木雕神技十篇

木雕神技篇1

关键词：东阳木雕；文化内涵；探析

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11/12-368-2

东阳木雕，因地而名，源于浙江省东阳市。自唐宋至今有1300多年，源远流长，是中华民族最优秀的工艺美术之一。东阳木雕装饰结合实用，寓教育于木作，聚艺术于刀锋，作品鬼设神施，巧夺天工，响誉海内外，不愧为国之瑰宝。东阳木雕不仅仅用于东阳古民居和现代建筑的木雕装饰，还有用于木雕家具、陈设欣赏、宗教用品等几大类中的上千个品种，从而形成了一个独立的工艺美术品种。东阳木雕融会了历代东阳木雕艺人的智慧和技能，其悠久的历史、丰富的内涵、高超的技艺、绚丽的图案，精美的雕饰，是中华民间艺术中一朵绚丽的艺苑奇葩。它包含着历史价值、艺术价值、经济价值等丰富的文化内涵，文章对东阳木雕的文化内涵作一探析。

一、东阳木雕历史的文化内涵

东阳木雕溯源于唐代，经宋元至明，渐臻纯熟。到清代嘉庆、道光年间，艺攀高峰。清末民初，渐趋商品化。解放后至今，沃土滋甘露，得到全面崭新的发展。历经千年锤炼的东阳木雕，有化木头为神奇的厚实根基。其多层次浮雕、散点透视构图、保留平面的装饰，具有鲜明的特色。其设计之巧、雕刻之精、艺饰之美，在木雕行业中绽放异彩、独树一帜、久负盛名。东阳木雕，就历史积淀而言，以它在建筑中的古民居、古祠堂、古牌坊、庙宇最为著名；以及家具的花床、花橱、花轿、屏案、巾架等家具饰品。自唐代开始，东阳木雕逐步应用于雕板印书，到南宋时期，金华（婺州）成为全国四大雕版印书中心之一，操刀者大多为东阳木雕高手。东阳木雕在现存的古民居中形式多样，内容之广、雕刻之美，在中国明清木雕雕刻史上堪称一奇，它对我国传统文化的保存和传承木雕技艺具有不可估量的意义。

东阳木雕到明代已初具规模，早期的东阳木雕，雕风拙朴粗犷，在雕刻技法上形成了主要以浅浮雕、深浮雕、镂空雕为主的平面浮雕的风格。明代东阳木雕造型粗犷奔放、构图简洁明快、风格粗放大气、格调神形兼备。可以说，唐宋时期东阳木雕已经初具雏形，到明代东阳木雕已经形成自己的艺术风格。到明末木雕艺术逐渐向精雕细刻过渡，更加追求精致细腻。清代的东阳木雕在雕刻技法上开始向精雕细刻的方向发展，追求精致、细腻、典雅的艺术风格。清末民初，国势衰微，木雕萧条，木雕艺人们流向城市谋生，开始了商品化、工业化生产，在对木雕装饰美感的追求上更强、工艺更精、穷极华丽，在雕刻技法上更加讲究精工细作，形成了精雕细刻的艺术特色。新中国成立后，东阳木雕千年古树逢甘露，重放异彩，在继承优良传统的基础上，不断创新，走向世界，迈向市场。特别是改革开放后，欣逢盛世，东阳木雕迎来了再度的辉煌。在艺术风格上，形成了装饰风格更浓厚、实用与装饰结合更和谐、题材内容更丰富、格调清秀淡雅、图像写实传神、层次分明、雕刻细腻、构图饱满、做工精细、实用性与欣赏性完美结合、别具一格的艺术风格。

二、东阳木雕题材内容的文化内涵

东阳木雕题材内容表现的文化内涵非常丰富和广泛，主要题材内容有：历史事件、神话传说、民间故事、古典文学、吉祥动物、寄情花木、风流人物、抽象图案、山水人物、鱼虫走兽、宗教佛像等等。作品的象征、寓意是用动物、花卉表示吉祥幸福、延年益寿、夫妻恩爱等，如以蝙蝠、鹿兽、寿桃、喜鹊为谐音的“福”“禄”“寿”“喜”，以石榴、麒麟寓意多子多福。以神话故事和民众所称道、所供奉、所敬重的具有人格力量的历史人物来表示借古喻今、尊敬喜爱等；人物故事有《三国演义》中的人物、《水浒传》中的人物、《红楼梦》中的人物、《西厢记》的人物、《西游记》的人物、包公、岳飞、杨家将、郑成功、李白、竹林七贤、四大美女、花木兰、穆桂英等等；现代人物有刘胡兰、雷锋、等英雄人物，还有领袖人物等。随着经济的发展，现代题材的作品也在不断地出现，如：表现新农村改革开放新面貌的，新农村经济建设和新农村文化建设景象的，新农村农业丰收果实的，歌颂改革开放伟大成就的，歌颂社会主义祖国科学技术和经济发展等题材内容的木雕作品。各种题材内容的作品刻画得惟妙惟肖、栩栩如生，人物作品姿态各异，山水作品意境深远，花鸟作品造型精致，使人目不暇接、流连忘返。

三、东阳木雕雕刻用材的文化内涵

东阳木雕的载体是木头，它是依附在木头上的工艺美术品，即在木头上的雕塑作品，是以木头为材料创作的工艺品。东阳木雕是以散点透视的平面浮雕，其雕刻材料应用广泛，因精雕细刻，一般很少漆色，突出表现原木的原汁原味，又称为“白木雕”。运用雕刻材料创作是木雕的基础，东阳木雕的选用材料主要是分为：题材内容雕刻的用材和边框制作的用材。其题材内容雕刻的用材要求木纹细腻，能耐久、无油脂、不易变形、不易开裂，如樟木、椴木、白杨木、白桦木、白木、白桃木、银杏木、楠木、榉木等色彩较淡的木材，适合东阳木雕的精雕细刻，而且色彩较淡，使木雕作品雕刻后更加细腻生动、艺术韵味感人；对于边框用材来说，要求木质坚韧、硬性好、质材重、不易损坏，起到加固和衬托作用，如黑檀木、酸枝木、红木、花梨木、铁梨木等。选用材料要利用木材的天然色彩和质感，使作品的结构内容与外框造型完美融合。

近年来，为了提升木雕作品的经济价值，东阳木雕在选用雕刻材料上，不管是边框还是题材内容的部分，全部都选用高档材料进行雕刻制作，例如选用小叶紫檀木、大叶紫檀木、大红酸枝木、花梨木、金丝楠木、红豆杉等高档木材进行雕刻制作，这些名贵材料的运用，提高了东阳木雕作品的经济价值。

四、东阳木雕雕刻技法的文化内涵

东阳木雕以其构图饱满、层次丰富、既大气又细腻、图像写实传神、做工精雕细刻、格调清秀淡雅、实用与欣赏完美结合的艺术风格，别具特色，这种艺术风格以其独特的平面浮雕技艺为基础。其雕刻技法有：薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、透空雕、透空双面雕、镂空雕、锯空雕、半圆雕、圆雕、圆柱浮雕、阴雕、深镂空雕、镂圆雕、镂空贴片雕等十多种。

东阳木雕雕刻技法上，根据雕刻物件的需要和可能，运用上述雕刻技法的一种、两种、或多种来完成木雕作品的雕刻创作，以达到一定的木雕艺术效果。整件作品只有一种雕刻技法的有：阴雕作品、薄浮雕作品等；两种以上的有：深浮雕作品、锯空雕与镂空雕结合的作品、透空雕作品、镂空雕结合浅浮雕作品、高浮雕作品、多层叠雕作品、镂圆雕作品等。东阳木雕集中表现为层次的丰富性，运用各种雕刻技法的多样化，作品雕工精致、洗练、玲珑剔透而不伤整体和牢固，达到了精雕细刻，突出了木雕作品的三维立体效果，层次感、立体感既丰富又强烈，使人感到趣味盎然，美不胜收。

