，形成了狂欢节的形式和象征的特殊语言，一种非常丰富，能够表达人民大众复杂统一的狂欢节世界感受的语言。“这种世界感受与一切现成的、完成性的东西相敌对，与一切妄想具有不可动摇性和永恒性的东西相敌对，为了表现自己，它所要求的是动态的和变易的、闪烁不定、变幻无常的形式。狂欢节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的意识。独特的‘逆向’、‘相反’、‘颠倒’的逻辑，……各种形式的戏仿和滑稽改编、降格、亵渎、打诨式的加冕和脱冕，对狂欢节语言来说，是很有代表性的。”[15]

从这一意义理解，当下民谣可以说是一种语言狂欢。在当下中国的文化情境下，如果要问何种民间文化尚保留着其自身所具有的本质性狂欢特质的话，我们大概只有在民谣当中寻找了，即便是民间的庙会文化也已经丧失了其狂欢特质，而沦为权力政治、资本与地方性文化共谋的产物。我们说只有民谣依然保持着民间文化的狂欢色彩，是从民间文化与主流意识形态之间关系的角度进行理解的。民谣的颠覆性、不妥协性、讽刺性决定了它与主流意识形态之间永远保持着相当的距离，发挥着其独特的舆论功能。具体而言，民谣的语言狂欢有不同的模式。

戏仿式：在很多情况下，民谣的语言摆脱了社会规范秩序与等级的束缚，故意破坏长期以来主流意识形态所形成的各种秩序，打破高高在上、神圣不可侵犯和亵渎的语言禁忌，以一种毫无顾忌的、戏仿的方式表达民众对于现存社会现象、社会问题的朴素看法，在这种类似于尽情狂欢的广场式语言中，取消了交往者之间的一切等级界限，也弥合了人为建构的神圣与卑俗之间的等级秩序。像民间戏仿《长征》一诗所形成的民谣，则是将长期以来被主流意识形态供奉在神坛上的领袖人物的诗歌杰作加以改编，将承载主流意识形态的文学作品赋予民间化的狂欢精神，形成一种特殊的讽刺效果，使人不禁将两代不同的共产党员形象鲜明地对照起来，萌生无限的感慨，激发人们对于社会风气的关注与思考。有一篇戏仿刘禹锡《陋室铭》的民谣，形象地刻画了某些官僚不学无术、排斥异己、溜须拍马、拉帮结派、玩弄权术的嘴脸：“才不在高，有官则名；学不在深，有权则灵。这个衙门，惟我独尊。前有吹鼓手，后有马屁精；谈笑有心腹，往来无小兵。可以搞特权，兴帮亲。无批评之刺耳，有颂扬之雷鸣。青云直上天，随风显精神。群众曰：‘臭哉此翁！’”。[16]还有一首戏仿电影《红高粱》的插曲，揭露了行贿者的灰色心态：“花高价，买名酒，名酒送礼赶火候。喝了咱的酒，不想点头也点头；喝了咱的酒，不愿举手也举手；一四七、三六九，九九归一跟我走，好酒好酒。”

颠覆式：民谣对于社会现象与社会问题的讽刺、批判，总是能够出人意表地揭示问题与现象的本质。表面看来，许多社会现象貌似严肃、庄严、正统，但是民谣却毫不留情地撕去其伪装、解构其意识形态的合法性。还有一首戏仿刘禹锡《陋室铭》的民谣，则以漫画式的手法描绘了某些毫无意义的会议场景：“室不在大，有凳就行。人不在多，无头不成。说得再严厉，迟到不要紧。八点半开始，九点钟进行。谈笑任自由，往来无拘谨。可以织毛线，抽香烟，嗑瓜子，侃大山。材料两公斤，内容只一钱。台上照着念，台下随手翻。无动脑之旁神，无记录之麻烦，开水喝了几大桶，厕所去了四五番。有的栽瞌睡，有的打呵欠。时时抬手腕，盼望快点散，怒闻一声‘同志们’，接着又是‘一二三’。从头至尾再叙述，众人曰：‘有完没完！’”。许多会议打着会议的幌子，实际上则是吃喝玩乐，真正会议的时间很短，游玩反而成了会议的主要“议程”，民谣也将会议的所谓“严肃性”加以嘲弄，会议实际上则成了某些人吃喝玩乐的正当理由，此类会议劳民伤财，没有多少实际意义：“开会像过年，酒肉都齐全。开会开会，一开就醉。一天会议两天玩，四天五天是参观，六天七天算中转，八天九天把家还，回来还得歇一天，凑足十天花万元。”

漫画式：民众的智慧还体现在对于社会现象的高度观察、概括能力。民众能够将社会现象以写真的形式加以描述，而且总能够抓住社会现象中某一显著的方面，加以艺术的突出与夸张，从而达到讽刺的效果。有一首民谣讽刺某些农村干部的工作流于形式，疲于应付，没有创造性：“早上出门将车推，上午来把‘提留’催，中午村里喝几杯，吃完就去把觉睡，醒来再把‘绝育’擂，晚饭过后才回归，新闻节目也不看，大家赶快画‘乌龟’。”这首民谣描述的是某些村干部的日常工作安排，民众并没有被他们整体忙碌的表面现象所迷惑，而是一针见血地突出了农村某些干部工作的形式主义流弊，揭露了这些干部的工作毫无成效。这首民谣在写真的基础上漫画式地突出了工作日程中的某些方面，表面看来似乎不动声色，一旦将一系列的突出描述集中在一起的时候，则构成了一副完整的画面，从而达到一种完整的讽刺效果。有些民谣则比这种漫画式的方式更为夸张，下面这首民谣，则是某些官僚的形象写真：“对上举手——拍，对下抬手——打，同行挥手——推，自己巧口——吹。吹牛皮像牛叫一样，奉承领导像巴儿狗一样，训斥下级像老虎一样，公款吃喝像恶狼一样，见便宜跑得像兔子一样，干工作像猴子一样，遇见困难像泥鳅一样。”这首民谣毫不留情地讽刺了某些官僚的工作作风，既有写实，也有夸张，比喻贴切，情感激愤。

对比式：有些民谣将不同时期的社会现象并置起来，形成鲜明的对比，在对比之中，既反映了社会文化的变迁，寄寓了民众对于当下社会问题、社会现象的评论，也隐含了民众的意识形态。有一首民谣从民间的视野概括了建国五十年来中国大陆社会风气的演变，尽管有些偏颇，但民谣却真实的代表了民众的看法，宣泄了民众的情绪，反映了一定程度的真实：“50年代人育人——比学赶帮，60年代人整人——阶级斗争，70年代人防人——万马齐喑，80年代各人顾各人——人心涣散，90年代见人就宰人——惟利是图。”还有些民谣从某一角度透视社会风气的变化，比如有一首民谣从女孩择偶观的变化，反映了社会文化的变迁对于人们爱情观念的影响，“50年代嫁英雄，60年代嫁贫农，70年代嫁军营，80年代嫁文凭，90年代嫁珠穆朗玛峰（高个子）。”“大姑娘找了个解放军，二姑娘找了个红卫兵，三姑娘找了个大学生，小姑娘找了个生意人。”这种对比式的民谣有时虽然采取以偏概全的方式，却也能够从这种片面中发现民众深刻的洞见：“50年代全民炼钢，60年代全民备荒，70年代全民下乡，80年代全民经商，90年代全民皆当董事长。”

结语

联系中国当下的文化情境，民谣所具有的狂欢精神应该是不可多得的民间文化亮点，尽管民谣具有民间文化不可避免的经验意味，不是对社会文化现象的深层次思考，但是，民谣对于社会文化现象的直接、快捷的反应，对社会文化现象保持着清醒的批判意识，针砭时弊，始终采取独立的民间姿态，准确地反映了一个时代的社会文化变迁，以及民间普遍的社会情绪。可以这样说，如果要全面真实地了解90年代中国社会文化的变迁状况，民谣是一个不可或缺的文化现象。

[1]参见陶东风：《社会转型与当代知识分子》，上海：上海三联书店1999年版，第1-2页。

[2]费孝通：《乡土社会生育制度》，北京：北京大学出版社1998年版，第9页。

[3]费孝通：《乡土社会生育制度》，北京：北京大学出版社1998年版，第23页。

[4]费孝通：《乡土社会生育制度》，北京：北京大学出版社1998年版，第12页。

[5]安东尼·吉登斯（AnthonyGiddens）：《民族-国家与暴力》，北京：生活·读书·新知三联书店1998年版，第54页。

[6]本书所选取的当代民谣资料，均来自鲁文编著《百姓话题——当代顺口溜》（北京：中国档案出版社1998年10月第1版，2000年6月第2次印刷）一书。

[7]该首民谣还有另外一个版本：“公仆不怕饮酒难，千杯万盏只等闲；‘习水’‘洋河’腾细浪，‘孔府’佳酿佐鱼丸；‘酒鬼’下肚肚里暖；‘特曲’壮胆胆不寒；更喜‘茅台’‘五粮液’，诸君饮后尽开颜。”

[8]该民谣的另外两个版本是：“喝酒不喝醉，收礼不受贿，跳舞不定位，再晚回家睡”。“吃饭基本有人请，喝酒基本有人敬，工资基本不用，老婆基本不动”。

[9]贾可：《2001：记录“两会”重点》，载《南方周末》2001年3月22日，第13版。

[10]汪晖陈燕谷主编：《文化与公共性》，北京：生活·读书·新知三联书店1998年版，第125-126页。

[11]汪晖陈燕谷主编：《文化与公共性》，北京：生活·读书·新知三联书店1998年版，第137页。

[12]（德）哈贝玛斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社1999年版，第187-200页。

[13]（德）哈贝玛斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社1999年版，第6-7页。

[14]（俄）巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林等译，石家庄：河北教育出版社1998年版，第174页。

意识管理论文范文篇2

王学泰先生1999年出版《游民文化与中国社会》[1]一书，李慎之先生为其作序，称其为“发现另一个中国”，即在中国主流社会及文化之外，挖掘出一个隐形社会及其文化形态——“游民”与“游民文化”。尽管此前较少为研究家所重视，但是这个视野中的凡举种种，实际上构成了中国社会文化的某些结构性力量，尤其是社会处于变动、震荡时期，这种游民文化更是发挥着一个举足轻重的作用：一方面，它是社会失序的产物，另一方面，它同时又促进、催化了某种脱序和失范。李慎之先生不无忧虑地指出：“它蕴藏着中国两三千历史所谓一治一乱的谜底，而且我生怕它可能还指向中国未来历史走向的谜底”[2]。

何为“游民”？从社会学的角度来说，“游民”首先是“流民”，王家范先生对于“流民”所下的定义是：“脱离社会整合，丧失其原有的职业社会角色，游离于法定的户籍管理之外的人口”[3]。在中国古代社会，流民主要是由自然灾害、战乱等原因造成。江立华、孙洪涛所著《中国流民史》[4]一书中，概括流民大致有这样几个特点：一、自发性与无序性；二、其主体是“民”，主要是“农民”；三，过渡性和暂时性，即早晚会结束流浪生活，定居某地，重新获得正当的生产和生活手段。正是在后一点上，可以将“流民”与“游民”区别开来。与迟早归田的流散农民不一样，“游民”并不依赖土地而生存，他们可能从事别的职业比如手工业，当然也可能游手好闲，都属于“不事农耕者”。池子华先生在《流民问题与社会控制》一书中这样区分：“流民可以说是游民的前身，其转化的条件是流民没有寻到营生的门径。”[5]

然而即使能够“自食其力”，也没有给游民带来更好的社会信誉。在漫长的中国传统社会中，“务农”始终被看作是正统和正当的。从先秦法家开始，正统社会对于不务农事的“游食者”，采取的是十分不信任的防范态度，将其视作一个不稳定和危险的因素。比较锁定于土地之上的农民，管理这些见多识广、相对独立的人们，难度肯定要大得多。明代开国皇帝朱元璋则干脆下令：

若有不务耕种，专事末作者，是为游民，则逮捕之[6]。

其中的“末作”，则是“贱业”的意思，从事贱业的人们自然就是“贱民”。如果说，“流民”现象是突发事件所造成，那么“游民”以其不稳定的存在，构成了常态社会的一部分。这个社会阶层中的人们所到之处，无不遭遇正统社会对于他们根深蒂固的偏见和歧视，用今天的话来说，无不遭遇着某种身份危机和身份焦虑，以及感受到需要身份正名的迫切性。

在多年的研究基础之上，王学泰先生概括在自身求生存以及与主流正统社会的对抗中，历代游民发展出一套“有别于主流社会人们的思想意识”：“游民意识的最大特点是它的反社会性。与匍匐在角色规定下的‘四民’不同，他们脱离社会秩序，失去了角色位置。他们是没有根柢、随着时世沉浮游荡的一群。游民意识的另一个特点是缺少执着的理想，游离于是是非非之间，或者说没有固定的价值观，一切随缘而定。游民中的腐败分子——流氓，则完全是社会发展的消极因素。”[7]许多通俗的民间文艺如《水浒传》、《三国志演义》、《说唐》小说系列、《英烈传》等，集中地体现了这种游民意识。

比较容易混淆的还有“游侠”与“游民”的区别。这二者的不同在于，传说中的“游侠”为“江湖中人”，是那些有自己的价值追求而不求闻达、不图名利者，所谓“闲云仙鹤”是也；而后者最大的不同在于，称之为“游民”并非都是等闲之辈，他们当中不乏心高气盛者，一旦有合适的土壤气候，这些人便会步步紧逼，试图彻底改变自己的晦涩身份和边缘地位，“揭竿而起”是其途径之一，惧怕游民的皇帝朱元璋本人便是游民出身。王学泰先生精辟地指出，游民“在政治与社会斗争中富于主动进击精神”，不惜先声夺人或先发制人，敢于“依靠自己的力量改变自己的境遇，使自己能有较好的前途和命运，不必靠谁赐予。”[8】很有可能，将张艺谋电影放在“游民文化”的思想框架之中，更加接近张艺谋电影本身。

二游民与游民的世界

有一种说法是，张艺谋更加擅长拍摄中国乡土生活影片，这其实是一种误解。不管是《红高粱》还是《菊豆》，这两部奠定张艺谋电影生涯起点的影片，都不是关于地道的乡土生活，其中并没有日出日落的乡村生活图景或矛盾冲突。这两部影片的男主人公（“我爷爷”和“杨天青”），都处于乡村主流社会生活秩序之外——从事非农业生产，拥有一门自己的手艺，过一种自谋生路的、相对自足（独立或封闭）的生活。

《红高粱》中的“我爷爷”是一名轿夫，是所有那天出场抬新娘子的轿夫中，唯一一名依此为生的职业选手。有关他从哪里来、他的出身背景如何，人们一无所知，仿佛他是从石头缝里崩出来的。他本人不在某个秩序之内，并不意味着他身边的世界是没有秩序的；相反，他所面对的“黑”、“白”两个世界，都有着严谨的密不透风的秩序；他又是唯一能够游走在两个世界之间、分别与这两个世界谋面的人。

一个是由“我奶奶”九儿、九儿的爹、麻风病人李大头、罗汉大叔以及酒坊伙计们所处的世界，可以称之为“现实世界”。影片的叙事首先是建立在这个世界之上。当巩俐扮演的新娘子带好大红头盖，一位中年女性以一种冷漠的口吻宣布道：“坐轿不能哭，哭轿哭轿不得好报；盖头不能掀，盖头一掀必生事端”，其中具有一种诅咒般的不容置疑的权威。在两起惊天动地的动作（颠轿、野合）发生之前，影片都特地交代了这是出于当地权威的规矩和风俗，包括李大头被人暗害之后，由他的遗孀九儿带领实行“新政”，里外打扫改天换地，雇工刘罗汉口口声声改称女子九儿为“掌柜的”，都表明这是一个不容混淆、秩序分明的世界。另一个世界由半途冒出来的蒙面剪径者、土匪头子黑三炮及其随从、肉铺老板胡万组成，那是一个江湖黑社会，出没在高粱地、青杀口这样的地方，同样层次分明等级清楚：胡万店里的牛肉要留给黑三炮吃，一般人没有资格吃；黑三炮只要使个眼色，他的手下对他言听计从。

虽然是互不照面的两个世界，但其中的逻辑却是一模一样的，同样是根据不平等的强权而垂直建立起来：家产丰厚的李大头用一头大黑骡子换来了人家如花似玉的姑娘九儿，这个年老的麻风病人轻而易举建立在九儿的爹之上；同样无德无能的他也因此建立在酒坊伙计们之上，包括像刘罗汉这样的有德性有责任感的人之上。黑社会自不待言，秃头黑三炮靠着腰里别着的手枪，可以横冲直撞，绑人要钱，所向披靡，令方圆多少里的人们闻风丧胆。

姜文扮演的“我爷爷”属于不服气的那种人。对于这个世界的秩序是如何建立起来的，如何不合理，他没有多余的想法，实际上往任何深里去想的做法，都是他努力避免的。在这一点上，他不如那些拥有朴素平等观念的传奇故事中的好汉们。他心里嘀咕的或许仅仅是：（处于这个秩序之上的）凭什么是他们而不是我？在面对李大头这么一个年老昏聩的麻风病人的时候，他觉得自己的机会来了，他的本钱是他的年少力强。而且他取而代之的方式，与他面前的世界逻辑是一样的——运用强力进行征服：半途上劫走了跟着爹爹回娘家的九儿，抱到高粱地里实施强奸（李大头不把九儿的爹放在眼里，他也同样不放），乃至索性杀了李大头，彻底搬走这个障碍。影片中虽未将这点完全挑明，但从他后来占据了李大头的位置，做了九儿的男人，可以做这样理解。他在酒坊伙计们面前建立权威的方式，是当着众人拉开裤子朝酒坛子里撒尿，撒完尿之后他朝巩俐：“你看着我给你出渣”，随即象征性地挥动了几铲子，便将巩俐夹在腋下，于众目睽睽之中拔腿就走。这场戏非常有意思，它所透露的比它表面叙述的要多得多：这个男人关心的并不是与这个女人的爱情，那完全可以在私下进行，而是如何当着其他男人的面夺走他们的女人（他们“掌柜的”），即与其说征服这个女人，不如说征服了其他所有男人，这才是他真正的激情和快感所在。就像高粱地强奸过后，他第一次喝得醉醺醺地露面，也非常得意地向众人吹嘘他当时如何“就痛快了”。这种感觉是一定要让别人知道的，否则便没有意义。

这部影片努力通过强烈的色彩和音乐，渲染一种所谓“张扬”的人性，但是从实际故事所透露出来的，是一种欲居于众人之上的征服性，是甩开膀子与他人争夺拼抢，是追求一种独占鳌头、独居上风。因此，与其说它们是一种原始激情，不如说是要求重新分配的社会性冲动。那曾经将他排除在外的现有秩序，最终是供他用来践踏和翻身上马的。在这里，可以看出所谓游民意识与农民造反意识的不同。造反的农民在动手之前是要讲一番道理的，“替天行道”也好，“劫富济贫”也好，甚至有一番重整天下的雄心。对于游民来说，这些都太迂阔和显得多余，他更喜欢只身一人，通过一些非常手段，打开一些缺口，顺势进入现有秩序（先前他被排除在外），将自己安排在这个秩序的顶部，而完全不需要触动这个秩序本身。在这个意义上，姜文所演绎的故事可以叫做“一个人的造反”，那些在风中哗哗作响的遍地高粱和大片落日，就是这个光杆司令的影子部队和参谋部。

无论如何，这部影片中所谓“痛快淋漓”的一面还是被人们夸大了。在“我爷爷”虚张声势的内层，有另外一个“我爷爷”的形象。这个“我爷爷”精明老道，埋头算自己的进帐，不伤筋动骨，对外界不闻不问。当“我奶奶”被绑匪带走十万火急之时，“我爷爷”四脚朝天躺在酒缸里享受，如同婴儿一般；当他事后去找黑三炮算帐，势利刻薄的肉铺老板拿牛头怠慢他，他抱怨了几句，还是接受了；而当他得知黑三炮并没有动过他的“女人”（这是他最为关心的），他不管方才还向这个土匪跪下叩头请罪所受的羞辱，也不管他的女人所受的委屈，以及所损失的三千两白银，毫发不伤地将这个土匪头子放掉了。他的原则是依据自己所受的损失，他知道什么时候该进，什么时候该退。最终当刘罗汉当八路被日本人剥了皮，觉得不能忍受下去而发誓打鬼子汽车的是他的媳妇“我奶奶”，而不是他本人。他的血性并没有及时发作。实际上如果是一种发作性的激情，即意味着一种缺乏逻辑、不可预期的东西，从不知何处冒出来，也可能不冒出来；这种激情的出发点，其实是一个虚无主义的深渊。

从表面上看，《菊豆》中的主人公杨天青有着与《红高粱》中“我爷爷”完全相反的性格：一个敢作敢为，一个畏缩不前，但细细分析起来，将会发现他们在文化性格上属于同一种人。这部电影由刘恒的小说《伏羲伏羲》改编，原小说中并不存在染坊这个细节，将地点改成染坊是张艺谋在剧本修改时加上去的。在后来拍摄的影片《活着》中，其中的皮影戏也是张艺谋的灵感。甚至在《我的父亲母亲》当中，也有一个客串四方的补碗老人。实际上，拥有一门属于自己的手艺，无根的漂流人便有了一根拐杖，有了一份将命运掌握在自己手中的资本，或者一份属于自己的空间或自由度。张艺谋本人也将《菊豆》看作《红高粱》的姊妹篇。的确，这两部影片在叙事框架上非常接近。年轻美丽的女主人公都是被自己的家人卖给了年老男人，与《红高粱》中的麻风病人相对应，《菊豆》中则是一个性无能者。这样一种有着严重缺陷的人，处于秩序的最高者，当然令人难以认同。在此前中国社会主义电影中，受苦人民是因为被政治与经济这两座大山压得喘不过起来，而在这两部影片中，由社会地位造成的不公平，是通过性分配的不公平来体现的，由此而引起的愤恨不平和觊觎，便更加具有个人化色彩。

《菊豆》中的男主人公杨天青并非游走之徒，但是他甫一出场，是牵着骡子从外面回来，并且在外面一呆就是三个月，身上带着一些飘泊气息。这个细节，就像乐队演奏之前的试音一样，找准了它才能够开始演奏。他与染坊主杨金山的关系，令他始终处在一个边缘位置上——虽然称杨金山为“叔叔”，实际上一点血缘关系也没有，因为幼小时父母双亡，他是被杨金山收养的，长大以后一直无偿替杨金山当伙计。三十大几的人了，杨金山从不提给他说媳妇的事情。因寄人篱下而遭歧视和白眼，是他每天的家常便饭。张艺谋本人理解杨天青的性格主要是“压抑”，“有贼心没贼胆”，“里外不是人”[9]。而所谓“贼心”可以通过他“旁出”的身份得到解释。很可能越是遭到排挤，便越是“贼心”不死。在一种每时每刻被看作“另类”的环境中，即使是一个没有“其他想法”的人，也要被弄得有一定要有“其他想法”，而所产生的“其他想法”更表明你是一个异己分子，成了需要歧视的理由。

实际上，杨天青走得比“有贼心没贼胆”要远得多。他一边唯唯诺诺地当“侄子”，随叫随到；一边早已经与年轻婶子上了床，并有了一个孩子。他的问题是不敢公开承认自己与“婶子”的关系，不敢公开承认那是自己的孩子，过着一种完全是双重生活，白天与夜晚分开。应该说，张艺谋不是表达爱情的高手，与《红高粱》一样表现的是征服和占有一样，《菊豆》中的男女关系与其说是一种爱情，不如说是一场密谋，很难说杨天青到底是需要女性，还是需要有关性平等或身份平等的想象。也许后者更加重要一些。洗却自己的污名身份，还自己合法名分，这是杨天青耿耿难忘的。因此，才有了当杨金山突然瘫痪，偷情的这一对迫不及待地私下为自己举行婚礼，希望这是真正的明谋正娶。而最终能够给予他最大打击的，便是他与“婶子”偷情生的儿子仍然管杨金山叫“爹”。在为儿子的生日举行的宴席上，当着众族人的面，他被迫举起酒杯，叫声“天百，我的好兄弟”，随即泪流满面，痛不欲生。而当儿子稍稍懂事，对母亲与他的关系表示厌恶时，他整个人完全崩塌了，一下子变得衰老无望。

像《红高粱》中的“我爷爷”游走于“黑白”两个世界一样，《菊豆》中的杨天青也骑跨于“人前”与“背后”两个时空之间。无论如何，他对收养他的杨金山是有情义的，只是在转身时才背叛他，而在背叛过后他仍然像没事人似的，一如既往地忠诚于他。这一点比较可怕——他有足够的理由说服自己接受目前这个现状，继续寄人篱下的生活，心甘情愿。多次当“婶子”提出远走高飞，都被他拒绝了。如此他真正的悲剧变成了——他不知道哪一个才是真实的自己：是人面前的还是人背后的，是穿着衣服的还是光着身子的。他最终成了自身虚无主义的牺牲品。影片中最为虚无的是结尾挡棺一场，明明是一对“奸夫奸妇”，依照习俗需要为杨金山送葬时在棺材前挡上七七四十九回，他俩却表现得那样情真意切、悲恸欲绝，恨不能倒地气绝，好像这叔嫂两人真的离不开这个丑陋的性无能者一样。一场本来是离奇滑稽的挡棺被渲染得理应如此、荡气回肠，一场谎言因此被表述成了真理。

