木雕雕刻教学范文10篇

木雕雕刻教学范文篇1

关键词：民间艺术;雕塑教育;苏州;高等综合院校

一、中国雕塑教育的发展和需求

1.发展与现状。20世纪20年代，一批留法学者归来，中国的雕塑教育由此开创，后由新中国派出学者留苏发展学习，带回现实主义写实雕塑的教学体系。此后，中国的雕塑教育历经多年的发展，逐步形成比较稳定的教学体制。目前，我国高等艺术院校雕塑专业教学体系多为四年制或五年制，相关教学大纲多沿用以往的教学模式，主要表现形式是写实。这门课程的主修专业科目通常有基础素描、泥塑头像、泥塑人体像以及浮雕等。这些专业课程教学模式多追求课堂写生的原则和规律。如今我国一些高等综合院校虽然开设有雕塑相关课程，但是没有形成独立的专业体系，课程设置的总课时只有几十课时。雕塑教学本身涉及内容广，在这样的教学模式下，雕塑课程教学出现了学时短、定位不清晰、划界不合理等问题，部分教师难以完成教学任务，压缩教学内容亦不能达到雕塑教育的目的，学生也难以进行系统的体验、学习。雕塑知识难以转化为课程内容引入教学，就难以在创新教育中发挥作用，应用价值较小。因此，制定有效的教学方案变革以往的雕塑教学模式，最大限度地提高教学质量尤为重要。中国传统民间艺术一直是中国人的骄傲，教师应将优秀的文化资源应用到高等综合院校雕塑教育中，适时地调整学科体系的课程设置，建设一批适应性更强的课程。笔者从高等综合院校雕塑教育的教学方法、培养目标、研究模式出发，提出一些建议。2.趋势——立足文化本身，借鉴传统民间艺术。传统文化是艺术生长的土壤，文化的倾向性通过艺术表现出来，艺术也以一定的文化为创作背景。民间艺术是一种较为通俗的艺术，同时是一种流传广泛、简单直接的艺术形式。民间艺术是一种活态文化。传统民间艺术作为中华传统文化的一个分支，传承了各个时代的艺术文化，充满历史特质与民族风格，散发着中华民族独特的生活气息和精神气质，具有独特的文化意义，是材料、功能与形式的结合。广义上传统民间艺术包括民间习俗、工艺、戏曲、舞蹈、音乐、民居建筑等各种艺术形式。狭义的民间艺术即指民间美术与工艺，也是文章所涉及的民间艺术概念。中国传统民间艺术受多民族文化和不同地域风俗的影响，表现出深刻、丰富多样、特色鲜明的特征，每个民族都有自己独特的传统民间艺术风格。占中国人口最大比例的汉民族，有着多种形式的民间艺术，受不同的居住地域、气候环境、自然环境和人文环境的影响，形成了如老北京艺术、巴渝艺术、徽州艺术、苏州艺术等特色民间文化，呈现出独特的地方风情。这些宝贵的民间艺术为当代艺术的呈现与教学提供丰富的原始艺术素材，也为人们提供了良好的艺术借鉴和启示。

二、民间艺术对雕塑教育的启示

1.打造本土化的雕塑艺术课堂。从中国传统雕塑发展的历史看，雕塑的核心是那份内敛中带有的独特张力。在西方雕塑中，让人印象深刻的多是外在的人体魅力与写实感，而中国传统雕塑则是精神层面上的一种信仰和情感。教育者不仅要认识到现代教育理论的优势，而且要保证传统民族文化的生命力。如今国家大力提倡“本土文化”的回归，毋庸置疑，这是对现代教育融入传统民间艺术最好支持。世界教育发展的一个重要趋势就是突出民族特色、地方特色和个性特色，这为教育的发展提供了多种可能。对于高等综合院校而言，雕塑教学与民间艺术的契合点是本土性。因此，高等综合院校应积极打造具有本土特色的雕塑教学课堂，以此作为雕塑教学的主要课堂模式。结合地域特点，在雕塑教学中融入地方民间艺术，是高等综合院校特色雕塑教育的一条重要路径。初学艺术的学生对雕塑艺术有着较大的兴趣。如能将传统民间艺术科学地嵌入高等综合院校雕塑课程模块，不仅能使雕塑课程模块更加多样化，而且能满足学生个性化的求知需要，有利于解决部分高等综合院校雕塑教学定位难的问题。2.形成和完善本土化雕塑教学模式——以苏州地区为例。高等综合院校应结合地域特点，以此作为雕塑教学的主要课堂模式。文章以地域性强、文化特质鲜明、具有广泛影响的苏州传统民间艺术为例，探讨苏州科技大学传媒学院美术专业如何设置雕塑课程，形成雕塑教学的浓郁区域特色。苏州传统民间艺术种类繁多，其中雕塑类包括木雕、玉雕、石雕、砖雕、核雕、泥塑等。笔者对苏州传统民间艺术中的部分精华进行专题研究，选取小型泥塑虎丘泥人和木雕小件作为载体设置课程，以期达到古今融合、革故鼎新的效果。（1）小型泥塑中国有着辉煌的泥塑艺术历史，其艺术造型精美，在今天仍受到人们的欢迎与喜爱。苏州小型泥塑虎丘泥人的特点是抽象性和概括性，像仅三五寸，须眉宛然，形态毕肖，令人叹为观止。这些小型泥塑从前大多是儿童的玩具，造型质朴，色彩艳丽，同时不失美观，夸张中充满童趣。无论是夸张的艺术手法带来的视觉感受，还是高度精练的艺术形式，小型泥塑都是值得借鉴的对象。小型泥塑相对于大中型泥塑而言，制作工艺简单，取材方便，易于在各种层次教学系统中普及。一方面，对于综合院校一些基础相对较弱的学生来说，简单易学的课程更容易激发他们的学习积极性，提高课堂教学质量，提升学生的创作能力；另一方面，综合院校单个班级人数相对艺术院校较多，教学场地有限，小型泥塑课程具备制作空间需求小的优点，能够缓解综合院校的教学压力，有利于教学的开展，与综合院校的教学资源相适应，凸显高等综合院校雕塑课程的自身特点。另外，小型泥塑的操作、翻制等都较为容易，可以更好地达到运用的目的。（2）红木小件苏州木雕是苏州传统民间艺术的重要组成部分，木雕作品的最大特征是实用性和艺术性的统一。它表达的主题，既要满足人们物质生活的需要，又要满足人们精神生活的需要。从最初的信仰载体到生产、生活、礼仪工具，木雕已成为历代先民常常使用的工具。木雕有浮雕、圆雕、通雕等表现手法。木雕既可以表现多种题材，又具备木质本身的许多优点；既有硬度，又让人感到亲切。自古以来，人们对木材就有种天然的亲近感。木材容易加工，加工后的木头华贵美观、坚硬光洁。木雕充分利用木质的柔和细腻与多变的肌理纹路，呈现奇特的效果。同时，木雕小件课程的开展有效解决了以往部分高等综合院校雕塑课程难度偏大、制作过程复杂、学生兴趣难培养等问题。首先，木材料易得，教师和学生从地方木材市场或网上可买到各种硬度、颜色、纹理、质感的木材。其次，木雕所需要的工具简单，几把规格不一的圆口刀和平口刀，一把木雕锤，一把小锯子，几张砂纸就可以完成制作工序。最后，木雕小件体积小，工艺较为简单，学生上手也较为容易，成品不需要再加工。在课堂练习中，教师应让学生亲自体验材料的特性和使用刀具的技巧，通过与材料的直接对话，使作品制作和创作相融合，培养学生对制作木雕的兴趣。

三、具体课程构想与设置

教学内容首先以专业技能教学为基础，适当增加创作部分，使练习与创作相结合，实现专业技能和艺术创作相结合的教学目的。雕塑教学的具体课程设置可分为技法“塑”与“雕”两部分，旨在利用较短的课时和有限的条件，全面训练学生的造型能力、创作能力。1.技法——塑。综合院校可将小型泥塑作为课程的基础造型训练。在课程安排上，综合院校不需要完全照搬艺术院校雕塑课程安排的真人等大头像、全身像泥塑写生，泥塑工艺尽量要求简单，一般可不做内雕塑架，直接泥土成型。复杂一些的造型可用铁丝作为内架，固定在木板上，类似于做较大型雕塑前制作的雕塑小稿。练习要求采取开放式，虎丘泥人艺术的审美讲究的是饱满圆浑，学生在练习时需要细心体会，顺着这种简约概括的艺术风格发挥。泥塑的大小控制在20厘米内，既能让学生在练习中迅速把握造型、动态，又能使学生在有限的学时内完成。泥塑创作可着重进行感性训练，让学生在各种情境中寻找灵感，确立各自的泥塑题材。如，教师可让学生在自然事物中寻找抽象规律，在音乐中寻找灵感，在自然环境中体验和整理感受，在运动中体验和感受韵律与节奏，在偶然出现的事物中想象和寻找规律，等等，以培养学生对空间立体的感知训练为重点，在力求形似的基础上发挥学生的个性想象力与创造力。这样的思维拓展训练摆脱了刻板要求的限制，集中训练了学生以手为中心，眼、脑、手、心的同步训练。2.技法——雕。木雕小件课程是主要针对硬质材料的基础训练，以提高学生对雕塑材料——木或木材的技术认知能力，使学生掌握木雕技法及其使用的语言形式，由外向内进行减法雕刻，建立正确的空间造型意识和表现手法，进而雕琢、打磨，最终完成创作。与高等艺术院校木雕课程不同，综合院校的课程重点培养学生对基本材料运用技能的掌握，而非写生能力的培养。适合木雕的木材有楠木、樟木、柏木、黄杨、龙眼木、红木、梨木、椴木、杨木等，取材容易，制作普及。木雕的手工制作方法是利用木雕工具对材料进行直接雕刻，对天然木料因势利导、随势就形。课程定位将载体较小的民间雕刻物质形式引进雕塑教学课堂，将民间应用的手串雕刻、手镯雕刻、挂件和把玩件雕刻等体量较小的雕刻形式作为教学主体，同样可以达到培养学生造型意识和造型能力的雕塑教育目的。泥塑不仅易于操作，而且大大节省了教学空间成本和材料成本。具体操作时，学生可因材施艺，稍作加工，便成粗形，然后在细部进行雕刻、修光、着色等。教师应该帮助学生根据自己的构想就近选取材料，也可因材施艺，找一块理想的木料，重新构思设计，充分利用木材的大小、形状、肌理进行创作，尽量做到设计和材料结合的巧妙统一。教师要提醒学生，雕刻中不要模仿泥塑、彩塑，要多注意木雕语言，从当代文化思想和当代审美入手，鼓励学生从雕刻内容和雕刻形式上改造和再造民间传统雕刻物件，以适应当代审美的需要，使传统文化艺术载体焕发新的光彩。将民间雕刻物件的木雕工艺运用到生活中的这些小件，受到了人们的喜爱。木质生活品能给人安静、质朴、清新的感受。木雕小件具有明确的实用性和玩赏性，同时也极具时尚性。学生应学以致用，激发创业意识，为今后的就业、创业提供可能。结语与学院派艺术相比，民间艺术是一种更贴近人们生活的艺术。基于目前高等院校在雕塑教学中存在的问题，将传统民间艺术引入雕塑教学的意义在于，学生不仅可以从短暂的课程教学中学到一些雕塑技巧，而且可以掌握创造性的综合思维方法，积极发展创新精神。将民间艺术引入雕塑教学，不仅使高等院校雕塑课程的定位更加清晰，而且使学生在学习雕塑技法的同时，从传统文化的角度提高对雕塑艺术的审美能力和创作能力，培养创新思维。

参考文献：

[1]沈雯晔.传统民间艺术对设计教育的启示.南通大学学报（教育科学版），2009（2）.