五、东阳木雕艺术表现的文化内涵

东阳木雕以其丰富的题材内容和精湛的雕刻技艺，逐渐形成了平面浮雕艺术别具特色的效果。东阳木雕艺术表现的文化内涵有：运用雕刻技法、运用雕刻材料、运用色彩和运用粘贴技术等形式。

（一）运用雕刻技法的表现法

东阳木雕以平面浮雕为主，多层次浮雕、散点透视构图、保留平面的装饰，形成了极为鲜明的雕琢艺术特色。东阳木雕的传统艺术蕴含着东阳木雕艺人博大的智慧和精深的木雕技艺，是中华民族特有的艺术文化结晶。运用雕刻技法表现，就是在整件木雕作品中，运用东阳木雕上述雕刻技法的一种、两种或多种组合，对木雕作品的雕刻创作，以达到一定的艺术表现效果。其表现法有：阴雕表现法、薄浮雕表现法、深浮雕表现法、锯空雕与镂空雕结合表现法、透空雕表现法、镂空雕结合浅浮雕表现法、高浮雕表现法、多层叠雕表现法、镂圆雕表现法、多种雕刻技法结合表现法等。

（二）运用雕刻材料的表现法

运用雕刻材料表现法，就是在整件木雕作品中，运用各种材料通过雕刻和组合，来达到表现艺术效果的木雕作品。如运用色彩较淡的木材樟木、椴木、白杨木、白桦木、白木、楠木、榉木等和运用色彩较深的木材红木、黑檀木、酸枝木、花梨木、铁梨木、荫沉木等雕刻后，组合成木雕艺术作品。例如彩木镶嵌表现法、彩木雕刻组合表现法等，具体表现为木质材料色彩的丰富，雕刻技法运用多种多样，从而增强了作品的艺术效果。

（三）运用色彩处理的表现法

东阳木雕因采用颜色较淡材料雕刻，又不上颜色，被称为“白木雕”。有些木雕作品为了艺术表现的需要，运用色彩处理来增强艺术效果。运用色彩处理表现法，就是运用各种色彩在雕刻的木雕上面着色处理，使其更具有层次感和立体感的艺术效果，通过对白木雕进行着色处理，来达到艺术神韵。此表现形式有：浅绛山色表现法、淡彩表现法和贴金表现法等。

（四）运用粘贴技术的表现法

运用粘贴技术表现法，就是将木雕作品单独雕刻后，进行粘贴或者镶嵌到底板上组合而成的一种表现方法，从而达到木雕作品的装饰效果。此表现法有：贴片技术表现法、竹丝镶嵌贴片表现法和锯空雕粘贴表现法等。

六、结语

东阳木雕根植于东阳地域文化的沃土中，在明清时期就有很大的发展和深远的影响力。东阳木雕不仅是东阳古民居中的一种装饰物件，而且在木雕家具、宗教用品、陈设欣赏等方面都有雕刻艺术的优秀作品，其风格朴素简洁、淡雅清丽、工整细腻，体现了实用与审美相结合的设计理念，是我国传统工艺美术中的精品。东阳木雕蕴涵着东阳人的耕读文化，滋养了一代又一代的东阳人民，形成了东阳特有的民风纯朴、文化浓郁的特点和内涵。它既有深厚的民间艺术色彩，又有丰富的文化韵味，给人们带来了美的艺术熏陶和审美的启迪。如今，精美的东阳木雕已经成为东阳文化产业的一张金名片，成为世界非物质文化遗产的一部分，引领东阳木雕产业不断向前发展，并将载入世界文化史册。

参考文献：

[1]华德韩.东阳木雕[M].杭州：浙江摄影出版社，2000.

[2]金柏松.东阳木雕教程[M].杭州：西泠印社出版社，2011.

[3]郭贤彬.论东阳木雕艺术特色[J].课程教育研究，2014，（09）.

木雕神技篇2

古语有云：如切如磋，如琢如磨。人或者器物，只有在精心地打磨、雕琢后，才会细腻委婉、光彩动人。在古典工艺家具的艺苑中，雕刻艺术就如同一朵奇葩，展现着迷人的风姿，散发着诱人的馨香。历史悠久的仙作雕刻，历经唐宋元明的锤炼积淀，深受佛教和妈祖教的熏陶浸染，在不断地传承与发展中渐臻纯熟，形成了一套独具匠心的艺术风格和完整的装饰手法，尽显优雅、含蓄、俊逸的东方神韵。

历史悠久 品类繁多

仙游地处福建沿海中部，湄洲湾南北岸结合部，木兰溪中、上游，是一个崇尚雕刻而又十分擅长雕刻的特色县。这个小县城，面积不大，但工艺品种繁多，艺术流派纷呈，起源于唐代的建筑雕刻，成熟于宋代的家具雕刻，风靡于明清的木雕工艺，共同构成了仙作雕刻艺术的三大源头。

陈设欣赏木雕。这是仙游木雕工艺最为突出也是全国最独特的雕刻品――圆雕，其特色为木艺、屏风、挂屏、精致摆件、根艺。诞生于木兰溪畔，壶公山下的洋塘雕花派，是中国四大木雕流派“福建龙眼木雕”艺术嫡传，以“精微透雕”著称，擅长花鸟雕刻，涉及的题材内容广泛，有花卉、飞禽、走兽、虫草等。主要用材有：花梨木、紫檀木、黄杨木、樟木、龙眼木等。

家具装饰木雕。仙作家具最早的雏形是以眠床为代表的婚制家具。旧时莆仙人，置办一套豪华典雅的结婚家具是关系到终生幸福的大事。即使家境再一般的人家，也会请当地最好的师傅上门为主人量身打造。那时的工匠，为了做好一套家具通常要驻扎在主人家数月。做工精湛、用料考究、雕刻精细的桌、椅、台、凳、床、几、屏、案等仙作家具，闻名八闽大地，深受父老乡亲的赞赏。

建筑装饰木雕。莆仙一带自古文风昌盛，宗教气息浓郁，形成了寺庙林立、宗祠遍布的奇特景观。其建筑雕刻一个显著特点是用木雕装饰古建筑，雕梁画栋，雕刻斗拱飞檐，装饰门楣、屋椽，雕饰窗格、栏杆、匾额、飞罩挂络等。

两大流派 交相辉映

洋塘雕花，又称“洋塘工”，发轫于闽中莆仙一带。是中国四大木雕流派“福建龙眼木雕”的重要组成部分，素以“精微透雕”著称。这个流派的最大特点是，擅长花鸟，融入国画艺术，揉合建筑雕刻精髓。早在清朝乾隆年间，被誉为“八闽雕刻始祖”的郭怀在大济镇洋塘村授徒传艺。这一时期，洋塘子弟最大的出路就是学习雕刻，各家各户都传承一些独门绝技，创作的作品涵盖题屏风、栏杆，古玩、乐器、家具等。

坝下雕刻派，诞生于坝下粗茶的，因此又称粗茶派。大约是清朝年间，仙游榜头就出现了一群民间雕刻艺人，他们以雕刻制作大众化的眠床等家居用品和寺庙里的佛像、佛龛、拱顶、雕梁画栋等为生活依靠，四海为家，生活极为清贫。与洋塘雕花相比，白瞎雕刻派擅长人物雕刻，刻画的人物五官传神，动作细腻，一须一发必现，衣袂纹理轻盈飘逸，人物造型清秀俊逸。细密处刀刀精致，宽敞处干净利落，无一处是废刀。

