20世纪文学神话记忆

神话是早期人类认识世界和认识自我的产物，每一个民族都有自己的神话传统，“神话传统仍是民族意识之富有生命力的始基，甚至同一神话情节的反复迭用，首先是种种民族传统及民族生活模式的稳定性之象征”。［1］（P318）这一稳定性象征不仅凝结成一个民族共同的文化基因，并以“原型”方式影响着一个民族的哲学、宗教、习俗信仰等，就文学而言，神话与神话思维为后世作家营构文学世界提供了富饶的创作素材与多样的表现手法。世界各民族文学中，都留存着大量的神话记忆，这也是20世纪各种现代神话学理论，尤其是“神话－原型批评”在文学批评领域兴起并产生全球性影响的直接原因。以此来审视20世纪中国文学，神话也一直未曾远离过文学的视野，它始终如一股潜隐的暗流，不时地激荡着中国现当代作家的灵感，从新文学发生与发展，到新中国成立十七年文学的神化英雄倾向，以至于寻根文学的传统复归，神话或神话原型便如影相随，成为了20世纪中国文学的一种特殊记忆。

一、文化基因与文学发酵：神话记忆的多元因素

神话作为人类的原初文化，具有民族文化的基因性和文学的发酵性。文学的神话记忆，指的就是神话基因在文学上的发酵，它是作家唤醒储存于心中的神话积累和知识经验并应用于创作中，使作品呈现出或隐或显的神话元素。20世纪中国文学的神话记忆不是一个孤立的现象，它是西方文化和中国文化、世界文学与民族文学、社会变革与文学思潮等各种关系相互交织下错综而成的一种独特的文学表述，是作家有意识追求和自觉创造的结果，是民族文化基因在文学领域的特殊表现。早在新文学诞生期，第一代新文学作家就对神话情有独钟，如鲁迅的《中国小说史略•神话与传说》、周作人的《神话的趣味》、茅盾的《中国神话研究初探》、闻一多的《神仙考》等，他们从各自的观念与学术立场出发，阐释了中国神话的起源、特征、内容及其演变，肯定了神话作为一种民间艺术形态与原始精神、民族信仰习俗的关系，尤其是茅盾的神话研究，以人类学派神话学理论的视角分析了神话在人类文明与文化传承中的意义价值，初步建立了中国现代神话的理论体系。尽管他们的神话研究是得到了西方神话的启发，但在客观上起到了将神话推向作家创作视野的动力作用。如鲁迅在《朝花夕拾》中多次提到他对《山海经》中神话形象的喜好，并认为“真的农民和手工业工人的作品”即“无名氏文学”“比起希腊的伊索、俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的”。［2］（P100）这种对神话传说等民间文学因素的积极肯定，表现了新文学作家创作的神话传统返顾意识。事实上，“五四”时期是中国文学创作中神话复活的第一次高峰，许多作家不仅有鲜明的神话观，而且还巧妙地学习和改造神话形式，为自己的文学创作和政治思想主张服务，鲁迅的《故事新编》和郭沫若的《女神》便是其中的代表。虽然新文学产生于外来文化的碰撞中，但也始终无法割裂与传统文化的血缘关系，一旦当作家试图从传统中寻求灵感与寄托时，神话的文化基因性就不自觉地流溢出来，并在一定程度上成为了作家创作的原动力。中国作家对民族传统与民间文学的有意识接近是刺激20世纪中国文学神话复活的另一个主要因素。“五四”时期，刘半农、周作人、沈尹默、胡适等人对民间歌谣的搜集、整理极为重视，1922年12月专门创刊了《歌谣》周刊，其中收集了《孟姜女故事的歌曲》。周作人的“三童”（《童话研究》《童话略论》《古童话释义》）采录了许多童话中的神话因子，较为系统地体现了将古老民间文学与现代文化相结合的努力。闻一多以学者的严谨剖析了《诗经》等古代歌谣的民俗学价值，以诗人的敏感触摸到“神话不只是一个文化力量，它显然也是一个记述。是记述，便有它文学的一方面。它往往包含以后成为史诗、传奇、悲剧等等的根苗。”［3］（P43）揭示了神话所具有的诗性传统。而到了新时期寻根文学中，这种对民族传统的有意识接近更是达到了一个自觉而清醒的高度。贾平凹说：“我在商州每到一地，一是翻阅县志，二是观看戏曲演出，三是收集民间歌谣和传说故事，四是寻找当地小吃，五是找机会参加一些红白喜事活动，这一切都渗透着当地的文化啊。”［4］可以说，重视民间文化和作为民间文化典型形态的神话传说，是20世纪中国作家的主要创作传统之一。而20世纪中国文学中存在的一种寻根式叙述倾向，也使各种民间信仰和习俗描写呈现出不同程度的神话印痕，如20年代的“乡土小说”、三四十年代的“京派小说”、中华人民共和国成立后的“山药蛋派”等等。最典型的是80年代的寻根文学思潮。一方面，中国社会转型期西方文化的大量植入和传统文化的失落使中国知识分子开始意识到寻求民族文化之根的重要性与迫切性；另一方面，以加西亚•马尔克斯《百年孤独》为代表的拉美魔幻现实主义的成功，启发了中国作家在多元文化背景下对民族文化传统的返顾，韩少功《文学的“根”》、李杭育《理一理我们的“根”》、郑万隆《我的根》等鲜明地树起了寻根文学的大旗，韩少功意识到外国优秀作家与本民族传统文化的复杂联系，“拉美的魔幻现实主义，与拉美光怪陆离的神话、寓言、传说、卜占迷信等文化现象是否有关呢？”他认为：“乡土中所凝结的传统文化，更多地属于不规范之列。俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、方式，等等，其中大部分鲜见于经典，不入正宗，更多地显示出生命的自然面貌。”［5］故有论者认为，寻根文学“文学笔触探向了古代文化遗风和民族文化心理结构，以寻找原始生命力与现代生命方式的关系”。［6］（P280）可见，神话传说等传统元素已成为了作家和批评家追寻民族之根的共同话语。