[2]毛攀云.地方高校如何讲述民间艺术——以梅山民间艺术为例.高教探索，2015（5）.

木雕雕刻教学范文篇2

关键词：古村落；门窗雕刻；艺术特点；审美风格

安徽自古占据着非常重要的地理位置，蕴含着深厚的历史文化，在历史发展的过程中形成了徽派文化。徽派建筑门窗雕刻艺术就是我国一项重要的非物质文化遗产，在对其进行传承的过程中，必须要深入的了解这一艺术形式，掌握安徽古村落门窗雕刻的艺术特点，深入剖析安徽门窗雕刻艺术的审美风格，从而促进安徽门窗雕刻艺术的可持续发展。

一、徽派建筑门窗雕刻产生的背景

徽州地区居民的生活环境之所有极富中原色彩，这跟徽州建筑文化由直接的关系。在对设计思想进行呈现的过程中，中原门窗普遍采用的方式就是图案、纹饰，通常都会将质量较好的柏木和楠木作为材质，为了凸显出地位、富有程度或者是彰显审美风格，都选择进行门窗装饰。徽派建筑门窗雕刻产生的背景具体介绍如下：（一）社会背景。早在明朝和清朝期间，因为国家制度非常严格，会根据地位的不同对建筑等级进行划分。徽商也因为徽州地区资源的优势而获得了迅速的发展，通过再加工木材的方式使得徽州的油墨、茶叶以及房屋剪纸等行业蓬勃发展，当地人从商的方向也是销售粮食、棉花以及盐等物资[1]。但是就该时期的社会发展状况来看，虽然徽商掌握大量的资金，但其社会地位相对较低，而为了彰显自身的财富，争取社会地位，徽商都会将居住建筑建造的规模较大且装饰华丽。徽商对建筑内部的装饰有着一定的要求，一方面要保证装饰内涵较为深厚，另一方面还必须要突出精细化和雅致的特色。（二）经济背景。徽州位于安徽、江西及浙江三省的交界位置，也就是古时候的新安和歙州，被称作一府六县，具体包括：婺源、歙县、绩溪、黟县、祁门和休宁六大县。据康熙《徽州府志》的内容来看，徽州地区的土地状况较差，粮食产量极低，根本无法上交税收，所以很多人们才选择经商，这也正是徽商得以发展的根源所在[2]。徽商自宋展依赖，拥有的资金越来越多，而且商业和手工业的发展极快，到明朝时期已经达到了极度繁荣的程度。（三）人文背景。在明朝和清朝时期，徽州地区的文人开始着手进行门窗雕刻，在创作过程中运用了多种绘画手段及形式，形成了徽派的门窗雕刻特色。不同的艺术设计形式在徽州门窗雕刻方面体现的非常明显，因为儒家思想的根深蒂固，所以儒家文化在门窗雕刻中也有着充分的表达，所使用的雕刻方式繁多并复杂，象征着人们祈福的意愿。门窗雕刻的不同形象均有其对应的寓意，包括：喜鹊表示喜庆、梅花鹿代表福禄、龙代表着高贵等。徽商的审美观同徽州文化有着直接的关系，因为儒家思想的影响，徽商对传统宗教和礼仪非常的看中，而且对自身宗族有着崇高的敬意，并据此进行集体性的聚居。徽商根据血缘关系来进行协作生产的方式，使其得以聚集大量的财富和人力，为壮大发展奠定了基础，在加上当时文化及地理环境的作用，才使徽州门窗雕刻风格及特色得以形成和发展。

二、安徽古村落门窗雕刻艺术特点

（一）装饰纹样的吉祥如意特点。装饰纹样最根本的意图就是祈求吉祥和期盼万事顺利。由于古代各方面发展相对落后，人们的力量较小，对自然依然保持着一种崇敬之意，只能被动的接受挫折，毫无反抗的思想，认为这样能够获得大自然的饶恕，稳定生存下来。但是人们出自生存的本能，都祈求吉祥顺利，希望能够风调雨顺，避免灾祸。所以很多徽商在建筑门窗雕刻中都会将这一想法表达出来，雕刻一些有吉祥寓意的纹样。通过对当时不同门窗雕刻吉祥纹样的分析，就可以了解此时期人们的风俗状况和思想观念[3]。门窗雕刻纹样的种类非常多，包括器物、动物、植物以及人物等等。徽商会结合自身的想法来自主决定门窗雕刻的题材，题材可能是多种也可能只有一种。针对安徽门窗雕刻的“福禄寿”题材进行分析，福、禄、寿分别象征着福气、财富以及寿比南山，被称作“三多”。最初三多指的是子孙多、多寿以及多福，这是华山居民对于尧帝的期盼，但在社会发展的过程中，“福禄寿”在明朝时期分别象征着福星、禄星和寿星。很多工匠就结合“福禄寿”的谐音寓意，创作出多种门窗雕刻形象，其中就包括蝙蝠。我国和西方国家在蝙蝠的寓意赋予上存在很大的差异，西方认为蝙蝠表示黑色的力量以及魔鬼，然而我国采取了蝙蝠的谐音“福”，代表着运气很好。古村落的居民所雕刻的五只蝙蝠的纹样，表示的是五福的集合，即富裕、健康、长寿、子孙多和平安。在象征天空的建筑物上雕刻蝙蝠，就表示洪福齐天。雕刻中的乌龟纹样代表的是“寿”，还将其同松柏、竹子、梅花、仙鹤等形象进行随意的组合，都表示对长命百岁的希望。儒家文化在元代时期就开始进行传播，取代了宗教文化，社会主流也顺利转变为耕读。在儒家文化影响力不断扩大的过程中，古村落建筑门窗雕刻中就会看到很多蕴含人们精神向往和期盼的非正宗的宗教纹样，宗教图案的意义出现了本质的变化。古村落的人民都希望通过雕刻纹样图案的方式，达到一种纳福、招财和子孙满堂的希望。最初宗教中佛教观音形象也发生了改变，不再是渡过难关和消除灾难，而是代表人们希望观音有求必应的心理期盼，希望借助这一神灵来实现愿望；此外道教中“八仙”的形象也有所改变，因为社会发展及人们观念的转变，将其雕刻在门窗中希望可以辟邪消灾，很多工匠在进行门窗雕刻的时候，也会将八件不同的法宝作为独立的雕刻纹样，表示人们希望能够将灾难转变为吉祥的事情，由此能够看出工匠独特的艺术智慧。古村落门窗雕刻的题材非常多，这是顺应历史发展的标志，门窗中的纹样图案几乎全部都已达到图案一定含有意图，而意图必定是吉祥多福的程度。（二）意境美特点。安徽古村落建筑门窗雕刻也具有一定的意境美特点，通过图案形象能够体现出来，也能够看出其中蕴含的情感思想，工匠通过一种有效的整合方式，实现了物质层面向精神层面的转化。门窗雕刻工匠在固定的题材下，可以对不同的艺术素材进行整合，基于有限空间进行有目的化的创作，营造出一定的情境和意境，由此来体现情感，让人们能够产生相应的心理反应。古村落门窗雕刻的意境具有目的化、综合化以及客观化的特征，审美价值较高，存在很强的主观性，这也是安徽古村落门窗雕刻艺术的核心。在对文学艺术进行评论的过程中，人们通常会将构建的意境作为标准，由此可见高雅的艺术作品必定含有良好的意境。意境的层次划分具体如下：首先是情景交融，该层面的意境仅为表面层次，意境主要就是由景、情两部分组成的；其次是以形写神，该层面的意境达到了中层，能够体现出一种追求生命本质及内心精神的思想，使审美活动上升了一个层次；最后是韵外之致，该层面即为最终的深层结构，能够脱离审美活动，而向着更加深层次的对美和韵味的追求[4]。所以可以看出，文学艺术作品的本质就在意境，这也正是古村落建筑门窗雕刻艺术的核心。从古至今，不管是气派的皇宫建筑还是规模较小的府邸，要想成为著名的建筑景观，被列入非物质文化遗产，就必须要做到意和景的相互交融，相互渗透，这样才能够使建筑景观更加具有情调和韵味。安徽古村落门窗雕刻艺术也属于一种重要的建筑景观艺术，其在对意境美进行塑造的过程中，针对表象的物质，借助块面以及线条等不同的团，形成了独具风格的景观，再加上传统文化的不断积累，使门窗雕刻都极具内涵，拥有深厚的情感，所打造的情境也独具特色。门窗雕刻通过对物象的升华，将民族文化内涵彰显出来，整个雕刻图案就变得活力十足，可以引发人们的联想，产生一种意境美。安徽古村落门窗雕刻不仅将唐宋时期的风气俗韵体现了出来，同时也可以看到魏晋时期怡然自得、看淡一切的情感的存在，门窗雕刻实现了在不同时期下将程朱理学、儒家文化的整合表达。此外，桃园三结义、岳母刺字以及孔融让梨等故事情节也会被选作古村落门窗雕刻的题材，这也可以表达出封建社会时期下的特定审美观以及道德思想观念，这些雕刻艺术所呈现的艺术特征为质朴、高雅以及庄重。道家归隐的思想在安徽古村落建筑门窗雕刻中也有所体现，例如：刘伶醉酒以及陶渊明爱菊等内容，而且还会通过隐喻或者象征等多种不同的手法，将人们内心对于幸福生活的向往充分的表达了出来，包括回头鹿马和马上封侯等，由此得知安徽门窗雕刻艺术思维具有多元化的特点。安徽古村落门窗雕刻的类型和形式非常之多，这也就使得不同文化思想内涵的意象符号能够借此体现出来，借助这些符号能够将传统表现形式下人们的期望、教育内容等赋予更深层的内涵，转变为一种艺术形式下的指导和思想启迪，实现了伦理、美学二者的有效整合，门窗雕刻的艺术意境也更加深厚。综上所述，在历史发展长河中不断积累和发展而形成的安徽古村落门窗雕刻艺术具有其特定的意境美特点，这同徽商人文发展、社会经济发展和封建审美思想都存在紧密的联系，蕴含着雕刻工艺、文化内涵及纹样图形等多种内容，在雕刻的门窗作品中呈现出安徽文化魅力。（三）装饰图案的连续性特点。在大面积种呈现连续性也是安徽古村落门窗雕刻的一大特征。如同古时候殿堂中使用的门窗，在立面上通常包括两大部分，即左片和右片，并非独立而存在的。出于实现创作题材的美观化，一般会运用相同的纹样装饰在门窗上，也有一些工匠想要更加简便化的开展门窗雕刻工作，并改善装饰的审美程度，应用经过简化处理的纹饰，例如：程式化器物纹饰、动植物纹饰，动物的一些身体部位会替换为植物，有时也会仅雕刻一些荷花瓣来代替整朵荷花，但造型整体形象不会出现很大的变化。在安徽古村落门窗雕刻中，经常会看到一些极具象征意义的纹样，而这些纹样都是进行了简化处理的。荷花象征着清廉、白净，不会受周遭环境的影响；而龙象征地位及力量，这些门窗雕刻形象都是具有象征意义的。当然也存在很多雕刻形象具有写实意义，包括：建筑物、风景画、人物故事等，这些雕刻画面通常所占面积不大，具有较强的完整性，通常被雕刻在格扇绦环板、小木窗下面等位置，这些位置的实用性较差。如果在格扇绦环板呈并列相邻中，偶尔也会出现连贯的戏曲、经典故事等雕刻画面，这就使得门窗雕刻的审美水平得到提升，增强了雕刻内容的连贯程度[5]。在安徽古村落的木雕花窗中很容易看到简化雕刻的动植物纹样，也有一些是故事内容的画面，这样就能够将雕刻内容在多扇中连续的呈现。上述建筑门窗中的装饰图案相对连贯，并且在整体风格上相一致，内容也会有所联系，所以将其雕刻在窗扇中或者完整立面中，都具有极强的艺术美感，审美价值显著提升。