技艺精绝 形神兼具

仙作的雕刻神技，有着多种丰富的艺术语言，它的主要雕刻技法有平刀块面法和圆刀雕琢法，通过平雕、浮雕、透雕、镂空雕、立体圆雕等形式，在刀木冲突与转圜之间，阡陌纵横中刻画出经纬乾坤，缔造出引人入胜的艺术奇葩。千人有千种刀法，仙作每一家的雕刻语言都有其独到之处：或精雕细琢，或粗犷大气，或顿挫起伏，或百转千折，或中正平和，刀法本身幻化出的艺术语言，惟微惟妙。

以形写神，形神兼备是仙作雕刻艺术遵循的美学法则。形是工匠们以木为载体，用结构、线条、层次以及图案表现雕刻形态、形象、形状、形体；神系指运用精湛的技艺，以形写神，表现出一种生命的境界，一种形神兼备的意境，实现在静穆中求飞动。木原是静态，没有生命的，经过仙作大师们的神工雕琢后，让僵硬的东西变得通透鲜活，仙作大师们将山川河流，造化神秀，浓缩在于尺山寸水之间，让观赏者在品鉴家具时，感受到艺术深邃和宇宙天地的广阔。

收藏投资 两不耽误

仙游木雕工艺品历来全国有名，现已形成几千家木雕工艺厂的规模，精通创作、生产、设计每个环节。据宋代出版的《仙溪志》记载，早在唐代，佛教庙宇里的木雕佛像造型简练，刀法流利、形神兼备，已具有较高的艺术水准。特别是被誉为“中国古典家具之都”之后，人气和名声都愈来愈旺，根雕、佛珠、红木摆件、挂饰等工艺品更是红火，而且除了欣赏陈设木雕工艺品外，像官帽箱、梳妆镜台、挂屏等等也走俏市场，成交率也较高。一些小工艺品店一年的营业额都能达到几百万，成为了全国木雕工艺市场之一。从市场整体情势来看，工艺品市场一向保持着平稳的态势，其价格亦是“水涨船高”。

木雕工艺品在市场中持续升温，凸显强劲势头，收藏群体日益增大，市场强有力的回应带来许多积极信号。特别是像沉香、老山檀香、小叶紫檀等材质的木雕更是占据高端位置，受到热捧。部分收藏家认为每一件较有收藏价值的仙作木雕工艺品都是由名贵红木精雕细琢而成，品相极美，且具有独一无二的特点。另外，加上市场流动性放慢，价格趋于合理，更是投资、收藏的最佳时机。可见，仙作木雕工艺品市场已走向成熟阶段。

方寸罗万壑，刀下刻乾坤。传承逾千载的仙作雕刻艺术，兼具着源远流长的传承艺脉和高超的雕刻技巧，因其有丰富的内在含蓄，优雅的创意美感，强大的艺术张力和重要的经济价值在当下焕发出勃勃生机。大美无言，大巧若拙，仙作雕刻艺术作为一个方兴未艾的艺术品种，至今，延绵不绝于未来。

作者介绍：

朱志悦，福建省收藏家协会荣誉会长、中国红木古典家具理事会常务副理事长、龙岩学院客座教授；

木雕神技篇3

关键词：莆田木雕；传承；发展

中国木雕艺术随着人类文明的产生而产生，虽然当时的木雕工艺还不能称之为艺术，但是伴随着人类历史的发展与劳动、文化的产生，木雕也渐渐融入了历史的烙印与文化的韵味，成为了中国独特的艺术文化。事实上，作为中国三大木雕之一的莆田木雕已经成为莆田的象征性的代表，而在市场低迷的情况下，我们更要将木雕的文化内涵挖掘出来，追溯它的历史脉络，将它的文化展现在世人面前，为莆田木雕开启新的篇章。

1 莆田木雕的历史起源

木雕已经有了几千年的历史，即使朝代不停地替换，但木雕的文化却没有因此断绝，其中一些经典之作依旧流传至今，并成为了当今木雕艺术学习与模仿的样板。莆田木雕是在中国木雕这个大环境下延伸出的新概念，因此形成了它独特工艺特征。

有关莆田木雕最早的记载是在唐代，当时的政治文化中心逐渐向南移动，这便成为莆田木雕发展的一大契机。唐朝时佛教盛行，原本简朴的木雕建筑也因此开始精雕细琢。到了明清时期，莆田木雕工艺发展进入了鼎盛时期，如今莆田木雕家具明式和清式最多的原因也就在此。新中国成立以来，莆田木雕得到了空前的发展，木雕艺人也意识到了这点，从传统中着手，在传承的基础上进行创新，莆田木雕作品也是这时开始在国外市场崭露头角。

莆田木雕的题材与类型分为很多种，从最初简单而富有神秘色彩造型到后来精致的镶嵌、雕花等上百种工艺；题材上也从原来的神鬼传说到生活场景写实。古代的一些有趣的小故事就有不少是通过木雕的形式流传下来的，同时，一些神话故事也在木雕艺术上演绎得热火朝天。

2 莆田木雕的艺术特点

莆田人民凭借着自己的勤劳与智慧，把木雕行为发展成为了莆田当地的“活化石”。迄今为止已经形成了自己独特的艺术特点，并在中国木雕界独树一帜。笔者在这里总结一下莆田木雕的几个特点：首先是人们常说的“精微透雕”，莆田的木雕屏风、花卉、家具等工艺品已经十分精妙生动，所雕刻的人物神情自然、形态各异，无论是衣纹上，还是造型上都堪称一绝；其次是题材的丰富，莆田木雕所覆盖的题材面十分广泛，包括、神话故事、历史传记，当代生活常态以及一些生活中常见的花鸟场景之类的；三是造型优美。合理的构图往往能使作品看上去饱满而富有生命力，如果作品每个部分的比例都恰到好处，那么作品就会给人以舒适、井然有序之感。无论是大型建筑上的雕刻，还是小型物件上的雕琢，都要做到有条不紊，充分利用木材来进行“叙述”，将雕刻艺术想要表达的内容以“故事”的形式平铺直叙在观众面前。木雕工艺创作过程中要注意虚实结合、主次分明，突出层次感，追求画面结构上的变化，以静绘动；最后是木料上的把关，莆田木雕所选用的材料都很多种，不过大部分如海南黄花梨、印度小叶紫檀、酸枝之类的昂贵木料，这些木材通常具有材质细腻、纹理清晰、不易变形等特点，同时还有一定的药理价值，可以缓解不少疾病，如失眠之类的问题。

莆田木雕在发展的过程中渐渐创出了自己的风格，塑造自己的艺术特点，木雕产业迅速发展，形成了一道独特的民间文化景观。

3 莆田木雕艺术的传承

除了积极地应对木雕行业的发展，木雕工艺的传承也是一项十分艰巨的任务，亦是一份沉甸甸的责任。莆田木雕就曾多次面临技艺失传的问题。

三四十年代的中国由于战争的原因，工业和商业都无法得到良好的发展，民间的手工艺人为了生存只得脱离本行，从事一些背离本行的工作，莆田木雕在当时同业也面临着工艺失传的危机，20世纪70年代中国改革开放带动了经济和贸易的发展，手工业也渐渐发展起来，但使得机械化也迅速地发展起来，机械化正以飞快的“量”来赶超传统工艺的“质”，它正逐步地替换手工业的市场，用最快速的生产方式，以最快的速度带来经济上的盈利；雕刻技法的高难度也让木雕行业面临失传的风险，木雕的技法不易掌握，如果想创作出精致的木雕艺术品，创作者必须有几十年的功力。如沉香这样的高昂木材具有不规则的特性，所以要求雕刻者要心思缜密，而且没有十年的时间是无法出师的。除此之外，木雕的技法也实为繁杂，尤其是莆田木雕中著名的“精微透雕”，精湛的技法下是木雕艺人辛勤的见证。如今的社会上充斥着各式各样的行为，年轻人面对太多的选择。即使是对木雕有一定的热爱，也不一定能沉下心来坚守这个工艺。在创作的过程中常常只有作者一个独自面对木材，将自己的语言通过木雕来表现，不少年轻的艺人就是因为无法忍受这种孤独与枯燥，最后不得不放弃这项工艺。