二、神话原型：神话记忆的基本形态

20世纪各种文学观念与思潮的风涌云起，交互辉映，推动了中国文学的现代化进程和民族化建设，浪漫主义、现实主义、现代主义构成了中国文学的基本类型与实践框架，但无论哪种类型的文学，人们都可发现其中的神话元素，而且不乏经典之作，这是一个不争的事实。作家自觉或不自觉地将神话知识素养和神话记忆融进其创作机制，创造出不同类型的神话形象与神话意象。弗莱认为，文学中的神话和原型象征可分为三种组成方式：未经移位的神话、传奇的倾向、现实主义倾向。尽管他是针对西方文学模式与结构类型所作的剖析，但至少为我们提供了一种重新审视20世纪中国文学的神话记忆并解析其中神话原型的视野。20世纪中国文学的神话原型主要存在三种基本形态：第一种类型显然与弗莱的“未经移位的神话”是相一致的，它是对神话世界或神话原型的直接改造，这是文学中最直接的神话记忆方式。它往往直接取之于神话原典，并在特定语境下对之进行再叙述。鲁迅的《故事新编》是为人们最为熟知的神话历史重述之作。如果撇开《非攻》《出关》等历史陈述色彩较浓的作品外，《补天》《奔月》《理水》等篇是对远古神话传说的再改造，在神的世界里有意识揉进现实生活的细节，使神话题材与现代社会产生一种水乳交融般的密切联系。嫦娥、羿、大禹等形象在鲁迅的笔下不仅仅是神，更是具有现实情感的人。如《补天》写女娲造人、补天的经过，既有神人的神力，也有凡人的疲乏和烦躁，而后者显然是作者着意表现的重心，她的疲乏不仅因为力竭，更是因为满口“人心不古”的“小东西”而不胜其烦。《奔月》中的后羿是英雄末路，整日为生存奔波在世俗和琐碎之间；嫦娥的神性在日常生活中也不断地被消解，而沦落为一个整日唠叨的市井女性，最终因耐不住生活的清苦而窃药奔月。显然，无论是《补天》《奔月》，还是《理水》《铸剑》等，我们看到的不再是虚幻超验的神性，而是世俗众生的人性，浓缩了作者的人生思考和现实探索，以及所传达出的孤独、无奈、坚定、复仇等现实的复杂情绪。郭沫若的《女神之再生》一开始就把背景置于“共工与颛顼争帝之一日”，以诗剧的形式复活了远古时期这惊心动魄的战争，共工的“断发文身，以蕉叶蔽下体”，“舔吸武器上血液”，颛顼的“裸身披发，状如猩猩”，十分形象传神，而曾经补天的女神，面对宇宙的浩劫，发出“待我们新造的太阳出来，／要照彻天内的世界，天外的世界！”的声音。聂绀弩的《第一把火》在重述普洛美休士（普罗米修斯）盗火的神话时，有意识地构筑了两个对立的世界：神的世界与魔的世界，神是庄严而崇高的，魔是“荒淫和无耻”的，瘦弱而多病的普洛美休士能战胜恶魔并盗取天火给人间带来光明，依凭的更多的是智慧与不懈，作者对两个世界的褒贬一目了然。这类作品对神话的重构，是解构与建构的统一，远古神话的原初意义与传统指向在不断地被解构的同时，现代文化语境下的新神话逐渐得以建构，神的故事只是叙述的外壳，其内核是关于人类命运和生命价值的思考。