三、徽州木雕门窗纹样的审美品格

（一）构思圆合风貌完整。民间艺术设计相对随意化，所以经常会在一些民间的艺术作品中发现缺乏系统性的问题，这说明设计者根本没有基于整体性的角度，进行统筹规划和设计。一些民间艺术品之所以观赏价值不高也是因为这一点，根本没有较强的关联性及整体性。但是安徽古村落建筑门窗雕刻艺术就摆脱了这一问题，不仅做到了设计上的整体性，还运用了巧妙的设计思路，突出了内容的系列感。黯县塔川的积余堂就是典型的代表，其针对《千家诗》进行了分析，并对诗词内容搭配了相应的画面，将其呈现在隔扇的十六块腰板中，在东西雀替中也认真雕刻了《蟾宫折桂》以及《魁星点斗》的画面，雕刻技术非常精湛，并将各类教学方式也一一雕刻在四面窗栏板中，包括：私塾、社学、乡学以及府学，在整体构思上得到非常巧妙的程度，烘托出一种书香氛围，同时也能够反映出设计者的文学素养[6]。设计者在开始进行门窗雕刻之前，就早在大脑中已经构思好最终雕刻画面，进而加上工匠的纯熟技术，对题材内容进行仔细甄选，设计出科学的布局，这样才能将完美的作品呈现出来。通过这些就能够了解到安徽古村落门窗雕刻追求风貌完整以及构思圆合的审美标准。（二）风格古朴格调明朗。安徽古村落门窗雕刻的纹样在线条上具有相对古朴的风格，呈现的作品也比较明朗、积极，使人们能够不自主的产生一种乐观的生活态度，感受到雕刻画面中带给人们的一种无线的生机和希望。针对安徽古村落门窗雕刻的具体内容、题材进行分析，不管雕刻的古代题材的内容还是现代历史故事，不管是存在于古神话或实际生活的内容，在整体价值观上都是统一的，即积极向上，鼓励人们不断进行努力和奋斗。通过古村落的一些门窗雕刻艺术作品，能够看出其中所蕴含的憧憬未来的感情，或者能够体会到发奋读书学习的激励之情，或体现的是一种保卫祖国和团结奋进的精神，或表达的是对子孙满堂、传承后代的期盼，但是无论是任何一种题材的雕刻，均呈现的一种乐观向上、催人奋进的思想。工匠运用自身掌握的熟练技巧，将这些内容栩栩如生的雕刻在门窗中，使雕刻画面内容的憧憬美好和热情生活的思想淋漓尽致的表达出来。所以说安徽古村落门窗雕刻以古朴的艺术风格，呈现一种积极乐观的整体格调。对于安徽古村落门窗雕刻手法的选择，应根据雕刻纹样的形象及所表达的思想来决定。但无论如何都应该保证雕刻整体画面必须要做到整洁明了，所雕刻的形象要多样化和形象化，能够达到一种饱满的构图，也可以直接删去一些不必要的内容，这样才能够确保主体的简明性[7]。除此之外，如果门窗雕刻的内容为实际生活画面，就需要借助细化、局部放大的雕刻方式，尤其注意在雕刻人物时，必须要保证造型的精确性，展示出人物的不同表情，彰显雕刻画面的生动性。同时门窗雕刻工艺要做到简洁化和明朗化，尽量不要改变原本木色，一般不会使用到油漆，这样就能够使门窗雕刻更加的突出质朴的感觉。随着徽州地区社会经济的不断发展，在清朝时期商人们的自信心更加强，所以在此时的门窗雕刻也就会具有一种乐观、明快的审美风格。（三）雕刻精美装饰性强。装饰性强是安徽古村落门窗雕刻艺术的一大风格特点，其雕刻纹样通常为平面，所以通常会存在一些独立性的画面作品，构图上强调一种虚实相映的感觉，保证了疏密程度的均衡性，也有一些雕刻画面借鉴了国画创作方式，使用到呼应、留白等多种不同的创作技巧。阳刻是安徽古村落门窗雕刻中运用率较高的手法，结合规定及整体结构需求，采用不断递进的方式表达画面的层次感。因为门窗雕刻的面积一定，再加上门窗本身特征也会对雕刻作品产生影响，因此雕刻的内容在形体上相对浅，然而尽可能凸显了画面内容的生动性和龙活性，运用多彩化的层次使整体造型更加优美，更加连贯。因为门窗还需要经历拼装的过程的，所以最后还需要加边框或者一些花边雕刻，这样就能够使整体装饰性、立体性更加突出。镂空雕刻工艺在安徽古村落门窗雕刻方面有着广泛的应用，通常会在雕刻画面中运用圆雕、深浮雕方式，使小桥流水、花鸟鱼虫或者建筑楼阁等景色呈现出镂空效果，不仅使整体造型更加优美和独特，同时也时整个画面布局更加错落有序，使安徽门窗雕刻的优雅的艺术魅力呈现了出来，同时也赋予门窗雕刻艺术以更高的研究和观赏价值。其中以《二十四孝图》、《唐肃宗宴官图》最为出色，精美的雕刻工艺极具研究意义，成为徽州木雕的典型代表作[8]。黯县卢村“木雕楼”被广泛认为是徽州木雕最精美的木雕艺术作品，装饰效果很好，呈现的画面和形象非常的生活形象。马上封侯腰板雕刻的设计思路非常的巧妙，将进京赶考的书生作为题材，雕刻出的形象有马、送行的邻居和书童，并在小桥路上还刻画出破获的拦路的猴子，无论是什么雕刻形象，都做到了惟妙惟肖，将一副画面生动的呈现在人们的面前，寓意着书生能够考上官被封侯，象征着人们对美好未来的向往，详见图1所示。（四）亦俗亦雅雅俗共赏。民俗性较强是安徽古村落门窗雕刻艺术的一大特点，作为当地的一种特殊民间艺术形式，体现着当地人们的文化内涵。神话故事、日常生活以及民俗传说等都是门窗雕刻的题材来源，雕刻纹样多种多样，包括：莲花、龙凤、牡丹、麒麟等，分别寓意着连生贵子、高贵、富贵以及吉祥。所以不管基于雕刻内容还是雕刻题材进行分析，安徽古村落门窗雕刻纹样均蕴含着一种浓重的民俗文化，这不但不会使门窗雕刻艺术变得不高雅，反而是贴切人们实际生活的雕刻画面才真正能够称得上是艺术，民俗性使门窗雕刻的雅致风格更加突出。儒雅是古村落门窗雕刻艺术的最核心的发展基础，因为该艺术形式的产生根源就在于徽州文化的繁荣，还渗透着儒家文化，所以可以说该艺术植根于民族文化，并且只有这样才能够得以不断发展和传承。此外，儒雅气质体现在每位徽州人民的身上，尽管人们的职业各不相同，但是该地居民内心都受到儒家文化的熏陶，文化素养水平较高，因此创作出的门窗雕刻艺术作品都透露着文艺气息。正因为在这种书香环境下成长的人们，在设计门窗雕刻作品时能够做到思路独特，凭借自身较高的品味及审美标准，使一幅幅精美的门窗雕刻艺术品成功现世。高雅和低俗二者的关系非常复杂，既相互对立又能够彼此转化，所以根本无法直接评判安徽古村落门窗雕刻艺术是低俗还是高雅的。安徽古村落门窗雕刻的最终呈现画面因为设计者的意图会出现与逻辑违和或时间、间距以及比例比较随意的状况，但是这并不代表雕错了，属于一种创新性的设计。工匠在雕刻门窗时会将低俗、高雅两种内涵进行对立化的处理，然而通过塑造的雕刻形象依然可以看出其中所蕴含的民族传统艺术，凸显出了一种装饰艺术美。雅俗共赏的安徽古村落门窗雕刻艺术能够依存于民间，又能够立意高雅。

安徽古村落门窗雕刻艺术是历经数朝代的发展和传承发展而来的，具有深厚的历史文化内涵，形成了独具一格的艺术魅力，艺术研究价值和观赏价值均较高。纵观当前艺术设计领域，安徽古村落门窗雕刻艺术依然占据着较高的地位，拥有一定的实用美学价值，极具研究意义。我国传统民族思想和品德标准在安徽古村落门窗雕刻艺术方面体现的非常明显，该艺术形式的精神意蕴极值得人们研究和学习，同时也体现出了安徽居民的民风民俗。在掌握安徽古村落门窗雕刻艺术特点及审美风格的前提下，能够了解该艺术的隐喻性，更好的促进该艺术形式的发展和进步。

参考文献：

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[7]辛雄飞.徽州木雕门窗装饰纹样研究[D].河北科技大学,2012.

木雕雕刻教学范文篇3

关键词：关中回族；手工艺；现状；传承

民间手工艺的存在，建构起了中华优秀传统文化体系。本着尊重优秀传统文化、尊重地域文化特点、尊重民族传统的考虑，政府采取了一系列举措，其中包括颁布的《中国传统工艺振兴计划》等，旨在保护文化多样性，维护和弘扬优秀民间传统手工艺。历史上陕西曾是中国回族人口最多的省份之一。陕西的回族人口主要居住在关中地区，沿渭河两岸分布，西至凤翔，东达大荔，与中部西安地区连成一片。由于此种地理位置的分布，将该地区的回族称之为“关中回族”。相较于“西安回族”，“关中回族”的称谓涵盖面更广，历史的厚重感也更加强烈。关中回族民间手工艺种类丰富多样，具有浓郁的民族特征和地域特色。作为民间艺术大的生态环境中重要的一环，对关中回族民间手工艺现状的梳理是一项十分必要的研究课题。而这也是对民族档案资料的有效搜集与整理。