除却学习的过程是漫长的之外，木雕工艺品的创作过程也要耗费不少的时间。笔者所创的《西园趣游》就花了很长时间才完成。从构思、设计，再到创作，每一个环节都要小心翼翼，亭台楼阁，云卷云舒，要求作者对每一个细节都得拿捏得精准，无论是大局上，还是细节上都要面面俱到，所以木雕艺人要状况于观赏生活中的事物，并要保证有足够的耐心。

综上所述，莆田木雕的传承面临着各种的困扰。如果不积极应对这些困难，这个传统的工艺有可能渐渐地消失在我们的视野当中。作为新一代的木雕艺人，继承传统工艺的精神，守住传统工艺的技法是义不容辞的。

4 结语

几千年来，每一代的木雕艺人所创作出的经典之作都在为莆田木雕行业的发展注入新的活力，也是这样的活力长久以来支撑着莆田木雕在一代又一代的传承中长盛不衰。莆田木雕以极强的应变能力来适应时代的发展，并且始终保持着旺盛的生命力。现如今莆田的木雕产业已经十分发达，从原有的木雕工业产区已经发展成为了旅游观光的地方，每一年吸引来的大量游客也带动了经济的发展。但是在经济发展的同时，木雕工艺的传承也要紧随其后，莆田木雕独特的艺术风格和悠久的历史文化都是中华民族不可缺少的元素。

参考文献：

木雕神技篇4

关键词：木雕；雕刻；明清；古代

木雕是我国一种传统的工艺品，从古代传承至今的木雕作品数量较大，我们从其中可以品鉴到古代木雕艺术的登峰造极。不同木雕艺术的价值和审美都有着极大的不同。我国木雕技术是一门传承已久的古代技艺，并且从古代所流传下来的雕刻作品数量众多，首先是木雕的工，工也就是形容木雕作品在进行雕刻过程中所必须要花费的时间、雕刻技巧、雕刻图案、雕刻含义等几个不同层次进行判定。其次是木雕的技，这方面主要是指木雕作者在进行雕刻过程中所表达出来细节雕刻技术，也就是作者在雕刻过程中展现出来的雕工手法等。最后是木雕的艺，艺也就是指木雕在进行技艺施展的过程中，雕刻作者本身对于整个作品所呈现出来的创作思路以及整体性的审美理解，以此来充分的体现出作者对于这个木雕作品的图案和画意所具有的深刻理解，并且其中所表现出来的雕工技艺是否达到了传神。

从我国明清木雕所遗存下来的实物价值观来看，其中也主要从三个不同的方面来构成一个作品自身所具有的价值：年代，如果说木雕作品的年代过于久远，那么其中所存在的时代特征就极为明显，并且能够保证其品相的完好；艺术水准的高超，个别木雕作品表现出了当时时代的领先水准，其中的精湛工艺是其他木雕作品所无法代替的；画意独特，木雕作品之中所表现的画意是大量同时代作品所无法企及的，其自身有着极高的唯一性。

在实际进行木雕价值评判的过程中，由于人与人审美的多方面不同，木雕还存在着不同的评价标准，这些方面能够直接从评价人自身的艺术造诣以及艺术意境来体现，甚至是产生冲突。也可以说因时代不同而产生不同的理解，例如在对明清木雕作品进行研究、理解的过程中，不同时代在这一过程中对于作品所产生的理解都是具有时代风尚的共时性。

特别强调的是明清江南建筑木雕的古旧美和木雕价值有一定的关系，古旧美表现为木雕在一定久远的时间作用下呈现的古朴之美。清水木雕的细致的风化，如同肌肤纹理，称之为肌肤纹。而有色彩的则已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑驳中带着岁月的创伤，形成古雅之美，也是明清木雕价值的一种绝好的体现。大多仿古做旧者不知古美真谛，旧脏不分，做得脏黑不堪入目。

优秀的建筑木雕中的艺术成就已经超越了“概念”上所谓的民间艺术范畴，是民间艺术的重要组成部分。但希望学界、收藏家或爱好者能改变艺术审美中无谓的“民间”、“文人”和“宫廷”的分界。美是视觉上的赏心悦目，没有社会层次的界定。传统艺术习惯上把文人士大夫的作品和民间工匠制作的工艺作品以雅俗分类，同时，对工匠的作品多少有些偏见。但是从史前到商周秦汉，中国美术历史多数是由民间艺术成就谱写的，这是无法争辩的事实，一切艺术源于民间。

在木雕创作过程中，由于物质本身具有一定的封闭性、结构较为单一、人文内涵比较纯粹，因此在民间受到了广泛的关注与青睐。本文首先对木雕的艺术形态、线条设计、色彩涂饰进行全面认知，通过感性与理性有机的结合起来进行分析，然后对木雕的艺术性、差异性、内涵的普遍化与客观实际相互脱离，最终使其艺术性与精神相互融合，使其多元化。

我国木雕创作集散群落基于地理空间概念而划分为东部西部两个区块，而其相对应的形式载体划分也当然地印上了各自单元的鲜明烙迹。由于自然环境因素与社会经济条件的综合性制约影响，就区域范围艺术美学形式表现载体的整体划分而言，东部区域，尤其是浙闽粤苏等地区的木雕创作的形式表F载体已经突破了其自身内涵位阶的原有容量，在其标榜民间美术创新化、多元式、再创性的内涵位阶的基本索求下，更多的延伸拓展至“中学为体，西学为用”的兼容并蓄的混合式层面，而且由于过多地依赖以新的美学理念改造旧的物质基体、新的物质载体反衬旧的美学内涵，已经开始呈现出不同程度的内容形式再造，外观形式集体求新，同时也在造型设计、线条勾勒、雕琢打磨、着色渲染等流程层面渐次呈现出鲜活个性的时代特征。

而由于部分东部地区，尤其是浙西、闽西、粤北等区域在其自然环境系统相对稳定纯净、社会经济物质尚不丰盈的整体背景的熏染烘托下，还普遍维持着其基体自身孕育下所衍生的既有品类。虽然在商品经济物质潮流的冲洗磨蚀下，该区域系统之内的部分单元的木雕载体表现形式已经出现些微裂变，然而在整体上则依然维持了卓然天成、简约灵动的价值导向。这也是以浙闽粤为代表的东部地区木雕创作群落在形式感官冲力持续鲜活强劲的内核所在。

木雕神技篇5

一、观音造型形态随时代而变化

观音造像就能反映各个时代社会生活的一个方面，从各个时代的观音造像的演变可以证明这种情况。在我国历史上，观音一直是受人们追捧的，各个时期造型特征明显，各不相同。古代艺匠在这方面充分发挥聪明才智，对佛教中的各种人物在不违背佛教造像仪轨又极力符合统治者的意图与要求，不同的历史时期，从面相、特征、衣饰、表现技法、使用材料、体态造型等方面有着不同的演变，有着不同时代的艺术风格。

东汉时期，是我国观音雕刻与造型最有时代印记的特殊时期，观音造型被称为是“犍陀罗样式”，在当时特别流行。在东汉时期时期，由于时代的变迁，和受外来佛像艺术的影响，这时期的观音造型艺术有了较为明显区别，按其造型风格与造型特点，这时期可分为早、中、晚三个时期各不相同。

东汉早期观音造型显男性容貌，面部丰满、眼大而凸、眉长而平、鼻深高隆与额齐平、耳长齐肩、头戴宝冠，宝冠上还雕花髻，通身显贵族富人的装饰，此外还有发髻冠，化佛冠，冠两旁装饰犹如翅膀的宝僧，袒上身，颈部有悬铃的圆领式，胸部挂璎珞和作为两蛇形的饰具两臂着钏，下着羊肠大裙，衣纹表现技法主要有三种，一种是汉代流行的阴线刻法；一种是一道道的凸起线条，犹如犍陀罗雕塑的技法，有的在凸起线条中间刻阴线一条，另一种为直平阶梯式的刻法。