第二种类型只选择神话原型或神话意象作为结构作品、叙述事件、描写风俗信仰以及表情达意的基本元素。就神话本身而言，它属于“未经移位”式的原初形象，但从具体的叙事或抒情而言，它又是“移位”的，即神话的元背景移位了，神话只是现代生活与现实背景中的一个元素，并与民俗信仰、现代情感相融合。许多作家直接点明其作品的神话取材，如郭沫若在《凤凰涅槃》诗序中点明：“天方国古有神鸟名‘菲尼克司’Phoenix，满五百岁后，集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死。按此鸟殆即中国所谓凤凰：雄为凤，雌为凰。《孔演图》云：‘凤凰火精，生丹穴。’《广雅》云：‘凤凰……雄鸣曰即即，雌鸣曰足足。’”全诗借凤凰的神话，体现了破坏一切、创造一切的时代精神，而《天狗》一诗无疑是运用神话意象结构全诗的经典之作，诗人以“天狗”自喻，要把月、日、星球，全宇宙都吞下，强悍、狂暴、激烈的天狗形象，使“自我”得到极大的扩张，吞掉一切的张扬，正是狂飙突进“五四”精神的体现。沈从文指出《月下小景》中的大部分“出自《法苑珠林》所引诸经”［7］（P252）《月下小景》所叙述的美好而凄婉的爱情故事，因小说开头的“夸父逐日”故事而带有了些许神性，并以此生发了对死亡与生命的感悟：“战胜命运只有死亡，克服一切惟死亡可以办到。最公平的世界不在地面，却在空中与地底。”如果说，上述作品借神话原型或神话意象来表达情感的作品还是清晰而单纯的，那么，贾平凹的《天狗》、韩少功的《爸爸爸》、汪曾祺的《徙》等，则在叙事中体现出更多的复杂性。《天狗》中，一个名叫天狗的男人，出生于“天狗吞月”的日子，正因为堡子里的人都认为“天狗吞月”是不吉利的，才有女人到江中边以擀面杖搅水，边唱歌唤月亮复出的习俗，而天狗36岁未婚娶的命运，与自然与习俗是如此微妙地结合在一起。汪曾祺在《徙》中开篇直接摘取了《庄子•逍遥游》中的鲲鹏神话：“北溟有鱼，其名为鲲……是鸟也，海运则将徙于南溟。”鲲鹏与人物高先生（名鹏，字北溟）的命运形成了某种神秘的暗示。《爸爸爸》将背景置于一个与古老神话密切相关的鸡头寨，寨民们为刑天的后代，他们的祖辈以凤凰为前导迁徙而来，在他们眼中，自然界的一切事物都具有神秘的灵气，人的命运与此是相通的，丙崽之所以痴呆是因为他娘冒犯了蜘蛛精，这种原始思维所派生出的种种习俗，如占卜、祭神、挂太极图等等，在鸡头寨一代一代地延续着，让我们感觉到一种历史的停滞和生命的循环，而其间所渗透的神话意象与原始意识又让人们产生了更为悠远的生命追问。第三种类型中，神话原型并不以神话故事或形象等显性要素体现，而呈现为一种隐性的神话架构，即弗莱所说的“传奇的倾向”，是“指一个与人类经验关系更接近的世界中那些隐约的神话模式”，［8］（P198）是神话在特定语境中的变形置换。曹禺的《雷雨》可视为神话原型变形置换的代表之作。《雷雨》所展示的周、鲁两家三十年来的恩怨情仇，从某种意义上而言，是俄狄浦斯“杀父娶母”原型的变形置换。所不同的是，在俄狄浦斯神话中，“杀父娶母”集于一身，而《雷雨》则变形置换在鲁大海、周萍身上。