一、关中回族民间手工艺的现状

回族民间艺术受到伊斯兰文化的影响，形成了独具特色的民族习俗与传统文化，其中主要以民间手工艺的表现为主，民族特性浓郁。元代回族的“大食瓶”堪称经典，制作精美，造型美观，形态高雅，被称为回族民间艺术中的精品。除此之外，元代回族还擅长加工金银首饰，造型灵动精巧，美观大方，样式丰富，受到大众的追捧。明朝回族在制铜和制瓷方面有所成就。这是根源于伊斯兰文化，铜器的性质极具民族特色，如宣德炉制作的铜器，从选料到装饰式样，极为精美，富于浓郁的民族特色。制瓷方面，“回青”是最为重大的贡献，这种原料的运用，可以在瓷器上将“回回花纹”与中国传统装饰纹样中的龙、凤、梅、竹等巧妙的结合在一起。清代以来，回族的民间手工艺发展相对广泛，种类多样，有回族制作的陶瓷花瓶、陶瓷盘碟、玻璃画、箱框画、熏香炉、盖碗、地毯、刺绣、纺织以及建筑中的石雕、砖雕和木雕等。(1)现在，民间艺术已经不再是生活中不可或缺的物件，随着中国经济水平的飞速发展，机械化大生产在工业领域的强势崛起，传统的手工业逐渐被机械化大生产取代。分析原因：其一，标准化的机器大生产，以极低廉的价格与高效的生产迅速抢占市场；其二，由于多数民间手工艺具有口头性、活态性的特征，依赖心口相传的方式，导致传承困难，资源搜集匮乏，民间手工艺陷入到后继无人的地步。为加强我国的非物质文化遗产保护工作，国务院《关于加强文化遗产保护的通知》，并制定“国家+省+市+县”四级保护体系。先后三次公布了“非物质文化遗产名录”，其中陕西省西安同盛祥牛羊肉泡馍制作技艺便是涉及关中回族的非物质文化。同时，由于回族分散全国，因此关中回族与其他民族共同拥有着同一非物质文化遗产项目，如剪纸、刺绣等等。今天的关中回族民间手工艺种类繁多，主要有刺绣、剪纸、面花、雕刻、镜子、地毯等，各具特色。由于时代的变迁，民间手工艺的时代特性也悄然地发生着变化。对于回族我们应该有着清醒的认识，它不像维吾尔族和藏族具有相对集中的分布，回族居住的特点是大分散、小集中，因此回族的民间手工艺有着很强的地域性特点。

二、关中回族民间手工艺研究概述

时展，在工业化浪潮之中，制作精良已然成为奢侈，批量化、流水线成为商品经济的基本准则。亦或是时代的遗落，手工艺的保留着实不易。柳宗悦在《日本手工艺》一书中提到：“手工业的纯真本色和独特魅力值得传承。机械化冲击下的手工艺日益式微，促使我们重新思考手工艺的优点和益处。”(2)接下来我们就来了解一下关中回族的民间手工艺。

（一）剪纸艺术

剪纸艺术在全国各族之间均有突出性代表。如宁夏回族自治区的剪纸艺术、山西中阳的中阳剪纸、河北蔚县的蔚县剪纸、江苏扬州的扬州剪纸、陕西安塞的安塞剪纸、山东高密的高密剪纸等等。这些剪纸艺术均为部级非物质文化遗产代表性项目。回族剪纸是部级非物质文化遗产代表性项目，为中国最为古老的民间艺术之一。回族剪纸最为著名的是宁夏回族自治区的伏兆娥和田彦兰，较之于宁夏回族自治区剪纸艺术的相对集中，关中回族的剪纸艺术较为分散，普遍分布于各个回族聚居区之中。同时，回族剪纸技艺的保存也存在地区差异，积极吸收外来文化的大城市及其周边对于手工艺保留下来的较少，而偏远乡村地区则保存较为完好，承袭了传统的民间艺术。关中回族的剪纸艺术是回族妇女在茶余饭后，农闲之时，抒发情感的一项艺术活动，具有浓郁的生活气息。回族剪纸内容丰富，品类繁多，重点在于表现回族民族特色。剪纸作品多出现于窗户、墙壁、顶棚、箱板之上，尺寸依照布局形态而定。题材方面有我们熟悉的《十二生肖》、《金鸡报晓》等动物形态，还有表现农家生活的《吉（鸡）庆有余（鱼）》、《五谷丰登》等。这些艺术作品都是民间艺人根据生活，发挥想象力与创造力剪出的，作品不受时间和空间的限制，没有固定的艺术手法的要求，完全是回族妇女凭借一把剪刀、几张彩纸，随心所欲表现自己的方式，也为生活增添了几分美感。回族剪纸是回族人民对于自由与美好生活的向往，她们借助剪纸艺术大胆表现，巧手点缀，展现着艺术的魅力。

（二）刺绣艺术

关中回族刺绣有着深厚的历史底蕴，因其独特的艺术语言和表现手法，被认为是回族民间宝贵的传统艺术。受到伊斯兰文化影响，回族刺绣在各地区之间广泛流传，同剪纸艺术类似，刺绣依旧是回族妇女中流行的一项民间活动。闲散之时，三五成群便开始忙碌着刺绣活计。关中回族刺绣的种类丰富，题材广泛，形式多样，大多为经过艺术化处理的日常生活实用品。如手帕、枕头、钱包、衣襟、汗巾、针线包、花鞋、裹杜、香包等。刺绣作品色彩运用上多以黑、白、藏青、深紫色作为底色，红、黄、蓝、绿作为花色，底色和花色互为对比。刺绣的装饰图案以花草和几何图案为主。图案撷取大自然中的植物花叶，再经过回族妇女的个人想象，创作出枝叶、花蔓和谐统一的刺绣作品。另外，由于受到伊斯兰文化的熏陶，装饰图案还会用阿拉伯几何图形或云纹图样绣为花边。关中回族的刺绣艺术图案精美，有较高的文化价值和艺术价值，深受穆斯林群众的喜爱。

（三）面花艺术

面花艺术历史悠久，早在宋代就有关于面花的记载。如今，面花艺术是民间艺术中重要的组成部分之一。著名的面花艺术有陕北子洲县的“子推馍”；山西定襄匠心独具的花馍；山东风格独特的面花；以及甘肃陇东一带的礼馍等等。下面笔者重点说明的是独具异域风情的关中回族面花艺术。回族面花艺术凭借精湛的技艺、绝佳的味道以及独特的艺术魅力，受到各地游客的好评。据记载，回族面花最早流行于元代，在继承阿拉伯文化的基础上，广博众采，完成多方面融合形成今天回族特色的面花艺术。关中回族面花在造型上多取材于自然和生活。常见各类花草、蝴蝶、鸽子等形态。此外，受到阿拉伯文化影响，采用卷草纹和云纹之类的几何图形作为装饰。制作技法方面运用擀、切、揉、捏、搓、挟、挤、压、画、点染等多种手法，创作出形态精巧的面花作品。比如西安回民街常见的撒子（图1）、油酥花茧、油酥脆花、油圈、千层糕、白牡丹、红花绿叶、云纹岁糕、卷草形馍等。随着时间推移，面花艺术从实用走向了观赏，成为一种艺术品，是馈赠亲友的佳品。

（四）雕刻艺术

关中回族的雕刻艺术类型有石雕、木雕、砖雕和灰泥雕四种。雕刻艺术主要用于清真寺、拱北以及住宅建筑。在《回族雕刻艺术》一书中，作者讲述了回族雕刻的重要构件，除了建筑结构精妙合理，在装饰上极尽雕梁画栋，形成了回族自己的类型风格。关中回族的木雕艺术雕刻于房屋门梁、窗户、案几等部位，雕刻图案民族特色鲜明，多以花卉、动物、阿拉伯经文为主，几何图案为辅，主次分明，技艺精湛。砖雕艺术则是以雕刻为主，青砖上刻有各式花卉，有翠竹、荷花和阿拉伯几何图案等，画面整体生动活泼，主题感强烈。石雕艺术与砖雕艺术较为接近，不过在图案装饰上多了些博古纹和阿拉伯书法。雕刻技法上更多以浮雕和透雕为主。关中回族的雕刻工艺形成了自身民族气息，在西安回民街旁的化觉巷清真大寺中便可以欣赏到精美的回族雕刻艺术（图2-3）。

三、关中回族民间手工艺的传承策略

综合分析关中回族民间手工艺，最为主要的矛盾在于手和机器的不同。手是一种温度的体现，是心手相应的表达，机器则没有情感。民间手工艺是匠心之作，是今天提倡的大国工匠精神的传承。对于回族民间手工艺的思考，简单说来是民族特色的展示，对于国家而言手工艺具有深远的意义，这是值得深入研究的课题。

（一）完善关中回族民间手工艺文化普查

综合研判关中回族民间手工艺的发展状况，需要深入民间，走进田野，完成文化普查工作。这项工作需要极大的耐心，通过文化普查，梳理脉络，全方位了解和掌握关中回族民间手工艺的种类、数量、分布状况、生存环境、保护现状和存在问题。重点了解由于天灾人祸或其他原因中断或消亡的传统手工艺。近年来，众多学者整理编著了关于关中回族民间手工艺的著作，学者李建彪的《关中回族民俗》介绍了关中回族的历史变迁，对关中回族宗教信仰习俗、节庆习俗、游艺习俗进行描述和研究。还有杨光著《回族雕刻艺术》，讲述回族雕刻是建筑的重要部分，在装饰上极为讲究，形成回族建筑自己的类型和风格。但是整体来看，关中回族民间手工艺的统筹性的整理+研究著作相对较少，这也是无法引起对关中的回族民间手工艺足够重视的原因之一。

（二）依托地方高校传承民间艺术

关中回族民间手工艺有着种类多、样式巧、色彩艳的特点，一方面受到国内外消费者的追捧，一方面又面临严重的传承危机、人才危机。如何使地域性民族民间手工艺打破被遗忘的尴尬呢？笔者认为，传承发展地域性民族民间手工艺应依托地方高校，地方高校有优势更有责任构建民间手工艺的传承和保护体系。陕西地区拥有非物质文化遗产部级74项、省级604项、市级1415项、县级4150项，较好地形成了陕西地域特色的民间文化生态圈。地方高校如何做好地域性民族民间手工艺传承呢？可以从以下方面着手：1.健全研究团队资源将传承人以优秀人才方式引进高校，传承人为主导，专业教师为辅助，建立多学科、全方位，理论+实践的民间手工艺教学方式。当前，关中地区多所院校开展此类教学模式。如陕西财经职业技术学院建立工艺美术品设计专业，形成以传承人+专业教师相组合的教育模式，进行从实践到理论的全面的教学活动。2.建立交叉学科平台关中回族民间手工艺的传承，很重要的一点便是需要整合多学科，通过交叉学科的融合，构建民间手工艺的学科体系。同时，建立实践基地，成立手工艺传承人工作室，为学生开展知识普及、开发学习调研项目、展开各项活动提供条件与保障。

结语

木雕雕刻教学范文篇4

概览《新媒体艺术设计与中国传统文化的创新融合发展研究》全书可知，该书虽着眼于数字媒体技术与数字传播技术为设计界带来的创新，但这种创新并非无序的、更非对传统的颠覆，而是在继承传统的基础上，通过理性与感性思维使艺术设计通过多元手段变得更加精细化、技术化与数据化。

木雕文化源远流长，是我国着重保护的非物质文化遗产，但木雕技艺的传承在当代社会遭遇困境，如果单纯依靠传统的师徒教学手段来维护木雕文化，只能日渐式微。唯有将传统木雕文化与现代艺术设计手段相结合，顺应时展趋势，使其发展成为一种文化产业，才能使木雕文化更好地传承下去。

