影视艺术和小说文学思考

影视艺术自诞生以来就与文学紧密相关，由于小说与电影有着相似的叙事与抒情兼备的美学性质，所以自小说改编的影视作品非常多。有资料显示，世界影片年平均有40％左右的作品改编自文学作品。我国根据文学作品改编的影片也大概占年平均故事片的30％左右。历届获“金鸡奖”的影片，绝大多数都改编自文学作品。而对于电影和小说的改编研究，学术界多停留在艺术和技术的层面，例如某些小细节的处理到大的整体色彩、意境、文化的安排对于艺术表达的作用。我则认为改编研究应该特别重视美学的问题。电影与小说作为有各自美学特征的两类艺术产品在改编中如何协调一致，如何在改编中实现各自的内在精神和审美品质应该是我们研究与实践中需要注意的重要理论问题。

一、电影与小说的美学比较

法国评论家克劳德•埃德蒙•马格尼曾指出，小说和电影最根本的关系就是美学关系，电影和小说的改编之所以能够实现，首先是因为他们存在共通的美学基础。

(一)电影美学

电影美学是建立在电影学和美学的基础上研究电影艺术的美学问题的一门新兴学科。著名电影理论家贝拉•巴拉兹认为“我们需要的是从理论上来理解影片，和这样一种美学，它并不是从已有的艺术作品中去得出结论，而是在推理的基础上要求或期望某种艺术作品。”“这种理论不能只是事后总结前人的结论。它应该是一种创新上说的理论，它应该能指示未来，在地图上为未来的哥伦布画出尚未发现的海洋。它应该是一种启发性的理论，是以激发未来的新世界探求者和新艺术创作者的想象力。”

对电影的美学分析首先是将电影作品作为审美对象，更关心电影作品作为整体的复杂构成——一种具有复杂结构的多级表意生成系统(而不只是一种简单的图像构成物)。其次电影美学要对电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则进行规律性分析。正如米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”

(二)作为叙事艺术的电影和小说

1相同的美学形态

在美学形态上，电影和小说都属叙事艺术，两种艺术形式间着明显的兼容性与互通性。电影和小说的主要叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段三个关键元素。电影和小说都借助于叙事的感性特质虚构或再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间——这个空间是对现实世界的一种美学意义上的重现或补偿。电影和小说都通过感性的人物、冲突的事件和生动的故事，围绕着导演或作家预先设定的主题展开想像的叙事，他们大多都设定了读者或观众的期待视野。而不同层次的艺术追求使电影和小说在叙事的角度和追求目标上有大致相似的艺术水准的预设。比如，人们谈到通俗小说时，总非常容易地联想起轻松而不乏商业气息的娱乐影片；在谈到经典艺术影片时，也会唤起对于经久不衰的文学经典作品的独特记忆。所以，作为同是叙事艺术的电影和小说，它们的相互依存是一个相当鲜明的文化事实。

2不同的表现方式

电影和小说的叙事艺术又有着很大的不同：这主要体现在表现媒介的不同。

小说以语言文字为叙事媒介，激起的是读者记忆存储中相应的思维形象，主要以印刷品形式传播。语言文字作为由能指和所指意义构成的符号系统是对事物整体的抽象和概括，与事物客体并无直接联系。语言文字具有较大的伸缩性、包融性：能用任何程度的抽象性来表现事物个别的具体现象以及经过提炼的概念，但只有刺激读者大脑使之想象、联想并整合表象，语言文字才产生形象感，因而是间接的、模糊的、不明晰的、非可视的，语言形象只是人脑和形象的中介，不具有物质的空间存在，缺乏质和量的具体性，不能具体表现出事物的物质性质。

电影的叙事媒介是运动画面，由影像符号构成，激起的是观众直接的形象思维，主要以光电媒介形式传播：它借助摄影机将物质现实附载于感光胶片形成运动画面完成叙事。摄影机相当于目击者和记录者。贝拉•巴拉兹断言：“一切样式的影片都具一个共同的基础，那就是：电影是一种有声的演出，是活动的画面，也即是一种当场出现在我们眼前的动作”。运动画面是物质现实的单义再现，以具体的生动的明确的物态形式直接诉诸观众视觉。它只是抓住现实在时空当中具体的、肯定的单独的面貌。因而，在本质上，电影是具象性的。

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另外，作为不同的叙事艺术，乔治•布鲁斯东认为“电影和小说都是时间的艺术，但是小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间。小说采取假定的空间，通过错综的时间价值来形成它的叙述；电影采取假定的时间，通过对空间的安排形成它的叙述。电影和小说都创造出在心理上变了形的时间和空间幻觉，但两者都不消灭时间或空间。小说通过时间上的逐点前进来造成空间幻觉；电影通过空间上的逐点前进来造成时间幻觉。”