继《红高粱》和《菊豆》之后，在《大红灯笼高高挂》之中，巩俐继续扮演张艺谋电影中的女主角，也继续那些畸形丑陋的婚姻。与上两回被卖给身患恶疾的老男人略有不同，这回是给人家“做小”，即当第四个老婆，原因仍然在于钱。不同的是，这次是当事人自己愿意的。影片一上来，巩俐扮演的颂莲恨恨地对着镜头说：“当小老婆就当小老婆，女人不就这么回事嘛”，很难想象这出自一个上过大学（尽管只有半年）的新女性之口。实际上，即使没有上过大学，一个未出阁的姑娘不管出身在什么人家，总还是对于新生活抱有一定的期盼和幻想，不至于如此虚无。这位颂莲小姐的不同凡响、敢作敢为还在于，她穿一身上个世纪初典型的学生服装（白上衣黑裙子），拎着一只衣箱只身来到男人家。可惜的是，她那口随身携带的箱子里，居然没有一本她曾经看过的书籍，不管是当时的新书还是传统的旧书。在最险恶的处境中，都不曾想起自己从前读到的东西或者写下几行字。这位颂莲小姐与任何书本无缘，与自己曾经的生活一刀两断，也仿佛是从石头缝里冒出来的。

不仅上过大学的颂莲小姐与激烈变动的新世界新天地没有任何关系，这个大宅院里的其他人与外部世界都没有任何关系，上个世纪前二十年所有那些议题——民族、国家、社会、政治、经济、文化、家庭，恋爱等，以及由它们渗透到到日常生活中种种细微的改变，与这里发生的一切无关。这里的太太们不需要出门，连时尚的购物也不需要，偶尔有一个高先生来给她们看病，但是他也没有带来任何新世界的气息，相反，他与这个封闭的欲望世界是同质的——打麻将的时候，他与三太太在桌底下用脚勾来勾去。大少爷偶尔从外面回来，身穿马褂，头戴瓜皮帽，俨然一副旧式派头。颂莲对他虚无缥缈的情愫，对他只是风过耳际。至于老爷与什么人做生意，与什么人来往，他是如何才能维护这么一份豪华家业，一点信息也不透露。总之，所有与外部世界的那些横向联系，由这些联系而生出的任何可能的变动，在这里都被切除得干干净净。实际上，《红高粱》与《菊豆》也是发生在一个与世隔绝的天地当中，这两部电影都有意无意抹去故事的时代特征，《红高粱》中只是在结尾打日本人汽车这件事情上可以推断它的年代，《菊豆》则完全封闭在染坊里，冲突只在杨金山、巩俐、杨天青以及孩子杨天白之间展开，其他人们若是出现，完全是功能性的，像应声虫一样是为了完成某个叙事功能。封闭的世界是一个独断论的世界，是一个按照绝对意志高度组织起来的世界。

担任这部影片监制的台湾导演侯孝贤，曾经就这部影片中如何表现当时的生活，与张艺谋做过交流，提醒他“这家人应该怎样生活、出门这样、那样”[10]，对于侯孝贤感兴趣的生活细节，张艺谋没有兴趣，他声称自己所用的是“减法”，一个太太减缩到只剩一个丫鬟，没有其余闲杂人员，他需要的是一种“象征”的效果。在很大程度上，所谓“象征性”的做法和效果也是一种密闭的做法及效果，其中的意义是独家的。

由此来理解《大红灯笼高高挂》中的那些所谓仪式性的元素，那些所谓祖上的“规矩”——挂灯、点灯、灭灯、封灯以及捶脚等等，它们所构成的只是一个不可置疑的权威世界，仿佛自古以来就是这样，它高高在上、不由分说。对于现代观众来说，将这样一个密不透风的生冷世界，理解成如同导演本人所说的（也是它所表现的）那样“赏心悦目”[11]，是有相当难度的。问题还在于，这样一个看似十分隆重、牢不可破的世界，实际上建立在一个极为脆弱的基础之上。所有那些可怕的法则只有一个依据，那就是老爷喜怒无常的欲望。实际上这位老爷比皇帝还要过分。为了千年的江山，皇帝大人也有他要遵循的规则，他若是今晚与某个妃子睡觉，没有必要惊动宫中所有上上下下的人们，尤其是公开挑起嫔妃们之间的冲突摩擦。这部影片中的老爷要的就是这种效果，他要每天将几房太太排起队来，当着她们的面，临时播报他今天晚上在那个屋里过夜。而被他钦定的女人也同时享受着这种威风：老爷点到了谁，这位太太便享受从捶脚到点灯到随意点菜的所有特权，她本人也跟着变成“想怎么着就怎么着”。这一点或许超出了西方女性主义的视野，位居于秩序中心的男性并不代表所谓理性、文明、秩序和制度，也不代表力量之类（原小说《妻妾成群》中的老爷亦是一个性无能者），他们仅仅代表了“任意的权力”。而有关任意的权力的想象，认为权力即意味着“为所欲为”，这十分容易产生于那些远离权力、但却因此而格外膜拜权力的人们当中。鲁迅笔下名满天下的游民代表阿Q就以为待革命成功之日，“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁”。对真实生活不感兴趣而留下来的叙事空间，被游民对于权力尤其是高层权力的想象所代替。

在很大程度上，这部影片已经超越了表面上几房太太之间的争风吃醋，并不是依据女性心理而写出来的关于女性的故事，而是关于围绕着最高权力开展的权力斗争的故事。除了念佛的大太太，其余二太太卓云、三太太梅珊和四太太颂莲，都把全部注意力投入到了围绕着老爷的斗争中去，甚至无视封建宗法社会对于女子所规定“守妇道”、“贤妻良母”等要求。这几房太太一个个“进取心”十足，包括三太太的丫鬟燕儿也野心勃勃地加入这个行列，在自己屋里私下点起了灯笼，一心要爬到权力的顶峰。那种不达目的决不罢休的劲头，令人怀疑她们到底是女性，还是披着女性衣服的男性——那种除了权力顶峰便不知道人生还有其他顶峰和乐趣的男性。她们更像是一些“男女人”。本来争风吃醋的事情，主要是喜剧的表现范畴，对于这种人性的弱点，是可以被原谅、置之一笑的，而这部影片将它表现得如此你死我活，如此极端和悲壮，最后甚至以颂莲的口中喊出“你们杀人”，几乎是不伦不类的。这位伟大的虚无主义者转眼又成了说出真理的“狂人”。该片从原小说作者（苏童）到电影编剧（倪震）到导演，清一色都是男性，与其说其中呈现的是男性视野中的女性，毋宁说是男性视野中的男性，所谓女性在这里不过是批了一层皮而已。张爱玲便已经说过，“妾妇之道亦通行于男性社会”。

如果说在《红高粱》中，大规模的红色与整个叙事仍是衔接的，表达一种冲天的豪情，那么到了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》当中，大块的色彩（红或黄、蓝、黑）则成了游离于叙事的一种存在，与叙事存在一种任意的关系，它们并不表述影片内容，没有转化为叙事的有机部分，在这个意义上，所谓“好看”则成了一种“炫耀”，而“炫耀的美学”其不是让人回味，而是被裹胁到一种热闹中去，成为翘首的围观者，同时感受一种暴力意味。运用这种静态的色彩造型，是运用一种诗学上称为“隐喻”的做法。隐喻这个东西，它在很大程度上是自立自足、自我阐释和拒绝外部世界的，它的含义是由创建隐喻的人独家颁布的，不是开放的，并不给其他东西留下空间。而这种静态的“艺术摄影”的做法，也可以说是反电影的。电影主要是由一些片断的、不完整的镜头，在前后的连动当中陆续完成的，前面影像的信息残留下来，叠加到后面涌出的影像当中，继而再残留、再叠加，如此滚动叠加不息，从而构成含义与理解。于其中每一张画面都不是完整自足的，不是可以单独欣赏的，而是需要别的画面来补充，需要在一种运动的幻觉之中进行连贯的理解和把握。在这个意义上，电影主要是转喻的，即以部分、局部和片断来说话。如果整个影片主要都是这种自足自立的隐喻，所造成的效果很可能是，或许每一张画面单个还有些意义，但是将它们加在一起，在整体上却不造成什么意义，也谈不上什么理解。

三游民与这个世界

在拍完三部与传统宗法社会有关的电影之后，张艺谋电影将眼光投向了现实。1992年完成的《秋菊打官司》，一洗已往电影中人为的浓郁、华美，而转向平凡和平实的风格。巩俐担任的女主角秋菊挺着大肚子，扮演一个因丈夫挨打而不服、层层上访的农妇，操一口陕西方言，一边吃饭一边用袖子擦嘴巴和鼻子，其天才的表演令许多专家和观众折服。影片采用的纪录片手法（偷拍、长镜头跟拍）也令当时的人们耳目一新。但是很难说这是一个全新的起点。联系起其他张艺谋电影，这部影片中与此前影片在精神气质上面仍然是贯穿一致的，可以找到许多相同和相似的元素。拍摄于1996年的《一个也不能少》，在某种程度上像是《秋菊打官司》没有释放完的部分，像是它的“回声”或“边角料”，尽管后者同样为张艺谋的电影生涯带来巨大声誉。

人们极容易被秋菊和魏敏芝朴素、穷困的外表所迷惑，认为她们属于“贫困妇女”或“弱势群体”一类，其实不然。王学泰先生用“脱序”、“脱序人”[12]称呼在主流社会失去了自己位置的那些人们。这个“脱”字，既包括那些被逼无奈、被排除在主流社会之外的人们，也包括那些以自己的选择和行为，自动脱离主流社会生活和秩序之外的人们。在后一个意义上，“脱序”意味着不认同（现有秩序），并同时以某种特殊的方式，抢占一个他人所不具备的起点，拥有某个特别的发言权，从而能够凌驾于现有秩序之上，最终甚至弄得现实秩序不得不在他们面前低下头来。秋菊和魏敏芝属于后者。

秋菊选择漫漫上访路，是她不接受现有程序对他丈夫被踢这件事情的处理（赔偿误工费、医药费200元），她需要在这之外的另一个“说法”。有人将这看作是秋菊在寻回“人的尊严”，但是忘了一开始秋菊所说的：“他是村长，打两下也没啥，他也不能随便往那要命的地方踢”。也就是说，既然是村长，打人是可以的；但是有些部位能打，有些部位不能打。因此秋菊并不是因为村长动手打了她的丈夫而感到受羞辱，感到人的尊严受了侵犯，而是村长动了她男人的命根子，这件事情的重要性只有她知道，在这种事情上她最有发言权了。这是一件无法辩驳的真理，就像怀揣着一件秘密武器。有了这件秘密武器她的地位便显得不同寻常了，她的身份变得特殊起来，其所作所为也就可以超出给以一般人规定的那些限制，她怎么说是有理的，其他人只有似是而非地加以点头。《一个也不能少》中年仅13岁的女孩魏敏芝本来不具备当一个教师的资格，她不懂得上课、升国旗、教学生认生字以及有关一切，连基本的待人接物的礼貌也没有，对待学生粗暴无礼，动辄训斥或推推搡搡，这样的人到学校工作本来是自取其辱，但是因为原有的老师有急事离开找不到别人代替，她就在一个不属于她的秩序中安下身来，并有了一个随心所欲的起点。她让她的学生“一个也不能少”，并不是出于任何教育的动机和目标，而是因为别人对她说了，如果一个也不少，会在原先答应给她50元酬劳的基础之上再加上10元，一共60元。她的这个思想出发点同样也是为他人所不能分享和不可与之讨论的。谁能够说一个人拼死保住她区区60元钱的酬劳有什么不对？

因此这两位普通得不能再普通的女性，离开了原来的生活及身份位置，踏上了充满艰险的漫漫征程，一个为找个“说法”，一个为找她的学生。她们继而在这个世界上磕磕碰碰的经历，表明她们不仅不属于她们自己的环境，也不属于动身前往的这个世界。秋菊永远也闹不明白为什么从乡里到县里到市里，对于她丈夫被踢一事的处理都是一致的。对于处理结论所依据的法律及其各项程序，她表现得根本无法理解，并以不理解来表达她的不认同、不服气、不承认，格格不入。但尽管她不准备理解这个世界，这个世界却不能不理会她，所谓起点低有起点低的好处。在她表示不服气的时候，有关部门就得配合她设法令她满意。起先乡里的调解不管用，她来到县里；县公安局作出裁决她不服，市公安局就得作出复议；作出复议她再不服，于是进入法律程序，进法院打官司。而打官司就得起诉市公安局，亲自接待过她的好人严局长因此成了被告。上次见面时，这位严局长甚至用自己的小车将她送回住处，这件事情被村民们说成“把公安局长的小车也坐了”。临开庭时秋菊迟迟不肯进去，好人怎么与好人打官司呢？她因此又有了一个令人意想不到的理由，用来拒绝面前的现有秩序，这几乎是她的本能。而当最后，村长如愿以偿地得到了进一步的惩罚，她却继续不能接受，因为在这之前她难产时村长半夜喊人抬她上医院救了她一命。这个故事被法律专家演绎为法律机制与乡村道德机制之间的冲突，但其实从一开始这位叫做秋菊的女性就一直在与法律暗中较劲，对于法律及其程序表现出一种近乎挑衅的姿态，在她朴实无辜的外表背后，有着可以称之为“法外之徒”的气质。另外一位“化外之民”魏敏芝则没有这么幸运，她自上路之后没有遇见几个好声好气的好人，一路碰壁遭人白眼，但是在结局方面却不相上下。与秋菊一样，经过一系列复杂的转换之后，她同样与某个最高权力的人物见了面，并得到这个人的有力襄助，仿佛这些地位卑微的人们，她们虽然不能进入这个秩序，但是与这个秩序存在着一种直上直下的垂直关系，在这种关系中有着一份天然的位置，到紧急关头这个已有的位置就现身出来。最终魏闽芝不仅找回了她的学生，而且还为她的学校带来了电视台的人们和原先极度匮乏的许多学习用品。两位如此不合格的人在周游世界一圈之后，她们本人毫发未伤，同样这个世界也毫发未伤。那是因为她们虽然不准备服从这个世界，却从来不准备向这个世界发出真正的挑战，揭露其中的问题所在。她们与最高权力之间甚至仿佛有一种秘密通道。这里的逻辑及其演变是一般人所不理解的：从主观上不认同开始，到客观上的被认同、被接受而结束。

从这个角度看过去，这两部表面粗糙的影片，内里却是十分光滑和光洁。其中的故事冲突起因于一个无伤大雅的借口，不触及任何现实的关系和矛盾，不伤任何现实的筋骨。即使是像秋菊那样逆流而上，结果却依然是顺流而下。粗粗一瞥，这两部影片超越了以往电影那种明显的封闭性，从空间到人物都有了较大拓展，这两人行走在她们所不熟悉的街道上时，可以见到熙熙攘攘的人群，穿着不一的各色人等，但是细细体味起来，所有这些人物都是作为背景而出现的，处于虚焦的视野当中。而且你会发现，变化多端的街道对于人物的行动和精神状态没有任何实质性的影响，她们按自己的既定路线行走，根本不关心大街上发生的任何事情，与街道的关系只是一种貌合神离的关系，她们仍然沉浸在自己的世界之中。这两部影片表面上与纪录片相似，其实最大的区别也在这里：其中没有一个线头是从街道上发生的事情牵出来的，不存在任何临时发生但却造成转折性的事件，一切都是高度设计和高度控制的。

在完成《秋菊打官司》之后，张艺谋原打算将王朔的小说《我是你爸爸》搬上银幕，被找来准备担任主角的姜文表示疑问：“看你艺谋的片子，你好像不应该会喜欢王朔这种挺‘痞’的东西。”[13]张艺谋笑而未答。在别处，张艺谋谈到王朔时，称他为一个“乱世英雄”[14]。这个计划后来因为姜文有别的事情作罢。接着张艺谋选中了余华的小说《活着》，1993将此改编为电影。这是一个小人物沉浮在大历史中的故事。

与张艺谋电影中其他的小人物不一样，《活着》中的主人公福贵其实是有来头的，他是个大户人家的贵公子，唱的皮影戏比戏班子的人还要专业。因为嗜赌如命，输掉了自家祖上传下来的大片房子，落魄为一个平民。走投无路之际，他从原皮影戏老板龙二（也是套得他家房产的人）那里借来了一套上演皮影戏的家伙，撺掇了几个人，走南闯北混口饭吃，这下可谓是标准的游民了。葛优扮演的这个角色将那种油腔滑调的人物性格刻画得有声有色，当他在皮影灯下唱小调时，一脸放纵、淫秽的气味。当然他也善于“变脸”。换个场合，他迅速变成另外一副忠厚老实、天真无邪的样子。对于历史，他所采取就是这样一种看上去“毫无城府”的态度，作为一个“无辜者”随遇而安。他被抓壮丁来到节节败退的国民党军队里，后来又成了共产党的俘虏，唯一不变的是身边的皮影。待到回家时，正赶上公审龙二，五声枪毙龙二的枪响将他吓得尿了裤子，因为他意识到如果不是将房子输给龙二，被枪毙的就是他本人。继而在的年代，他失去了唯一的儿子，在的年代，他失去了唯一的女儿。对所有这些损失，他最终都能够处之泰然，因为他的生存哲学是：活着比什么都强。需要添加一句的是，他本人活着比什么都强。即便是儿女的早逝，也丝毫没有触动他“好死不如赖活”的人生观世界观[15]。

有人从“犬儒主义”的角度对此进行批评，但它与米兰·昆德拉式的犬儒主义不同在于：在昆德拉那里，犬儒主义是一种思想，是一种有关个人自由的表达，就像犬儒主义的鼻祖第欧根尼在广场上回答亚历山大大帝的询问：“我能为你做什么”，第欧根尼回答：“请别挡着我的阳光”。福贵要能够像第欧根尼这样说话，借他十个胆子他也不敢。再有，昆德拉对于历史采取的是毫不含糊的坚持态度，昆德拉在小说中通过人物口中说出：“人与强权的斗争是记忆与遗忘的斗争”[16]因此，如果是昆德拉，他需要在“活着”后面再加上一句话，即“活着，但要记住”。当然，谈论这些对于张艺谋电影来说有些遥远，那些有关人的尊严、生命的意义、历史的反思这些看似比较沉重的话题，对于张艺谋电影来说正是努力要避免的对象，张艺谋本人始终警惕不要把电影拍成知识分子气的，而要“与普通老百姓感同身受”[17]，那么问题或许可以表述为：在张艺谋电影那里，以“游民”的身影挡住了“老百姓”的面孔，将“游民”当作了老百姓的代表和发言人。当然，游民也是一种普通平民，然而是这个普通平民中并不普通的那部分。福贵那样一种苟且的人生态度，并不是一个普通人从自己的人生经历中提取出来的，而是由一个没落公子的颓丧玩世发展而来，他从一开始就没有想过理解这个世界或者对于这个世界负起任何责任，包括对于自己和自己的家庭负起任何责任。当年他穿着绫罗绸缎豪赌一夜让人背回家，他父亲骂他是“小王八蛋”，他反唇相讥：“没有老王八蛋哪有小王八蛋，我跟谁学好去啊？”试想一般老百姓家，父子之间哪有这么说话的？同样，一般体体面面的大户人家也哪有这么说话的？当怀了孕的妻子对丈夫彻夜未归哭哭啼啼，身为丈夫的扯起谎来就和没有扯一样：“没赌啊，我看（旁观）去了，”依然是一副天真无欺的表情。

这部影片中其他人的“身高”，也随着福贵这个人而降低了，他们或多或少都带有一些游民气息。小镇镇长是这样发表炼钢成功演说的，：“咱们炼的钢铁能造三个大炮弹，都他娘的打到台湾去。一炮打在的床上，一炮打在的饭桌上，一炮打在的茅坑里，叫他睡不成觉。吃不成饭，还拉不成屎，咱就解放台湾了”。哑巴女儿凤霞的丈夫王二喜是个瘸子，但又是造反派的小头目，身边总是跟着几个人。相亲过后的某天福贵夫妇在街上听说有人上你们家“上房揭屋”了，顿时脸色大变，到家后得知原来是王二喜同志带着工人们来给未来的丈母娘粉刷墙壁来了，还在院子里的壁照上画了一幅“大海航行靠舵手”。如此假公济私，显示了王二喜在那个非常年代中超常的生存能力。在媳妇生孩子那一场戏中，因为医院已经被年轻的造反派接管，他说服造反派以批判为名从牛棚里弄来了原妇产科主任，将他挂着牌子从大街上一路押来。而这位教授的表现则令人咋舌：因为三天没有吃东西了，便一口气吃了七只馒头，及至产妇大出血需要帮助时，他已经撑得不省人事。不客气地说，对于教授的这一笔，在很大程度上继承了文化革命中对于知识分子的不信任与侮辱。1979年有过一部影片叫做《苦恼人的笑》，其中有一名医学教授因为造反派的恶意诱导，将一只肛门用的温度计插在自己嘴里，这样的安排是为了表现教授蒙羞。而《活着》这样的安排，则是让教授自我羞辱从而达到羞辱他的效果。而比较原小说余华的《活着》，这个所谓教授的细节并不存在。同样，原小说中王二喜如何作为造反派、假公济私的细节也不存在。众所周知，张艺谋与不只一位当代重要作家的合作，从他们的作品中取得灵感，但是这种合作并不是为了体现原作的精神，而是将他们的作品往自己所需要的方向上拧去，变得符合自己的口味。

《活着》最终没有能够在国内上映，并遭到两年之内停止与境外投资方合作的处罚。如此粗暴无礼的检查制度和检查官，也可以解释张艺谋电影中的称之为游民的那股“邪气”从何而来。但如果不想因此而沉寂，那就必须重新作出调整和选择。对于《活着》的遭遇“不测”，张艺谋的反应是：“我又不是一个能勇敢地站起来和别人斗争的人。我们这个国家很大，事情很多，也不是你一个人斗争得过来的。惹不起总躲得起吧，我只能采取躲的态度。这也不是谁跟谁妥协的问题，我知道我必须接受某种现状。在我现在的处境之下，我不能再找一个敏感的题材。《帮规》这个题材跟政治无关，离现代社会距离也很远，它写的是人的故事。”[18]其中提到的《帮规》，便是后来的《摇啊摇，摇到外婆桥》，紧接着《活着》之后拍摄于1995年。

拥有这么一个童谣般的片名，其实是关于黑社会的故事。生于水乡的女孩小金宝自幼被黑社会老大收养，长大后被老大当情妇包养并成为一名当红歌星，过着一种浮夸糜烂的生活，瞒着老大与老二偷情。这一切都被刚来当跟班的14岁乡下男孩水生看在眼里。后来老大为除掉老二设局，带着小金宝来到江南水乡的偏僻小岛，在这里小金宝与小岛淳朴的农妇建立友谊，也是水乡穷苦人出生的她开始人性复苏，返朴归真，但最终还是没有能够逃脱老大的黑手，命丧黄泉。老大在杀掉知道得太多的农妇之后，又带走了她九岁的女儿，前往上海继续收养，重复小金宝的道路。在某种程度上，这是张艺谋电影中唯一一部具有反思意识的影片：大上海意味着灯红酒绿，意味着醉生梦死，意味着玩世不恭，而远离都市的荒芜小岛则意味着安宁干净，意味着纯朴富有人性。但是这样的世外桃源最终难以抗拒都市的诱惑，九岁的小姑娘必然成为日后的小金宝。在某种意义上，这部影片的确体现了制作者经历了挫折之后的某中收敛——尽管是有关“黑社会”题材，但最后却要“漂白”它，将它表现为一个“人的故事”。但是所谓“黑社会中的人性”，这是一个离奇古怪、不伦不类的话题。这部影片是张艺谋电影在国内媒体上遭遇第一次猛烈批评。

拍摄于1996年的《有话好好说》，是一部城市题材的影片，在形式上也较前有了面目一新的变化：一反过去那种所谓精美构图，拍摄时不用三角架、照明不用反光板，摄影机抗在肩膀上，演员走位也不固定，造成一种与城市生活相适应的令人眼花缭乱的节奏感。但是，从影片中的人物身上体现出来的精神气质上来说，这部影片仍然沿袭了张艺谋电影中的一贯风格。在某种意义上，由姜文扮演的主人公赵小帅演绎了城市游民生活大全。