30年前周朴园的作孽，在30年后得到了“报应”，鲁大海要揭露周朴园的罪恶———这是另一种形式的“杀父”，周萍与繁漪的“乱伦”———这是另一种形式的“娶母”，侍萍于30年后冥冥之中回到了她曾熟悉的周公馆，四凤与周萍不知情的兄妹相恋，等等，时刻让人们感到一种不可抗拒的神秘力量的左右，曹禺将其归之于“自然的法则”，这种法则就是神力的安排，作者对于家庭关系、社会关系的知解力，所传达出的不可逆转的命运观念，让人产生一种命运不可解的迷惑与恐惧。神话的这种神秘思维，在“寻根文学”中体现得更为显著。阿城《树王》中的肖疙瘩相信自然界的树也是有生命与感情的，这是古神话“万物有灵”思维的体现，随着“树王”的轰然倒下，肖疙瘩也撒手归天；而邓刚的“男子汉的海”（《迷人的海》），张承志的“父亲的河”（《北方的河》）等意象，则多多少少显现出一种隐喻式的神话思维。当然，如果撇开政治取向不说，新中国成立十七年文学与“”的“样板戏”则具有另一种意蕴的神话原型结构。英雄人物周大勇（《保卫延安》）、朱老忠（《红旗谱》）、杨子荣（《林海雪原》）、江竹筠（《红岩》）、欧阳海（《欧阳海之歌》）等等，作为时代风云人物的代表和时代精神的象征，他们被不断地传颂和再造，他们的身上已褪去了普通人的平凡，而赋予了更多的超凡意志力和道德品质。“”“样板戏”中的“高大全”形象则将此发展到极致，在人物关系的描写中，英雄人物与反面人物往往构成了一种截然对立的关系，非善即恶，非红即黑，这是现实社会中的“神与魔”的关系，与神话世界中的神魔对立相暗合，而英雄人物的非凡能力与意志，也存在着一种隐性的难以察觉的神话英雄情结。而一旦英雄被送上圣坛，毫无疑问，“在他们头上还有一种带有光圈的神圣的无形力量，而英雄的力量就是由此赋予的，英雄的神话同时又达到了神谕的歌颂和教化的目的”。［9］（P93）这种隐性的、内在的神话结构和意识，是作家神话思维的不自觉流露。

三、道德倾向与悲剧意味：神话记忆的内蕴传达

神话记忆是一种复杂的文学现象，它承载着传统与现代的道德内涵，接续着文学的民族范式。很显然，20世纪中国文学的神话记忆不只是一种纯粹的神话复述、引用或移用，而更体现为一种民族情感的认同与道德的追问。中国神话在长期的演变过程中，常常包含着浓重的道德意识和教化意味。如《镜花缘》中的“长臂国”，是由于人们到处伸手，“久而久之，徒然把臂弄的多长”，“豕喙国”的人嘴巴似猪，是因为前生“最好扯谎”，鞭挞贪得无厌和缺乏诚信之人的道德意味昭然。而神农尝百草是一种可贵的献身精神，大禹治水是一种“三过家门而不入”的勤奋与忘我，夸父逐日是一种追求光明的情怀，等等。周作人在谈到国人不喜希腊神话时，认为其原因之一就是：“中国总是喜欢文以载道的。希腊与日本的神话纵美妙，若论其意义则其一多是仪式的说明……当然没有意思。”［10］（P443）的确，中国神话所具有的道德意味为新文学的启蒙提供了载道与言志的丰富素材，也为当代作家的文学实验提供了特定的民族文化精神与艺术气质。然而，由于各个历史时期意识形态和文化思潮的变化，文学借助神话表现出的道德意味也呈现为不同时代语境的表达。20世纪初的新文化运动和文学革命，对中国传统文化和传统文学进行了深刻的反思与批判，现代知识分子以激进的姿态如饥似渴地吸收着各种西方文化观念，试图重塑中国的文化精神。这一时期文学叙述中的神话原型被赋予了新文化内涵，具有了鲜明的启蒙主义特质。《凤凰涅槃》《天狗》《女神之再生》中的凤凰、天狗、女神，是破坏旧世界创造新世界的新生力量，岩鹰、孔雀、鸱枭等百鸟，共工、颛顼等诸神是腐朽的旧力量的代表，两者所构成的对立结构，重在揭露与否定腐朽的落后的旧文化，呼唤新文化道德体系的建立。如果说郭沫若笔下的道德意味是浓烈而浮泛的，那么，鲁迅《故事新编》中的道德意味则具体而鲜明，补天的女娲、治水的大禹，和《补天》中守旧的“小东西”、《理水》中只知空谈的“鸟头先生”、无所事事的丹朱相比，凸显出了他们实诚、勤劳的品质，大禹更是被鲁迅作为“民族脊梁”式的人物而加以歌颂，在歌颂的同时也揭露了不思进取的顽劣的国民性；而《奔月》《铸剑》则体现了鲁迅“两间余一卒，荷戟独彷徨”的孤独和韧性，表达了作者为民众的启蒙而不遗余力的决心。到了20世纪三四十年代，由于阶级矛盾、民族矛盾的日趋尖锐和国民政府的高压政策，现实黑暗的难以直说，“讽刺文学从现实主义开始，并向神话回归，其神话模式通常表现为更具魔怪性而不是神祗性”。