3不同的美学品格和审美特征

表现媒介、方式和受众的不同，决定了小说与电影具有不同的美学品格。电影通过画面描述的故事直接作用于观众的视觉感官，所以故事更具生活化、变化性和画面感。尤其是日趋商业化的电影无不将吸引观众的视觉效果放在首位。而小说中的故事则更具有超验性、陌生化、内在性和神秘性。电影的编导必须考虑观众趣味和需求，而小说家某种程度上则可为自我写作，因而小说更着重人物性格的刻划，“心理现实”的描写以及故事之外人生体验、价值情感、人性奥秘的揭示。这样，小说即使在故事层面上与电影相通，但其审美价值的区别却是明显的。例如王安忆在评价电影《复活》时就说，电影“只是运用了小说世俗的方面”，而小说则显示了体现作家“自我”的“心灵世界”。

从审美上看，小说的语言文字符号无法与电影直观易懂的影像抗衡。文字选择得好，一篇小说往往能引起我们许多想象，在想象里看到的景象会比实际存在更加鲜明生动。但尽管如此，直接诉诸于观众视觉的电影却更容易被接受——观众不需要费力思考和想象就能领受到故事的意义和创作的意图。莫言曾评价说：“在有了录音机、录像机、互联网的今天，小说的状物写景、描图画色的功能，已经受到了严峻的挑战。你的文笔无论如何优美准确，也写不过摄像机的镜头了。唯有气味，摄像机还没法表现出来。”可以说，正是不同的美学品格和审美特性的存在，小说与电影的改编有艰巨的美学转换任务。小说与电影相互改编时，怎样协调好两者完全不同的美学特性才能使得两者在各自的美学范畴内都能达到一定的高度呢？

二、改编的美学转换与相关问题

小说到电影这两种艺术形态的转换好比是过河，文学在此岸，彼岸是电影。一旦转换成功，两种艺术形式就能在河流的两岸互为映衬。我认为改编首先就要做好美学转换工作，解决两种不同艺术样式的基本美学问题。

(一)审美心理转换问题

小说的艺术形象是一种心理复现，文本中的空白留待读者的经验和想象弥合。“一个人感知的内容既取决于视野中的视觉元素，同样也取决于个人因素。他们对事物的理解反映了现在大脑的状态，同样也反映了过去的经验。”人们阅读小说时，自然地调动了欣赏文学作品的审美心理作用：用自我的想象和联想的积极性，依靠审美主体的历史经验和生活阅历来理解、丰富艺术形象。而人们面对着电影提供相对稳定的视觉符码，虽然个人因素的历史经验也会干扰欣赏的趣味和意义的走向，可由于视觉的艺术形象的歧义较少，人们自然不会用对小说的期待视野和审美心理来关照电影。这样，电影就容易有形象过于简单或者过于充实而让接受者失望的缺陷，所以电影形象必须有与众不同的具备“特征性”的能让观众心理感动或震惊的画面来冲击欣赏者的期待心理。所谓“特征”就是“组成本质的那些个别标志”，“艺术形象中个别细节表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性”。如《红高粱》中“我奶奶”中间宽大、上下窄小的红袄红裤，轿夫、伙计们闪耀着古铜色彩的赤裸上身和桀骜不驯的铮亮光头；日食时铺天盖地、惊心动魄的红，高粱地里满眼翻滚摇晃的绿，整个电影画面表现得轰轰烈烈、旷达豪爽、开朗豁然，完美地映衬出莫言小说中的文学性。因此，对小说场景、人物形象由“虚”入“实”的意象转换是改编的重要问题，而这种转换的前提就是审美心理的转变。

(二)美学表达方式的互补转换

小说是语言符号的艺术，语言符号有文化性和民族性，对读者有一定的阅读能力的要求。电影是视觉影像的艺术，人类对于视听信息的获取具有共通性，普通人一看就能明白。因此，电影要让观众能看懂，就要强调画面中要蕴藏体现共通性的内容，要在叙述方式上大众化、简单化，在精神内涵上深刻化。编剧和导演必须在“好看”的基础上表达出对艺术和思想的追求。单纯把电影作为一种表达思想哲理的工具，而忽视电影的大众化、工业化的特性，就会导致电影缺乏观众。世界电影史上许多的艺术探索流派曾经风光一时但最终归于沉寂，其根本原因就是对电影本身的无视。