对此，参照该书中的相关方法，笔者认为可通过以下4点举措将传统文化与数字媒体艺术结合得更加紧密。1）全面融合。通过数字化手段对传统木雕图案进行数字化处理，系统整理与分析，丰富创作素材，为木雕艺术设计提供新的灵感；还可结合不同木雕流派各自的艺术特色，从中提取艺术设计元素，并将相关设计运用到家具制造旅游纪念品等方面。2）注重科学性。利用数字技术进行木雕艺术设计，不可脱离实际凭空想象。提倡将木雕应用到一些室内设计和生活用品当中，来提升人们的感官享受，并拿捏好尺度，但不要过度强调木雕文化元素而破坏了使用物自身的特色。3）注重灵活性。既要尊重木雕艺术由古传今的内涵特征，同时可以寻求如何将现代元素与西方元素恰如其分地融入到木雕艺术设计中，使木雕设计更加灵活。而这一探索在绘图设计软件的辅助下变得更加快捷、更加直观。4）主题活动。可邀请木雕匠人与艺术设计领域的专家、学者、木雕爱好者共同参与，数字媒体技术不仅能够帮助各领域的专家便捷展示自己以往的作品与设计理念，而且数字媒体技术的优势之一是能够与观众进行交互，与会者借助数字媒体技术可亲身体验如何进行木雕设计，玩味艺术设计的内涵，扩大木雕艺术的传播力度。竹刻艺术与木雕艺术同属我国传统雕刻艺术，门类虽有不同，但同样需要在时代演变中自我革新。竹在我国传统文化中被赋予独特的气韵，因此，竹雕艺术多受文人青睐，其艺术制品常见于文房器物，然而文房四宝正逐渐退出历史舞台。因此，在竹刻艺术的传承上，设计者应多加思考如何将竹刻与现代事物联系起来，数字媒体的技术手段灵活多样，借此技术手段探索竹刻文化可明显提升竹刻艺术的表现价值。已有学者意识到，既往的竹雕在色彩使用上较为单一，但现今凭借数字媒体技术可使竹雕的色彩更加丰富，打破竹刻传统设计手法上的桎梏。

木雕雕刻教学范文篇5

关键词：土雕雕塑艺术

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直接用土来进行雕造，虽说古已有之，但作品保存甚少。前不久，太原大学的吕大达教授找我说要做土雕，我很快就答应了。因为几年前我们就接触过，我对他所研究的强化土已经有所了解。很快我们便开始了大型土雕的研究制作。吕大达发明的专利能让土的性质发生变化，既不怕雨淋也不怕冰冻，而且它的硬度仅仅低于砖。就目前了解，这样一种性质的土雕在世界上还属绝无仅有。于是，在太原市神堂沟的大路西南，便开始着手制作了。这里风景虽说不上有多么优美，但道路两旁小树林里野草芳菲，远处教堂与庙宇交相辉映，温泉度假村比比皆是，倒也是个好去处。当时正值天气灼热，我们就这样开始了第一个大型土雕的制作。

作为专业雕塑教师，我已经从事了十几年的教学工作，制作过各种材料的雕塑，然而土雕材料还是第一次接触。因此，觉得有必要将我在土雕研究中总结出的一点点经验以及感受向大家做一个简单的介绍，也许会对雕塑工作者及雕塑爱好者制作土雕提供一些有益的借鉴，使更多的人在制作土雕时更能得心应手地发挥自己的优势。

土雕大体可分为原质土土雕与人工填料土雕两种，原质土土雕因需防雨，一般都在窑洞中制作，如太原上岚村的土堂大佛。这种土雕局限性较大，只能制作浮雕范畴内的内容，而且土质疏松，这也是古代雕塑中很少有土雕保存的原因之一。上岚村的土堂大佛是我国极为罕见的古代土雕作品，它是开凿洞窟而成，由于这里的土质非常细腻，给土雕的制作带来很大的方便，这尊佛像背部与山体相连，整尊佛像都是在土直雕凿而成的，对我们研究古代土雕有极高的价值。代填料的土雕是在增强土质的基础上防雨防冻，吕大达教授所研究的正是这种材料。它基本上是以沙质黄土为原材料，再加一些特殊填料配制而成的。当然其他土质也可制作，但胶泥例外，因配料不易。

当黄土与土质硬化剂配置加压后，这种土就变成了所谓的强化土，不再惧怕日晒雨淋冰冻，而且在潮湿的情况下比干燥时强度更高。这些变化，使加工、制作土雕有了它自身的独特性质。它的强度小于砖却比天然黄土的硬度高得多，雕凿的性质基本接近天然黄土，既不像石材那么坚硬而脆，又没有木雕的生长纹理纤维，可它在雕凿时却可以达到与石雕木雕几乎相同的雕凿痕迹。另外，这种人工填料土雕的特性还在于制作的大小不同，土的特性也会随之变化。一般我们试验当土块小于50立方厘米时，土质没有明显变化；当土块大于50立方厘米时，由于夯土时的力度不均匀，土质会发生明显的变化，会产生像石材一样的层纹。

在实验中，我们还发现不同的工具以及制作手段的不同会对土雕表面产生很大的影响。用镐刨斧砍以及雕凿工具制作出的表面效果就会很坚硬，表面强度也很高，尤其是用角磨机打磨过的地方硬度更强（当然土质必须加压到一定的强度），而用铲子刀子做出来的表面强度要相对弱一些，用沙纸打磨表面还有可能产生龟裂纹（这和土质外表与内部水分蒸发不同有关）。所以，制作不同的效果要用不同的工具。我们在2002年7月份制作土雕时，开始是在夯好的土上用镐头斧子进行开大荒，有时也用凿子等工具。等到大形基本定型时，主要就是用斧子凿子以及木雕工具进行制作。在大的平面上一般用铲子比较多，最后用沙纸将比较细腻的部分打磨好，而将很多刀劈斧砍的痕迹保留下来。在往细致加工的过程中有时需要土质干燥一些，这样就更有利于用刀刻和打磨。但由于这时土质比较松软，制作时一定要特别注意。这就是我们制作土雕的基本程序。在土雕制作过程中，我们还发现它具有一定的“活性”。由于夯土的方式不同，会使土的特性发生不同程度的变化，使土产生不同硬度的层纹。水分的保持方式不同有时也会对土雕表面产生影响，表面已经干燥而内部并未干燥时，如用砂纸打磨表面就会产生龟裂纹。这些性质，如应用得好，会产生很好的肌理效果。

土雕虽然总体上是适合制作粗犷而形体比较完整的雕塑稿，但也能制作相对较细致的以及镂空的雕塑，虽比不上石雕的细致程度及木雕的镂空性能，但在大型的雕塑中并不会受太大影响。这次实验我们有意制作了一个比较细腻的欧式造型与一个本人创作的镂空性比较大的作品《回归》，结果非常成功。实践证明土雕有着很好的可雕凿性。《回归》这一稿子原本想做成不锈钢，由于一直没有实现，这次做成土雕我觉得到是比不锈钢的感觉更好。没有了表面的浮华，更接近自然，让人有种亲切感。

土雕作品虽然比不上石雕木雕那样永久，但与和它比较接近的沙雕相比，就显得要永久得多。吕大达教授表示，他的研究能让土雕的寿命达到15年之久，而沙雕只有几周的寿命。土雕的制作空间也要大得多，它甚至能比冰雕做得更镂空更细致。虽然它没有冰雕沙雕的某些特性，但仅上述两点沙雕与冰雕是无法与其相比的。它的造价低廉，土质又不太硬，如用在教学上会是非常合适的。

当今的雕塑教学大都是以泥塑为主，硬质材料在教学中应用相对较少，这是因为硬质材料制作时间较长，相对造价也比较高。而在大学学习时间只有短短几年，所以硬质材料只能是作为创作课和实习课来使用。习作课实际上只有塑而没有雕。雕刻对于学生能否成为真正意义上的雕塑家起着非常重要的作用。这就成为教学中无法解决的矛盾。而土雕的研发正好能解决这一问题。它既不需要花费大量时间又不需要太多金钱，就能解决习作中雕的问题，使雕塑课程进一步完善。也许会对我们的教学起到很大的推动作用。

这次土雕制作实验，由于时间比较短不可能完全把握土雕的特性，也没有更多时间考虑土雕的适用范围以及与其他材料的结合问题。这就需要更多的雕塑家与雕塑爱好者共同来完成这项新的课题，也许它会在未来的雕塑领域起到很大的作用。

木雕雕刻教学范文篇6

摘要：雕塑的产生和材料是分不开的，虽然大多情况下材料只是一种媒介，但人们对材料探索和加工工艺掌握的过程，也是雕塑的制作、审美和形式发展的一个过程。现代雕塑的发展过程也是对固有雕塑材料探索、拓展的过程，随着雕塑概念的解构，雕塑材料的内涵和外延也将发生很大的变化。

一、雕塑材料与中国传统雕塑发展

《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。

中国古代掌握雕塑材料的情况如下：

130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。

2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。

6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。

4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。

殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。

周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。

秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。

唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹?、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。

宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。

二、雕塑材料与中国传统审美

雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。

在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记?聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。

在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。

纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。

三、材料探索与西方现代雕塑

赫伯特?里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：

虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。

构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。

在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利?纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。

毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。

对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。

轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。

由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。

木雕雕刻教学范文篇7

2012—2013年，贵州傩文化发展的一件大事便是傩戏傩面具的展览。2012年8月15日至9月9日，贵州民族文化宫与北京民族文化宫、国家大剧院联合主办了“傩魂神韵———中国傩戏•傩面具艺术展”(展出地点:国家大剧院)。这是新中国成立以来规模最大的一次傩文化展览。展览分为“傩的历史”、“傩戏艺术”和“傩面具艺术”三个单元，共展出各式珍贵的文物近500件，包括傩戏表演时使用的傩案、法印、铃铛、牛角等道具和古朴精致的傩戏服装。有来自藏、仡佬、苗、壮、土家、毛南等多个少数民族的傩面具，其中贵州的傩面具占了很大的比重。展览期间，平坝天龙地戏队还应邀前往北京国家大剧院演出《三英战吕布》、《陆文龙双枪战五将》等地戏节目，共演出了14场;“地戏头”陈先松还于8月19日在国家大剧院举行了地戏文化的专题演讲。2012年11月28日至2013年1月17日赴厦门陈嘉庚纪念馆进行巡展。2013年5月18日至7月20日，“傩魂神韵———中国傩戏•傩面具艺术展”在贵州民族文化宫展出。配合展览，主办方邀请贵州省非物质文化遗产传承人现场表演贵州地戏，并邀请贵州民族大学西南傩文化研究院陈玉平教授作“傩与中国传统文化”学术讲座。以上三次展览都引起了强烈的社会反响。成立于1993年3月的铜仁傩文化博物馆，是国内惟一的傩文化专题博物馆，2008年8月1日经国家批准正式对外免费开放。该馆的展览内容包括傩仪、傩俗、傩歌、傩舞、傩戏、傩技等，同时组织多场傩文化表演活动。

2012年春节期间，从正月初四至初七在馆内开展一系列傩技傩戏表演;2012年“三八妇女节”期间，聘请傩技演员现场表演傩技绝活;2012年5月18日第36届“国际博物馆日”，搭建大型舞台进行傩戏傩技演出;同年6月9日以第七个文化遗产日为契机，开展大型的傩文化宣传活动，还演出了大型傩戏节目《傩堂神戏闹灯》。近两年，铜仁傩文化博物馆迎来了新的发展机遇。2012年4月24日，铜仁傩文化博物馆正式更名为“贵州傩文化博物馆”，并于2013年5月28日举行贵州傩文化博物馆开馆仪式。新馆位于铜仁市风景优美的“民族风情园”内，馆舍建筑面积8174平方米，共三层，每层展厅面积为1000平方米。新馆以展出贵州省的傩文化为主，分为“傩的起源和贵州傩文化概况”、“傩文化的表现形式”、“傩文化的艺术特色”、“铜仁傩文化的影响和研究”、“曲六乙捐赠精品展”五个单元，主要陈列了部分明、清时期以来的各类傩神案画、傩面具、傩法器道具、法书以及国内外傩文化研究成果和傩文化活动图片。尤为难得的是，中国傩戏学研究会原会长曲六乙先生将其毕生收藏的百余件傩文物和文献资料、著作全部无偿捐献给贵州傩文化博物馆。该馆还被中国傩戏学研究会、贵州民族大学西南傩文化研究院、铜仁学院设为研究基地。2012年度，以肖光华为首的岑巩县傩戏艺人先后到宁夏回族自治区银川市、河南省洛阳市、浙江省杭州市、山东省济南市、湖南省凤凰市及省内等地开展文化交流和演出，共演出100多场次，表演了上刀山、过火海、赤脚踩红犁、口衔红铁、喊竹等傩绝技及《杨四郎》、《腾龙翻山》、《飞凤望月》等傩戏剧目。2012年初，平坝天龙地戏班的所有演员积极参与以地戏为主题的电影《脸谱》(由贵州傩戏堂文化传播机构投资拍摄，唐煌执导，于2012年2月18号在安顺开机)的拍摄，地戏神头(戏班负责人)陈先松更全程参与了电影的演出。