缺少身份感的另一表现是缺少现实感，缺少在日常生活面前的平衡感，不管是看待自己还是看待别人，缺少一份平常的心情。因此，做起事情来往往有一个出格、鲁莽、不着边际的开始，不愿意理解自己的实际处境，不懂得与周围环境造成一种均衡和有分寸的关系，而且作出一副浑然不自知的样子，自鸣得意。失恋的个体书商赵小帅堵在前女友居住的小区楼下，连哪栋楼也分不清，便想大声叫喊女友的名字。但他又是不伤皮肉的少爷筋骨（按一个书贩的身份，这是不太可能的），因此便出钱雇人帮他喊，一块钱十声或者一块钱一声不等。张艺谋本人在片中扮演一个过路的收费品人，带一顶破旧草帽，第一个由这位少爷小贩所雇佣，忸怩了半天才用陕北方言喊出：“安红，我爱你。”他的继任者是立交桥下面找来的小个儿，手持扩音喇叭，一遍又一遍将“安红我想你想得睡不着觉”说成“安红我想睡觉”。最后他干脆将喊话的活儿承包给赵本山，赵本山拿一首烂诗在烈日下念个没完，像苍蝇一样赶也赶不走。在大庭广众之下如此放肆，令曾经相处过的女友安红十分不耐烦：“你是真不明白，还是装傻啊？”

赵小帅随即在马路边挨打，打人者是安红后来的男朋友刘德龙，情急之中，赵抄起身边看热闹的行人张秋生的电脑朝对方砸去，电脑砸在电线杆上，散了。待赵清醒过来，张秋生找他算帐，他表现得如同婴儿一般天真无邪，怎么说他反反复复就是不明白：“我怎么会扔你包呢？”“我怎么会抢你包呢？”“我为什么会抢你包？”“这东西（指电脑）原来就是坏的吧？”“好电脑摔成这样，你骗谁呢？”“你要么找电线杆子赔，不找电线杆子赔，你找我？”“我抢的你找我，我为什么抢这包？”“你找打我的人赔你的包，听明白了吧？”

这一着非常厉害。仿佛只要披着“我傻”这层皮，就是什么都可以做的了，就可以任意胡搅蛮缠，将水搅浑——我不知道你说什么。无法理解你，那也是因为我也无法理解我自己。实际上我什么也不理解。什么也不想去理解。我就是我现在这个样子。我现在这个样子就是真理，就是颠扑不破的法宝。这里所谓的“低调”、“低起点”，实际上具有很强的攻击性，是“以退为进”，以脚踩西瓜皮并在那块小小面积上作出种种高难动作（“三寸不烂之舌”的功夫），来转移对于事实和道理的认真关注，废掉对方任何讲事实、讲道理的企图。实际上，不准备讲任何道理，是张艺谋电影中所有人物的特点。不讲道理而又口若悬河，则是赵小帅这种城市游民的特点了。所谓“一根筋”，其实又是变化多端的。如此街头泼皮般的连珠炮表演，并不是引起观众的反感，而是引他们发笑，这是一部有关“幽默”的电影。

赵小帅不打算赔电脑，却时时想着找打他的人报仇。只因在被打现场他喊过：“孙子，我要是不把你的手剁下来，我就是你孙子”，他便口口声声想要剁掉对方的手。与他成“一根绳上的蚂蚱”的行人张秋生就此与他有一个长篇对话。在很大程度上，张秋生所说出的就是赵小帅心里想的，赵小帅需要有人劝他，让他下台。张劝其不要用随身携带的卖肉师傅用的屠刀，而改用“板砖”，因为随手捡来的板砖不算凶器：“一板砖拍下去，一方面要把他拍得够呛，另一方面你不担什么责任，那打了就打了，不负法律责任，不算犯法，这才是最佳效果。”继而张又继续发挥，说不要拿板砖拍对方的要害部分比如后脑勺，而要拍他的腿：“拍腿有两好处：第一，没大危险；第二，绝对有损他的形象。他好歹是个经理，他要是走路一拐一拐，经常跟人打交道，那多丢人啊。”当赵小帅仍然嘴硬，张的说辞更加娓娓动人，劝对方要“既打击了对方，又保存了自己”；“不是逞一时匹夫之勇，对抗中要全身而退”。赵小帅对此莞尔一笑：“我呀，也就是个有勇无谋，您啦，正好是个有谋无勇。”难怪了！其中所谓“保存自己”，所谓“全身而退”，它们实际上以不同的比例分布在张艺谋电影中的不同人物身上：“我爷爷”、杨天青、秋菊、魏敏芝、福贵等。这一刀是肯定剁不下去的，赵小帅的激情最终转移成了张秋生的能量，释放为张秋生不可理喻的疯狂行为。然而张秋生疯得很有“节制”，他最终一刀下去，仅仅就落得个监禁七天的惩罚，既无大害也无伤大雅。

不难看出，在“我傻”的背后，其实是“我聪明着呢。哪能呢。”对自己不利的事情绝对不做。客观地来说，人为自己考虑、驱利避害这是完全合理的，不鲁莽行事也是对的，但这一点完全可以正当公开地说出来，而用不着藏藏掖腋，运用那么复杂的假面将它们隐藏起来，再通过更为复杂的途径曲里拐弯地透露出来。尤其是没有必要把自己打扮成一种英雄，硬做英雄状。比起单纯选择自私或者鲁莽地生活，这种双重的假面生活则更为有害，因为到头来它会使得当事人自己都不知道什么是真什么是假，不知道真与假、美与丑、善与恶、尊严与羞辱的界限在哪里。影片中赵小帅面对发了疯的张秋生，突然下跪：“我求求你了，你给我留点面子好不好？”这个在影片的开头喊女朋友的名字也要花钱雇人的“大爷”，说跪就能跪下了。

有两个中国演员最能够体现这种不问真假、不知真假的意味，一是葛优，一是赵本山。当然许多情况下是出于“善意”。赵本山在张艺谋拍摄于2000年的《幸福时光》中扮演一个下岗工人，用他的女朋友斥责他的话来说：“从头到尾没有一句真话”。为了讨好女朋友，他谎称自己有五万块钱结婚；接着，进一步谎称自己是一家叫做“幸福时光旅店”的经理，其实只是改造了一辆废旧汽车后来还被拉走了；他谎称给女朋友前夫的盲女儿找了一个按摩的工作，其实那是在停工的车间里，几个同样下岗的伙伴假装成病人来安慰那个双目失明的女儿，这些人与赵本山一样不务正业，不知道他们的日常生活是什么。最后玩笑开到了人民币的头上——这些人给不出按摩所需要的小费。于是用纸头裁成人民币大小，当作钱去骗那个可怜的孩子。而女孩为了安慰对方，也不戳穿这个善意的谎言。谎言如何变成了现实不可分割的一部分，成了最为自然的、不可推翻的坚固“事实”，在某种意义上，这倒是与目前的中国现实有一种相关性或者匹配。但是影片毕竟不是现实本身，而是重构的现实，在它看起来天衣无缝的谎言系列中，有一个不堪一击的起点，即赵本山对女朋友说他“有五万块结婚”。

人并非一个谎都不撒，但是如果是在没有多大压力之下仍然要撒谎，并非迫不得已之下撒弥天大谎，这就是另外一个问题了。

四游民与世界中的权威

1999年4月18日，一年一度的戛纳电影节举办前夕，张艺谋公开了他写给这届电影节主席雅各布的信，信中说，他准备撤下已经送去的两部参赛影片《一个也不能少》与《我的父亲母亲》，原因是在公布候选影片名单之前，雅各布公开谈到张艺谋的新片，认为是在“替政府做宣传”。应该说，作为电影节主席，雅各布从影片与政府的关系上提出问题进行发难，显然是不恰当的，也是逼人太甚；但从中也的确暴露出西方电影节对于中国电影的某些期待，暴露出西方观众对于中国电影“政治上正确”的特殊要求。张艺谋在给雅各布的信中，将这种西方要求说得非常清楚：“对于中国电影，西方长期以来似乎只有一种‘政治化’的读解方式：不列入‘反政府’一类，就列入‘替政府宣传’一类。”[19]而公开指出这一点，实际上对张艺谋十分不利在于：这就意味着，他此前参赛戛纳电影节或其他西方电影节，并接受这些电影节颁发的奖项，是认可和接受这个游戏规则的，是愿意被当作“反政府”的形象得到承认的。当然，从眼下来说，退出参赛对张艺谋则更为有利：在已知不能满足西方意识形态要求、获奖无望的情况下，需要回过头来站稳国内的脚跟，站到中国官方以及中国市场这一边。按照有关规定，送外国电影节的国产片一是需要电影局审片，而且是需要电影局本身选送，导演和制片方都无权擅自送片，《我的父亲母亲》这两个程序都还没有走。因而即使获奖，摆在前面的结果也只能是像《活着》一样，在国内遭到封杀。而《一个也不能少》，虽然为电影局所选送，但是如果在电影节上业绩不佳，也会影响正紧锣密鼓做放映宣传的这部影片的票房。很快，张艺谋退出戛纳电影节的消息在国内媒体大加渲染，有评论认为此举是张艺谋公开挑战和明确回应“某些西方人‘意识形态偏执’”，也有评论认为，“张艺谋这次以戛纳电影节主席歧视中国电影“替政府宣传”为由退出，较过去他的某些影片被西方电影节列入“反政府”一类而获奖，可以说是一个进步。”[20]

“反政府”肯定是一个极大的误解，张艺谋有理由进行反驳。纵观他此前任何一部影片，都找不出任何“反政府”的蛛丝马迹。比较起来，含有杀气的只有《红高粱》，但是杀掉的是本来不该在这个位置上的李大头；而抱着自制炸弹冲向日本鬼子，与政府一贯提倡的精神并无任何冲突。继而在《菊豆》当中，唯唯诺诺的杨天青对于族中长老们所作出的决定，不管多么不合理，只有点头称是。如果说在最早两部影片中，仍然存在着与权威的某种紧张关系，但是越到后来，这种紧张关系越淡，乃至渐渐消除。《大红灯笼高高挂》中的最高权威老爷子很少露面，从他发出的声音和指令来判断，他只是一个和颜悦色的人，不管是对待不同的太太还是仆人，从来也不曾表露一点凶恶残暴，闹腾的只是几位争风吃醋的太太，他本人身处局外，并不是这一切不幸的根源。在《秋菊》和《一个也不能少》中，与更高权威的关系，已经成了“和谐社会”中领导与群众的关系，矛盾的起点和框架是在另外一些层面上，只要找到更高级别的领导，一切问题都迎刃而解。《活着》当中的县委书记虽然开车无意压死了福贵的儿子，但是影片正是要避开这位书记的责任以及所谓“历史”的责任，避免弄成一种“控诉”型的。其他如《有话好好说》中，葛优扮演的警察更像是思想教育工作者，唠唠叨叨地叮嘱关押七天被释放的人，不要再重复这条道路。及至《我的父亲母亲》与《幸福时光》，与现实的紧张关系已经全部撤除，尤其是在影像方面，它们已经做到了与主旋律电影不分轩辕的地步，这两部影片在国内的票房与口碑的业绩都十分平平，观众对此感到十分失望。看来，经过许多年的历练和调整之后，张艺谋电影要“修成正果”了。2002年，张艺谋拍出新片《英雄》。这部关于秦始皇的影片引起激烈争议，在国内，它赢得了中国最高电影奖项——中国电影金鸡奖最佳导演奖以及最佳合拍奖、最佳录音奖、最佳美术奖，但是在媒体上和网络上所遇到的批评也是空前的。

《英雄》的主要人物无名这样出场介绍自己：“我。自幼便为孤儿，也没有名字，人称‘无名’。人若无名，则可专心练剑。”又是一个在身份问题上遭遇巨大麻烦的人！

而这样的“麻烦”同样又给当事人提供了常人所不可比拟的自由空间：他可以做自己想做的事情，创下一般人不能难以想象的业绩，天马行空，独来独往，完全不受世俗社会的限制。因此，当他只身来到戒备森严的秦王宫，声称自己已经打败了扰乱秦王好梦的三名著名的刺客（长空、残剑、飞雪），这倒令人可以接受。整个影片主要是建立在他与秦王面对面的陈述之上，他在殿上讲述了自己如何克服了当今天下威震四方的三位大侠。而每一个故事，都使得他能够进一步缩小与秦王之间的距离，得以接近秦王，以便在近距离上杀死对方。也就是说，他仍然是双重身份，暗道陈仓：嘴上说的一套，心里想的是另外一套。但他为此编造的故事，却被秦王本人一一识破。刺客长空是故意败在无名的剑下，他觉得无名比自己更加能够完成刺秦这桩事情，用秦王的话来说，长空是这项事业“第一位捐助者”；而残雪和飞雪这对情侣也不可能因为情爱而将自己的宿愿置之脑后，他们同样是将重托寄放在无名身上，以各自不同的方式，如同长空一样捐献出了自己。然而当无名小儿科的谎言故事被戳穿，他自己却拽出另外一个令人意想不到的故事来，将事情带向一个完全相反的方向：原来三人当中唯一能够与无名相抗衡的残剑，却在三年之前早已经放弃了刺秦的愿望，他的理由是——从“天下”计，“秦王不能杀”，因为秦王是唯一能够结束连年征战，实现和平的人：“七国连年混战，百姓受苦，唯有大王才能停止战乱，一统天下。”残剑因此而力劝无名同样放弃刺杀秦王：“一个人的痛苦，与天下人比，便不再是痛苦，赵国与秦国的仇恨，放到天下，也不再是仇恨。”秦王听后为之动容：“没想到最了解寡人的，竟是寡人的刺客。寡人孤独一人，忍受多少责难，多少暗算，无人能懂寡人之心，就连秦国的满朝文武，也视寡人为暴君，想不到残剑与寡人素昧平生，才真正懂得寡人，与寡人心意相通。”没有看过这部电影的人们，也许会以为这些安排和台词都是讽喻意味的，但是它们恰恰都是“正剧”，具有正面含义和需要正面的理解。有了残剑这样难得的人生知己，秦王觉得死而无撼，于是便把自己随身佩戴的剑，扔给了与他只有十步之近的无名，让无名为了“天下”作出自己的决定。无名见此情景，最终放弃了令秦王的送命的念头，他一面用不伤人的特殊剑法行刺，一面趁此机会咬着在秦王耳朵给他留话：“刺了这一剑，很多人会死，而大王会活着；那些死去的，请大王记住。”如此，他本人成了秦王不同寻常的事业的崇高“捐助者”。秦王下令厚葬无名。为了天下统一而将天下踏平，如此体贴地为暴君着想和为暴力行为提供说辞，这部电影因此而获得了“为暴君辩护”的骂名。影片上映期间，国内网络以及媒体上恶评如潮，不仅是张艺谋电影，而且是任何一部电影都从未遭遇过的。那些曾经是张艺谋电影影迷的人们感到十分惊讶，为什么一个人会发生前后那样大的变化？联系张艺谋电影一路走过来的踪迹，便会发现，这部电影实际上没有超出此前电影所提供的视野或框架，而是它们的逻辑延续。

如果需要用一句话来概括“游民”的性格，那么便是“没有真相的人”。拥有一种真相意味着拥有一个时间的长度，在一个时间的长度之内坚守一种对待事情的看法，并且在十分重大问题上，并不能轻易改变自己的看法，可以说拥有一种信念。而游民的做法正好相反，他们感到脚下的一切是游移不定的，眼中的世界和现实是摇摇晃晃的，他们本人的头脑更是不确定的。而假如缺乏明确的事实与世界图景，没有有关这个世界及自身的任何信念，手中所掌握的便无非是一些临时性的“借口”和“说法”了，因此可以随时搬动，上下矛盾，前后脱节，完全不合逻辑，如同王学泰先生所说的“一切随缘而定”。而这种生存哲学在一般日常生活中也许并不起眼，但是放到一些比较重大的问题上，尤其是涉及原则问题是，它的缺陷就无可掩饰地被放大至刺眼的地步。在笔者看来，《英雄》这部影片有着比“替暴君辩护”更加复杂可怕的地方，正是在于这种充满着绕来绕去的“借口”以及“出尔反尔”的立场，实际上正是它们构成了整个影片的结构。人们会看出《英雄》借鉴了日本导演黑泽明《罗生门》中讲述不同故事的做法，但是在《罗生门》中，是三个人面对同一个事件进行不同的讲述，其中每一个人只有一种自己的说法；而《英雄》是由同一个人讲述不同的故事，他前面讲出的故事被后面所推翻，包括被他自己所推翻。那么，人们应该相信哪一个呢？假如一个人在前面讲了被证实为谎言的故事，他后面说的话如何能够使人信服？在这样多的说法面前，人们或许会问：他本人到底持哪一种立场呢？在各种互相矛盾的借口当中，他自己是否能够辨认哪一种是属于他的真实？同样，对于刺秦如此重大的主题，它构成了所有人物动机和故事内核，居然可以在一系列眼花缭乱的借口和演变之后，走到了它的反面——“秦王不能杀”！影片的结尾用来“圆谎”的办法是：让无名继续刺秦王一刀，但刺不到位，刺他是为了留他，留住秦王以便实现天下太平。从这个结局看过去，无名闯到防范严密的深宫中来，不过是与最高权力秦王之间的一场调情挑逗而已。这种虚虚实实、真真假假，一切皆是临时的、一切届是权宜之计在很大程度上，正是可以看作没有固定价值观和一致逻辑的游民其唯一的逻辑，到头来必然走向不辨真伪、是非、虚实的地步。无名最后拔剑朝向秦王一刀的那种逻辑混乱和头脑昏迷，与杨天青哭棺哭得昏天黑地、与疯了的张秋生临了砍下莫名其妙的一刀是同一种性质。这些人既没有客观世界的真相，也没有关于自己的生活、自己思想感情的任何真相。他们与这个世界中权威的关系，说到底也是临时的和权宜之际的。2003年该片放映之际，剧组宣传策划上用了“放下屠刀，停止恐怖”的字样——为两千多年前的中国头号暴君翻案和辩护，竟然与当今美国的“反恐”国策直接接上了轨！

笔者曾经从形式上分析《英雄》的美学，指出其中的追求宏大一律的场面，尤其是有关军队的行动（方阵、行军和进攻等）——服装坚固统一、队列整齐划一、表情呆板如一、动作机械归一，可以归之为极权主义美学或曰“法西斯美学”。蚁群般聚集或散开的士兵，他们没有一个人有自己的面貌和声音，如同一只只被牵动的木偶一般，是一种数量上的堆积和倍增，这样做无非是为了显示其背后的操控权力的堆积和倍增，以及这个权力至高无上的神秘性。这的确是非常罕见的“视觉奇观”。整个影片当中甚至没有出现一张老人、妇女、孩子、工匠的脸庞，一点杂音与噪音都不存在，清理出如此干净的天空，是为了使得“英雄们”不受干扰、不受牵连地直奔历史，直接进入历史，将历史朝着自己所要的方向扭转，并最终将它变成自身的历史。

可以说，张艺谋电影中游民意识的种种体现——声厉内茬、首鼠两端，封闭、怯懦、却富有挑衅性，从不问真理与真相，只顾埋头算自己的进帐、随机应变灵活多端等等，并非张艺谋本人的独创，而是因传统沿袭而来、并在这个社会大放异彩的流行思想。作为导演，张艺谋不过是给这种东西押上韵脚。而既然游民意识与游民文化这类现象古已有之，当然并不十分奇怪和可怕，令人诧异的是这种原本处于边缘的社会文化现象，在今天的中国何以大摇大摆，登堂入室，以“老百姓”的名义畅通无阻？不只是在张艺谋电影当中，这种游民文化、游民意识在许多正式场合同样得到公开的承认和传播，其中一个便是每年的春节联欢晚会，比如赵本山表演的小品，其中以自损而损人、以自我矮化以矮化他人、以自我愚弄而遏制他人的思考，其中所包含的“反智主义”态度，正是混世游民心态的集中体现。分析在中国当代文化中游民意识种种，是一件非常重要和有意思的工作。

[1]王学泰先生《游民文化与中国社会》，学苑出版社1999。

[2]同上，第3页。

[3]王学范《中国古代的流民问题》，《探索与争鸣》1994年第五期。

[4]江立华、孙洪涛《中国流民史》（古代卷）安徽人民出版社2001，第3页。

[5]池子华《流民问题与社会控制》，广西人民出版社2001，第5页。

[6]《明实录·太祖实录》，转引自王学泰《游民文化与中国社会》。

[7]同1，见封底。

[8]同1，第236、241页、

[9]李尔葳《张艺谋说》春风文艺出版社1998，第17页、第21页。

[10]《与张艺谋对话》，张明编，中国电影出版社2004，第145页。

[11]同9，第26页。张艺谋：“我这个人有个毛病，逮住一个东西，我喜欢说了就做，往死里做。可很多人看了这部电影，觉得闷得慌，我觉得：《大红灯笼高高挂》那个东西非冷不可，只有死冷到底。唯一赏心悦目，一成不变的的就是那个仪式”。

[12]同1，第69页。

[13]《张艺谋这个人》，王斌著，团结出版社1998，第39页。

[14]同9，第31页。

[15]该片的文学策划王斌始终跟随拍摄，在王斌《张艺谋这个人》一书中记录当时讨论的结果：“关于《活着》的主题，艺谋说：就是活着还活着，死去的死了，说得再通俗点，就是‘好死不如赖活’。同18，第64页。

[16]米兰·昆德拉《笑忘录》，莫雅平译，中国社会科学出版社1992年第2页。

意识管理论文范文篇3

【关键词】广告传播；意识形态

现代社会的实践证明，人们消费某种产品，并不仅仅因为它的物质特性和实用功能可以满足他们的需要，还会因其广告所张扬的抽象的、非实用的精神因素能够使人们产生兴趣和认同。于是，形形色色的广告无不包裹以千奇百怪的观点、价值与精神取向，广告中充斥的与其说是对产品的推销，不如说横流着种种生活态度、生活方式、生活哲学和意识形态。近来广告泛意识形态化的一个表征是，连生活细节中最令人感觉“油盐柴米”、最“形而下”的洗衣粉，也舍弃对其功能的诉求，而公然树起“干干净净做人”的道德教诲大旗。稍加回忆，我们不难发现，广告中的一切商品，事无巨细，都无不成为一种世界观的折射，都能表征着一种抽象的精神价值和生活信念。可以说，广告的符号运作几乎已经完全地意识形态化了。

一、当代广告的意识形态化

什么是意识形态?意识形态并非只与政治相联系，而可能体现为多种形式。根据文化研究学派学者理查德·奥曼的观点，意识形态是“一群拥有共同利益的人的观点——如一个国家、一个政党、一个社会或者经济阶层、一个职业群体、一个产业等等”。①美国学者米米·怀特将“观点”进一步扩充为“价值、信仰和观念”，认为这是一种“社会表达系统”。这表明，所谓的“意识形态”并不神秘，归根结底，不过是一种能影响他人的价值、信仰和观念等精神性因素而已。

然而，价值抉择、生活哲学、观点信仰等精神因素本身并不构成意识形态。真正的意识形态还要与“霸权”相结合才成其为意识形态。也就是说，只有当某个特殊的观点在某个范围中压倒其他不同观点，享有特殊的话语霸权，并且把本观点夸为具有普遍的、永恒的适用性时，意识形态才会产生。学者们特别强调意识形态的特殊性，即它只是特定群体的特殊观点和价值。如美国学者米米·怀特认为，意识形态是一种被“一种文化的文本……特别地体现与规定着的……特殊范围的价值、信仰和观念”，这种东西会“使其使用者产生特殊知识和立场”。②接着，这种特殊的知识、立场、观点，往往会被它的产生者——特殊的社会群体有意或无意地普泛化，扩大到超出特定范围，具有超常的适用性和正确性，简而言之，一种话语强权。

当代广告正上演着这样一场意识形态化的戏剧：始则产生出观点、知识、信仰、立场与价值，次则借助媒体帝国的霸权之手，对不设防的受众进行天长日久的渗透和包围，以图谋一场精神的“和平演变”，最终将某种隶属于特殊集团的世界观和价值选择普泛化。

事实已经摆在眼前：当代广告早已不只是信息和意见的自由和均衡流动，而导致了不同信息与意见的非均衡流动。广告虽然号称包罗万象，骨子里却只提供一个经过矫饰的世界，一个只在特殊范围内传达价值和观点的单色的世界：以消费为中心的世界。从某种意义上讲，它已悄悄成长为一种人们不能掌握的异己力量。

有位杰出的广告人说，广告能改变大众文化，能转变我们的语言，能开创一项事业或挽救一家企业，广告甚至能彻底改变世界……这个说法虽然夸张，然而广告的确具有改变世界的力量。美国广告学学者朱丽安·西沃卡在对美国广告史进行深入研究后得出结论：“广告业……作为销售商、品味制作人、教育家、流行文化创造者以及历史学家，多方面、多层次地影响和塑造着美国人的日常生活。”③广告对社会和人类的这种巨大力量从实践中证明，广告已不是一件无足轻重的事物，而成为影响当代文化，制约人们的精神世界和现实生活的具有强大意识形态性的事物，这种意识形态使人们做出有利于广告主利益的消费抉择，同时在不知不觉中接受有利于广告主的特殊知识和立场。这便是广告“润物细无声”的工夫，也是广告形态对现代消费者天长日久、滴水穿石般的塑形。