中期观音造型除原有的装饰外，又发展出中国流行的外面搭载臂上的披帛，披帛两肩下垂交叉于两腿间，然后上卷至肘部，再向外飘、上卷处显露折角。头着花瓣式冠或发髻……东汉中期观音造像衣纹的表现技法，在早期的基础上，除保持原有的阴线条与凸起的线条外，在犍陀罗式的基础上新发展出直平阶梯式的衣纹。

晚期，观音造型由瘦长的脸型转化成半圆的脸型，观音的花髻冠与化佛冠上的宝僧不再外飘、而向下垂肩的披帛下垂交叉处多不用环，发展为一饰物。下裙上缘密褶整齐，系裙的绦带宽大如绅，有的还用直平极浅阶梯式衣纹，有的发展出新的突起线条，下部作稀疏的衣褶。

从以上所谈的东汉时期时期观音造型艺术上来看，它与汉代雕刻艺术有着明显不同，在技法上吸收了印度犍陀罗的艺术，而有了新的创造，与东汉时期的观音造型有着跨时代、在技法上有着显着的直平刀法的变化，装饰上的汉民族形式的变化为后期观音造型奠定了基础。

二、浮雕、圆雕成为古沉木观音雕刻常用等技法

古沉木，又称乌龙木、乌蛀木、沉木、炭化木、东方神木等，系古时沉于水土之中，现代采砂石挖出的木材。据可靠资料分析，远古时期，原始森林内密度重的大片名贵木材林，受地震、山朴洪、泥石流等重大自然灾害侵袭之后，木材被深埋于江河、湖泊、近海底。上档次的古沉木根雕，具有很多雕刻工艺品所没有的大气与收藏价值。乌木在市场上较为珍贵，素有“家人黄金万两，不如乌木一方”之说，更推动了当代古沉木根雕朝“犍陀罗样式”发展的趋势。

现代古沉木观音艺术品，造型与雕刻同等重要。特别是头、脸部位最为重要，深、浅浮雕的刀法应用要得心应手。从传统来分，浮雕在业界包括浅浮雕和深浮雕两种。浅浮雕，在雕刻过程中，首先通过依照材料，构画出图案，然后用平刀刻出轮廊线，打好底稿，再将轮廓线的刻低并平整，也就是把需要表现的对象凸出之后，再加上细部雕刻，例如刻发丝和耳部较细薄部位，表现技法用浅浮雕比较适宜，浅浮雕具有流畅的线条及清淡、雅净的艺术效果。深浮雕：深浮雕是介于镂雕和浅浮雕之间的一种表现形式，深浮雕和浅浮雕的区别在于深浮雕突出平面的高度较大，也可看作是浅浮雕的基础上加强深度，所以有人把深浮雕称作为半立体雕。例如刻一件薄衣衫可用浅浮雕，而雕刻出一件棉大衣就加大深度，这样才能表现出棉大衣的层次感与厚重感。

圆雕：也称立体雕，圆雕作品随着观看角度的不同而改变形态，每一个角度都具有立体感，古沉木观音中的圆雕作品，一般取材于宗教人物。如观音、八仙、弥陀佛、十八罗汉头像等；也有历史人物，如关公、孔子等。圆雕的制作先是从上、下、四周的表里逐层深入进行雕刻，雕出对象的粗坯后再进一步刻细腻，使用刀之气势雄浑，恢恢乎游刃有余，易若庖丁之解牛“神遇而不以目视”。

木雕神技篇6

东阳地处浙中丘陵，人多地少资源贫乏，百姓时为衣食所苦。独特的地理资源环境，形成了东阳男人读书做手艺(不能读书就学手艺)两条路的成才现，手艺是东阳男人的吃饭本钱。《东阳市志》载：“南宋以降，北方氏族大量迁入，‘百工之乡’逐渐形成，民俗随之日趋丰富和揉杂。显著者为由‘不想去其乡’，‘不事文饰’，‘不习工商’到外向开拓，涉洋出海，兴学重教，负笈从师和百工竞技的关系全局的历史性转变”。早期东阳人外出打工，以替人造房子为丰，造房子以泥水，木匠等大手艺为主，随着分工的细化，木匠又分大木(造房子)、细木(做家具)和雕花匠。早在南宋时期，以木匠、泥水匠和雕花匠为主体的“东阳班”就与“宁渡帮”、“苏南班”并称江南建筑三大“班”。这正是东阳“三乡”(教育之乡、建筑之乡、工艺美术之乡、)文化形成的历史渊源。

明清两代，“东阳班”创造了有“东方住宅明珠”之称的东阳古民居建筑文化。东阳木雕是从建筑雕饰中形成和发展起来的，其用材、雕技、题材和表面处理工艺乃至审美情趣都与东阳古民居的建筑文化蕴涵交融，互为因果。东阳古民居建筑文化成就了以平面浮雕和“白木雕”为主要特征的东阳木雕地域特色。

1、平面浮雕是东阳古民居建筑文化的产物

东阳术雕以平面浮雕为基本雕刻技法，是一种装饰性浮雕。

唐宋时期，东阳木雕主要应用于以圆雕为主要技法的佛像等宗教用品。宋代，雕刻开始应用到刻书雕版，至南宋进入全盛，为世人所重。雕版刻书，已经属于平面雕刻。明代，东阳木雕全面应用于建筑雕饰，古民居的建筑雕饰成为东阳木雕的主要载体。建筑是艺术和技术的结晶，是艺术和生活的空间载体。国家文物局专家杜仙洲先生诗赞东阳古民居：“粉墙黛瓦马头墙，石库台门四合房，碧纱隔扇船篷顶，镂空牛腿浮雕廊”。足见东阳木雕在东阳古民居中举足轻重的地位。建筑雕饰不仅品类繁多，更要求其把实用性、坚固性放在首位，加上建筑雕饰视角上的单向性，平面浮雕无疑是自然而然的选择。不同部位的雕饰又对雕刻深度有不同的要求，促使艺人们将平面浮雕细化为薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、透空雕、阴雕、圆木浮雕等多种技法。如容易触摸损坏的门窗锁腰板雕刻以薄浮雕、浅浮雕技法为首选，视角高远的屋架撑拱则以深浮雕、镂空雕技法更合适，而具有采光通风要求的格扇窗心自然非透空雕技法莫属。

正是由于建筑雕饰的复杂性和多样性，促进和发展了东阳木雕雕刻技法在平面浮雕基础上的全面性和多样性，使得东阳木雕表现手法十分丰富，市场适应能力特别强。平面浮雕雕饰部位多寡简繁可以任意增减取舍，作品的形状大小可以任意拼接组合，凡能人诗人画的题材均可雕刻，大到宫殿庙宇小至案头摆件几乎无所不能，巨大的市场空间，是东阳木雕生生不息的源泉所在，是其成为当今国内产业规模和影响力最大的木雕流派的内在条件和艺术天赋。

2、“白木雕”是一种土生土长的“布衣文化”

与潮州金漆木雕和宁波朱金木雕的金碧辉煌不同，东阳木雕追求一种清淡素雅的格调。东阳木雕选用樟木、椴木等色泽清淡、纹理精美的木料为雕材，并采用“清水活”(“清水活”，油漆匠术语，相对于“混水活”，指不上色或上浅色以保留原木本色的油漆工艺)表面处理手法，保留了雕材本身纹理色泽的自然美，故又称“白木雕”或“清水白木雕”