2012年湄潭县傩文化研究会、傩戏艺术团组织了多场演出。包括:“三八”妇女节在抄乐乡进行义务演出;6月9日中国文化遗产日，在茶乡广场进行演出;同时在高台镇、新南乡、抄乐乡、兴隆镇都多次进行了义务演出;为中央电视台7频道《乡村大世界》栏目在邓家寨、田家沟演出;正月初六傩戏艺术团在县城“浙大广场”进行演出;正月十三日又在茶乡广场演出。息烽流长阳戏班在2012年贵阳市第六届旅游产业发展大会期间，在阳郎风情小镇进行演出。2012年德江县傩缘旅游文化产品开发有限公司傩戏演出队演出了3场(大龙阡香会义演、德江玉龙湖开盘仪式傩戏演出、人民公园傩戏刀杆落成庆典演出)。2013年春节期间，德江傩堂戏赴台湾台中市文化创意产业园参加第三届海峡两岸春节民俗庙会，先后演出了傩舞、傩戏12场(次)，深受台湾观众青睐。2013年7月，应中国驻保加利亚大使馆邀请，安顺市黄果树艺术团赴保参加第佩尔尼克国际化妆假面活动艺术节。当地电视媒体对演出实况在保加利亚全国进行直播。戏班还接受保加利亚国家电视台采访。

二、经营与开发

贵州傩文化在传承、保护的基础上，逐渐走向了经营开发的道路，道真县、德江县、西秀区刘官乡等地的傩文化企业正逐步壮大。道真仡佬族苗族自治县民间艺人韩洪柳经营的“中黔傩文化艺术承传有限公司”，主要进行傩文化工艺品(包含傩面具)开发和组织傩戏绝技表演等。韩洪柳从事雕刻20多年，并获得过多项荣誉。他通过深入研究，自创了“刮刀”、“线锉”等傩雕工艺。此外，为传承仡佬族优秀传统文化，韩洪柳还举办了傩文化和仡佬民间工艺文化培训班。在道真自治县职业教育培训中心的支持下，他自费聘请3位民间艺人担任授课教师，开办了民族文化教学班，免费给该县职业教育培训中心的70名学生授课，主要教授雕刻、刺绣、剪纸、傩文化等知识。

铜仁市以傩为主题的开发公司有贵州省铜仁地区梵净山傩工艺开发有限公司、贵州傩乡民俗文化发展有限公司、德江县傩缘旅游文化产品开发有限公司、德江县王国华傩面具雕刻开发有限公司等数家。这些企业在傩文化的经营与开发方面取得了许多成绩。德江县傩缘旅游文化产品开发有限公司的产业开发包括傩文化工程项目，傩文化产品开发与销售，傩戏节目的编排与打造等。2012年9月傩缘公司与重庆市帝瑞园林绿化公司签约，完成德江县人民公园的傩文化元素部分工程，主要涉及具有傩文化元素的广场石凳、傩文化指示牌、傩文化雕塑、傩文化长廊、傩文化主题刀杆等。傩缘公司研发与销售的傩文化产品，从2011年的3件，增至现今的18件，主要有:傩文化饰品挂件、摆件、傩文化衫、傩面具钟、笔筒、傩戏木偶等，其中已有部分产品申报外观设计专利，产品畅销省内外。2012年6月，傩缘公司筹资2万多元，邀请全县傩艺师20余人，共编排傩戏曲目23个。2013年4月8日铜仁市政府上报的“德江乌江傩文化风景名胜区总体规划(2012－2030年)”，得到省人民政府的批复，获准通过(黔府函〔2013〕55号)。项目包含有傩堂戏独立景点。该景点位于稳坪镇铁坑村，面积约0．45平方公里。铜仁市还推出了“铜仁市德江县世界傩都文化旅游区”招商引资项目。该项目的核心为傩文化，其总体定位为:打造集历史科考、学术交流、观光游览、休闲度假、人文旅游、商务会议(会展)、疗养健身、文化娱乐为主体的世界旅游目的地。

该项目将世界傩都划分为以下三个游览区:傩文化体验区、傩文化学术研讨区和傩文化影视拍摄基地。此外还推出了“铜仁市江口县梵净山“傩祭、傩戏、傩技”傩文化园建设项目”。整个园区分设“傩文化博物馆、傩文化表演区、傩文化祭祀区”三大部分。安顺市西秀区刘官乡周村是一个以傩面具雕刻闻名的村寨，被誉为“中国傩雕第一村”，被文化部评为“中国傩雕文化艺术之乡”。刘官乡成功申请了“周官”傩雕文化品牌，统一注册了傩雕商标，申报了十二龙鼻、傩柱、傩公、傩母等傩雕名称14个专利。为传承和发展傩雕文化，壮大傩雕艺人队伍，周官村借助各方力量和资源，多次开展傩雕技艺培训，并与高等院校和有关企业建立协作关系，有效传承了傩雕文化，为傩雕产业化打下了基础。2012年4月，在安顺市、西秀区两级文化局的支持下，刘官乡周官村开办了安顺木雕技能培训，培训学员53名。2012年6月举办了首届李花节暨傩雕展示会。2012年10月开办了傩雕培训班，二传手技能培训，培训学员100名。并组织协会会员注册成立企业公司，共有19人得到微型企业帮扶。2013年8月，为期一周的“雨露计划”傩雕技能培训班在刘官乡政府开班，接受培训的学员共100余人。刘官乡周官村采取基地+协会+公司+厂+艺人的发展模式，引导公司、雕刻厂、民间艺人根据旅游及各类市场需求进行大胆创新，并采用数控机床进行雕刻，傩雕年收入突破1500余万元，民间艺人的年均收入达4万余元。现在，周官村有多家有一定知名度的雕刻作坊。如“周官雕刻名将坊”、“大明公司”、“明胜公司”、“荟精雕刻厂”、“创意雕刻厂”等。安顺市文联于2012年5月，启动“艺术名家工作室”计划，周官村的秦发忠、胡科伟的雕刻公司(厂)获得命名。2012年胡科伟工作室的产值已经超过500万。

三、调查与研究

木雕雕刻教学范文篇8

关键词：扬州八刻；文化价值；人才培养；课程设置

一、扬州八刻艺术文化价值

扬州八刻是对扬州工艺中所涉及雕刻工艺种类的概称，它是以“八”来寓全寓多，包括漆雕、玉雕、竹雕、牙雕、瓷刻、石雕、砖雕、骨雕、角雕、核雕、剪刻等艺种。目前日益发展的大众生活水平以及文化水平偏低等主要因素都是导致长期以来艺术成就高的，作品比较丰富，传承关系明确的中国传统文化落后乃至被忽视的原因。扬州八刻作为中国传统工艺称之为艺中的一环也受到了很大的影响，清代的繁荣景象已不复存在。扬州八刻艺术文化就其本身而言，是扬州民间工艺美术重要组成部分，对扬州民间手工艺体系的丰富与完善起到重要的作用。尤其是扬州八刻，其包括的不仅仅是漆雕、玉雕、竹雕、牙雕、瓷刻、石雕、砖雕、骨雕这八刻，还有角雕、核雕、剪刻等艺术形式。整个扬州八刻艺术文化内容丰富，种类繁多，各有特色，百花齐放。由此可见，扬州民间工艺文化底蕴之丰富深厚，其审美造型艺术、哲学美感的独具特色，确实值得我们进行深入挖掘与探讨。竹刻艺术是中国工艺美术史上一朵淡雅的奇葩，也是人类历史的文化遗产。竹刻艺术家们以刀，以竹子为载体，将书、画、诗、印等艺术样式融为一体，赋予竹子以新的生命。苏东坡曾言“宁可食无肉，不可居无竹”，袁枚诗云“月映竹成千个字，霜高梅孕一束花”，等等，从古至今，无数文人骚客都对竹子有不同程度的喜爱之情。就竹子本身而言，它虚心、体直、节贞，有君子之风，故为花中四君子之一。所以扬州八刻中竹刻占有重要的地位，是扬州八刻文化的重要组成部分。扬州八刻艺术具有独特的地方特色，是扬州传统文化的重要组成部分，在我国工艺美术百花园中绽放着绚丽的光彩。扬州八刻，在长期历史进程中凝聚了若干代人的辛勤劳动和智慧结晶，作为非物质文化遗产的组成部分，非常值得重点保护。我们期望着具有民族传统和地方特色的扬州八刻艺术青春永驻，充满活力，在祖国的现代化建设中，发挥更大的作用。

二、扬州八刻文化当前现状

对于现如今信息化时代的人们，整日生活在手机、电脑、平板等电子产品的世界中，真正静心读书本的人寥寥无几，更不用提现实生活中冷僻的地方特色文化所受的关注。对于江苏扬州而言，扬州八刻文化早已经沦落为市场经济大环境下的一条产业链，商业模式逐渐渗透并取代其艺术文化研究。究其原因，就个人分析而言有以下几点拙见：其一，在当今社会愿意坐“冷板凳”的人越来越少，都不再愿意潜心研究，埋头钻研，对于扬州八刻文化其自身专业价值了解和挖掘研究力度不深，即便研究也仅仅浮于表面、流于形式；其二，现代快节奏的生活生产以及学习方式都使得静心读书的人也寥寥无几，对于冷僻地方特色文化———扬州八刻文化的接触与了解更是少之又少。其三，现代社会中人们价值取向更倾向于简单易懂的快餐文化。对于晦涩深奥的冷僻坚深的完全置之不理，固然时间是一个影响因素，但更主要的是价值文化的取向问题。现代人不愿意去读书（这里指的是纸质的书本），绝大多数的人们选择电子产品以及相关的衍生物，例如电影、电视剧、话剧，等等。当然一个社会上普遍现象的出现，其原因是多方面的，不单单是几个因素而致，所以我简单的从个人角度分析出以上原因，当然这只是个人的拙见，如有不同的看法与意见，还请社会广大人士多多指教。