作为叙事艺术，所有的小说和电影都是在讲故事，但并非所有的小说都能够被成功改编。尽管电影的表现力度在不断增强，但电影的某些天性决定了它不可能象语言符号那样自由地在外部世界和人物内心之间穿。语言符号对于心理活动、潜意识、无意识心理、触觉、感觉等均能细致入微地表现出来，而电影却无能为力。改编者要认知到的确存在着不适合改编为电影的小说和不适合改编成小说的电影。海明威的小说《老人与海》从老人与鲸鱼的战斗这样的故事内容和情节上看，充满了许多富有动作感的场面，应该说是理想的电影题材，但是这部小说的主题是作者抽象的哲学理念，所以，尽管根据小说拍成的电影用了相当的画面再现精彩的搏斗场面，同时尽可能地向原著的主题靠拢，但是最终还是完全没有表现出小说深刻的抽象内涵而成为一部平庸之作。曹禺的《雷雨》本是一部优秀的剧作，但是将雷雨基本情节异位并大力创作的《满城尽带黄金甲》却让人感觉异常空洞。恢弘的电影场面和强烈的视觉冲击可以说是《满城尽带黄金甲》最大的特点和卖点，但这些却只是反衬出《满城尽带黄金甲》空洞的思想内核，使得影片看上去似乎很美，却激发不起观看者对这种美的崇尚和喜爱。

(三)改编的美学依据和目的

席勒曾提醒人们，正是因为通过美，人们才可以走向自由。这个问题对于现代艺术美学来说是一个艺术导向问题：人类通过审美行为是应该自我解放、走向新的自由，还是创造出新的文化规范呢？艺术到底是应该接受现有的意识和审美趣味的规范，还是应该突破规范去实现自由？将小说改成电影时，我们到底是该按照小说的审美趣味使电影忠实于原小说，还是按照电影的一贯审美趣味来操作，使电影符合消费者的一贯消费心理呢？再进一步思考，我们是否可以在改编中更多考虑到人，而不是艺术自律的问题，将改编活动及其意义上升到尊重个性、自由、文化发展的高度呢？

从美学基本问题上来看，导演和编剧面对小说时，到底是将电影改编成表现的艺术还是反映的艺术呢？现代主义电影流派和现代主义小说一样，多倾向于表现主义。后现代的兴起给电影、小说又带来了新的美学方向：多重的表现手法、不明确的美学内涵等等。而消费社会的高速发展直接强烈地影响到作为大众文化消费的电影：出于经济需求，改编往往以迎合消费为主，注重大众暂时的审美需求，而非艺术本身真实的美学内涵。我认为不管原本的艺术品多么伟大，改编始终是要按照改成的艺术品的美学规律来操作。原有艺术品是一个艺术家的创造，改编则是另外一个艺术家的创造。作为导演如何能使得电影艺术不成为文学作品的机械复制品就是工作的中心。另外，在中外文化交流愈来愈频繁的今天，强烈的民族风格与特色也是电影美学的重要特征，如何在改编中保留自己民族的文化也是导演们艰巨的任务。张艺谋对莫言小说《红高粱》的改编，从艺术形式上来讲，莫言有属于自己的独特精神气质和叙事方式，张艺谋有他自己的影像风格，但张艺谋成功地把握住了小说中的塑造的中华民族身上的那种原始、野性之美，这正是民族文化与美学意义上的成功。好莱坞的电影因其“商业化的庸俗策略”统治了全世界，我们也从好莱坞的商业类型片中读出了美国文化、美国精神，所以，某种程度上，电影的艺术化和商业化并不矛盾，何况在这商业化的生产体制下并不乏艺术杰作。从某种角度来讲，我们今天对于电影的欣赏，还多是从文学的角度出发的，电影批评总是自觉不自觉地把电影在批评过程中文学化，传统的文艺理论在此能否行得通还是一个值得怀疑的问题。所以，改编不能受到这些不成熟批评的影响，应该坚持走合适的美学转换道路。

［参考文献］

［1］克•埃•马格尼著，陈梅译：《电影美学和小说美学的比较》，《世界电影》1983年第3期。

［2］巴拉兹著，何力译：《电影美学》，中国电影出版社1986年版。

［3］《电影艺术译丛》，中国电影出版社出版社1980年版。

［4］贝拉•巴拉斯：《电影美学》，中国电影出版社1979年版。

［5］〔美〕乔治•布鲁斯东，高骏千译：《从小说到电影》，中国电影出版社1981年版。

［6］王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社1997年版。

［7］莫言：《小说的气味》，《天涯》2002年第2期。

［8］〔英〕彼德•沃德：《电影电视画面：镜头的语法》，华夏出版社2004年版。

［9］〔德〕黑格尔著：《美学》(第1卷)，商务出版社1979年版。