二、广告的意识形态分析

事实上，广告的意识形态是由表层意识形态与深层意识形态构成的二元复合结构。表层意识形态是具体的广告所提出的抽象观点和价值等“由头”，比如飘柔的“自信”，奇强洗衣粉借用的“做人要干干净净”，百事可乐提倡的“新”事物的价值等等。它是明言的观点，总会在具体的广告个体中出现，直接影响着人们的现实判断，为人们当下的生活抉择提供标准和方向。深层意识形态却不明确表现在个体的广告中，而通过广告的整体起作用，作为一种不明言的、更高层次上的言说和表达，规范着人们的个体建构和现实行为。同时，它更是以一种整体的世界观和生活态度、长期稳定而深层的思维方式从意识深处影响受众。

表层意识形态丰富芜杂，却受深层意识形态的决定和限制。我们可以用万花筒来比喻意识形态的这个结构。前者像万花筒幻化出的大千世界，后者却是万花筒底部的简单装置，是产生这一切现象的幕后作俑者。如果将之看作一个符号系统，表层意识形态正是此一庞大系统的能指，而深层意识形态则居于该符号系统的所指层面。其特性正如罗兰·巴尔特在其符号学巨著《神话——大众文化诠释》中所谈到的那样：从量上讲，能指大量而繁复，而所指则总是被典型化，种类稀少。

（一）表层意识形态

广告所借重的表层意识形态五花八门，同时广告的总体语境不同，价值方式也不同。法国学者高龙对中国的广告与电视展开了深入研究，他在专著《中国传播的崛起——服务于社会主义市场经济的广告和电视》中对中国广告的意识形态加以梳理，建立了一个价值目录：“这包括激发建立心理生理学秩序的价值框架（食品，休息，保健，性，安全，舒适）、评论角度（评价，友谊，对家庭的爱）、意识形态（政治的，人道主义的例证）、自我意识（独立，完成，承认，自我评估，支配，侵犯）、感情态度（恐惧，害怕，快乐）、游戏心态（刺激，漂亮，幽默，创造性）、认知结果（知识，开放）和心理感受（幸福，实现，精神性）等等。”④

看来，从具体的表现形式上准确把握广告的表层意识形态，难度颇大，然而万变不离其宗，对于各种表层意识形态所表现出来的共性，我们还是可以窥视一二的。

1.多元与矛盾——相互对立的意识形态并存

意识形态理论一个重要里程碑——意大利马克思列宁主义者葛兰西的霸权理论认为，“社会是由五花八门且互相冲突的阶级利益构成的”，社会与文化的冲突是一种争夺霸权的斗争，我们的文化环境可以像论坛，不同立场与观念在这里展开谈判。⑤霸权理论对我们全面地认识广告意识形态结构的全貌有启发作用：广告领域固然充斥着意识形态，它们却不是铁板一块的单色世界，而是呈现出形形色色的多种观念和价值并存、展开竞争的局面。同时，即使对同一件事物，也容许不同的价值和观点并存、不同的审美趣味相互竞争。广告的意识形态是在重重矛盾和内部的张力中建立的，常常呈现出对抗性的意识形态相互并存的状态。

2.时代精神的折射

应该说，表层意识形态是时代精神格局、社会意识和心理状态的投影。广告为向大众消费者推销产品，往往借大众能接受的观念来展开说服工作，这种观念不会是无源之水、无本之木与脱离现实的想象，而是现实的图画。美国学者朱丽安·西沃卡（JuliannSivulka）用这样的话来评价广告中的意识形态：“如果说他们还提出了什么的话，也只是传统化了我们的传统，因袭了已经陈陈相因的习俗。”另一学者沙特·加利（SutJhally）也指出，广告“作为现实表现的‘反映’，不过是从现实反映中抽取出来的一部分……广告形象事实上就是社会现实的一部分”。于是，广告中的意识形态往往能够反映一个时代的主旋律，折射出人们的精神面貌和生存状态，不同的社会语境，有不同的广告意识形态。

回顾广告史的不同时期，我们发现不同时代的意识形态是不一样的。80年代末、90年代初，广告荧屏上充斥的是种种壮丽崇高的“宏大叙事”的意象符号，广告的意识形态气魄宏大，受政治意识形态影响，强调社会责任与奉献，纠缠着难解的英雄情结。长虹广告广为人知的口号“以产业报国，以宏扬民族精神为己任”正是这种意识形态的优秀代表。90年代末，随着社会的进一步转型和市场经济的推进，英雄情结受到平民意识挑战，社会意识关注的重点也从整体过渡到个人，从崇尚牺牲、奉献过渡到注重自我实现和现实的快乐。与这种时代的精神状态相对应，广告的意识形态也呈现出相对狭小化、个体化的趋势。对个体价值和自我梦想的张扬，对当下的享受和愉悦感的重视，多以生活哲学而非道德教条的面貌出现，是当代广告意识形态的一大特征。

3.寄生的价值

由于表层意识形态把持着话语的权力，它总是无所不知、一贯正确地向人们灌输种种教条，教导人们该如何思想、如何生活，在智力和道德上似乎拥有凌驾于受众之上的绝对优势。然而事实上它并不像表面上那样仿佛是永不枯竭的智慧泉源。表层意识形态作为流行文化的一种形态，它寄生于精英文化，所有的哲学与教条只不过来自已有的人类文化遗产。广告铺天盖地而来，连篇累牍，却从未创造出什么新的东西，只不过一再地重复，重复文化惯例，重复自己。还是应了上面提到的那句话，表层意识形态只不过“传统化了我们的传统，因袭了已经陈陈相因的习俗”。

表层意识形态的陈旧因循、创造力的枯竭令广告成为一种贫血的文化。如果作为一种意识形态，并无任何价值创新，它充其量只能成为现实的应声虫，反映现实、固化传统，对于现实的改进和革新，没有丝毫的裨益。表层意识形态的这个缺陷属于先天不足，当然与广告的终极任务有关，广告本来就只是物质世界的推销术，染指意识形态只是广告的手段和花枪，它并不背负文化建设的重任。

（二）深层意识形态

深层意识形态是“未明言”的观点和立场，它并不体现在具体的某条广告中，而是通过广告的整体言说、日久见人心的持久渗透，来影响社会生活、当代文化，以及受众的思维方式。因此，深层意识形态是广告作为整体对受众发生作用的无言的“言说”，是一种“言外之意”。理查德·奥曼在对美国的广告意识形态进行研究后提出：“正如很多人说过的，广告作为一个整体传达某些重要的意识形态信息。”⑥这些被传达的“重要的意识形态信息”就是广告的深层意识形态。

粗略地研究，深层意识形态有以下特性：

1.手段：把世界“问题”化

深层意识形态发生作用的基本手段是把世界“问题”化。其操作惯例是：道德，将人们面临的境况定义：这是一个“问题”。其次，这个“问题”将被我们解决。广告作为整体要传达的信息正如理查德·奥曼所说：“商品能够解决所有的人类问题；商业在满足‘我们的’最深切的需求；美国人的生活方式基本上是良好的；尽管总是存在着问题，但是这些问题会将通过商业与消费者的相互合作得以解决——解决问题就是进步。”⑦

于是我们看到广告说：有头皮屑?多么可怕，它令你看上去真不怎么样，工作起来也不顺心，朋友也会离你远远的。可是只要用一下××洗发水，瞧，一切烦恼全都不见了!还有更多的广告在说：你缺钙，你的皮肤粗糙又没有光泽，你的孩子比不上别人聪明。仿佛在一夜之间，我们的生活就冒出如此多的问题，可是在一瞬之间，我们也能找到解决办法。世界变得如此明晰可辨：只要看广告，万事不求人。

广告的这种手法培植着一种深层意识形态，在这种意识形态里，世界虽然充满了问题，但是却都像广告中那样容易解决。“广告发挥了它应有的作用：教育公众，并提出一个信仰——‘这里的改革无论怎样进行，都会让你的生活更美好’。”⑧

2.价值内核：消费主义价值观

广告的终极目的始终是推销商品，也就是鼓励人们消费，因此，无论广告再怎么天花乱坠，或者清静无为，它都始终是为消费服务，以消费主义为中心的。因此广告是一种消费文化，广告的深层意识形态从根本上说，其价值内核就是消费主义。广告表层意识形态的所有观点、说法、立场是以此为中心建构起来的种种“言语”，而消费主义则是隐藏在所有表层表达之下，生成表层话语的最根本的深层结构。伴随着以广告为代表的消费意识形态的耳濡目染，以消费主义为中心的意识形态已经完成对当代人的脱胎换骨式的改造，使之建立起在消费中寻找价值和意义的生活方式。

套用一个近来广告人喜用的句式，消费主义价值观的核心价值是：我消费，（所以）我存在。人们在消费中发现自我、确证社会身份、取得社会认同，人们还在消费中找寻人生的方向，更习惯了用物质的占有来标量生命价值的高度和效度。在广告所建立的物质神话里，现代人找到了安身立命、立心之所：喝下某种液体代表你是崭新的一代，选择某款手机能显示你的“生命充满激情”，消费某种洗发水因为自己“就是那么自信”，而拥有宝马名车、高尚别墅意谓着功成名就，成为社会精英。广告让人们把物质的占有以及消费当作一种符号，直接而显在地建构人生的意义世界。而这种对物的符号的片面依赖走到极端，会导致当代人把生命的价值和体验都归结为具象的物质，生命之花过分粘着于物，少了一份理念的光彩，显得功利、短见。

就这样，通过“言外之意”的方式，广告的深层意识形态对当代人进行潜移默化的渗透，人性对物的需要被片面地放大，使人们面临成为“单向度的人”的深度危险。

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（三）与表层意识形态相互矛盾

广告意识形态是一个自相矛盾、自我分裂的“怪物”。尽管意识形态的深层派生出表层，二者之间却相互矛盾，存在着深刻的裂缝。广告的表层意识形态总是标榜精神的自由、道德的光辉、超越物欲的丰富人性，在深层意识形态里，一切又被变相地全盘地否定。运动鞋广告希望你买鞋，它不会直接说买鞋，却只说“我运动、我存在”；儿童营养品，对父母说“爱孩子当然胜过爱自己”；洗衣粉呢，就说你应该“干干净净做人”……

于是，人类感情、精神价值成为商品的附庸，是销售行动攻城掠地的工具，也是经济利益“温情脉脉的面纱”，这便是广告意识形态内部的矛盾性与虚伪性。

（四）粉饰——中产阶级的世界观

不用留意，你一定已经发现，广告中的世界是最美好的世界。这里总是云集着世界上最豪华的场景，最浪漫温馨的情感，最激动人心的理想，以及靓丽潇洒、功成名就的人们。研究者发现，广告总是提供给我们“关于优裕的生活和美好的社会等笼统的观点或形象”，⑨实际上，这种观点或形象总是表现出一种浓厚的中产阶级倾向。

有人通过分析得出结论，电视广告着意营造中产阶层的生活方式，以此取得观众的认同。表现在：广告中出现的室内家居环境、布置装饰；广告里‘白领化’的职业趋势；广告中人们娱乐休闲的方式等都具有着中产阶级的面貌。⑩

成千上万的电视广告为观众打造中产阶级的生活方式和生存梦想，在日积月累的轮番轰炸中深入现代人的心灵、骨髓，让观众的独立判断力一点点降低，最终把广告受众塑成千篇一律的样子，有着同样的消费欲望和生活梦想。

然而世界并非真的像广告表现的那样美好，中产阶层化的广告给出的只是一个不完整、不真实的世界。它让人们眼界越来越局限在一己之私和一个非常狭小、虚幻的天地，通过占用人们过多的注意力而有效误导着人们，让人们得到一个日益与现实偏差的认知，培养着种种有损于人性全部丰富性的价值方式。

符号活动是我们生存的工具，也是制约我们生活状态的外部力量，广告是人操作符号的一种言说，可这种言说也塑造了我们自己。正如语言是我们的工具，也是我们的界限。广告的价值观和生活态度影响着消费者的现实购买行为和长远的、隐性的意识形成，还代表一种特殊的看世界的观点，培植着一种价值世界和生活哲学，建构着我们的文化。

这就是广告作为一种意识形态的威力，它已经影响到了这个时代每一个人的精神世界，成为我们生活的文化环境。这个由大众传媒和商业逻辑赋予的特权，是一个潘多拉的盒子，它既对受众有积极的文化角色定位，也有操纵和欺骗的一面。正视广告的意识形态及其影响，将有利于我们对这个过分庞大的事物保持主动。

注释：

①⑥⑦⑨《广告的双重言说和意识形态：教师手记》，理查德·奥曼，《文化研究读本》罗纲、刘象愚编，中国社会科学出版社，2000年9月，P399、P405。

②⑤《重组话语频道》之《第五章：意识形态分析与电视》，罗伯特·艾伦编，中国社会科学出版社，2000年10月，P157、162。

③⑧朱丽安·西沃卡：《肥皂剧、性、香烟——美国广告200年经典范例》，光明日报出版社，1999年4月，P558、P466。

意识管理论文范文篇4

作文是学生借助自己对自然、社会及人生的理解独立完成的一种综合语言表达能力训练。主体的浓厚兴趣和强烈的表达欲望是俄文成功的前提。脱离了学生这个主体的客观实际的任何作文要求和作法，必然带来学生兴趣的丧失和畏难情绪的产生，如作文课，只要老师一布置作文题，学生都是哎声叹气，满脸的发烦和无柰。为此，在俄文教学中我们必须首先树立起牢固的主体意识。必须清醒地认识到，老师头脑里占主要地位的不是"写"而是"人"，老师在设计作文教学时，应充分考虑"人"的因素。具体的作法是，首先认真细致地分析主体的客观现状，摸清学生的兴趣和爱好。其次，鼓励学生讲真话，让他们善于发表自己独特的观点。老师一定要尊重学生的实际想法，尽管有时学生的想法是幼稚的，不成熟的，有时甚至是不对的，但老师也应该以平等的身份去交流，去引导，而不是以老师的身份去评判。这样尊重主体实际的做法，既促进了学生说话的欲望，也激发了学生作文的积极性。

二、重视阅读，关注生活，树立正确的人生观，为作文"蓄足"底气。

"巧妇难为无米之炊"作文同样如此，学生如果没有丰富的生活文化积累，没有对生活独到深刻的体验和感悟，要写好作文是不可能的。所以作文重点并不是讲授作文的写法，而是引导学生体验生活，我认为，以往作文训练实际上老师已注意到作文与生活的关系，也多次强调学生观察生活，学生也已从道理上知道观察生活的重要性，但仍对很多的生活现象和自己的生活经历熟视无睹，追根求源，这与学生认识水平有关。那么如何提高学生的认识水平，而使他们对生活有自己独到见解而产生写作的冲动。方法之一就是加强阅读。要求学生准备一个阅读摘录本，定期检查落实。引导学生从阅读去感受那深刻；形象的人生观、价值观，引导学生去珠文化底蕴，要教会学生正确地去和思考生活，我认为，明晓事物发展的多样性和曲折性。那一篇篇文章实际上就是总结出来的人生经验，使学生会有很多收益，共鸣多了，认识就会不断地提高，认识提高了，对自己的经历以地诸多生活现象就会有许多感悟。如有一个学生第一次坐飞机，他就详细地记叙了第一次坐飞机的经历。他为什么？他说，第一次坐飞机感受到了新鲜，但同时也感受到紧张和不安，他觉得比较起来，还是在陆地上踏实一些，他忽然对一个词有了深刻的体会，那就是脚踏实地。这种理解认识使他对第一次坐飞机的事情有了兴趣。这就说明提高了思想认识才会对生活关注。"人情练达即文章""作文即作人"就是这个道理，所以说，引导阅读，树立正确的人生观，才能关注生活，也才真正地解决了作文源头的问题。

三、训练发展学生的评议表达能力。

学生有了作文的兴趣，有了作文的"活水"，还必须具备运用评议展现多彩的生活，发表自我主张的能力，哇圣陶先生讲过"语文教学的终极目标是让学生自己读书，不待教师讲；自能作文，不待老师改。"俄文教学实际上就是通过种种方法训练学生使用语言的过程。训练语言的方法可以多种多样，如座谈会、讨论会、辩论会、讲演会、欣赏会以及做读书笔记、写日记、写周记、写信、写作文．．．．．让学生在练习中逐渐去学习语言，运用语言。但也要注意，语言训练也要强调语言积累，没有语言积累，你就是练得再多学生颠过来倒过去就是那么干巴巴的几句话。所以应形成这样一种训练过程，在语言训练中感觉到不足，然后通过阅读去积累语言，这就形成了一个良性循环。

意识管理论文范文篇5

民族主义和全球化是矛盾的统一，既共存又竞争。本文旨在讨论两个主题。第一，它们之间的关系如何形塑中国媒介的生态、话语、市场和意识形态？第二，在「国家利益」的口号下，中国社会各股力量或竞争或联盟，以争取社会优势，媒介如何展现这个过程？具体说，我想把这两个主题贯穿於以下六个子题：（1）中国媒介如何发动反美的浪潮，展现强烈的民族自豪和国家认同，以赢得媒介的市场利润？（2）经济改革使中国的阶级结构发生巨变，社会集团的利益差别加剧，中国加入世贸组织后，农民和工人必将首当其冲，承担剧痛，媒介话语如何关注他们的困境？（3）政府所推动的媒介集团化能否与跨国资本竞争？（4）中国媒介和电信市场迄未开放给外国和私人资本，入世对国际资本佔领中国市场有何影响？（5）中国媒介和记者在意识形态上如何应对政经现状？信息科技的发展对媒介的结构和意识形态有何影响？（6）各知识阵营（自由派、老左派、新左派，加上马克思主义的改革派）在媒介上激辩，他们如何定位中国在世界与民族之间的主轴？

一、民族骄傲和全球政治

中国没有共产主义，只有共产党。这个党失去了革命理想，却垄断着巨大的权力和资源。中国人厌倦了宣传，对党八股漠不关心，或半带嘲讽，或阳奉阴违。只有国家主权受到外来威胁时，官民才会合流，形成侵略性很强的「爱国民族主义」，以致国家和民族的界限模糊2.官方宣导的民族主义和民间涌现的民族主义在媒介上面汇合，处处充满了集体牺牲的历史回忆，仇外又自怜，彷彿中国正再度被潜在的敌人重重包围。难怪在一连串危机事件中（包括美国轰炸中国驻贝尔格莱德大使馆，双方在人权、经济和台湾问题的歧见，中国间谍涉嫌偷窃美国核武机密案，以及中美海南撞机事件），中国媒介总是认定美国为真假敌人。同时，与民族情绪相对的（其实也是合拍的）则是中国渴望提昇其国际地位，这从媒介拚命宣传「申奥入世」成功可见一斑。

兜售民族主义

聚焦「他者」能够转移注意力，淡化内部不满的情绪。民族主义多半由国家政权所界定，以致「我们」和「他们」壁垒分明，一方面强化恐外仇外的情绪，一方面压制民族内部（如西藏和台湾）或泛民族（如泛中亚）追求不同的身份认同。唯因民间的民族主义是自发性的，太亢奋时难以收拾，甚至鞑伐官方的外交政策太过委曲求全，所以官方企图把它限制在既定的轨道上，以免脱韁而威胁其他的政策利益。这种民族情绪还可能掉转枪口，对内瞄准政权的腐败。在民间的网络聊天室里，有许多人骂总理朱鎔基是「卖国贼」，对美国「太软弱」。在国家政权内部，宣传部门和军队对美国的态度强硬，但外交和外贸机构则主张修好。历史上，仇外情绪总是和内政虚弱有关，目前中国民众大量失业和官僚腐败横行，如果处理不当，难保不会触发政权危机。

中国，甚至全世界，对美国的态度一直爱恨交加。美国内部可能民主进步，对外却傲慢自大，我行我素，甚至是横行霸道的。为甚么中国从80年代的「崇美」转向90年代的「反美」？我认为，冷战结束和置中美关系於冲突的境地，中国成为美国领导新世界秩序的绊脚石，中国的人权问题也成为美国政治和大众媒介的焦点。北大学者戴锦华形喻中国在80年代渴望美国的爱，到了90年代因为失宠而转为哀怨3.如果把她的比拟伸展一下，可以说80年代中国只是美国追求的对象之一，但中国似乎把美国当成唯一的恋人，一旦失恋痛苦更巨，美国从天使骤变成魔鬼。这两种内外因的解释可说相反相成。

90年代期间，媒介为香港回归制造民族主义的奇观，并因此获得巨大的市场利润。媒介一再宣传香港回归是民族主义的胜利，不但象徵中国共产党击败西方帝国主义，也标志台湾将在邓小平的「一国两制」下回归祖国怀抱。这种化约和本质化的叙述，显然忘却了在50年代为了反抗西方封锁而刻意留下香港这块殖民地，甚至不惜和二战以后民族自决的世界潮流背道而驰。社会主义祖国高唱民族独立，却在家门口姑息腐败的资本主义殖民地，70年代初中苏交恶时曾因此遭莫斯科奚落。中国媒介从不承认英国在香港的治绩，更不回答港台对一国两制的疑虑4.[page_break]

在中美撞机事件后，连官方的新华社和《人民日报》都想打政策的「擦边球」，利用民族情绪获取商业利益。但民族主义的调子不仅仅是党的意识形态工具在唱，更重要的是国家民族主义随着戏剧化的事件渗入了大众意识。中国愈富裕，愈自我中心，对政治愈冷感，也更易於受狭隘民族主义和反美话语所左右。兜售民粹式民族主义既安全又赚钱，受市场驱动的媒介和小报自然冲到最前面，制造耸人听闻的民族主义话语。从90年代中期起，出现了像《中国可以说不》和《妖魔化中国的背后》这些歇斯底里的畅销书，而且傚者风起。它们反自由，反民主，心态狭隘又傲慢，斩钉截铁地反西方，理性分析不足，感情用事有余5.

每一个与外来势力（特别是美国和台湾）的对抗、冲突和危机，都会被中国媒介用来趁机制作民族情绪的商品。试想如果《人民日报》的头条报导海峡两岸紧张，再带上一张煽动的人民解放军登陆作战照片，当在国际上引发何等外交交涉和军事动作？幸而这种新闻手法并非出於《人民日报》，而是1999年6月登在它的报；当时李登辉宣称中国和台湾是「国与国的关系」，《环球时报》为了迁就市场，似乎觉得有权耸人听闻，不必顾政治后果。中国科学院出版的周报《科学时报》也不甘示弱，发表了一篇题为〈解放军的新型定向导弹能够直捣李登辉的办公桌！〉的文章。

民族的面子：奥林匹克运动会

当中国经过长达15年的谈判而入世，人们只觉解脱而不狂喜。2001年7月13日宣布中国取得2008年奥运会的主办权，国家主席主持电视现场直播，反而举国欣喜若狂。入世对中国政经的改变必然深刻，奥运与一般老百姓的日常生活无关痛痒，媒介把这两件事渲染为中国在世界舞台崛起的象徵。奥运让中国「走出去」，让世界把「中国带进来」。中国花了2，500万美元僱用国际公关公司包装申请材料，预料将再花250亿美元筹备2008年的奥运。城市富裕阶层（特别是北京）在「国家利益」的名义下，将从奥运会中获利匪浅。美国并不像1993年那样反对中国的申请，理由是它想要以奥运推动中国的民主改革。美国的一位评论员嘲讽道：「如果你让流氓参加绅士的游戏，他也会学点文明的礼仪。」

正如达扬（DanielDayan）和卡茨（ElihuKatz）所说，体育是「媒介事件」，是一种仪式性的政治，「表达了对团结一致和民族融合的向往」6.在中国，奥运提高当权者的地位，整合社会团体，因为所有的眼睛都「聚焦在仪式的中心」7.奥运会其实是「行事历新闻」（calendarjournalism），老早计划在前，培养宴乐的氛围，以吸引众多观众，但调子定於一尊，压制非主流对历史和现实的阐释。可以想像，中国希望利用这次电视奇观，让世界看到中国的「进步」，争取中国在世界「应有的位置」，於是个别运动员的竞技场变成各国的特展会。中国必将不惜代价，培养一支进军世界的参赛强队。

作为奥运会的暖身，中国国家足球队首次进入2002年世界杯决赛圈。这个消息挤掉美国对阿富汗宣战的新闻，成为各报的头版头条，与入世、申奥同列三大盛事。正如波伦鲍姆（JudyPolumbaum）所说的，奥运会从准备、上演到余波，都包含「全球化」的元素。奥运会是个集中的舞台，通过先进的电子科技，让不同地区和国家交流人力、物力、资源、形象和信息。在地方的意义上，北京从上海抢回优势；在国家的意义上，中国增强自我认知，提高它投射到世界的身份；在国际的意义上，则象徵了中国在全球权力关系中往上爬。波伦鲍姆认为，北京当局会利用新闻媒介宣扬，由於奥运会必须注入大量金融和科技，故将促进中国现代化的步伐。当然，它也会粉饰太平，避而不谈中国社会日趋严重的不平等和阶级分化。此外，还会希望奥运会为中国拓展国际贸易、旅游、劳力输出和资本流动，但这是一把双刃剑，既加速中国融入世界体系，也要求它遵守全球经济的游戏规则。[page_break]

二、进入世贸组织：赢家与输家

全球化有支持者，也有反对者。诺贝尔经济学的得主森（AmartyaSen）说：「如果它是公平的，那它就是好的。」8他认为，全球化是「无法逃避，也没有理由逃避」的进程；连反全球化的声音也是全球化的一部分，但他们的疑虑必须受到重视。全球化是不均衡、有选择性的发展。一些国家受益，另一些则未必。布迪厄（PierreBourdieu）反对「普适化的帝国主义」（imperialismoftheuniversal），也就是把一个特殊（指美国）经验扩张成全球的标准模式，主流国家转化不平等的国际权力关系为游戏规则，自己受益，贻害别人9.阿姆斯登（AliceAmsden）说，世贸组织虽说应该公平竞争，但少数富国控制国际组织和全球市场，利用漏洞设置贸易障碍，将不肯变通的规则强加到穷国头上，阻挡它们进入世界贸易体系发展10.