三、扬州八刻对于艺术教育作用

（一）创新复合型的人才培养

当今社会，国家实施“科教兴国、人才兴国”的战略，人才是一个国家发展的重要软实力，每个国家对于人才的培养显得至关重要。《礼记》中有言：“学然后知不足，教然后知困。”意思是：经过学习才知道自己知识的不足，经过教授才知道自己知识的困惑。通过实践才能不断发现问题、完善自己、提升自己,尤其是在教学之中，通过教学实践，不断完善教学方式，可以达到教学相长的效果。因此，我在教学实践过程中，尤其是对扬州当地特色艺术文化———扬州八刻的学习，显得尤其关注。在人才培养过程中，除了让学生学习基础的数理化等知识，还应加强文科知识的学习与熏陶。将扬州八刻应用于对学生的艺术文化培养，具有直观的教学效果。其次浅刻、微刻的精湛技艺，具有精细入微之气，使学生掌握一门劳动和审美技艺，对他的人生成长有一个美好的影响并使他终身受益。扬州八刻艺术的雕刻种类牵涉的面甚广，大者牵涉到建筑中的木雕、砖雕、石雕；小者牵涉到陈设把玩品。但无论哪一个雕刻种类，都体现着扬州八刻的艺术风格特点，精细入微。扬州八刻除在雕刻艺术品上有精细入微的特色外，更为突出的是有精细入微的雕刻艺种。而扬州八刻中精细入微，创新求异的特色也正是当今社会所要求的。在深入研究过程中，扬州八刻中人文底蕴在教学实践过程中，也应该对人才进行全方位的熏陶。例如竹刻艺术天然地拥有平淡、清气、朴实的特征，其虚心劲节、弯而不屈的品质，历来受到世人特别是文人的喜爱。人们将竹比喻为君子。宋代苏东坡有“宁可食无肉，不可居无竹”之句，体现了文人在日常生活中对竹子所具品格的向往与追求。这一向往与追求，伴随着竹刻艺术创始与发展的整个过程。宋代以来，文人、士族大夫不断以竹子为题，颂竹、咏竹、写竹、画竹，等等。在其中涌现了无数的名篇佳作。首先他们将竹子作为精神寄托与情感载体，通过竹子来抒发自己的心声与表达情感。他们通过对竹子密切关注与借竹说事等方式，不断丰富和发展了中国的竹文化，使竹子在中国文化中拥有了独特的文化象征。直至明清两代竹刻艺术的诞生与发展，对人们的日常生活产生了不同程度上影响。由此可见，竹刻艺术对中国竹文化内涵与外延的深入与扩展，都产生了深远的难以估量的影响。例如扬州个园，是清代两淮盐总黄至筠在明代寿之源旧址上扩建的家宅。而园主人取清朝诗袁枚的“月映竹成千个字，霜高梅孕一束花”来命名为“个园”，因为园主人黄至筠认为竹子虚心，体直节贞，有君子之风，故在院中种植了许多竹子，由此可见主人对竹子的喜爱之情。生命的价值在于创造与创新，而真正的创造源于对生活的热爱与观察。因为艺术虽然来源于生活，却高于生活。只有不失此热爱心，仔细观察，做一个“有心人”，才能发现生活中的美好与真意。用积极的态度将此美好与真意作艺术化的再现，当然最重要的一点就是加入自己的主观情感与意识，最后形成的就是创造。所以一件优秀艺术品的诞生，与其他优秀文艺作品的诞生一样，都是需要付出别人难以想象的时间与精力、耐心与恒心。

（二）可持续发展的课程设置

在当今社会中，学校中的课程设置会影响一个人今后的发展。对于一个人而言，一生中学习时间最为集中、学习效率最有质量、学习内容最为丰富的阶段，就是在学校之中。因此，在现如今的校园中，可以适当地根据学校实际情况，因地制宜，因材施教，实事求是地设置扬州八刻相关课程，让学生在学习语文、数学、英语等主课之外，涉及学习不同的领域反面的知识内容。就其可行性而言，可以让学生初步感知与接触与扬州八刻相关的作品图片。在此基础之上，进一步实地参观浏览扬州漆器厂、扬州玉器厂、扬州工艺美术馆等，让学生到现场感受，让学生尝试制作相关作品，例如扬州剪纸。

（三）推成出新的扬州八刻艺术文化

对于个人而言，创新才是可持续发展的最大资本与实现个人价值的主要来源；对于民族而言，创新是一个民族进步的灵魂；对于国家而言，创新是一个国家兴旺发达的不竭动力；那么对于扬州八刻艺术文化而言，创新是其艺术生命力的关键与动力。扬州地方特色艺术文化———扬州八刻主要以扬州漆器、扬州玉器、扬州竹刻为主要的艺术文化，这三者是扬州八刻艺术文化的重要组成部分。扬州漆器品种丰富、技艺精湛、色彩绚丽典雅、造型古朴庄重，同时将欣赏性和实用性紧密结合，具有鲜明的地方风格。扬州漆器按照造型和用途划分为屏风、家具、杂件三大类，以屏风、家具为主，屏风和家具产量占扬州漆器生产总量的80%以上。按装饰工艺分十大类，尤以雕漆嵌玉、平磨螺钿和点螺三大类质量居全国榜首，名扬海内外。扬州漆器精品迭出，曾多次在国内外荣获大奖，并被选为国家领导人出访时的礼品。对于传统的扬州八刻文化如何在当今信息化时代继承运用和取得新的发展对于每一位土生土长的扬州人而言责无旁贷。由于扬州八刻是扬州地方特色艺术文化的重要组成部分，因而作为扬州人的我，继承与发展扬州八刻文化也是一种责任。

四、结语

木雕雕刻教学范文篇9

一、轨迹

工艺美术子承父业是古往今来传统。中国古代素有士农工商“四民”之称。“工”者从事营造、纺织、器械、工艺品等手工业生产。在“农为天下之本务，而工贾皆其末也”社会中，手工艺多在农村或乡镇的家庭和家族中进行，地位不高。《荀子•儒孝篇》曰“工匠之子，莫不继事”，表达了旧时匠户“工之子，恒为工”世代相袭的旧规，也反映了手艺技术传承的状况。以后匠籍制度取消，手艺传承也扩大到家族外。当家庭手工业是社会造物最基本的层次和组织形式时，世袭家传是工艺延续的主要方式。封闭性是其特点，也是市场竞争的必然。旧时上海的工艺美术传承同样具有这样的特征。始于明朝隆庆、万历年间的上海嘉定竹刻，朱鹤、朱缨、朱稚征祖孙三代就以父亲传儿子，儿子再传孙子的方式传承，为典型的家族传承。嘉定竹刻后因“器物愈备，技法愈精，声名愈盛，而学之者愈众”，秦一爵、沈汉川父子、沈禹川等皆因师从稚征而名闻遐迩。同样发轫于明代上海松江的顾绣，是以家族冠名的绣艺流派，又称“露香园顾绣”，针法与色彩运用独具风格。顾绣先在家族中承继，出现了缪氏、韩希孟和顾兰玉等高手，名噪一时。至清代，顾名世曾孙女顾兰玉设绣坊，收徒传授，才民间争相仿制，传遍江南。19世纪后，上海各类工艺美术中从各地来通过拜师学徒入业的占绝大部分。一般在11~16岁开始学艺，短则3年，长则8~9年满师。如玉雕的孙天仪，1906年到上海师从袁德荣学艺；周寿海拜王金洵学艺；刘纪松师从顾咸兹；砚刻的陈端友拜师制砚名匠张太平；竹刻的支慈庵幼年随无锡竹刻金石家、姐丈张瑞芝当学徒；等等。到民国二十五年上海白木雕业30多家，从业者400余人；象牙作坊20多家，从业者200余人；玉器店铺200多家，从业者2000余人。师徒传承为上海培养了不少能工巧匠。同时，开埠后的前所未有大变，使上海手工艺的品种、体裁、技术、客户都出现新需求，促使上海近代工艺传承教育出现了来自改革思潮、新文化运动和西方工艺文化等方面影响的变化。维新派人士持有美术工艺可以促进工商业的观点。民国后，蔡元培提倡美育，黄炎培提倡职业教育，一批现代文化的先驱，针砭时弊，抨击传统落后因素，在手工教育和工艺类课程开办上，肯定工艺生产为民众服务和经济实用的价值取向。一些学堂和师范学校设立了图案系科专业，重视工艺和手工教育，开设诸如铁工、木工、珐琅、刺绣、染织、藤竹、漆工等课程。一批留洋归来的学子，如陈子佛、庞薰琹、雷圭元等在上海著书、设计、讲学，介绍国外信息，对推动海派工艺美术起了很大的作用。特别是“土山湾工艺院”施行的半工半读教育模式，产生了很大影响。该院是上海天主教会创办的土山湾孤儿院的附属机构，1864年起附设美术工场，设木工部、五金部、画馆、印刷所等，授以木工、漆工、图画、刺绣、机器编织等西方工艺美术技法和风格，被称为“百职之肆”。其教学方式作为现代工艺美术教育的雏形，影响了上海工艺教育的发展。以徐宝庆为例，在土山湾工艺院学习了西方木雕技法后，结合传统工艺进行创作，形成海派黄杨木雕特色。1914年，土山湾建院50年之际，已有172名工人和92名学徒，出产颇多，影响不小。上海建立起较完整的现代工艺美术传承教育机制以1960年“上海市工艺美术学校“（2003年更名为上海工艺美术职业学院）成立为标志。这是一所独立建制的专门工艺技术学校，具有明确的办学目标，办学内容与上海工艺美术经济生产、技术背景、市场需求吻合配套，延续至今，成效突出。上海市工艺美术学校提出了创新和全面发展的教学目标，有着完整的课程体系，建有多个工艺实训工场，开设许多特艺课程并编有教材。先后有20世纪60年代的玉雕、牙雕、红木雕、黄杨木雕、白木雕、漆器、绒绣、刺绣、织绣、玩具、工艺绘画等专业，70—80年代的家具、地毯、装潢、日用品造型专业，90年代后开设的计算机设计、旅游品设计、陶瓷、玻璃、首饰等专业。办学初一批画家、雕塑师和来自创作一线的优秀艺人抽调作为教师，早期有申石伽、曹简楼、顾飞、郁慕洁、孙悟音、徐宝庆、朱永贵、张爱泉等。20世纪中期后，学校的模式延伸到上海工艺美术企业举办的“工业中学“”青工培训班“等，其中有的教师就曾在上海工艺美校任教或毕业。改革开放后，上海有更多的学校开办工艺美术类专业，办学层次也在持续提高。一百多年来上海工艺美术传承教育的发展轨迹，是渐进的，也是嬗变的；多种形式相生共存，将工艺美术传承学习从子承父业、自足谋生的造物技能学习演进到更大范围满足社会需要和经济发展、具有创新综合能力的培养途径上。