东阳木雕“白木雕”手法的形成，源于东阳的古民居建筑。农家民居不可能像宫殿祠庙一样装潢得金碧辉煌，东阳民风简朴，古民居雕饰大都不作表面处理，是真正的本色木雕，是一种简约朴素低成本的美。从这一角度而言，可以说东阳木雕是一种本土的“布衣文化”。东阳本是人文荟萃之地，这种素雅的“布衣文化”恰与江浙文人雅士清高隐逸的审美情趣相契合，得其肯定和极力推崇，形成了有利于这种“白木雕”手法生存和发展的社会环境。当代的“白木雕”已经成为一种艺术风格，工艺层面上也从建筑雕饰的本色木雕，发展到现代的“清水白木雕”，很多时候需要通过巧妙的上色处理来达到本色木雕的效果，将崇尚素淡清雅的“布衣文化”发挥到了极致。

3、东阳木雕以地域特色为内因条件的艺术风格，在继承与创新中独树一帜

东阳木雕以构图饱满大气、层次丰富细腻、图像写实传神、做工精雕细刻、清秀典雅耐看、欣赏与实用完美结合的艺术风格在中国木雕界独树一帜。这种艺术风格是建立在以平面浮雕和“白木雕”基础之上的，同时，又随着时展和风尚变化与时俱进，在继承和创新中不断发展。

木雕神技篇7

关键词：湘中南；佛坛神龛；佛教艺术文化

1佛龛概述

龛，即容纳安置一处之意，汉扬雄在其著作《方言》中称：“龛，受也。”佛龛顾名思义即安放佛像之容所。佛龛也可称为佛坛，是寺庙和民居安置佛像的龛位，也是佛教法器之一。佛龛广义上指供奉佛像的处所，狭义上为安置佛像的小阁子或橱子，特指适中造型。

佛龛源于建筑和石窟雕像，历史遗留下的佛龛大部分为石窟雕刻，其凿刻天然山石为开放式无门窗的石室，凹进去的部分为龛状，在龛的内部造佛像，譬如中国著名的龙门石窟中有大量的佛龛，构造大都如此。据《观佛三昧海经》卷四记载：“之须弥山有龛室无量，其中有无数化佛。”而现今佛龛主要为木材或金属材质，由于地域性差异，佛龛所呈现出的形式也不同，东南地区多树林，故大部分为木雕佛龛；西北地区多山区，矿产资源丰富，金属材质被运用到佛龛制作中，尤其在牧区，牧民为了财物携带方便和感强烈，而把佛龛打制格外精巧，地区的嘎乌就被作为一种可随身携带的佛龛，随时可礼敬佛主。

2湘中南佛龛的设计表现形式

在湘中南地区，农村和城市地区民居室内所设佛龛有异同之处，这是由建筑结构、家居摆设、生活水平所决定的。城市中因室内格局，神龛一般摆放门侧，而且要与室内风格统一。大部分家庭的神龛艺术形式较简约大方，并且结合现代装修风格，与巴蜀地区的装饰繁缛雕琢截然不同。一个地区的生活方式与佛龛的设计艺术特征有密切的联系，湘中南地区的人们追求简单舒适的生活方式，性格淳朴爽快。其设计表现形式主要体现如下：

2.1传统与现代融合的造型

造型是体现湘中南地区佛龛设计艺术特色最重要的表现形式，具有传统与现代结合的独特性。湘中南地区佛龛在造型风格上，得到了全面的继承和发展，而且赋予时代感。湘中南地区的古代艺人擅长用通感联想的艺术造型方式，造型多变而结构统一，有如佛堂建筑的缩小版，有与四角亭相似的亭式龛，也有似佛塔的塔龛。著名建筑史学家刘致平认为：“我国对于龛、藏、石灯、纪念柱、香炉等小物品，通常是用小型房屋来解决造型问题，这是一种习惯，也是有将小物大作的意思，显得格外精巧。”湘中南地区佛龛体型轻巧适中，不似巴渝地区体型庞大，体态凝重。其造型一般都具备以下三个部分：第一部分是佛龛造型艺术形式表现最突出和重要的龛顶，也称作飘檐，在清代宫廷中一般的民居都是采用一两层满金花雕飘檐，在功能和形式上飘檐起到了把佛龛和建筑的室内空间风格统一协调化，美化了室内空间环境，不仅表礼敬佛主之意，又起到了装饰效果。第二部分是佛龛的主位，就是供位和佛像，位于佛龛的中心位置，主要用于供奉佛陀和观世音菩萨，是佛龛礼敬之意的集中表现，体现了该地区人们的佛教信仰和精神面貌。并且结构与其他部位相通融合，与之相互呼应。第三部分是佛龛的花罩，是支撑龛顶的辅助部分，从而与龛顶形成一个整体，花罩一般为三层。第一层连接龛顶，一般为莲花缠枝支架造型，象征佛教清净脱俗之意；第二层是支撑龛顶和底座的重要部位，呈门帘状；第三层是底座部位，印有佛光普照等字样。[1]

2.2精湛先进的木雕技艺

湘中南地区的佛龛大部分采用木雕工艺，木雕技艺是其独特的艺术表现形式和工艺技法，表现手法有浮雕、透雕、印雕等。湘中南地区的木雕佛龛在之前是由单纯的木雕演变而来，它经历了三个阶段性的沿革和发展。佛龛木雕技艺具体源起于史前时期，在浙江余姚县河姆渡遗址出土的木雕鱼是我国迄今为止发现的最早的木雕作品。而木雕佛龛真正形成于魏晋南北朝，由于当时佛教和玄学思想的盛行，佛龛被广泛生产与使用。木雕的技艺被运用到佛龛中，木料在佛教中是富有灵性的材质，佛教用品中大部分采用木质制造，譬如檀木佛珠、木鱼、饭钵等。湘中南地区的木雕佛龛沿袭古代技艺，并有所创新和发展，由于现代技术的发达，雕刻工具先进，在雕刻技术上增加了难度和美感，采用镂空透雕的技术，层次更加丰富和精美。[2]

漆工艺决定了佛龛的色彩美感强度，并方便存储，在我国有很多地区的佛龛漆艺精湛高超，南北地区技艺手法各异，福州和宁波的红漆、还有北京的鬃漆等，而湘中南地区的漆艺受楚文化影响深远，在古老而灿烂的鬃漆工艺基础上，不断探索和发展。漆艺以佛龛的木材为基础，材质的好坏决定漆艺的美感和光滑度，湘中南以地取材，佛龛一般选用上好的樟木和紫檀木，紫檀木是佛教器物专用木材。一方面，为了增强木雕佛龛的艺术美感，各种色彩的漆料被均匀地涂在龛身，并与室内的装饰风格保持一致，极富美学理念和现代感。另一方面，受湘中南地区潮湿炎热气候的影响，湘中南地区的木雕佛龛一般都会涂上漆料，以防止发霉、干裂和起虫。

2.3祈福礼敬涵义的装饰纹样

自清代以来，龛的制作与使用大幅度增加，人们也愈发重视佛龛的制作和装饰，装饰纹样也越来越丰富和精美，审美性比功能性明显。其湘中南地区佛龛的装饰纹样普遍采用传统的龙凤吉祥纹样，一般在龛顶部突出位置，莲花藤缠枝纹装饰其身，有些在龛门帘处写有吉祥文字或对联，独具传统文化，并且装饰风格统一协调，符合美学思想。

湘中南地区的木雕佛龛装饰纹样体现了一定的文化内涵和宗教意蕴，佛龛是虔诚向佛者在学佛时的转化物，把对佛的敬仰用物移情，并且通过纹样图案的内容表现出来。用这些装饰纹样来表达对众佛的追思之情和礼敬之意，更好地修学佛法和进行法事，而不是只供养不礼敬学习。而民居中的佛龛，一是作为礼敬诸佛，二是祈福报本，是湘西南地区人民的风俗习惯。它为满足人们的审美需求和现代社会的技术进步，不再局限为单一的花草纹样，而呈现出多样化和现代化的图案。[3]

3小结

湘中南地区的佛龛具有地域文化特征，湘中南地区是指湖南省中部以南的区域，包括衡阳、郴州、永州等城市。尤其是在衡阳地区，大部分居民家中设佛龛，是因为衡阳的南岳佛教思想的盛行和家居审美需求，随着人们感日益强烈，佛龛的制作和使用被更多人重视。由艺术品逐渐向家具品转变，功能性大于审美性。由于地区气候、生活习惯等因素影响，而采用木质雕刻佛龛。工匠们运用各种艺术表现形式制作出造型传统多变、雕刻技艺独具匠心、纹样吉祥纳福的佛龛，流露出湘中南地区人们对佛教深深的敬仰之情，反映了该地区的文化底蕴和高超不凡的审美水平，并且形成了别具一格的艺术风格。

参考文献：

[1] 胡虹.巴渝神龛家具的传承与特征研究[J].装饰，2008（9）.