中国官方对世贸组织格外热情。以前关心全球化的公平性，关心世贸组织对於国内经济的负面影响，如今这些彷彿都不是问题了。世界银行的研究显示，地球上约有20亿人（包括非洲和穆斯林国家）愈来愈不全球化，另外30亿人（包括中国、阿根廷、巴西、印度和菲律宾）属於《经济学人》（TheEconomist）所称的「低收入的全球化国家」11.对中国而言，入世和主办奥运会的意义远在经济得失之上，而关乎民族尊严和国家荣誉。在入世的过程中，中国媒介顺着官方的调子，反覆宣传入世会给中国带来一大筐的好处，而困境则是短暂和可以克服的，甚至可以化困境为机会。媒介把中国描绘为全球化进程中的胜利者，入世是「双赢」，却始终不曾解释中国为甚么要割断社会主义的过去，要拥抱全球资本主义。政府压制反对入世的声音，并用传媒喉舌为政策唱颂歌。中国表面上沾沾自喜，其实底子里紧张，这在朱鎔基的全国人民代表大会报告上表露无遗。中国入世成为定局以后，媒介开始分析机会与挑战，但基调仍强调利大於弊。

即使中国能从世贸组织获得应得的利益，但国内哪些团体、行业和阶层是赢家，而哪些将付出代价？媒介在描述全球格局中的中国，总是使用高度化约和抽象的话语。国内的发展其实相当失衡，入世的受益者主要是正在抬头的消费市场、城市中产阶级、服务业和外资企业，而将农民和工人排除在外，但媒介却构筑了一个如同赵月枝所谓的全民「消费者天堂」的海市蜃楼。中国现在的「劫贫济富」，与的「劫富济贫」恰恰相反，致使中国社会和经济发生巨变，阶级对立加剧。市场松绑，政府推卸责任，不再为穷人和弱势群体提供就业、教育和医疗保险的安全网。如果市场是一只「看不见的手」，它就只认得「适者生存」中的适者。

在这个半资本主义的里，中共背弃了传统支持者（即城市工人和农民），迳向日据优势的城市工商和专业阶层靠拢。中国社会科学院的调查显示，工人和农民已经跌落到新阶级结构的最底层12.中国农民约佔全国人口的70%和劳动力的50%，他们的收入从1997年开始急降。更糟的还在后头：官方估计，入世后七年内，会有1，000万农民失业。工人方面，1996到2001年，国有企业裁员3，500万人，政府控制的集体企业「下岗」1，600万人，入世后另有3，000万工人也将失业。知识份子和学生一向最不满意政府，现在工人和农民则犹有过之，每年都有成千次的抗议、罢工和抗争，原因从单位或政府不支付津贴、官僚腐败，以至於工作危险都有。

在「国家利益」的帽子下，入世好像变成自然的、不可避免的过程，各地方、行业和阶层都无由置喙。马克思主义说，统治阶级通过霸权的意理工具将特殊阶级的利益概括为普遍的利益。连《工人日报》和《农民日报》都一味听命於党，而不是为工农利益说话。在电视屏幕上，工农的身影愈来愈少，声音愈来愈弱。中央电视台《新闻联播》的气象播报员去年秋天播送天气预报时顺口加了一句：「现在正是农民播种和秋收的繁忙时刻，我想说，你们辛苦了。」没想到随后几天，收到上千个电话和感谢信，农民们说太久没有听到这样的关怀了。中国知识份子和记者一向怀着精英情结，不信任老百姓的政治能力，甚至敌视工人和农民。不论党的机关报还是市场取向的报纸，它们责备和压制弱者殊无二致，竟然要求工农擦乾无用的眼泪，充实技能，接受入世的挑战。它们对於在西雅图的反世贸抗议示威都只淡化处理。[page_break]

三、国内媒介集团vs.国际资本？

冷战后，强国解除经济管制，资本主义飞跃发展，媒介集团跟着全球化。这些国际传媒集团早就看中了中国市场，企望抓住世贸组织的契机，纳中国於全球资本主义的轨道，把它「融入文明的世界」。这些媒介帝国通过横向和纵向的兼并，囊括了所有的媒介形式，从电影、广播、电视、有线电视、运动节目，音乐、家庭影院、出版、杂志，一直到多媒介13.美国是世界上最大的媒介市场，大体瓜分成三块：最大的美国在线时代华纳（AOLTimeWarner）、迪斯尼（Disney）和Viacom佔三分之一；四个名义上「外国」集团，包括Vivendi-Universal、贝塔斯曼（Bertelsmann），新闻集团（NewsCorporation）和索尼（Sony），佔三分之一；剩下的美国媒介加在一起佔40%14.这些媒介巨霸把新闻看作另一种工业产品，而且新闻的利润远不及娱乐节目。严肃的新闻节目愈来愈麦当劳化和琐碎化、信息娱乐化，小道消息和丑闻充斥，一味满足消费者瞬间的感官快感。媒介集团既竞争也合作，合开子公司，共享利润，共同制作产品，并交换地方媒介的产权，不一而足。

媒介全球化说穿了就是媒介美国化。美国是唯一真正跨媒介的全球出口商，英国仅在新闻领域有全球性的影响，其他西欧国家（法国、德国、意大利和西班牙）更不必说了15.美国电影协会组织了中国贸易关系委员会，用媒介巨头游说国会，要求通过对华贸易法案，绝非偶然。90年代期间媒介集团在美国政府的支持下，运用政治手腕，拚命想打通中国市场，但它们却对外国（包括中国）的新闻愈来愈没有兴趣。麦克切斯尼（RobertMcChesney）写了一本书，书名就叫《富裕的媒介，贫瘠的民主》（RichMedia，PoorDemocracy）16.最近全球媒介集团的股票大跌，可能会减缓但不会阻止它们进军中国市场的步伐。

中国最近允许香港的华娱电视进入广东省，提供普通话节目给有线电视台。为了回报，华娱电视的母公司──美国在线时代华纳，答应在其所属的纽约、休斯顿和洛杉矶有线台播出中国中央电视台的英语节目。旗下的CNN为了打入中国市场，正在香港筹备制作中心。迪斯尼也在香港建造主题公园，作为通向中国市场的大门。贝塔斯曼在上海扩大读者俱乐部。默多克（RupertMurdoch）讨好中国当局已有时日，他的香港凤凰卫视（与中资合作）1998年已覆盖中国4，400万的电视家庭，约佔16%，并吸引可口可乐和摩托罗拉等大广告商。此外，中国批准三十个外国电视频道进入广东，广东成了全国的试验场。外国频道都将集中到一颗中国卫星来转播，它们不能提供性和暴力的内容──当然也没有新闻。有人一厢情愿认为跨国传媒公司会在中国传播民主的价值。非也。跨国公司在中国为了减少成本，往往限制劳工权益，传媒公司预计也会「政治正确」，不会捋虎鬚17.它们讲的语言不是民主，而是资本主义。

中国的对策是「以毒攻毒」，傚仿国外的媒介巨霸，组织由国家主导的传媒集团，来应付全球化的挑战。90年代中期，中国批准成立第一个《广州日报》集团，当时因为政府停止津贴媒介，所以把收入好的党报当成海绵，吸收那些不赚钱的、混乱的、经常违命的「小报」和杂志。前此，中国一直批判西方媒介给资产阶级的集团统治所操纵。现在的新说词是要以媒介集团扩大规模经济，以便在入世后和外资一较长短。目前中国有26个报业集团，八个广播电视集团，六个出版集团，四个发行集团和三个电影集团。将来，政策上还会不断走向媒介合并的道路。2000年成立中国广播电视电影集团，把国家资源并在一起，涵盖了电影、广播、有线电视到互联网，应有尽有。

中国媒介的暴利靠国家特权的保护，而非靠自由市场的竞争。如果说要靠规模经济才能与国际资本竞争，那么问题是，舢舨能否编成航空母舰。中国最大的《广州日报》报业集团，比起外资还是小巫见大巫。更糟的，中国媒介集团都是行政指令和长官意志下的产物，造成浪费，低效率，工作重叠，高成本。它们在非媒介领域（如房地产或超市）的投资更杂乱无章。中国广播电视电影集团看似庞大，其实内部倾轧，官僚内耗。官方只是搬动机构，并未改变控制的机制。[page_break]

四、「中国，我来了！」：国际传媒资本抢滩

入世对中国传媒的影响可分三环。首先，电信、金融和保险将首当其冲18.它们长期受惠於国家的垄断政策，服务低质，却坐收暴利。90年代，电信产业的利润每年达33%，而第三产业平均利润只有24.6%.其次受影响的是广告、电影、出版、旅游业和信息服务，这些行业市场潜力大，利润较低（8-19%）。第三环是传媒和电视市场，仍将门扉紧闭。

为了入世，中国部分让步，承诺逐步开放媒介和通信市场。中国必须制订与世贸组织条款接轨的具体法规，届时将产生很多争议。中国入世最初五年内如何应对外来的挑战，必将影响长期的政策。官方希望利用新媒介科技来发展经济，又要保护和维系意识形态。官方把媒介分成硬件和软件。在信息基础设施、服务条款和科技知识上，欢迎外国投资。那些看似「非意识形态」的内容也可以商量：迪斯尼的ESPN和Viacom的MTV已打进内陆的有线台，中央电视台的体育频道把麦克乔丹（MichaelJordan）捧为最有名的美国人。外资可能於媒介广告和管理。但中国无论如何不会放弃编辑权。

新闻和电视是党国的宣传喉舌，也是赚取暴利的最后堡垒，将可免於外国竞争。90年代期间，新闻媒介的广告收入增长200%，平均每年35%，2001年总额达100亿美元。摩根士丹利（MorganStanley）估计，投资中国媒介约需八年就可以回本──比医药、能源、银行和建筑的回报快得多19.尽管跨国媒介巨霸虎视眈眈，等待攫取中国的电视市场，党国却抓牢不放。中央电视台仍将保持领先地位，在2008年奥运会挖一个广告的大金库。喻国明预测，中国媒介广告收入仍有生长空间，但不同集团的竞争会抬高成本，使增长率由每年的35%降到10-15%20.

中国的电影产业将成为全球化自由竞争的牺牲品。官方在1995年答应每年进口十部好莱坞大片，当时制片业和电影创作人员都寄望大片带来更开放的创作氛围。但好莱坞电影的到来恰与中国电影的迅速衰落同时发生21.中国加入世贸组织后，进口好莱坞电影将由每年十部加到二十部，最后达五十部。外资也获许在中国建造和拥有电影院。好莱坞估计，中国进入世贸组织后五年，电影票房将达10到50亿美元，其后每年会增长15%22.进口电影的数量其实不重要，因为大部分中国人不会到影院里看好莱坞大片，只会买盗版的VCD和DVD──这些大片刚刚在美国放映，中国的大街小巷里就有人廉价兜售了。短期看，盗版损害好莱坞片商的利益，但戴锦华认为，从长远看，盗版喂养了好几代中国观众的文化品味23.

中国的战场前沿在互联网和电信市场上。虽然媒介由控制，电信领域主要是由经济和金融部门管理。电信比传媒多元化、市场化和全球化。中国后来居上，可以直接跳越过时的科技。美国商业部视中国为世界上第二大电信市场，未来几年可能超越美国成为第一24.资料显示，1991年到1999年，中国邮政服务增长375%，1999年达24亿美元，同时期电信业更增长2，050%.1999年中国电信达376亿美元。90年代，政府积极鼓励外资投资於电信设备，输入科技，却垄断了高利润的电信服务。电信和互联网市场都有长足的增长，外国竞争者将与政府的垄断斗争。

中国市场潜力很大，电信基础设施仍然落后。2000年，全国仅1.4%的家庭能接上互联网，北京、上海、广州和青岛就囊括一半25.中国想以调整、控制国内竞争来加强竞争力。仅2000年就了七个关於互联网的条规，重申政府的权威，一再警告互联网不能传播非法（即批评政府）的信息或连接到外国网站。政府和企业网页故意侵佔和瓜分网络的空间，截至1999年底，约有1，000家报纸和200家广播电视开设网站，但只有中央、省级和部级的媒介可以在网上新闻26.上网报纸与印刷版本无异，在严格控制下，真正的公共话语的空间微乎其微。

跨国媒介集团尝试与中国地方上的电信网络公司合资，或签订商业合同，但步伐未必随着入世而加快。政府规定只许有一定资金和专业人员的公司营业，营业者多半党政关系良好，自然支持严格的政策。新政策将如何依照世贸协议，规范电信领域的外国投资、合资和股票，目前尚未可知。科技发展将继续向中国加压，总的会走向市场开放和价格改革。[page_break]

五、话语、科技和意识形态

中国当局坚拒外资和私资控制传媒。但媒介管理受到科技发展的影响，尤其互联网和卫星势将削弱官方控制信息流通的权力。目前报纸不准跨省发行，当局很难把新媒介限制在特定的地理范围内。中国加入世贸后，媒介在国家和市场之间、国家和全球之间角色愈来愈重要。麦考密克（BarrettMcCormick）和刘擎问：科技和全球化给中国媒介的意识形态和商业文化带来甚么影响？他们认为，互联网为媒介创造自由的空间，所传递的一些内容对官方意识有潜在的颠覆性，进口的商业文化也可能推动个体和企业的自主意识。在此，容我再补充几点。首先，官方热衷把新科技应用於商业上，却又想控制科技的政治影响；全球传媒巨霸想在中国赚钱，不可能违背官方的意旨，因此不应高估它们在推动民主化方面的作用。第二，中国的网络传播和电信发展会继续加大社经差距，我们不应高估新媒介的颠覆性，但城市精英的确更容易获得商业和学术信息。第三，电信促进了商业文化，但它如何与当局合作又作对，值得密切注意。第四，知识份子电子报（包括网络杂志、BBS论坛、数字化的学术资料档案）既非官方的，也不商业取向，它们是自由派、老左派和新左派意识形态斗争的主要场域。旧的网站被关闭，新的网站又出现。因为没有盈利机会，国际资本不会投资於此，政府迄无明确的规范。

新科技和全球化对中国新闻工作者和公众有甚么影响？这个问题很难回答，也少有结论性的实证研究。汤普森（JohnB.Thompson）提出媒介产品的「全球化的扩散传播」（globalizeddiffusion）和「地方化的吸收」（localizedappropriation）」的辩证双重关系，说明全球政经和文化中介的複杂互动27.如果只用政治经济学看主流文化的生产过程和分配结构，而未能留心各阐述群体的话语意义，其结果可能夸大「文化帝国主义」的论断。反之，如果只在微观上看受众如何解释进口的媒介文本，而漠视全球控制和依附的宏观结构，也很可能武断地抹煞意识形态的涵义。问题不在於是否有文化帝国主义，而在於这种帝国主义产生甚么霸权效果。宏观历史和具体社会语境必须兼顾，展开辩证的讨论28.

市场化给中国媒介带来了混合的意识形态，充满了矛盾的身份、认同、形象和主体性。媒介已成为意识形态竞争和意义重建的场域，既有共产主义的革命话语，也有市场化的实用话语。用威廉斯（RaymondWilliams）的语言来说，这就是主流意识结构（dominantstructure，即共产主义强调革命先锋队的宣传）、剩余意识结构（residualstructure，即传统儒家强调士大夫的道德责任）以及新兴的意识结构（emergingstructure，即符合市场逻辑的媒介专业主义）的斗争与调和29.

潘忠党和陆晔借法国社会学家塞尔托（MicheldeCerteau）的概念认为，中国记者在日常新闻实践中，有选择地使用不同的话语资源和技巧，以规避、吸纳和抵制官方的权力控制，正是以不同的「对策」来对付上面的「政策」。记者用官方辞令来正当化自己想做的事，例如（1）用党八股来论证媒介上马的项目；（2）赋予过时的宣传路线（群众路线）以新意，并融入市场和专业主义的逻辑中获利（如市场调查），以及（3）顺着政治气氛讲话。他们除了消极地阳奉阴违，也积极地从党国义理中寻找市场根据。然而这些策略看情况应变，很不稳定，是「弱者的武器」，使他们与权势对抗时赢得一些小胜利。必须指出，游击战和灵活策略确能赢得小胜利，但这些策略能否制度化，以抗衡统治意识？我觉得，它们多半会被主流结构吸收、削弱、以至击败，因此夸大受众的主体性而忽视结构的控制恐怕只见树不见林；那些小胜利流於短暂、自恋和逃避，并不能改变、抵抗或颠覆深层的支配。80年代，改革派希望重新阐释马克思列宁主义和思想的「自由面」，一旦在权力斗争中失势后，一切付之东流30.莱瑟姆（KevinLatham）认为，到了世俗化的90年代，多元的意识形态凸显出官方意识形态愈来愈脆弱和分裂31.其实党国结构仍然牢固，媒介只拍苍蝇不打老虎，也不像80年代那样倡导政治改革。即使在美国，民粹式的文化主义者和后现代主义者也遭到批评，吉特林（ToddGitlin）说这些人用幻想的文化政治代替制度性强有力的社会运动，不啻掩饰自己的政治无能32.[page_break]

何舟在一篇论文中说，中国媒介已从洗脑的国家工具转型为「党的公关公司」，任务是宣扬党国的正面形象33，中国媒介已经戴着社会主义的面具，装着资本主义的身体。我知道很多中国记者认为这个描述中肯。何舟描述，在全球化和官僚资本主义的冲突中，媒介用五种策略来减少意识形态的不和谐，包括：（1）重新调音；（2）意识形态分割；（3）淡化不协调音；（4）契约性的合谐；（5）寻求国家保护。下一步，我们应该问：媒介组织和记者如何在「市场化的权威媒介体制」生存、妥协和争取空间？经济自由化、市场竞争和全球渗透如何形塑媒介生态环境、话语和意识形态？葛兰西（AntonioGramsci）的分析角度，即解释霸权和反霸权的动态斗争过程，会为福柯式的话语分析提供更辩证的一面34.

六、中国在国家─全球的纽带中何去何从？

中国知识份子在媒介辩论中国何去何从。老左派、自由派和新左派（外加80年代的改革派）构成当前中国意识形态的光谱。这些辩论几乎完全与社会运动脱节，但还是可以澄清一些政策取向的问题。

老左派承袭的教条，以胡乔木和邓力群为首。他们在80年代末清算党内改革派，但未料随即在90年代失势。这一派攻击世贸组织为美国霸权和资本主义在中国的复辟，把俄国、东欧、巴西和非洲的动荡归咎於西方宰制的全球化35.老左派常向提万言书，尖锐质疑现行政策偏离路线。他们不相信中国除了加入世贸别无出路，不相信中国加入世贸利大於弊。老左派在互联网缅怀时期的无产阶级风尚：平等（虽然是「均贫」）、民族独立、反抗西方。在2001年7月1日建党八十周年纪念时宣布资本家可以入党，以前的「剥削者」变成了「联合力量」。老左派立刻展开新一轮的攻击，骂江背叛马克思主义，出卖共产党。《真理的追求》更谴责等为「党内的走资派」，江下令关闭《真理的追求》和《中流》──这两本杂志的刊名就是对现政权的公然蔑视。如果贫富差距继续扩大，老左派可能借屍还魂，得到广大支持。

自由多元主义在中国多灾多难。自由主义思潮一直遭禁，后来在90年代死灰复燃。它们反对威权统治，支持自由市场，但在中国入世这个问题上，却成了当局的同盟。刘军宁认为全球化是「民主的同义词」36，是普世价值的坐标，能够避免战争和避免亨廷顿（SamuelP.Huntington）所说的「文明的冲突」。自由派认为全球化会给中国带来民主和富强，柏林墙和前苏联就是在全球化的力量下倒塌的。他们相信世贸和全球化能够为中国引入法律机制，提高管理的透明度，扩张经济改革。此说与美国对华政策不谋而合。他们极力反对民族主义，认为它为政治独裁准备了道德和文化基础37.在反驳老左派和新左派的攻击时，自由派声称，中国腐败的真正原因是威权主义，不是市场化和全球化38.朱学勤指出，中国的情况是「看得见的脚（政府权力）」经常践踏「看不见的手（市场）」，而国际资本在中国经济中的作用并不重要39.刘军宁认为新闻自由是以经济自由和私有财产为前提的40.

自由派阵营里有一类是不再迷信极端主义的老激进份子（如李慎之），另一类是相信西方民主的改革派知识份子。奇怪的是，自由派对公平和市场支配这类话题大致缄默，对农民和工人的惨状很少发言。他们认为自由高於平等，机会平等高於结果平等。他们相信全球化带来民主潜力，但不知他们如何解释新加坡的反例（全球化的资本主义国家，实行专制统治，正是中国当局所羨慕的）和阿根廷的崩溃。国际工业资本在中国的纪录也未必太民主。徐友渔强调，中国要在全球化环境中成功，完全「事在人为」41.这未免忽略了全球化限制性的一面。

80年代的马克思主义改革派随着改革官僚体制浮沉，当时他们多在党国的宣传和意识形态部门中位居要津。对的反思，使他们致力於重新解释马列主义和思想，再发现它们的「自由面」，倡导政治改革和新闻自由。他们支持和的政治改革，直到中被清算为止。改革派的言论包括苏绍智的社会主义民主论，王若水的马克思主义异化论，以及胡绩伟的党报「人民性高於党性」的论述42.孙旭培提出多层次的「社会主义报纸体系」，唱的合谐曲既包括党国媒介的主旋律，也包括非盈利民办报纸的音符43.1989年以后改革派要么被驱逐，要么被边缘化；1992年以后商业文化席卷中国，拥抱全球资本主义，他们已经退出这场辩论。在尚存的声音中，孙旭培更接近自由派了44.[page_break]

90年代，国家引导的市场经济带来的残酷后果渐渐浮现，新左派对此提出了及时的激评。他们攻击80年代的改革派和90年代的自由派有精英贵族情结，过於保守。新左派（他们自称「自由左派」）既不用国家与人民的对立来归纳中国的症结，也不认为压制性政体是中国的首敌。不少新左派成员在海外大学任教，或在国内担任文化职位。他们攻击全球资本主义在中国蔓延，制造消费文化和市场狂热，与草根民主格格不入。甘阳谴责自由派讚颂的「自由」只给富人、强人和能人特享45.新左派的观点把自由与平等对立，其实真正的自由主义总是有意识地调和这两个基本价值。自由派鼓吹「有限的政府」，以减少滥权；新左派则要建立强大的「民主政府」来重新分配社会财富，尤其是中国加入世贸以后为然──好是好，怎么做？

《读书》主编汪晖是新左派最雄辩的作者之一，他攻击西方现代性中的非理性成分46.在一篇分析中国现状的长文中，他声称「六四运动」不仅是一场自由派学生和知识份子要求政治改革、新闻自由和宪法权利的运动，也是广大城市劳工要求社会公平的抗议运动47.在建立新左派为「六四」的继承者之余，他进一步抨击新自由派是在过去二十年推动「激进私有化」的既得利益集团。这个利益集团正通过世贸组织，在结合国家资本与跨国资本，重塑中国的社会和市场的版图。自由派回击新左派不愿批评专制政体。汪晖的论述颇有见地，但一竿子打倒「政治自由主义者」（一直受当局压迫）和「经济自由主义者」（当局的政策顾问），不免有打倒稻草人的味道。

张旭东呼籲要建立新的社会主义民主，比资产阶级的制度更民主、更自由、更平等，照顾全民的利益48.他要重燃乌托邦的想像，建构一个新的论述，也就是「在尚存的社会主义框架里，为政治参与和人民民主创造新的可能性」49.据说这个新模式比自由主义的民主（liberaldemocracy）或社会民主（socialdemocracy）更民主。同样，崔之元建议从和的政治试验中，片面挑出一些东西来开展中国的制度创新50.思想到底是权威主义的本源，还是一个「新型的民主」？新左派似乎把抽象的毛主义剥离，罔顾那些实际的、具体的恐怖、飢饿和流血等活生生的历史经验（livedexperience），然后想像出一个激进浪漫但缺乏实践意义的政治制度。正如韦伯（MaxWeber）在一篇名着所言，政治伦理不仅仅关乎意图，而应对行动的实际后果负责51.通往地狱的路可能铺满了高贵的意图。魔鬼总是存於细节：除非新左派提出具体方案，否则他们顶多是乌托邦的想像。