二、嬗变的动因

工艺美术传承教育的变化很大程度是社会变动的产物。上海近现代工商业发展和不同时期经济模式需求是催生工艺美术教育变化的基础。师徒制传承中耳濡目染，口授面传，熟能生巧。如《礼记•学记》中所述：“良弓之子，必学为箕；良冶之子，必学为裘”。绝艺在身，近乎本能，使传统手艺人获得出神入化、神斧鬼工的美誉。但其同样也存在着封闭式的陈陈相因，带有小农经济自给自足的社会特征。进入现代社会的上海，蓬勃发展的商品生产、贸易流通、休闲娱乐和移民人口，构成时代对工艺美术人才的需求，新的产品、新的技术、新的市场，对传统手艺人有了新的要求，使传统师徒制相形见绌。上海是中国手艺人接受外来影响最早的地方。19世纪末，如上海的建筑，需求猛增使传统的“水本作”已很难承担各类新式建筑。本地建筑工匠在承接洋行委托的建筑订单时，边做边学，善于吸收，很快掌握了西方现代建造的技术，形成专业的施工队伍。上海20世纪的许多现代建筑都由本地营造商建造。工艺技术市场需求日趋多样化，对学徒要求不仅是技术的掌握，还要求立足社会的文化知识和适应能力。土山湾的工艺教育与师徒制不同的特点是更注意对孩子的养成教育和文化教育，虽其过程渗透教义，但也培养了勤劳、清洁、有序的习惯。土山湾工艺院采取半工半读形式，一部分时间学文化，其余时间在工场实习雕刻、木工、铁工、机械等手艺。1973年外冈的工艺美校教学大楼工艺院为学员提供了大量的实践机会和完善的设备。教学中由多个教师分别担任不同科目教学，具有较强的务实性和针对性。以教师示范与学员模仿相结合，在“做”中学习并积累经验。师生间没有传统手工作坊中依附、雇佣关系，避免了传统教育模式的局限性，有利于学员长期发展。这样的教学安排既是引入西方学校式教学模式，遵循循序渐进的学习过程，体现科学性，也是为了学员适应工艺院产品制作的需要和以后自立。土山湾工艺院所制作的作品，除满足教会传教事业，也带有经营性质的成分在内，生产符合社会需要的世俗用品，达到以院养院的目的。学员们知晓教义掌握文化知识，就可以在制作中有更深的体会和理解。同时也将工业化的生产方式渗入技艺传承，使学员们将来能面对社会生存。自给自足的环境变化缓慢，师傅传承给徒弟的技术很少变化。现代社会的发展，造物进程加快，产品换代加速，学手艺所包含的内容越来越多。学艺的徒弟如果仅在较封闭的环境中学习，很难以后在市场变化加快中立足。事实上，上海从事手工艺的艺人相对文化水平并不很低。以玉雕为例，根据1955年上海蓬莱玉石雕刻社生产合作社成立时的统计，134人中：小学文化程度89人，占66%；初中程度1人，占1%不到，文盲44人，占33%。而解放初全国的文盲率是58.2%。雕刻社中的一位八级工朱永贵，20世纪60年代任工艺美校玉雕教师，而那个初中生吴岐华，也在70年代任工艺美校玉雕教师。由于环境影响，即使是师徒传承的手工艺人在市场摸爬滚打中，也不拘泥传统，而是顺变求新，善于从各种艺术包括西方艺术中吸纳和借鉴。上海的工艺匠人除小部分来自本地外，大多是不同时期陆续由外埠迁入，客观上形成风格多源，同一品种往往有不同面貌。上海工艺学徒中有“多师”现象，跨门，跨艺，跨界学习者颇多。孙天仪最初师从袁德荣，满师后又在万源斋和傅长华等作坊帮工兼学习，后独立成立作坊。刘纪松拜顾咸池为师后又在陈庆山、倪正贵等玉器坊帮工。大城市开放环境和市场的多样化就业前景，要求学艺者具有适应力。传统师徒关系在上海逐渐宽松，给予艺人更多选择和机会，这也为工艺发展奠定了社会基础。创办上海市工艺美术学校，同样是在国内工艺美术行业快速发展，出口创汇需求日增的历史背景下。传统的小规模师徒传授不仅在数量上，更在人才的知识结构上，难以适应社会对现代工艺美术人才的迫切需要和生产发展。今天已很难确定初办者具体建构学校的细节，但有一点是清晰的，即当时有着非常明确的促进艺术与生产结合的宗旨，有着将学习技能与提高创新能力并重的课程构架。学校的工艺美术传承教育与传统的师承制和职业培训等模式比较，更注重人才全面发展。学习内容分成三类：文化素养、美术基础和专业技能，到20世纪80年代初又分为文化素养、美术基础、专业基础和专业技能四类，加强了设计的因素。教学结构中每周38节课里专业学习有12节，突出围绕专业开展学习的教学设计。第一学期就进入专业学习，专业学习中重视工艺流程的学习，形成专业技能练习多层级螺旋型循环。教学的系统性大为加强，设立了一些新的专业和课程，有些为当时其他大专院校还没有，例如特种材料的雕刻、绒绣、玩具设计等，如20世纪90年代的旅游品设计、计算机辅助设计等。上海工艺美术学校在办学之初就十分重视教材的建设，善于总结办学经验，在教学文件建设上成绩突出。以该校牵头制定的《轻工业中等工艺美术专业教学计划和教学大纲》一书，被业内称为“蓝皮书”，为当时改革开放中全国的工艺美术类学校的发展和建立新的工艺美术教育课程体系，起到了重要的推动作用。轻工部专门为此发文，要求推广执行。上海工艺美术行业深厚的产业基础和人才集聚效应，也为上海工艺美术传承教育提供了强大的师资保证。20世纪中期，各企业为工艺美校和企业办学提供了行业内最好的技术力量担任专业指导。60~70年代后，一批大学和工艺美校毕业的青年教师加入教学，给学校注入了具有形式与工艺综合能力和更广设计视野的师资，为上海工艺美术传承教育在不同年代的创新教学和转型提升提供了保障。

三、手艺传承的变与不变

木雕雕刻教学范文篇10

一、从研究内容来看，该书内容紧扣研究主题，深入剖析研究对象

该书从“雕塑”这一研究对象入手，围绕研究对象展开了系统深入的研究，结合其相关因素，并集结大量中外经典设计的艺术品，图文并茂，从雕塑、壁画教学、中外浮雕艺术、世界装饰浮雕新追踪这几个方面来展示雕塑艺术的美学价值，对于服装设计师的设计水准有明显地提升，设计师可以将传统壁画图案加以改良再创造，应用到服装领域，展现出不一样的设计语言。艺术的最大魅力是作为美学思想的承载体，达到作者和观众的思想交流，无论是小巧精致地小雕塑还是庞大宏伟的城市雕塑，都要聚焦其内在深刻思想的呈现，不流于外表的夸张绚丽，而是使观赏者感受其中独特的艺术呈现。在雕塑这一章节中，作者首先介绍了雕塑的专业概念，详细解释了作为具有一定象征寓意的观赏品和纪念物的雕塑其创作工艺，分别从雕、刻、塑这几个方面介绍一件雕塑品形成的基本步骤和形式，又带领读者了解可以用作雕塑的材料又分为可塑的软材料和可雕、可刻的硬材料都有哪些。介绍了这些基本方面后又讲述雕塑传承至今的发展历史，从旧时代到新世纪以来的演变和工艺变化，结合古代各国和东西方各时期具有代表性的雕刻艺术品，来讲述其所处时期的艺术创作和欣赏情况，并尤其比较了中西方的雕刻艺术发展共同点和各自的文化印记，其目的在于使读者能对雕塑有一个全方位的理解和认识，进而为欣赏雕塑艺术而打下基础。在这一章节中，作者用图片和文字结合的方式，针对每一品类诸如铜雕、石雕、木雕、骨雕、根雕等等经典雕刻艺术品进行艺术赏析，首先分析其制作工艺和历史背景，然后又结合相关故事典故和作者生平，来感受其各自的情感内核，帮助服装设计师在脑海中建立艺术品类之间的内在联系，同时鼓励设计师在实际服装设计过程中可以综合各方因素，形成多元化的服装风格。在第二部分中，作者又将笔触延伸至壁画这一门类上，壁画被称为“墙壁上的艺术”，是建筑物的附属部分，它同时也具有雕塑的装饰和美化功能。壁画有的在住所，有的在寺庙，有的在石窟，也有很多出自墓穴之中，可以根据墙壁的场所不同和时代不同来区分其文化价值，。壁画最早为原始人类在洞壁上作画来记录事件发生情况，慢慢地被人们用来表达艺术思想和美化装饰。作者遵循时展脉络，从古至今介绍中西方经典的壁画作品，比如西方壁画出现较多的天使上帝魔鬼等形象，而东方则以佛教的佛祖菩萨形象居多，介绍了西方具有代表的意大利文艺复兴时期的壁画以及我国的敦煌壁画等等众多具有时代代表性的壁画作品。壁画的艺术呈现带有较浓厚的历史氛围，纵观古往今来的壁画作品，能看出人类文明的发展形态，也能使服装设计者更加深入地了解雕塑艺术的发展脉络，对于人类艺术文明的演化进程有所了解，提高服装从业者的艺术追求，努力地通过服装来表现每个地域的文化特色。第三部分主要是进行中外浮雕艺术的比较，浮雕作为雕刻艺术的一种在该书中也有详细具体的研究，浮雕是在平面物体上，介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式，雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑艺术品，浮雕的呈现方式有很多种，可以依附载体又可以独立存在，既可以如同一件摆件那样成为三维立体形态，又可以依托墙壁等为物体兼具平面形态，也因为压缩空间的不同程度，被分为高浮雕和低浮雕两种形态。作者介绍了浮雕艺术的专业知识之后，依旧沿着历史发展脉络，将中外浮雕艺术进行系统比较，将尼罗河流域、地中海流域等优秀的浮雕作品和中国北方游牧民族、宫殿皇室等作品进行比较，是读者直观的看到不同文化背景下，浮雕艺术的各自创作形态，在中西方不同社会阶段和政治制度的发展下，各自浮雕的演变和改革，以及宗教艺术对于浮雕发展的参与和影响。在中外浮雕的艺术比较中，使读者能体会到雕刻艺术对于表达思想情感、记录时代脉络的重要作用，艺术不再是冷冰冰的墙壁，而是有血有肉的灵魂载体。该书的最后放眼世界装饰浮雕的新追踪上，不仅研究传统的石质、木质等材料，也聚焦特殊材料、综合材料等新兴领域，从实用性、艺术观赏性等诸多方面来分析当前以及未来浮雕艺术在世界上的发展和进步。展示了众多当代较为成功的雕塑作品，这无论对于普通读者还是服装设计师来说都有极大的实际意义，既能帮助普通读者提高艺术修养，也能让专业的服装从业者在服装设计的过程中秉持高尚的艺术设计理念，将浮雕、壁画等多种雕塑艺术种类运用到服装设计和生产中，使普通的时装带有浓厚文化色彩，进而提升整个社会的审美水平。整书内容分章讲述，逻辑清晰，对于所研究对象的了解较为透彻，图文结合地引导读者在感受雕塑艺术博大精深的同时自主探究每件艺术品的设计元素和创作初衷，对于现代服装设计领域具有极高的美学参考意义。

二、从研究方法上来看，该书方法运用得当，逻辑思维清晰

从该书的研究内容不难看出，该书运用了较多的研究方法来使得研究结论更加科学专业，同时方便读者对于研究对象有更全面的了解。首先该书采用了概念分析法，从雕塑的相关概念出发，介绍其中的专业知识，及立足于基本学科知识的传授，又多方面地分析了概念的实际应用和涉及范围。其次采用比较研究法，尤其在第三部分的中外浮雕艺术的介绍中，作者比较了中外的大量经典艺术作品，目的是在二者的比较中，看到时展的艺术欣赏的差异，取长补短，更好地完善本国的艺术研究体系。同时，该书也通过案例研究法来辅助讲解雕塑艺术的欣赏要点，用图文结合的方式，把古今中外著名的艺术作品列举其中，使理论的讲解不陷入枯燥和空洞的长篇大论。该书还采用了文献分析法，作者前期查阅大量文献著作，将专业的文献讲解穿插其中，使研究结论更加的客观全面，表现了作者渊博的专业知识和严谨的研究态度。

三、从研究价值来看，该书紧密联系实际，应用价值丰富