[2] 王抗生.民间木雕[M].北京：中国轻工业出版社，2006.

[3] 李正觉.佛教图文百科[M].西安：陕西师范大学出版社，2007：222.

[4] 济群.学佛者的信念[M].兰州：甘肃民族出版社，2007.

木雕神技篇8

在王义的办公室里，有一幅中国水墨画，画中抽象的野草、树木给了王义启迪和灵感：为何不将国画中的绘画技巧融进红木家具的雕刻手法里呢？有了这样的想法，王义立刻付诸实践，将水墨画中绘花、绘树、绘山、绘草的画法全部融入到红木家具的雕刻题材和雕刻手法中，先后申请并获得了木器仿真雕刻草、木器仿真雕刻花、木器仿真雕刻树、木器仿真雕刻山的外观专利，并被命名为“王作仿真原生态雕刻法”，尤其创新的山和水的雕刻方法，称之为“王义山水纹”（流动的水花在红木雕刻中是最难表现的，即使能雕出来也显的很呆、很死，王义创新的雕刻法让水花活了起来），对红木家具的雕刻发展起到承前启后的作用。

这种创新的雕刻手法，让王义出品的红木家具增加了一种中国水墨文化的神韵与意境。

在对工艺的追求上，王义以鲁班为典范，不遗余力地完善、升级红木家具的工艺制作水准，不断借鉴中式文化中其他优秀的雕刻技法与文化内涵。中国的和田玉、寿山石雕刻技法一直为人所称道，如果用雕刻和田玉的手法来雕刻红木家具上的纹饰，人工成本和用料成本都会直线上升，且制作时间也会延长。但王义依然雇佣了一些和田玉的雕刻高手来雕刻自己出品的每件红木家具。王义还将山东自古以来的泰山文化植入红木家具中：巧妙地将泰山石、泰山玉镶嵌进红木座椅的靠背上，赋予了“背靠泰山”等新的中国传统的玉石文化内涵，并因此获得了2项专利。

王义一直认为：明清经典式样的红木家具会“说话”，能让人“听到”其所表达的那种历史底蕴，是物质文化遗产与非物质文化遗产的集合体。然而随着时代的进步，那种历史底蕴和明清红木家具所“说的话”已经落后了，我们不能匍伏在前人的脚下不再前进，我们应该创造出更新的价值来，超越前人，重新创造历史，那就是让红木家具更有文化内涵，更有艺术价值，让她“说的话”更能彰显文明，更有人文精神，更富有教育意义，甚至是一本活教材，所以王义定名文化家具，这就是红木家具发展的最高境界！让生长在红木家具氛围的孩子们都能被熏陶出沉稳、内敛的性格和老实本分的品行，这样才真正使红木家具贵的有道理。因此，王义在红木家具的雕刻题材上，一直选择具有教育意义的题材，并从很多绘画作品和古典书籍中寻找题材，让人耳目一新。例如，王义马上要设计、制作出“唐宋家”系列的红木家具，力求让购买者及其孩子能在日常起居生活中感悟到唐宋家带来的唐诗宋词文化。

木雕神技篇9

关键词：徽州木雕；艺术；文化

一、徽州木雕是徽州民间雕刻艺术之一，与具有徽派风格的石雕、砖雕三种并称徽州三雕

从元末明初至清末民初，徽商崛起后，遵循儒家文化传统，回故乡置良田造豪宅，并以木雕技艺雕梁画栋进行内部装修，形成徽州民居木雕艺术装饰风尚。徽州木雕绘画性很强，且每个作品的正面欣赏效果最佳。

四大木雕流派（徽州，东阳，潮州，莆田），徽州木雕以建筑装饰及陈列欣赏为特色，融合徽派盆景，新安画派，将实用性和观赏性完美结合。

徽州木雕的现状：在徽派盆景和根雕基础上，挖掘吉祥动物题材和礼品木雕创作，每件作品都独具特色，实现销售和收藏完美结合。

对于徽州木雕的发展，建议可将樟木作为首选（樟木本身带有浓郁迷人的香气，稍加以磨光，便可做成天然的屏风或室内装饰的艺术品）。天然造型的枯树头，巧雕成瓜果菜蔬，畜禽虫鸟等多题材。摆脱传统局限，展现现代感的切面雕法。

力争在各级政府产业升级之下，徽州可以建【徽州木雕博物馆】，吸引木雕从业者来此定居，形成旅游加文化的特色市街景象。其馆主题可分为――木雕艺术概说、鬼斧神工、中国造像、徽州木雕的转型与展望、木雕之美体验学习教室、另外特开徽州木雕专题成列室与艺廊各一间，用以保存发扬地方特色并有现场创作与木雕馆的静态展览（销售与雕刻师现场工作相融合）。

徽州木雕馆以木雕为主轴，结合古徽州的自然景观，黄山的奇松怪石，以及古徽州特色旅游的强大支持，逐渐扩展出在国内知名的木雕新景象。现代木雕也可融入西方美学技巧，不仅作品题材多元呈现，在工法、技艺表现、主题内涵都可以海阔天空，毫无限制的发展突破。

二、徽州木雕的目前有人物、山水、花卉、禽兽、鱼虫、云头、回纹、八宝博古、文字锡联，以及各种吉祥图案等

以人物为主的有名人软事、文学故事、戏曲唱本、宗教神话、民俗风情、民间传说和社会生活等题材；以山水为素材的，主要是徽州名胜，如黄山、新安江及徽州各县具有代表性的山水风光；以动物、花木、图案为内容的，一般呈连续图样形式，亦能独立成画。

三、徽州木雕是根据建筑物体的部件需要与可能、采用圆雕、浮雕、透雕等表现手法

木雕在徽派吉建筑上，通常用于架梁、梁托、檐条、楼层拦板、华板、窗后、栏杆等处、雕花撰朵，富丽繁华。木雕的边框一般又都雕有缠枝图案、婉转流动，琳琅满目。木雕既考虑美观，又重视实用，大凡窗 徽州木雕子下方、天井四周上方栏板、檐条，采用浮雕较多；在梁托、斗拱、雀替以至月梁上使用圆雕较多。

在家具方面，应用木雕较多的是床与衣橱。这些家具一般用高级木材制作，均用朱漆和金箔装饰木雕的表面，使其更加鲜明生动。

明代初年，徽派木雕已初具规模，风格拙朴粗犷，以平面浅浮雕手法为主。明中叶以后，随着徽商财力的增强，炬耀乡里的意识日益浓厚，木雕艺术也逐渐向精朗细刻过渡，以多层透雕取代平面浅雕成为主流。入清以后，对木雕装饰美感的追求更为强烈，涂金透镂，穷根华丽，虽为精工，但有时反而过于繁琐。