在引进西方激进马克思主义时，新左派似乎犯了怀海德（AlfredNorthWhitehead）所说的「具体情境错置的谬误」。全球资本如何宰制中国经济？加入世贸后中国如何嵌入全球资本主义结构？全球化与地方性（包括国家和统治阶级）如何互动？这些複杂的课题亟待批判评估，不是简单的哲学冥想可以解答。新左派似乎把「全球─国家」的天平倾斜到全球化的一端，忽略了国家的一端；他们反对帝国主义，比反对专制主义更热衷。他们自称是的继承者，可是毛在革命年代提出要反帝国主义也要反封建主义。在几个国际冲突事件中，新左派几乎倒向国家民族主义，联手反对西方。赵月枝既批判党国的控制，也批判市场的异化52，值得讚扬。

老左派靠边站了，马克思主义改革派早就边缘化了，剩下的自由派和新左派多少有基本教义的倾向。他们把西方理论普遍化，运用到中国这个具体的、複杂的、矛盾的环境中。自由派接受海耶克（FriedrichA.vonHayek）古典自由主义的视野，例如刘军宁甚至排斥实用主义（如杜威[JohnDewey]）或社会民主（如拉斯基[HaroldLaski]）的修正53.而新左派拘泥於反帝国主义的论述，竟而抹煞自由精神在中国的意义（比如认为新闻自由是资产阶级自由），同时将解放的理想寄託於西方后马克思主义或毛主义的乌托邦。全球化是一个悖论──普世化与地方化并存，同质化与异质化并存，中心化与去中心化共存54.按此，自由派未能关注全球媒介集团主宰市场的负面，而新左派不愿承认建立国际规范、加强法治对中国有种种好处。两个阵营都是以简化、夸张和非黑即白的方式来论述全球化。新左派不同意「没有资产阶级，就没有民主」的论断55，而自由派拒绝接受「政府是公平再分配的主体」的主张。总之，我们需要重构新的论述，以期「在全球化过程中找到自己的定位和声音」56，不脱离地方性而能超越它，带来启蒙而立足於本土。我们必须承认「消极自由」的益处57，也必须调和全球普遍论述以及区域性、国家性和地方性的具体论述58.要做的事多得很。[page_break]

七、结语

这篇文章是我编的将要出版的新书《中国媒介，全球脉络》（ChineseMedia，GlobalContexts）的导论，此书是早前出版的三本书的续曲59.本文提及的作者如无特别注明，都见本书的篇章。在编这四本书时，我的目标可说是一以贯之：（1）兼顾理论与实证，（2）为媒介研究和中国研究两个领域架桥，（3）为中国媒介研究和更广的人文社科研究建立生动的对话。美国主流媒介研究视野偏窄，中国媒介研究只能位处边缘，而中国研究又认为媒介可有可无。但学界的中心与边缘本是社会建构，并非必然，也只有处於边缘的人才能会通不同的知识体系60.我很清楚媒介研究（理论发展）和中国研究（动态追踪）之间有若干紧张关系。我宁可保持对位的张力，而不肤浅地消解它。

这本书横跨好几个学科的观点，并不是所有的声音都是合谐的。我把冲突的观点放在一起，是希望让对话能够继续。我们包括了政治、经济和文化各类主题，但终极关怀是媒介和民主的关系，既有中国的具体历史情境，也有全球的比较视野。让我再重述本书论题：

*外国媒介在电信科技的投资对中国民主的影响不可估计过高。中国将依照世贸条款，允许跨国公司投资中国的电信基础设施和媒介管理，但绝不会放弃党国对媒介的拥有权和编辑控制。全球性媒介集团也不太可能挑战中国政府的意识形态。最近美国电脑网络业泡沫化，传播科技业萎缩，可能影响全球性传媒集团对外扩张的步伐。

*中国以组建国家主导的媒介集团，与全球和跨国媒介竞争，但不太可能成功。

*中国媒介制造反美、反西方的民族主义话语。在这个意义上，「民族的」就是「反全球化的」。另一方面，它极力渲染中国加入世贸和申奥成功是了不起的「民族成就」。在这个意义上，「全球的」是「民族的」，「民族的」是「全球的」。

*在处理中美关系的过程中，媒介在制造形象、话语和意识形态上，扮演了十分重要的角色。

*媒介既反映也加剧中国不均衡发展的主要矛盾，牺牲共产党的传统支持者（农民和城市工人），看顾新兴城市知识份子、专业人士和经理阶级。这样，「国家的」压制了「地方的」。这一趋势随着中国融入全球资本主义会愈演愈烈。社会经济差距是社会不稳定的一个主要因素，已引起知识份子和媒介的激烈争论。

*新媒介科技将挑战官方对传媒的控制。新媒介科技对新兴商业文化和公共空间也会有影响，但究竟性质是甚么，变化的过程如何，尚待继续研究。

*从意识形态上讲，中国媒介及其工作者正在变动中。在政经变革的背景下，他们正在清理相互竞争的意识形态──共产主义、儒家思想和市场逻辑的专业主义。

*大众文化避免与国家意识形态直接冲突。民族主义的包装保证市场的成功。

*评价全球媒介巨霸在中国投资的影响，需要有历史的关照，来解释全球和国家的互动。

本书关注民族性和全球化的互动关系，却忽略了中国地方性的发展。我们要用理论的视野和恰当的方法来研究媒介的内容，以及人们如何吸收和解释它。末了，我在最近一个关於中国和全球化的国际会议上听到两个有趣的说法：首先，有人说学界流行研究中国的经贸巨变，忽视糟糕的人权状态。其次，华裔以前比外国学者对中国的未来感到更悲观，现在却感到更乐观。第一个说法显然与本书不符。至於第二个说法，就请你自己评价了。

註释

1李金铨：〈建制内的多元主义：美国精英媒介对华政策的论述〉，《二十一世纪》（香港中文大学。中国文化研究所），2002年2月号，页71-82.2MariaHsiaChang，ReturnoftheDragon：China’sWoundedNationalism（Boulder，Colo.：Westview，2001），182.3JinhuaDai，"BeyondGlobalSpectacleandNationalImageMaking"，Positions9，no.1（2001）：161-86.4Chin-ChuanLee，JosephManChan，ZhongdangPan，andClementY.K.So，GlobalMediaSpectacle：NewsWaroverHongKong（Albany，NY：StateUniversityofNewYorkPress，2002）。[page_break]

39同註38朱学勤。

40；53JunningLiu，"ClassicalLiber-alismCatchesoninChina"，JournalofDemocracy11，no.3（2000）：48-57.41同註38徐友渔。

42进一步的分析和评论，请参阅註30Chin-ChuanLee.43XupeiSun，AnOrchestraofVoices：MakingtheArgumentforGreaterSpeechandPressFreedomintheRepublicofChina，ed.ElizabethC.Michel（Westport，Conn.：Praeger，2001），xxv，31，37.45甘阳：〈自由主义：贵族的，还是平民的？〉，载註38《自由主义之争与中国思想界的分化》，页1.46HuiWang，"ContemporaryChineseThoughtandtheQuestionofModernity"，SocialText，no.55（1998）：9-44.47汪晖：〈新自由主义的历史根源及其批判〉，《台湾社会研究季刊》，43期（2001），页1-65.48；49XudongZhang，"Nationalism，MassCulture，andIntellectualStrategiesinPost-TiananmenChina"，SocialText，no.55（1998）：135；130.50崔之元：〈制度创新与第二次思想解放〉，《二十一世纪》（香港中文大学。中国文化研究所），1994年8月号，页5-16.51MaxWeber，"PoliticsasaVocation"，inWeber：SelectionsinTranslation，trans.EricMatthews，ed.W.G.Runciman（NewYork：CambridgeUniversityPress，1978），212-25.52YuezhiZhao，Media，Market，andDemocracyinChina：BetweenthePartyLineandtheBottomLine（Urbana，Ill.：UniversityofIllinoisPress，1998）。

54MikeFeatherstone，UndoingCulture（London：Sage，1995）；JohnTomlinson，GlobalizationandCulture（Chicago：UniversityofChicagoPress，1999）。

意识管理论文范文篇6

《嘎达梅林》取材于蒙古族的英雄史诗，从酝酿到拍摄历时五年时间。这部电影由冯小宁自任编剧。影片讲述的是70年前蒙古族英雄嘎达梅林为保护草原和百姓率领各族人民奋起反抗的故事。70多年前，内蒙古水草丰美的科尔沁草原上，牛羊成群，蒙汉各族人民在悠扬的歌声中和睦地生活着，年轻的骑卫队长嘎达梅林在那达慕上遇见了美丽的姑娘牡丹，由此展开了一个动人的爱情故事。然而好景不长，军阀政府勾结王府出卖了蒙汉人民赖以生存的草原，草原逐渐退化为沙漠，嘎达深刻体会到草原对于牧民的意义，出卖了草原就等于断了牧民的活路，身为牧民的“梅林”嘎达力劝王爷收回出卖草原的命令，却被革去“梅林”的职位。万般无奈之下，嘎达带着“万民书”代表大家到奉天为民请命，反被诬“犯法”，并被判处死刑。嘎达梅林的妻子牡丹为解救自己的丈夫独自去劫狱，却不幸被抓。在断头台上，江洋大盗“胡子”带领自己的弟兄把他们救了出来。嘎达梅林回到草原后，带领人民起义抗垦，并取得了节节胜利，给反动军阀政府和王府以沉重打击。于是，狡猾的札萨克达尔罕亲王伪装要与嘎达梅林讲和，将草地还给牧民，憨直的嘎达梅林相信了札萨克达尔罕亲王的阴谋，带领着起义军去面见王爷，结果，遭到了札萨克达尔罕亲王军队的围攻，几乎全军覆没，嘎达梅林也身负重伤，最后战死在辽河。

在《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》等一系列影片中，冯小宁形成了某种特定的电影风格：大背景中的小人物，残酷战争中的美好人性，“爱”与“死”的主题，以及对雪山、草原的美的审视，“形式即内容”的浪漫主义追求。冯小宁在这部影片中继续沿用了这种风格，塑造了一系列优美的画面：高远的蓝天，奔腾的骏马，辽阔的草原，狂野不羁的人性……让人仿佛有在风吹草低、天碧云白之间驰骋的快感。冯小宁希望观众能在他的电影中忘掉“绯言和铜臭”，远离都市浮躁的喧嚣，而更多地接近“真朴和善美”，在大自然中感受人存在的意义，他说：“自由和解放是人类文化的永恒主题，人类为之所焕发出的勇敢精神永远是艺术家灵感的源泉。人在自然中才是最自由的，当人类太多的贪欲破坏了自然时，也就是人的自由的失去，嘎达梅林和各族人民为了保护草原流尽鲜血，是今天面对沙尘的我们应该沉思的。”②可见，唤起人们的生态意识，启发人们对人与自然的关系进行反思，是冯小宁拍摄《嘎达梅林》的一个深层的目的，他要用电影的方式向生活在都市喧哗中的世人发出绿色的呐喊。

著名生态思想研究者唐纳德·沃斯特曾指出：“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统自身，而在于我们的文化系统。要渡过这一危机，必须尽可能清楚地理解我们的文化对自然的影响。”③冯小宁把他对生态问题的思考放在20世纪初这一特定的历史背景中加以分析，在对嘎达梅林史诗的线性叙事中，把草原荒漠化的过程显现了出来，表达了他对生态问题的思考。他说：“我拍《嘎达梅林》，其实算不上是战争片，它最深层要说的是环境与生命的关系。”④影片片头以字幕的方式交代了故事发生的历史背景：“‘日本征服世界，必先征服中国，欲征服中国，必先征服满蒙……应以土地贸易为手段……当内外蒙古的土地都被日本买下时，那里即成为日本人的蒙古，世人将无可辩白……’——摘自1927年日本前首相田中义一《田中奏折》。”⑤这种字幕的叙事方式一方面为故事的发生奠定了特定的历史背景，给观众带来一种浓重的历史感；另一方面也暗含了科尔沁草原逐步走向荒漠化的一个历史因素：异国入侵，这成了影片后来发生的一系列事件的根本动因。伴随着对历史背景的展开，冯小宁把这种历史因素对生态环境造成的破坏直观地表现了出来，影片开始，冯小宁运用了一个全镜头展现20世纪初科尔沁草原的生活状态：悠悠的绿草，碧蓝的天空，孩子们无忧无虑地玩耍……影片结束时，冯小宁依然使用了字幕的叙事方式交代故事的结局：“1931年，嘎达梅林保护草原的起义失败了，同时，科尔沁草原也化为沙漠……”⑥之后，影片依然使用了一个全镜头，但却没有了片首满眼的绿色，碧蓝的天空，也没有了天真无邪的孩子们，剩下的只是一望无际的沙漠。这种首尾呼应所带来的视觉上的鲜明对比，很容易给观众带来触目惊心的震动，让观众在这种变化中直接感受到生态破坏所带来的严重恶果。冯小宁试图通过这种镜头画面的强烈对比让观众在电影营造的历史空间中获得情感的共鸣，从而唤起自觉的生态意识。

土地是人类得以生存的母亲，是人类的生命线，而土地的命脉在生命，草原失去了草就会变成沙漠，牧民失去了草原就会流离失所。在对历史的追述中，冯小宁揭示了草原沙漠化的历史原因：侵吞草原的不是牛羊，而是错误的文化和生产生活方式。影片暗含了沉重的历史文化因素，“放垦草场也不是咱第一个。大清年间，老王爷就将东夹荒、辽原荒区几万亩卖出去放垦了。”⑦在金钱的利诱下，达尔罕王爷勾结奉系军阀答应出卖牧场，牧民流离失所，几年后，科尔沁草原化为了沙漠。对草原的开垦，对生态的破坏自大清年间就已经存在，在这里，我们没有必要去追踪其背后的政治因素，触目惊心的事实足以昭示一切，曾经牧草丰美的科尔沁草原正逐步退化为寸草不生的沙漠。在影片中，一位牧民悲痛地对嘎达梅林说：“上面的草皮一挖掉，就剩下沙子了……来年一场大风吹跑了土就剩下沙子了……”⑧草原沙漠化不是一朝一夕的事情，盲目开垦草原，可能给当朝政府带来了短暂的利益，从长远来看，却破坏了整个草原的生态系统。“草原不是荒地，一经翻垦，大风吹过，土被刮尽，只剩下沙子，不出十年，科尔沁千里草原将化为沙漠。”⑨正如恩格斯曾经警告我们的：人类的“每一次胜利，在第一步确实取得了我们预期的结果，但在第二步和第三步却有了完全不同的、出乎预料的影响，常常把第一个结果又取消了。”⑩草原上的人们深知“草原的草可以喂牛羊，也可以化成烈火”。(11)当人类欲望的烈火燃起，草原被无情地吞噬之后，人类也必将受到荒漠的惩罚。为了保护草原，保护草原上的人民，也为了子孙后代，嘎达梅林率领达尔罕的人民举起了反抗的旗帜：“（我们）都生长在这片草地上，我们脚下的这片草地和草原是长生天给我们每一个人的，母亲把这片草原留给了我们，而我们不能给后代留下沙漠，河水无道，就会漫出堤岸，百姓没了活路，就只有造反，谁伤害百姓就要他用命偿还……”(12)影片呼吁人类应该科学、合理地开发土地，保护草原的自然环境和生态环境，不为短期效益而造成千古灾难。

生态危机不仅表现在自然生态领域，还表现在精神生态领域。哲学家海德格尔说，新时代的本质是由神话、由上帝和神灵从世上消失所决定，地球变成了一颗“迷失的星球”，而人则被“从大地连根拔起”，“丢失了自己的精神家园”。(13)人类进入现代社会以来，随着现代化的推进，现代人越来越体会到一种精神的失落和衰微。“现代人征服了空间、征服了大地、征服了疾病、征服了愚昧，但是所有这些伟大的胜利，都只不过在精神的熔炉里化为一滴泪水！”(14)在物欲化的社会环境中，功名利禄逐渐成为衡量一切价值的尺度，人与人之间的情感变得越来越淡薄、冷酷，精神物欲化、心灵物质化，使人们的精神世界变得空虚、麻木，找不到心灵的依托。这是现代社会中科技文明对人类造成的“精神污染”(15)。生活在都市文明中的冯小宁深深体会到现代文明带给现代人类的精神束缚，他希望能用电影的方式让惆怅、彷徨的现代人重新体验那段逝去的美好情感，以求得精神的休憩。因此，在他的电影中往往会出现对战争中的美好人性，特别是对美好爱情的歌颂。“我电影中所表现的爱情都是特别真诚、特别纯洁的，然而到最后基本上是悲剧。我是歌颂她，歌颂人与人之间的这种真诚。实际上在人的社会生活中，尤其我们这个时代，这种真诚纯洁的爱情尤其是不容易的、很不容易的，在我们的前辈人中倒还是真有——促使我创作爱情故事的动力，就是因为这样一种‘罗密欧与朱丽叶式’的东西，是不容易得到的、甚至是根本不存在的！所以她在文艺作品中自古就没有枯竭过。人类这种审美理想，实际上是一种假象，甚至一种虚幻，在艺术作品中去追求这样一种不存在的、美好的虚幻，我们是不能随便鄙视的。”(16)长河落日下情意绵绵的对视，奔驰的身影，欢乐的笑声……冯小宁以浪漫的笔调表达了他对美好人性的向往。镜头是导演介入影片的方式，也是导演个人“说话”的方式，影片强烈的抒情性被独特的运镜方式表达得淋漓尽致。频繁的推、拉和静拍形成的人物脸部特写不仅表现出剧中人物的情绪和心理，而且呈现出导演的情感倾向。嘎达梅林和牡丹在晨光和暮霭中追逐的场景在慢镜头营造的诗情画意中表现出爱情的浪漫和美好。镜头飞速掠过草皮的画面，表现了创作者对“主观视点”的纯熟运用和对电影语言的特殊感悟力。冯小宁在影片中还使用了三次旋镜，以镜头的急转形成的嘎达梅林一家幸福生活的场面与后来的悲剧形成鲜明对比，在表达强烈气氛的同时也暗示着牧民们美好生活的“虚幻性”。冯小宁在《嘎达梅林》中表现了他对美好情感的理解和向往。

在中国电影界，冯小宁显示出他对电影哲学的努力追求。他说：“我想在我的电影中以最独特的角度，来表现现在电影处于弱势的领域，像战争、环保这样的主题。电影就是表现意识形态的，我想在一定的空间里最大限度地表现浪漫和自己的感受，一部电影，导演拼到最后拼的是美学和哲学。”人类文明的发展史，在某种程度上，可以说是人与自然逐渐疏离对立的历史，是人与他人日益疏远、人与自身逐步分裂的历史，现代文明给人类带来巨大进步的同时，欲望的恶性膨胀，道德与良知的沦丧，也如同阳光下的阴影一直伴随着人类前进的步伐。《嘎达梅林》在为英雄嘎达梅林谱写的赞美之歌中，表达了导演对生态问题的思考和对人类自由的向往。

注释：

①李彦：《冯小宁英雄史诗大片〈嘎达梅林〉以真实精神写人》，新浪网。

②彭俐：《导演冯小宁访谈：〈嘎达梅林〉不了情》，新浪网。

③王诺：《生态批评：发展与渊源》，海南社会科学2002年第3期。

④黄芳：《〈嘎达梅林〉美得炫目》，大洋网。

⑤《嘎达梅林》片头字幕。

⑥《嘎达梅林》片尾字幕。

⑦《嘎达梅林》中韩舍旺的台词。

⑧《嘎达梅林》中一牧民的台词。

⑨《嘎达梅林》中嘎达梅林的台词。

⑩恩格斯：《自然辩证法》，曹葆华、于光远、谢宁译，人民出版社1955年版，第305页。

(11)《嘎达梅林》中喇嘛塔下的蒙古老人的台词。

(12)《嘎达梅林》中嘎达梅林的台词。

(13)冈特·绍伊博尔德：《海德格尔分析新时代的科技》，中国社会科学出版社1993年版，第195页。

(14)［法］詹姆斯·乔埃斯：《文艺复兴运动的普遍意义》，载《外国文学报道》1985年第6期。

意识管理论文范文篇7

【正文】

表现丑恶、丑陋的客观社会现象本身并无不妥之处，将客观的“丑”转化为艺术的“美”，乃是艺术创作的一条重要途径，古今中外按照这种思路产生过大量的经典名著。近年来的中国影视创作，也出现了一股审丑的思潮。但在这种思潮中，却产生了一个越来越严重的精神偏失，那就是“审丑”过程中创作主体审视意识匮乏，以至走入了“嗜丑”的误区。大量的作品热衷于暴露社会、历史和人性的丑陋面，却往往满足于纤毫毕现地呈示，缺乏精神的审视和艺术的提炼，创作主体的理性观照和精神批判处于“缺席”、“失语”的状态，或即使有所表达，和作品艺术境界显示的对“丑”的迷恋相比，理性的反思明显不足，以致实际上造成的是“讽一劝百”的反向接受效果。本文即拟对这种现象进行剖析并略陈己见。

一

由于创作者自身的思想穿透力、精神高度及审美趣味等方面的原因所造成的影视剧“嗜丑”现象，主要存在于以下几个方面：

首先，大量“负面人物”成为剧中重要人物或主角，但叙述流于表面化，审思和判断囿于概念化乃至庸俗化，未能有效地揭示出各种“丑”之所以为“丑”的独特内在意蕴。一些反腐题材影视剧表现官员在权力与金钱诱惑下的堕落过程时，展示“负面人物”违背原则的细节与犯罪的技巧方面普遍“在行”，时有精到的细节与场景出现，甚至不乏神来之笔；但展示得如此详尽，以至形成时常是“反腐”过程的展示，演化成了“腐败入门”的技术指导。《绝对权力》中的女市长赵芬芳为推脱因自己“形象工程”而造成的山体滑坡的失误，居然将责任一古脑地推给主动请缨去现场救灾的副市长周善本，那种无中生有、文过饰非的技巧，就足可以让现实生活中的腐败分子“活学活用”。而且，不少作品在展示这些人物人格变异的深层根源时，往往难出“红颜祸水”论、“小人误导”论的老套。《绝对权力》的书记贡开宸被陷于腐败泥潭的亲人和部下所蒙蔽，《至高利益》赵达功“夫人受贿”虽然事实本身并非不存在，但总的看来却形成一种套路。这些影响巨大的作品尚且如此，更不用说其他等而下之的创作了。探究人物堕落的深层根源难以深入到心灵的最独特、隐蔽之处，其解读自然显得平淡甚至苍白乏力。

而在表现“负面人物”悔过自新的内在逻辑方面，不少作品也常常只是借助于一些概念化、神秘化的东西，如遥远的记忆、傻子式的人物、无实际性内容的宗教等等，剖析实在难以使人真正信服。贺岁片《手机》直击当前“包二奶”的丑恶现象，并力图揭示其社会根源。但最后唤起主人公严守一良心悔悟的，是其没有什么文化的老奶奶。老奶奶撒手尘寰时严守一回到乡村，就极其轻易地将惹事生非的手机扔进了化灵的火堆中。似乎造成婚外恋的罪魁祸首不过是现代科技产品“手机”，远离它就能够使现代人重返理想的“古道人心”。这是多么苍白而荒谬的解决方案！因为创作主体审思的力度明显不足，作品就表现出思想深度不够的缺陷。“负面人物”的阴暗心理与丑陋行动就凌驾于主题之上，批判性主题因素在作品情节内涵中难以坐实和显露，结果构成了一种独特的反面意义大于正面意义的“形象大于思想”。

而且，不少的影视剧往往都是“负面人物”生气灌注、栩栩如生，戏分多而生动，同“负面人物”抗衡的“正面人物”却戏分少而生硬，简单化、平面化，常有充当“时代精神传声筒”的脸谱化之嫌。我们可以对比一下《天下无贼》中的胡黎（众称“黎叔”）与“人民警察”的形象。“贼头”胡黎显得颇有领导风范与组织才能，“工作经验”丰富，何时“打猎”（出手行窃）、何时“收工”都胸有成竹；还能求贤若渴，胸量过人，对“青年人才”王薄居然能“慧眼识珠”；而且“技术”过硬，采用空手去掉生鸡蛋壳的技术较量方式，就制服了同他作对的惯偷王薄。总之，胡黎作为一代“贼王”，形象生动而丰满。再来看看“人民警察”的艺术形象。《天下无贼》中的警察们打击犯罪，保障人民财产安全很“内行”：傻根的钱早已被他们调包成一堆“冥币”了，而众贼们还在为一堆废纸打杀；各路盗贼煞费苦心地表演，其实他们的老底已被人民警察了如指掌。但是难以令人信服的是，警察与众贼基本上没有“对手戏”，警察制服群贼的工夫主要靠他们用自己干巴的语言进行表白！这样，警察这种具有全局掌控力量的角色，在影片中就成为一个空洞的能指。将一些只有文化符号意义的角色来作为影片思想传达的支撑点，这不能不说是《天下无贼》中最大的败笔。作品最后“好有好报，恶有恶报”的结局，又怎能具备充分的说服力！“正义的声音”空洞而乏力，“负面”的逻辑力量就空前地凸显出来。