四、结束语

现今，在古徽州所辖县内木雕精品仍然随处可见。歙县黄村一家民宅，在梁、仿、榇、斗拱、雀替上全部精雕细刻，装饰着灵兽、百鸟、蝙蝠和回文图案，布局严谨，造型优美。楼下围着天井的24届镂花隔后门，上半部是连续图纹漏窗，下半部是浮雕花鸟隔板，连接上下两半部的中间横板，则雕刻着戏曲故事，内容皆出自《三国演义》戏文。在堂前右侧登楼的门口上方，有一幅用浮雕与镂刻相结合的木雕画，背景是山石冈峦、竹林曲径，画中有一位年轻妇人倚间眺望，有一个男子夹着伞，背着包袱，从山道上走来，这是一幅反映建肩远祖在外经商发边回乡的"商旅回归国"。画面人物长仅盈寸，却刻得眉眼毕现，栩栩如生，尤其是倚间妇人凝眸远望，神态忧戚而专注，流露出盼亲人归来的脉脉情思；行旅男子则是风尘仆仆，行色匆匆，归心似箭。其构图之精巧，造型之生动，堪称现存徽派木雕中的帽品。徽州木雕艺术历代名工辈出，刘铁笔、汪晟、汪老五、黄异人、张立夫诸人在方志中均有记载。他们的木雕艺术代代相传，现今更加发扬光大。

参考文献：

木雕神技篇10

通海自古历史悠久，土地肥沃，四季可耕。据史书记载，唐代在这里设置通海镇，并设都督，形成了通海城路，“通海”就是取通到海上之意；到了宋代设置通海节度；元代建都元帅府，统领今红河、文山州一带，直至越南，奠定了在滇南政治、军事、经济、文化的中心地位；明代江南三千军户、八万商户大举迁徙入滇，戍兵屯田，江南仕子随军到达通海。从此，中原地区的先进生产技术传人，并与当地各族人民相互融合，大力促进了生产力、经济、文化的迅速发展，使滇南成为货物集散中枢和通往东南亚的主要通道之一；清代时期通海的经济更加繁荣，从事纺织、铁、木、竹器生产的手工业遍布城乡，社会经济的繁荣极大地推动了社会文化的发展，文人志士云集于此。正因丰厚的物质基础和多元文化的沉淀，这里孕育出许多文化名人及能工巧匠，至今保存着如秀山、聚奎阁、三圣宫、文庙、河西圆明寺等宋、元、明、清时期的古建筑群，它们无论是建筑形式、建筑风貌、艺术风格都与中原汉文化相融合，但又具有滇南地区典型的汉族建筑特色，形成了独具一格的地方特色文化。这些建筑依山面湖而建，在青山绿水间，诗词匾联，典雅高洁，文人才子的文采风流尽在其中；保存完整的雕梁画栋，无声地记录着云南木雕雕刻史上的风风雨雨，特别是云南清末雕刻名匠高应美和他留存不多的木雕雕刻巨作。

一

距通海县城约3公里处的杨广镇，有个远近闻名的村子叫小新村。村中有座古寺，因寺内塑有如来、孔子、老君像，并聚佛、儒、道三教为一体，故名为“三圣宫”，当地人又称为“大寺”。据清乾隆十二年( 747年)《三圣宫常住碑记》载，“三圣宫”始建于明洪武初年。后历经多次修缮，保留至今。该寺外形犹如一艘大船，三面环山，绿树拥翠，两股山涧流来的溪水，终年绕寺流淌，清幽深邃。“三圣宫”坐东向西，分内、外两庭院，由正门、厢房、中殿、配廊、正殿等组成，占地面积约3000多平方米。在云南众多寺庙中，“三圣宫”不算是很大的寺庙，但它真正闻名于世的是正殿门前保存着的木雕格扇(格子门)。这六扇格子门雕刻于清末民初，是通海县至今发现并保存最完整、雕刻工艺价值最高的艺术品。

雕刻这六扇格子门的作者是清末通海木雕名匠高应美。据民国时期王连城编撰的《续河西县志稿》一书中记载：“高应美，河西人。木工，擅雕刻，技艺冠绝，能于方寸之木，雕刻历史人物及佛道故事……”。高应美(1858年～1932年)，字继高，通海县河西镇南街人，幼年就读于河西螺峰书院，得书院名儒启蒙，对中国的儒家文化熟记铭心。高应美生活在一个以手艺传家的家庭，其伯父高庆德、父亲高庆恩是才艺双全的民间艺人，在这种氛围的熏陶下，无论是神话传说、历史故事或是地方戏剧、美术等都是他的兴趣所在，长期的积累为日后的艺术创作奠定了基础。成年后，他拜通海县大营村著名木匠吕玉山为师，学习木工技艺，并逐步参与木雕制作经营。光绪初年，云南社会经济渐渐繁荣，昆明地区的一些巨贾富商开始兴建豪宅，以大理剑川木雕艺人居多的各地木匠云集昆明。这时，高应美也来到昆明，一边招揽木雕制作活计，一边跟剑川杨师傅学习木雕雕刻技艺。在昆明期间，他的木雕技艺得到很大的提升。后来，因家中父母年事已高，只能返回家乡照顾老人，并在河西开了一个“高氏木坊”的木雕作坊，直到1932年去世。

高应美一生制作的木雕作品遍及整个滇中、滇南地区，散落在民间各个角落。他创作的题材融入了中国传统文化元素，突出人的忠孝仁义和对生活吉祥、如意、和谐的美好追求。在雕刻技法上，视木材质地，选择运刀力度，不呆滞，不阻断，力求体现刀韵木味。善于借鉴元、明时期雕刻工艺“花下压花”，立体多层镂雕技法，不仅注重表层，而且注重内部的造型处理；在刻划人物、动物、景物细节时，融入了云南民族民间工艺，按眼睛的透视效果布局，粗木精工，栩栩如生。他长期一木在手，借物传情表意，不断借鉴融入其他艺术特色，逐步形成自己的雕刻艺术风格。从清代光绪十四年(1888年)起，高应美进入了艺术创作的巅峰时期，以他为代表的通海木雕雕刻工艺，影响到整个滇中、滇南地区。从此，通海木雕和剑川木雕一样，成为研究云南木雕雕刻艺术的组成部分。

目前，有确切记载高应美雕刻的较完整、体量大、具有代表性的木雕作品，包括格扇4件、佛龛10余件(以宴公庙神龛为代表)。第一堂是清代光绪十六年(1890年)，应滇南高僧释园泰邀请，高应美为河西圆明寺大雄宝殿制作格扇，格扇题材要求反映佛、儒、道故事及神话历史传说。高应美历时两年完成，格扇用材考究，线条流动飘逸，佛、儒、道造像古拙空灵，气势宏大。但可惜的是这一堂六扇格子门大部分毁于1983年意外的大火中。

第二堂是为个旧县荣禄街锡矿富商李文山的私家花园制作。因为李文山帮助朝廷平叛匪贼有功，朝廷敕封其为荣禄大夫，并颁发告示将李家老宅所在的街道，命名为“荣禄街”，准予李家扩大地基，修建“荣禄第”豪宅。高应美应邀制作豪宅的格扇，李文山不惜重金从越南购买红木、花梨木等木材，供其选用雕刻。在制作前，李文山要求格子门要有两种用途，既可做格扇又可独立当作屏风使用，工艺技术要求特殊。高应美带着弟子们历时三年，完成了八扇格子门的制作。格子门共雕有六个历史故事，其中以三国故事、封神演义、老子传道、孔子拜师、东周列国等为主。这堂格扇大量选用花梨木，雕工豪放老辣，纹样简洁有力，题材意寓深刻；可惜在1914年，主持个旧锡务公司的李文山突然病逝，家族随之衰败，加之社会经济的衰落，这堂木雕最终被变卖到香港，又从香港辗转卖到法国巴黎的私人博物馆，从此不知下落。