其次，不少的剧作常常有意无意地增添和特写某些超出了主题覆盖范围的“丑陋”的镜头。某些自命为以重铸国家、民族灵魂为旨归的“历史正剧”，在细节的表现上就自觉不自觉地偏离了原来崇高主题的轨道，热衷于对历史、社会和人性的丑陋、阴暗面进行自然主义的写实。这些“帝王戏”在表现帝王“成就一代伟业”的艰难过程时，普遍存在迷醉于主人公辉煌的历史功绩以至丧失必要的思想审视与道德批判的立场，以同情和赞赏的态度公开为历史人物“丑行”辩护的倾向。《雍正王朝》表现雍正同其政敌、贪官污吏进行艰难、复杂、险恶的斗争时，将雍正种种阴险、毒辣、狡诈的手段进行了淋漓尽致的演绎。令人遗憾的是，在表演完这些出彩的细节之后，电视剧却忘记了最起码的基于现代精神的批判。殊不知，在现代社会，雍正的那一套怎么说也不再值得提倡。《康熙大帝》在表现康熙治政、平乱、统一的历史功绩时，也采取仰视的态度，缺乏必要的审视意识。平定蒙古葛尔丹叛乱时，康熙先用送公主和亲的方式对葛尔丹进行安抚，待到时机成熟却立即与其生死决战。公主一生幸福这样关乎个体全部意义的大事，则被当作政治棋局中的一颗棋子，剧中对之甚至缺乏基本的怜悯之心。主题歌“我好想再活五百年”对康熙毫无保留的赞赏，更是早已为人们所诟病。原著作者二月河谈及自己的创作感受时曾说到：“我为什么把康熙、雍正、乾隆组成一个系列，而且称为‘落霞系列’，一方面是展示了国家很绚丽、很灿烂；另一方面，就是说太阳要落山了，黑暗就要来了。”（注：李海燕、谭笑：《晚霞璀璨，黑暗将临——二月河谈他的“落霞”系列小说》，《东方》2000年第4期。）对比一下改编后的电视剧，我们不难发现，电视剧很好地表现了原作中的“绚丽”、“灿烂”，而其“落山”、“黑暗”的侧面，则被置于次要的地位，甚至被有意无意地遮蔽了。

还有一些影视剧为了突出视觉效果，往往喜欢将血腥、恶心的细节、场景描绘得非常细致逼真，场景的表现上显示出自然主义的表现倾向。这些内容虽然与作品主题略有关联，但毕竟是些不那么美好的东西。如果未能把握必要的分寸，缺乏艺术的提炼，就难免“嗜丑”之嫌。电视剧《盲井》就大量充斥着拐骗、杀人与的镜头，而且多半是长时间的特写。这些内容当然也是需要的，但大肆渲染毫无必要。至于有些作品有意加入与主题没有多少关系的对“丑行”的展示，那就明摆着是对“丑”的迷恋了。影视向着历史与现实的“阴暗”邃道进行疯狂的挖掘，却忘记了挖掘本身的意义，这无论如何都是令人深感遗憾的。

再次，以完全人性化和充分世俗化的名义，对正面人物、英雄人物进行低化、矮化，以至人性化与世俗化泛滥无度，也是近年影视普遍存在的一种倾向。不少的“红色经典”改编剧中，就存在这种“丑化”英雄主人公的弊端。给英雄人物加上多角爱情纠葛啦，增加些流氓气和匪气啦，尽量展现其凡夫俗子与卑微猥琐的一面啦，等等，不一而足。至于这样人性化与世俗化的逻辑基点在哪里，在影视中却根本找不到答案。结果，往英雄人物贴上去的所谓“人性化”的标签，与人物原有的性格内核格格不入：爱情故事不但未起到丰富人性的作用，反而钝化为对人物英雄性格的硬性稀释；流氓气、匪气与英雄气强行混合在一起，使得人物性格发生严重的畸变与分裂；刻意虚构英雄人物卑微猥琐的一面，弄得“画虎不成反类犬”。改编剧《林海雪原》中的杨子荣，就被描述成一个貌不惊人的伙夫，作风懒散，而且还与女人有一腿，“槐花”是杨子荣未过门的媳妇，座山雕的儿子还是杨子荣和初恋情人的骨肉，等等。昔日英雄人物似乎更有“传奇”色彩了，但“传奇”色彩增加的同时，英雄所应有的崇高道德与人格光辉却消失了。换句话说，改编后的杨子荣只能算是“传奇人物”，而不再是“英雄人物”。此外，《红色娘子军》被改编成青春偶像剧，《烈火金刚》也变成了中国版的《加里森敢死队》。此中情形，不一而足。“红色经典”作为中国人民对革命战争年代英雄人物的集体缅怀，已被蒙上神圣化的色彩，它是一代人心底深处的青春理想与珍贵回忆。因此，在改编中采用“审丑”的策略，从根本上讲就是一个误区。改编者的本意是通过改编拉拢英雄人物与现代观众之间的心理距离，但是由于未能沿着原有人物的性格逻辑去加以丰富、发展，添加上去的内容不同程度上溢出了限定性的“性格河床”，这就必然会事与愿违，形成“丑化”正面人物与英雄人物的实际后果。很显然，其中的根本原因也在于创作主体审美意识本身的“嗜丑”倾向。

二

影视作品“嗜丑”现象的大量存在有着多方面的原因，但其中最根本的，是创作主体审视意识的匮乏。

创作主体思想穿透力不够，对表现“负面人事”的题材缺乏总体驾驭能力，这是引发“嗜丑”嫌疑的首要原因。近年来的影视剧在“非丑”与“丑”的总体区别与把握上，往往无力把握分寸感。进行具体的细节展示时，则错误地将“暴露无遗”当作“深度发掘”，结果自觉不自觉地滑落到了自然主义的表现误区。影视剧创作主体的观点、倾向贯穿在连续不断的镜头语言中，而那些镜头如果是一连串的对于历史、社会与人性的阴暗面的描写，对其批判、反思的镜头却分量不够、力度不足，那自然难以达到预定的主题表现效果，甚至事与愿违。许多帝王戏在表现“帝王伟业”时，就是因为把权谋当作封建帝王达到开疆拓土、整饬吏治的历史政绩必不可少的手段，而造成了对权谋文化这种历史性的糟粕本身，也不加区别地顶礼膜拜。吴晗有一句名言：“分寸就是历史主义。”（注：鲁煤：《吴晗同志谈历史剧》，《戏剧报》1961年9-10月合刊。）历史题材影视剧在表现过去人事时，如果未能把握好必要的分寸，为了“真实”地表现历史，连那些对现代观众有害的内容也不加删减地搬移到剧中，就很容易滑入到“嗜丑”的误区。试想，如果创作主体自身的思想就处于贫弱的状态，没有犀利的穿透眼光，连自己都无法说服自己，在与“负面人事”的“思想对话”中处于下风，又怎么能在剧中建立起有效的维护正义与道德的内在逻辑，又怎能表现出深刻的思想主题呢？

也正是因为缺少有穿透力的思想眼光，在传承革命传统精神时出现不必要的偏差，导致了近来“红色经典”改编剧不时出现的丑化英雄人物的弊端。类似于《林海雪原》塑造杨子荣形象上的偏失，不能仅仅简单地看成是“借‘红色经典’的声誉牟取暴利”（注：仲呈祥、周月亮：《经典作品的电视剧改编之道》，《文艺研究》2005年第4期。）的失误，关键还是改编者对于个性化、世俗化的艺术手法缺乏深刻的理解。虽然“时代的变异使我们越来越倾情于个性化的英雄与个性化的艺术”，（注：彭加瑾：《“红色经典”改编似一把双刃剑——兼评电视连续剧<林海雪原>》，《文汇报》2004年2月3日。）但人性化毕竟是一个比较宽泛的概念，必须要掌握好其中的“度”。电视剧《红色娘子军》的导演袁军就简单地认为：“是人就会有人该有的特征：吃喝玩乐、喜怒恩怨、七情六欲……”（注：白宙伟：《新版<红色娘子军>不避讳谈感情》，《北京晚报》2004年3月18日。）从抽象的人性论来观照人，好像只有写到“好人不好，坏人不坏”，这才抵达了形象的“本真”。其实际结果“只能是导致人物脱离社会历史的发展和具体的情境而成为抽象的流于苍白、无力的概念化的人。”（注：彭文祥：《“红色经典”改编剧的改编原则与审美价值取向分析》，《当代电影》2004年第6期。）其实，“红色经典”改编剧真正的难度仍然在于创作主体有无深度的审视意识，有无强有力穿透性的思想眼光。著名评论家雷达一针见血地指出，“红色经典”改编剧“人物处理上的得失只是表象，争论的实质牵涉到对革命传统、现代史和党史的重新评价问题，这是颇为复杂的，这也是真正的难度所在”（注：雷达：《我对红色经典改编问题的看法》，《文艺报》2004年5月25日。）。换个角度来说，只有牢牢地把握好英雄人物所负载的传统精神价值，在此基础上作适度的性格丰富与关系发展，才不至于扭曲乃至丑化原有的英雄人物形象。

将现实生活中的“负面人事”搬上荧幕时缺乏必要的精神距离，思想高度不够，这是影视剧步入“嗜丑”误区的又一重要原因。现代社会正处于转型时期，违法犯罪、偷盗拐骗、婚外恋等不良社会现象确实存在，这给影视剧提供了较为丰富、生动的创作题材，也是“负面人事”大量出现于荧屏的社会原因。黑社会势力猖狂，相应地出现了“反黑剧”《绝不放过你》、《预谋》；婚外恋有蔓延趋势，《手机》、《一声叹息》就此加以艺术的反应；有行骗的、偷盗的、杀人的，《冬至》、《天下无贼》、《盲井》等分别对之进行写照，等等。但是仅有题材资源是不够的，对之审视的思想理论资源也必不可少。但是现代社会的转型还远未完成，新型的理想与价值体系尚处于艰难的探索过程，从短时间来看，社会道德、伦理、价值、秩序面临着失范的尴尬。也就是说，现实生活中审视的精神立场及其思想资源事实上处于悬置状态。这种社会现实反映到近年来的影视剧中，就是解决问题方法的概念化、空洞化。结果，“反腐题材”影视往往依赖公正廉明、洞察秋毫的“某高官”；贺岁片中的“班主任式教导”也显得空泛和无力，比如《一声叹息》，就只能以一声无内容的“叹息”来草草收尾。

表现“负面人事”的影视剧其实在使用一把“双刃剑”：如果把握到位，可以将现实中的生动案例转化为动人的影视作品；如果艺术境界与审视高度达不到要求，很容易引起“嗜丑”的弊端。而且，正因为取材于当前的社会现实问题，而且其解决方案还未完整地浮出水面，创作主体就越是要提升自身的精神立场与审思高度，这样才能与影视题材自身拉开距离，才能将现实生活中存在的“丑”转化为艺术的“美”，并引发观众的道德警思。令人遗憾的是，近年来的影视剧未能很好地解决上述问题，不少作品长于生动的情节表现，却弱于富有精神高度的观照与审视，紧贴生活真实之际，难有思想高度的腾空，结果，暴力、情色等等充斥着影视画面，甚至连某些影响巨大的剧作也不能幸免。《中国式离婚》、《孔雀》、《青红》等一大批作品都长于卑弱、阴暗和琐碎人性的展示，而短于对“丑”深处内因的开掘；更多的是对社会人性触目惊心的变异和扭曲以“零度感情”进行叙述，现代性的哲理思考与批判显得相当稀薄。事实上，上述几部还是普遍被看好的，其余的快餐式、平面化的“揭短”作品则更加可想而知。仔细探究，创作主体为题材客体的生动性与丰富性所困，未能有效地拉开主体与题材之间的审视距离，实为不可忽略的重要原因。

意识管理论文范文篇8

论文摘要：改革开放不仅带来了经济的发展与物质的繁荣，在更深的层次上，是促成了人们法律观念的进化。伴随着改革开放的进程，民众在法律意识上逐渐积淀起规则意识、平等意识与维权意识，这在一定程度上代表着中国法治的基础水平，形塑了现代公民的法律形象。当然，在法律意识方面，当代中国也存在着种种问题，需要从制度上、观念上来加以合理解决。

从法理上说，所谓法律意识是指人们有关法律的知识、观念、心理、态度的总和。如果说法律的事业是大众的事业，那么，民众的法律意识则体现着一个国家法治状况的整体水平。同样，“人的整个生活整个命运都形成于法律意识的参与之中并在其主导之下，而且，对于人来说，生活就意味着按照法律意识去生活，在法律意识的功能和术语中生活：因为法律意识永远都是人类伟大而必要的生活方式之一。”虽然这是从人生活中的“应然”层面来进行的法律意识功能的定位，但实际上，当法律业已成为一种普世性规则并因而约束人们的日常活动时，民众的法律意识水平就会与国家法律的制定和执行产生密切的互动。换句话说，在人们普遍拥有较高的法律意识时，立法、执法、司法活动就可以顺利地得以展开，法律因此成为社会生活的权威规则；反之，法律则可能在人们的漠视与规避之下，失去其应有的效用。这正如德国著名法学家拉伦茨所指出的那样：“法律制度的出发点是：公民之所以能够履行日常生活中大部分法律义务，是出于他们的法律意识，而并不仅仅是因为他们害怕会承担不利的后果。要只是这样的话，那么所有的法院和执行机关加起来也是难以维护法律制度的正常运行的。”改革开放作为当代中国一项伟大的运动，不仅促成了社会物质生活的繁荣，也同样带来了人们精神观念的进步。其中法律意识的积淀与升华，就在一定程度上显示了改革开放对于形塑当代中国的重要影响。

中国改革开放的进程，是与法制建设同步进行的。当标志着改革开放号角吹响的十一届三中全会公报公布时，就可以见到“有法可依，有法必依，执法必严，违法必究”的法制建设的十六字方针，这也说明，以邓小平同志为首的第二代领导集体，高瞻远瞩地预见到了法制在建立现代化社会进程中的重要作用，并以此作为改革开放的制度保障与政策前导。随着法制建设在一片废墟上搭建起初具规模的制度大厦时，民众的法律意识也随之呈现出良好的发展态势。自然，法律意识涉及到人们精神理念上的各个部分，要想一一列举究竟改革开放促成了哪些法律意识的发展，既无必要，也无可能。但是，毋庸置疑的是，以下三种意识，即规则意识、平等意识、维权意识的产生与发展，直接代表了改革开放以来人们法律意识的进步。当然，民众法律意识的现代化仍然是一个漫长的历史发展过程，在这其中，需要警惕某些不良法律意识的产生与膨胀，并且在制度上、观念上进一步完善良好法律意识存在的社会环境。以下我们即分而述之。

一、规则意识

依照规则而生活本是人们生存的常态，所谓“没有规矩不能成方圆”即指此意。然而，建国以来，伴随着法律虚无主义的高涨，轻视规则、践踏法律反倒成为人们的心理常态。刘少奇同志的子女曾就他们的父亲在中的遭遇作了令人心酸的回忆：斗争会结束了，爸爸被押回办公室，他疲惫已极，余怒未息，立即按铃把机要秘书叫来。爸爸拿出《中华人民共和国宪法》，义正词严地抗议说：“我是中华人民共和国的主席，你们怎样对待我个人，这无关紧要，但我要捍卫国家主席的尊严。谁罢免了我国家主席?要审判，也要通过人民代表大会。你们这样做，是在侮辱我们的国家。我个人也是一个公民，为什么不让我讲话?宪法保障每一个公民的人身权利不受侵犯。破坏宪法的人是要受到法律的严厉制裁的。”平心而论，刘少奇的说法并没有错，他借助“尊严”来抗议红卫兵践踏法律的言论也很有力量，但问题在于，那样一个目无法纪的年代，讲宪法、讲尊严似乎都是对牛弹琴。没有对规则的尊重，规则本身的建立即毫无意义；同样，没有规则意识的存在，社会即可能陷入如那样一种无法无天的时代。

随着法律体系的逐步健全，特别是“依法治国，建设社会主义法治国家”写入宪法，法治所内蕴的规则意识即成为人们日常生活观念的重要部分。在现代，民众规则意识的主要表现是：(1)人们将规则作为自己主张权利并同他人建立关系的基础。当人们提出“我有这个权利”时，他们实际上就是以法律的相关规定来证成自己主张的正当性与合理性。同样，人们也深知，在人与人的交往过程中，讲究法律规则是其避免不利结果的主要凭籍。财产交易再也不相信所谓的“君子协定”，而是以一纸合同来界定双方的权利与义务；相关文书应尽可能符合法律规定的实质要件和形式要件，从而能够保证在日后可能出现的争执中立于不败之地。(2)人们将规则作为解决与他人之间纠纷的前提。在法制欠缺的时代，当人们之间发生纠纷时，崇尚的是暴力。迷信的是权威，但在今天，越来越多的人认识到私力救济存在的种种不足，因而都尽可能诉诸法律的渠道，通过国家机关来解决纠纷，消弭纷争。(3)人们通过规则的存在，可以合理地预期他人的行为，从而减少生活、决策与判断的成本。正如庞德所指出的那样：“在文明社会中，人们一定要能假定其他人不会故意地侵犯他们。……即：凡是采取某种行动的人将在其行动中以应有的注意不使其他人有遭到不合理损害的危险。所以当我们穿过街道时，可以合理地期望不会有人不顾红绿灯的交通管理规则而开车撞到我们身上来。”正是对他人也同样能遵守规则的期待，所以我们无需顾忌飞来横祸，当然也就不必要在生活计划的安排与日常的交易活动中付出太多的预防成本。(4)人们以信守规则作为文明人的标志与体现。在法治的社会中，“存在着一种由集体感和正当理解的利益加以规定的自我限制，它或许并不经常引导我们的所为，却给所为加以一定的界限。因此应当要求文明人，要像他所希望他人对待他的态度那样去对待他人。”法律本身就是文明社会中确定人与人之间关系的准则，自然它也寄望于生活于其间的人们能够信守文明社会的规则。在这里，是否遵守法律成为人们文明程度的一个标尺。这正如我们常将随地吐痰、电梯吸烟作为不文明的举动一样，不遵守法律也同样被视为是不文明的标志。

二、平等意识

在这里，我们将“平等”作为一种生活态度来加以理解。换句话说，所谓平等，是一种出自于人的内心的对他人的尊重，而不是居优势地位者对处于劣势状态的人的一种仁爱的施舍。改革开放以来，随着人的尊严的提倡、人权保护的深入，人与人之间应当处于平等的地位业已成为人们内心固有的情感诉求。当人们被歧视性地加以对待时，他(或她)就必然会产生出一种发自内心的屈辱感。正因如此，就业平等、教育平等、地区平等、性别平等多种平等诉求，构成了现代社会法律生活中缤纷多彩的一页。

那么，改革开放所带来的平等意识究竟体现在哪些方面呢?

首先，从个人与国家的关系而言，人们不再视自己为从属于国家的附庸，而是有着自己独立身份与独立地位的法律上的主体。在专制社会，其“唯一的原则就是轻视人类，使人不成其为人。……专制君主总把人看得很下贱。他眼看着这些人为了他而淹在庸碌生活的泥沼中，而且还像癞蛤蟆那样，不时从泥沼中露出头来。”然而，随着改革开放的推动，人们的自主意识日益增强，人们不再以简单的“领导一服从”关系来定位国家与个人的关系，而是将自己视为是国家的主人，既有权对国家的活动积极参与，加以监督，也有权向国家主张权利，表达抗议。这种对中国长期以来存在的国家主义的反动，本身就说明了人们业已将自尊、自主作为自己行为的指针，并以此来衡量国家行动的正当性与合理性问题。

其次，从个人与社会的关系而言，人们不仅体现出对于社会事务的积极热情，而且通过对社会事务和社会活动的广泛参与，表明了其与他人一样，都是社会上的平等主体。从社会的层面说，平等本身就体现了社会意欲造就的一种状态，那就是在这个社会之中，没有人被视为劣等公民；社会公正、社会平等都不只是一个简单的口号，它表明社会有维护公正、平等的义务。社会通过等级、身份而造就社会的不平等时，这就是个典型的专制社会。随着市场经济的发展与人口的自由流动，不再会存在某些人不得涉足的地域、行业，社会对其所有成员平等开放。简言之，在市场经济的社会里，不再以身份、性别、民族、种族等来衡量一个人的地位，而是为所有成员提供了一个平等竞争、相互合作的平台。以农民工进城为例，当最初的农业大军进入城市时，城里人往往以一种居高临下的姿态来对待这些民工，但现在，人们已经意识到，没有这些人的存在，城市将不再会正常地运转。可见，改革开放带来了社会的开放性与包容性。

再者，从个人与他人的关系来说，改革开放带来的人们观念上的重大变化，就是使人认识到自己和他人一样，都是有着价值、尊严的主体。马克思、恩格斯曾经明确指出：“平等是人在实践领域中对自身的意识，也就是人意识到别人是和自己平等的人，人把别人当做和自己平等的人来对待。平等是法国的用语，它表明人的本质的统一、人的类意识和类行为、人和人的实际的同一，也就是说，它表明人对人的社会的关系或人的关系。”对此可以作出的诠释是：(1)平等是“自我意识”的体现，它是社会中的人意识到自己是和别人一样的生命个体时所产生的观念，而这种观念由于契合了人类的正义理想，因而也是一种值得重视的观念与行为准则。(2)平等的理论既可以存在于人的理念之中，但同时也可以成为行动的指南，激发人们去实现社会的平等与正义；(3)平等“表明人对人的社会的关系或人的关系”，这又与公正的观念统一在一起，都是为了安排合理的人际关系而从社会中发展起来的观念形态。按照恩格斯的说法，现代意义上的平等意味着“一切人，或至少是一个国家的一切公民，或一个社会的一切成员，都应当有平等的政治地位和社会地位。”这就把社会关系与公正的观念联系在一起，只有在社会的场景之下，才会有真正意义上的公正与平等。所以，平等是公正内容在法律上的细化或具体化，它有利于落实法律所欲达致的境界，使法律真正体现人文、人道的精神内涵。

三、维权意识

在谈到当代人们所具有的维权意识时，让我们先回顾德国著名法学家耶林在《为权利而斗争》这一著名演讲中的论述。在耶林看来，“每一项权利，无论是民众的还是个人的，都是以坚持不懈地准备自己去主张它为前提。”如果法律上规定的权利无人去加以实现，或者这种权利在被侵犯时受害人隐忍不发，那么，权利终究会变成一纸空文，在现实社会中毫无意义。所以，要使权利得以实施没有他途，只有一个，即“为权利而斗争”。“没有这种斗争，即对不法的抵抗，法权自身将被否认。只要法权必须被理解为反击不法——只要世界存在，这一反击是持续的——为法权而斗争仍不可避免。因此，斗争不是法权的陌生人，斗争与法权的本性不可分地联在一起，斗争是法权的概念的要素。”从历史上来看，所有权利的获得、所有法律的进步，都是人们前仆后继斗争的结果；从现实来看，任何一个人的权利要得以合理和周全的维护，也只有通过斗争才可能实现。“法非不费吹灰之力便降临于民众，他们必须为之角逐和争夺、斗争和流血，正是这种情况把他们与他们的法紧密地联系起来，正如在分娩时母亲与孩子以自己的生命为代价。”正是权利的丧失才会引起发自肺腑的痛楚，而也只有通过斗争才能使失去的权利得以恢复，因而权利在人们的生命、生活中显得那样珍贵。

那么，为权利而斗争是否意味着人们只是计较于物质的利益，而一味忍让、妥协是否就意味着道德的高尚呢?非也!即使以财产权而论，民众为之所发生的争执，也不能以纯粹的物质利益来加以对待。实际上，在为权利而进行的斗争中，“关涉的不仅仅是物的价值，不仅仅是防止金钱损失，而且是张扬在物中的人格本身，主张个人的权利和名誉。”换句话说，权利之争表面上是利益之争，但权利本身是附着于人而存在的。在权利的背后，隐含的是一个个对权利拥有占有、使用、处分的人格者，对权利的蔑视或侵犯，在一定程度上就是对权利所有人尊严的亵渎与伤害。因此，对于人们而言，诉讼标的可能是微不足道的，诉讼成本可能是极为高昂的，然而人们还是会义无反顾地拿起法律武器，与加害人对簿公堂。为什么?就是因为诉讼所要达到的是一个更为高尚和更为理想的目的：“张扬人格本身和个人的是非感”!正是因为这一根本性目的的追求，诉讼作为捍卫权利的手段，应当服从于行为人的理想目的。所以，“落人权利人眼帘的诉讼造成的一切牺牲和烦恼，通通无足轻重——对他而言，目的补偿了手段”。诉讼由此成为人们必然的道德追求，也就是通过这种方式从而迫使法院承认其权利。在这一过程中，当事人可以随时听到“心灵之声”对他的召唤：“不可退缩，之于他，这不关无用的标的物，而关乎其是非感，其自尊，其人格——质言之，之于他，诉讼从一个单纯的利益问题变成了一种人格问题。”正因如此，为权利而抗争不是锱铢必较的小人之行，而是为维护、捍卫自己尊严与人格的正义之举。

当代的中国人当然不是按照耶林的教导去进行维权的行动，然而，在今天的社会中，越来越多的人却正如耶林所描述的那样，勇敢地拿起法律武器，对政策、制度乃至政府进行权利的抗争。就人们对权利的态度而言，大致可以分为保有权利、主张权利和维护权利三种态度：保有权利是消极地守护着自己的权利不至于被他人侵犯；主张权利则是源于自己的利益诉求，而向国家、社会和他人主张自己的应有权利；维护权利则是一种更为自觉的法律行动，代表着权利人对自己权利的珍惜，也表明了其作为法律主体的自尊。一般说来，维护权利的行动多在两种情况下存在：一是法律规定的权利被他人侵犯或为国家所剥夺；二是已有的权利主张未得到国家和法律的承认。但无论是哪种情况，当一个人在权利未被承认或权利受到侵犯时的抗争，都是合理的、正当的维权行动。

如前所述，随着改革开放带来的规则意识与平等意识，人们一方面认识到自己根据法律规则所享有的权利，另一方面也不再将自己作为法律的奴仆，仅听从命运的摆布。为此，在民众的观念中，通过自己的积极行动来捍卫自己的应有权利，成为社会观念中极可称道的一个地方。大致说来，这种维权行动主要是通过三个方面来加以体现：

一是积极抵制政府行为对民众权益可能造成的不法侵害。政府是社会管理者，政府的行动也往往代表着公共利益。然而，是否推行公共利益即可以不考虑个人的正当利益需求，而要求民众作出牺牲呢?答案显然是否定的。我们一方面要承认公共利益的正当性与合理性，但另一方面也必须在保护公共利益的同时，强调对民众私权和利益的维护。当政府不顾及人们的利益而进行行动时，人们就有抵制的权利。在网上引起热议的“史上最牛钉子户”事件，就典型地说明了人们为维护自己正当权益而据理力争的法律态度。重庆市的一个危旧房改造项目，从2004年开始动迁到现在，三年多过去了，可工地的中央至今还矗立着一栋两层的小楼，成了当地颇为独特的一种景象。在周围都已拆迁、该房四周被挖下10多米的深坑之后，这幢房屋成了“孤岛”。我们当然不去深究这件事情的来龙去脉，只是想说明，在以往强调个人利益无条件服从国家利益、社会利益和集体利益的观念之下，这种情形根本就不可能存在。这类现象说明，普通民众不再认为政府部门的决定就是不可更改和不可怀疑的，当政府的决定未能很好地满足自己的正当利益需求时，个人可以与之僵持乃至对抗。

二是通过行政诉讼途径，状告政府的侵权行为。我国的行政诉讼法颁布于1989年，并于1990年lO月1日起正式实施。根据法律规定，公民、法人或者其他组织认为行政机关及其工作人员的行政行为侵犯其合法权益的，都有权向人民法院提起诉讼，要求撤销或者改变行政行为。这部法律的颁布，为普通民众状告政府部门及其工作人员的行为不法，提供了合法的制度渠道。正因如此，人们不再视政府人员为民之父母，而是根据行政诉讼法的规定，一纸诉状将政府拉入行政诉讼中，与政府人员对簿公堂。显然，这一制度对于增强民众的法律意识与维权精神，具有不可估量的价值。法治社会所要求的是具有权利意识和自我保护意识的社会主体，而非盲目服从国家权力的“顺民”。德国著名思想家弗洛姆指出，对某个人、某种制度或权力的顺从实际上是屈从，它意味着放弃自己的自主以接受外界的意志或判断来取代自己的意志或判断，因此他认为，“通过学会对权力说‘不’的不从行为，人才能成为自由的人。”从这个意义上说，民众敢于对行政主体的行政行为表示怀疑，并通过有关法律程序表示自己的抗议，这不但是权利意识增进的结果，同时又推动着权利意识的发展。

三是对于处于强势地位者，民众同样有权进行法律行动，以维护自己的合法权益。消费者与生产者、销售者之间的利益争执就是其中的典型例子。在以往，人们在商场购买到假冒伪劣产品时，只能自认倒霉；如果商场或生产商能够予以调换，买家倒还很可能会感激涕零。然而现在的情形不同了，消费者不仅能够理直气壮地主张自己的权利，并且在“经营者提供商品或者服务有欺诈行为的，应当按照消费者的要求增加赔偿其受到的损失，增加赔偿的金额为消费者购买商品的价款或者接受服务的费用的一倍。”虽然这些规定也可能会给那些知假买假者提供便利，但更多的人们却都是通过这一规定争取到了本属于自己的合法权益，也在一定程度上制约了商家的欺诈行为。同样的例子还发生于学校与学生的法律关系之间。在以往，按照“特别权力关系理论”，学生与学校的关系是不平等、不对等的。学校作为特别的权力主体，其所作出的决定自始即推定为合法有效；学生是被管理者，只处于从属、受教育的地位，对于学校作出的任何决定，学生都只能是加以服从。而现在，状告母校的事件屡见不鲜，昔日作为听话的学子也敢于和学校对簿公堂。

总之，随着改革开放带来的民主观念和平等意识，人们在法律心态上更多地以与国家、社会、他人平等者自居，由此出现了珍惜权利和维护权利的良好社会风气。可以说，没有改革开放，就没有中国的法制事业；没有法制的建立与推行，当然也不会有人们良好的法律意识。

四、值得注意的几个问题

当然，在认识到当代中国民众法律意识业已出现极大进步的同时，也需要注意，随着转型期社会矛盾的加剧，在法律意识上也出现了许多值得警惕的现象。这主要包括：

第一，民众心态上的暴民倾向和刁民习性。所谓“暴民”，我们可以简单地理解为对社会充满仇恨，不惜以极端手段来侵害社会上的不特定的人群。近期发生的上海“杨佳袭警案”就是如此。杨佳只因以前对公安机关处理某些事务上的不当，即冲进警署，刺杀民警和保安，导致六死四伤的惨烈后果。不管杨佳究竟受了多大的委屈，但我们认为，以这样一种残暴的手段来对付无辜的干警，的确说明，在现代社会，人们可能更不理性，更倾向于走极端。这是我们在培养正确的法律意识时所必须特别注重的。还有一类“刁民”的问题，即借制度的空子来谋取不正当的利益。例如，在上访、信访的人群中，就不乏以牟取不正当利益为目的者，他们以会哭、会闹闻名，而使得政府为息事宁人，往往予以迁就，这又在更大程度上开启了无休止的信访之路。如此种种，不仅导致社会的极不稳定，也在很大程度上使公共机关丧失了法律上的公正意识，无条件地对这些不正当的利益需要给予满足。

第二，法律观念上的漠视法律和轻贱司法。不容否认，在当今的社会，虽然法治国家的口号高霄入云，但中国还毕竟不是一个完全意义上的法治国家。由此导致的情况是，人们并没有将法律内化为自身行动的规则，甚至有些人可能根本就不把法律当一回事。与此问题相关的是，由于司法的公信力和司法权威近年来迅速滑坡，导致许多人不尊重司法判决，蔑视法庭权威。一个正确、合理的判决，后面引来的可能是无休止的上告；而如果党政要员作了批示之后，合法正当的判决也就可能顷刻间予以改变。这样，本属于最终裁决性质的司法活动，反而成为可以随意变更的国家行为。司法不严肃，司法无权威，其最终的结果是社会将会为纷争的解决支付更大的成本，由此导致制度之外的解纷办法大行其道。

意识管理论文范文篇9

文化意识是一个民族文化历史长河中积淀的精神底蕴以及由这种精神带来的促进民族进步的创新意识。我们之所以将文化意识放在重要位置，是因为它确实是一个民族的灵魂。任何一个民族，如果失去了自己的文化意识，那么它就失去了其独立存在的价值。需要指出的是，文化意识尽管具有强烈的民族文化特征，但是它又明显地受到世界文化的影响，特别是受到先进民族文化意识的冲击。对于一个开放性民族而言，文化意识不仅是民族性的，而且是世界性的，它是整个世界的精神财富。因此，我们正确地理解“语文”的内涵，就有必要在新世纪到来之际将民族文化意识放在重要的位置进行思考。

一个民族的文化意识进步与否其实有它的显著标志，标志是什么呢？我觉得最重要的是看它有没有创造力。如果我们承认汉民族在经历了古代灿烂的文明之后，现在离世界民族之林的先进行列还有一定距离，那么我们就应该有勇气面对先进民族，向他们学习，学习他们惊人的创造力。学是从模仿开始，但是我们又不能仅仅停留在模仿上，因为模仿容易陷入对“他创力”的崇拜。从模仿开始，我们需要走向对“自创力”的培养。我们之所以称赞赵武灵王是一位真正的英雄，是因为他能够勇敢地颁布“胡服骑射”的命令，向北方民族学习。但是我觉得赵武灵王要学的不仅是“胡服骑射”的形式，他是要向世人表示他的革新自身民族文化意识的决心。因此他对匈奴民族的学习不仅仅是体现在他的模仿上，更重要的是体现在他的民族进取精神上。现在我们的文化考察团经常到欧洲去，或者到北美去，我们不能只是去看他们的繁华的建筑，先进的科技，回来后便学着洋人的方式呼吸；或者干脆垂头丧气地指责我们这个民族的落后，叹息无法“师夷之长”。我们需要问，你有没有看到他们的创新意识，创造精神；就像读一部书，我们需要问，你有没有读懂文章的精神。只有领悟了一个民族的精神结晶，我们才算真正地将先进民族的文化精华学到了手。

我们的文化有着灿烂的历史，我们需要继承历史，但是，承袭不能代替创造，只有不断地学习，不断地创新，我们才能不断地进步。然而，打破传统常常会给我们带来许多眼泪，许多辛酸，许多依依不舍。这里我们可以从汉语言的形式革新角度做一个历史回顾，从中我们可以看到，创造性文化意识在各种力量的拉扯中表现出的沉重。

有着数千年历史的古代汉语在本世纪初停止了它的繁衍，从它的母体内裂变出的现代汉语开始蓬勃地生长。纵观汉文明历史长河，汉语言一直处于一种流动、变化的状态之中，但是现在我们可以说古代汉语已经静止了，它失去了生命力。随着时间的流逝，我们可以清楚地看到在古代汉语和现代汉语之间形成的语言断层。对于已经失去的东西我们所能做的便是频频回顾，因怀念而生发眷念，因眷念而生发热爱。如今我们凝视着汉文化的踪迹，读着汉民族几千年的沧桑，我们似乎顿生汉文化依旧生机勃勃的意识。但是我们其实是站在断层这边遥望已逝的美好，不断地回顾给我们带来的是历史文化的厚重感。我们没有理由抛弃数千年的文化积淀，但是，我们又明显地感觉到古文化与今文化的隔膜。这种矛盾的文化心理导致我们在民族文化传统面前陷入一种尴尬的境地。

我们的祖先所遗留下来的文化确实存在着不利于现代社会存在和发展的因素，五四新文化运动提倡抛弃旧有的语言形式，那是为了用新的语言形式去适应社会发展的需要，去适应与各民族进行文化交流的需要，这无疑是民族文化的进步。叶圣陶先生的语文教育思想中有两个重要观点：其一，语文是人们日常生活中不可缺少的工具；其二，教语文是帮助学生养成使用语文的良好习惯。假如语文的功用确实以这两点最为重要，那么作为一种日常生活的工具，我们当以其实际应用价值为追求目标。既然古代汉语已经失去了它的使用价值，而掌握古代汉语知识也不是为了帮助学生养成使用古汉语的良好习惯，那么我们还有什么理由去教学文言文呢？

但是，旧有的语言形式里面蕴涵着丰富的民族文化精神，而这种精神是中华民族经过数千年的艰辛才得以形成的历史积淀，它闪烁着一个文明古国的光辉和智慧。我们担心一旦抛弃了文言文教学，我们不仅会失去旧有的语言形式，我们还会失去比这更为重要的可贵的民族文化精神。因此我们采用了现代文教学与文言文教学共同发展的策略。现代文教学如叶圣陶先生所说的培养学生的语文使用的良好习惯，让语文成为学生认识生活，改造社会的基础工具；而文言文教学则帮助学生了解汉民族文化，提高文化素养，陶冶思想情操，弘扬民族文化精神。这样做其实用价值在于：其一，利用语文的工具性，认识社会，推动民族的进步，关键是重视创造；其二，了解民族文化，增强民族意识，提高民族自信力，关键是重视民族精神蕴藉。

有了这种明确的意识，我们就应当将语文这种工具转化为激发学生创造的能力。也许我们可以把新文化运动理解为一种有意识的文化逆转意识，它是为了将几千年的封建意识进行一次彻底的洗涤，以换取民族文化意识的觉悟。但是我们必须认识到，语言的形式更新只不过是一种外在的变化而已，要彻底地改变一个民族的落后意识，并非仅仅能依靠这种方法去实现。更新语言的旧有形式最多不过表明了文化主将们对改变中国落后面貌的决心，而至关重要的我觉得还是改变我们这个民族滞后的思维意识。可惜的是我们看到的现代语文仍然以承袭型思维为主体向前缓慢推进，新意识、新思想在各种力量的拉扯中显得步履维艰。已经意识到应当拥有的东西却无法拥有，已经意识到应当抛弃的东西却无法抛弃，这不能不说是一种民族的悲哀。

语文教学改革至今，许多有识之士都将培养学生的主体意识和创造意识作为自己的教育思想。但是就在这样的形势下，我们的很多语文教师的意识仍然处在一种非自觉的状态，固有的传统教学思想以一定的历史磁性对他们形成巨大的引力。他们除了偶尔抬头对新思想表示一点羡慕或几份唾弃而外，便只顾低头拉车，他们对自己已走的道路已经习以为常。这种思维意识的代代承袭，必然的结果是带给我们这个民族生存和发展的巨大历史负担。

谈到这里，我想从文化意识的角度对语文高考说两句。可以这么说，语文高考试卷在一定的历史阶段向世人展示了我们这个民族的文化意识趋向。

改革开放以来，语文高考尽管在艰难的道路上摸索着前进，但是向各民族先进的文化意识学习的决心已经一次次显露在我们面前。阅读和写作可以说是语文高考的主体。如果我们撇开试卷的命题形式从内容上来窥视汉文化意识的趋向，我们不难发现语文高考命题显示的文化意识是进步的。

从近年来的试卷分析，阅读基本已经定格为三种形态，那就是文言文、科技说明文以及社科类论文（或文学性散文）。从文言文到现代文阅读，我们尽管感觉到汉文化的语言断层，但是我们欣喜地发现，对文言文阅读的考查，正说明了我们的民族文化的根仍然扎在自己的土壤中，民族精神、民族文化意识在这里仍然能生生不息，代代相传。从现代文阅读的两个部分——社科类论文（或文学性散文）和科技说明文那里，我们又可以感受到我们这个民族的自主精神、追求创造的精神，以及“师夷之长，补己之短”的决心。在这里文化意识的趋内和趋外，继承和创新得到了有机的统一。

写作命题更显示了一个进步民族所应具备的文化意识特征，那就是主体的精神意识和创造意识。从《尝试》到《战胜脆弱》，从《近墨者未必黑》到《鸟的评说》，从两幅漫画的比较评判，到三则材料的综合提炼，无不渗透着命题者对考生主体精神和创造意识的挖掘。

但是应该指出的是语文高考在追求创造的主体文化意识背后，似乎还隐藏着许多非创造性的模仿，这种模仿会使我们对各民族文化意识的学习步入形式主义的泥潭，而阻碍民族文化意识中主体精神和创造意识的发挥。也许作为一种学习，模仿是最初的手段，我们不能一味地批评，但是从今后语文高考发展的方向考虑，我们有必要将这个问题提出来思考、探讨，这有利于我们对创造性民族文化意识的追求。

1998年2月4日，给中科院《迎接知识经济时代，建设国家创新体系》的研究报告批示时指出：“知识经济、创新意识对于我们21世纪的发展至关重要。”

新的意识已经在21世纪到来之时萌芽，我们如何将先进的民族文化意识转化为推动民族进步的动力，作为语文教育工作者，我们有责任在新世纪到来之时对这个问题做出反应。在强有力的改革大潮冲击之下，我们的民族文化意识已由承袭转向创造。随着计算机技术的发展，电脑网络的扩大，知识经济时代悄然到来。当我们的目光接触到欧美各民族的文化意识时，我们开始表现出我们应有的谦虚，但是就在这个时候，有人给我们敲响了谨防西方文化霸权的警钟。警钟固然敲得好，敲得及时，但是千万不能敲掉我们这个民族要求进步的诀心，不能敲掉中学语文教学对创造性民族文化意识的追求。

意识管理论文范文篇10

与爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯和美国的威廉·福克纳并称为“意识流小说三杰”。

“意识流”这一名称在应用于文学创作之前，是一个心理学术语，由美国心理学家威廉·詹姆斯提出，他说“意识流并不是一点一滴零零碎碎地表观的。像‘一连串’或者‘一系列’这样的字样来表现都不合适。意识并不是一节一节片断的衔接而是流动的。用一条‘河’或者一股流水的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流、意识流或主观生活之流吧”。

以弗洛伊德为代表的精神分析学对意识流文学作品的影响也很大。弗洛伊德提出“无意识是精神的真正实际”，作家应努力发掘潜意识的冲动，捕捉人脑中一闪而过的感觉和印象。特别是他关于梦幻意识的研究，给意识流作家以极大的启发，作家在表现手法上大量运用内心独白、梦幻和白日梦、象征手段等等，使作品人物内心情感得到充分的抒发，引起读者共鸣。

法国直觉主义哲学家亨利·柏格森的两点理论对意识流小说影响很大。其一是强调直觉的美学理论，其二是关于“心理时间”的新概念。柏格森认为：无论理性和科学都无法把握实在。只有作为非理性的内心体验的“直觉”才能使主体和客体融而为一，只有直觉才能达到客体的本质。因此柏格森主张从人的主观感性和心灵深处的“直觉”中去寻找艺术的原动力。柏格森还提出了“心理时间”的新说法，极大地影响了意识流小说对于时间的处理和结构的安排。他认为，人类对时间的理解可以有两种不同的概念：一种是常人理解的传统时间概念，即“外部时间”，而另一种则是“心理时间”，即“内部时间”。这种时间是现在、过去、将来各个时刻的相互参与和渗透。在人的意识深处，外部时间并不适用，只有“心理时间”才有意义，因为人的意识深处从来就没有过去、现在、将来的先后次序等等明确的时间分界线。意识流小说家们正是根据这一理论，用内省的方法来探索心灵的深处，大胆地打破传统小说的时间顺序，采用把过去、现在和未来三者凌乱颠倒、相互渗透的手法，来达到一种戏剧性的艺术效果。

总之，上述弗洛伊德、詹姆斯及柏格森的理论是意识流小说创作的三大理论支柱，这些理论将人们的注意力由外部世界引入主观意识甚至无意识地带。关注人的精神活动过程是意识流小说的主要特征。《墙上的斑点》（以下简称《墙》）是伍尔夫早期的一篇意识流小说，虽为早期作品，其中所体现的意识流技巧已很全面。现试析如下：

1．对“内心真实”的流动的记录

伍尔夫认为，真实是客观的。不过，对于相同的客观真实，人们的感受却不相同。小说家应该抓住的重要因素是人性，是人物内心的意识活动。她说：“把一个普普通通的人物在普普通通的一天中的内心活动考察一下吧。心灵接纳了成千上万个印象：琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象，它们来自四面八方，就像不计其数的原子在不停地簇射。”这就是真正的生活。文学作品就应该“按照那些微尘纷纷坠落到人们头脑中的顺序，把它们记录下来”“追踪它们的这种运动模式”。在《墙》这篇小说中，就很突出地体现了作者的创作思想。当“我”看到墙上的斑点时，思绪像开闸的潮水一般汹涌而出，首先回忆起当时炉子里生着火，由火又联想起一面鲜红的旗帜，又想起红色骑士潮水般涌来，当幻觉被打断时，“我”又感叹起人的思维特性来。接着猜想这个斑点是一枚钉子留下的痕迹，由钉子联想起挂贵妇人肖像，由此又想到赝品，想到以前的房客的习惯。面对着斑点“我”弄不清它到底是什么，由此又感叹起生命的神秘、思想的不准确和人类的无知来，一句“人的生活带有多少偶然性啊”引出一连串的物象：罐子、猫和老鼠、鸟笼子、铁裙箍、钢滑冰鞋……奔马的尾巴等等，林林总总，不惜笔墨，犹如万花筒般的幻想、想象、联想等思绪纷至沓来。引起主人公思绪蜂拥而至的“墙上的斑点”只是诱发人意识活动的客观事物，但这个客观事物并未构成人物意识活动的主干部分。“斑点”一经出现，很快就被人物的自由联想、内心独白和无规则的意识活动所湮没，被万花筒一般的人物回忆和亿万个意识活动的尘埃所取代，留给读者的是五彩缤纷、点点闪烁的意识火花，这些诱发物无关紧要，只是“我”意识流动和转向的结。重要的是人物丰富朦胧的心理感受、动荡飘忽的思絮在作者的笔下得到了真实细致的再现。

2．内心独白的手法

内心独白是意识流写作的主要技巧之一。分析起来，这一概念可分解为“内心”“独”“白”三层意思：内心即默然无声，持续不断的无声语言或心理意识活动；“独”则单独一人，寂静的心理空间；“白”即表白，依赖语言。概括起来，“内心独白”即无声的语言意识。在内心独白的运用过程中，作者退居幕后，一切皆由人物的意识来展现，使读者感到真切、深刻，仿佛直接进入人物的灵魂。比较伍尔夫不同时期的作品，即可看出其差异性。在小说《黑夜与白天》中，作者犹如一个全知全能的神，控制一切，由她介绍人物的思想感情，编串故事情节，不让人物的精神世界——特别是深埋在内心的隐秘活动如实地、自发地表露出来。也就是说，那些心理活动是经过作家整理的，不是生活中原生态的心理活动。但《墙》这篇小说通篇都是主人公的思想过程，这里除了主人公外没有其他人物，也没有任何故事情节。小说在开始时向读者介绍了一个时间：“第一次看见墙上斑点的时间”之后，我们便进入她的意识深处，在大约四千字的文章中我们遨游在主人公漫无边际、复杂纷呈的意识之中，我们随着主人公的思绪，一会儿批评“我们思绪多么容易一哄而上”，一会儿感慨“哎!天哪，生命是多么神秘；思想是多么不正确，人类是多么无知”，一会儿又发出疑问：“到底为什么人要投生在这里，而不投生到那里？”等等，完全是一个人活生生的心灵写照。

3．时序的颠倒和溶合

意识流小说打破了传统小说以正常时间为顺序的结构，在心理变化和意识的流动中，常常把过去、现在和未来三者彼此颠倒、交叉，相互渗透，使人物的视觉、回忆、向往三种现象交织、重叠在一起，根据“心理时间”创造出异常的结构，从而展现人的意识的跳跃、穿插的复杂性。在《墙》这篇作品中，主人公的意识便呈现一种非常自由、任意流淌的状态。小说从“大约是在今年一月中旬，我抬起头来，第一次看见了墙上的那个斑点”，开始想到“过去”关于在城堡塔楼上飘扬着一面鲜红的旗帜，又想到红色骑士骑马跃上黑色岩壁的侧坡，“这个斑点打断了我这个幻觉”，斑点的出现，将主人公的思绪暂时拉回到现实中来，但她很快又想到“幻觉，是孩童时期产生的”，在感慨人的生活的偶然性时，思维又跳跃到“来世”。当责备自己不是一个警惕心高的管家时，因为壁炉上有尘土却想到了古代的特洛伊城被尘土埋了三层……在小说的结构上，“那个斑点”几次将主人公拉回到现实中来，其结果只是让她的思想骏马向更远方驰骋，以跳跃的方式，在“现实—幻想、现在—未来、此生—来世”之间自由跳跃，真实地表现了人类认知过程的即时性和不可捉摸性。

以上谈到的是伍尔夫在《墙》这篇小说中使用的三种意识流的写作手法，除此之外，这篇作品还有其独特的魅力。

文章首先吸引我们注意力的是主人公在茶余饭后偶见墙上的斑点，其思绪纷繁却不杂乱，呈现出一定的方向性。具体地说就是以“斑点”为圆心，以“三次”思绪为圆周而展开的一个丰富、异彩纷呈的意识世界。比如当她第一次看到斑点后，她由此想到人们的思想多么容易集中到新的事物上去。当她第二次看到斑点时，她由不能确定它是什么进而想到人生的神秘，从人生的光阴如梭想到来世的壮丽辉煌。到第三次时，她由这个斑点可能是没有清扫掉的夏日玫瑰的落叶，想到自己不是个负责的主妇，接着又想到壁炉台上的灰尘，想到可以将特洛伊城埋三层，然后想起莎士比亚，人与人的关系，社会行为规范，男权主义，还想到知识与知识分子对人们思想的禁锢。由此可见，伍尔夫在此表现的既不是传统小说中的合理性、合乎逻辑的内心思考，也不是许多意识流小说中的不合理、荒谬至极的意识流动，在这短短的十几分钟意识里，伍尔夫让她的主人公经历了一次人生的真正存在时刻（momentsofbeing)。