神话的魔怪性正好成为了作家影射现实的极佳素材。张恨水的《八十一梦》将孙悟空、猪八戒、钟馗等神话人物和子路、墨子、廉颇等历史人物编织进文本中，借一个个梦境对统治阶层的卑劣思想和丑陋生活进行了尖锐的讽刺，对下层民众的不幸生活表示了深切的同情。如《狗头国一瞥》以《山海经》和《镜花缘》中的犬封国为原型，描写狗头国的国徽是一面黑旗，“黑旗中间，有三个古钱图案是黄色的”，狗头国中达官贵人的商品垄断，倒卖倒买，弄得民不聊生。《在钟馗帐下》中守阿堵关的主将叫钱维重，《我是孙悟空》中老妖“每个手指上，套有黄金白金赤金钻石宝石的戒指”，“有那权威教人人都得屈服”，都影射了国统区金钱主宰一切的社会现实，渗透着浓厚的道德批判意识和现实批判精神。吴祖光的《捉鬼传》和《嫦娥奔月》等剧作，则重新演绎了“钟馗捉鬼”和“后弈射日”的神话传说，《捉鬼传》中钟馗所捉之鬼千百年之后披上了现代人的服装，过去的鬼摇身一变为总理、市长、镇长等官员，钟馗再次捉鬼却遭到了失败，现代之鬼，官鬼一体，其力量更加强大，现实中鬼魅横行，即使钟馗再世也已无能为力。《嫦娥奔月》描写后羿由万民拥戴的君王堕落为独裁者及其最后的失败，曾经为民射日的英雄干起了杀人越货、强抢民女等不义勾当，最后被人民正义的洪流所淹没。这两个剧本指向的不仅仅是对现实社会的政治抨击，它更具有了一种正义与邪恶斗争的道德批判力量。“神话主义不仅表现于运用神话图式和情节对世界历程和心理共相进行诠释，而且表现于运用神话手法对神话本身及非神话质料进行诠释。”这种不同神话形象或质素的别出心裁的随意“配置”，为作者充分表达自己的道德观念与现实愤慨提供了方便，他们以现代人的视野，将古代神话编织于现实之中，神、鬼、人共存于同一个时空，从而具有了更深层次的象征意蕴，形成了一种神话的讽刺性模拟，形形色色魔怪外壳掩盖下的是对现实人生诸多丑陋的讽刺与抨击，蕴含着关于社会道德与人性批判的内涵。而20世纪80年代寻根文学对于神话的返顾，显然与上两个时代有着显著的区别，神话原型不再是单一的剪辑、移植或讽喻，而常常与作家寻求民族文化之根相联系，成为了民俗信仰、民族情感与精神的一部分。有论者指出：“神话原型的颇受关注是新时期小说的一种值得重视的现象……是神话原型开启了寻根作家的智慧。”［11］《爸爸爸》中刑天的神话，《小鲍庄》中大禹治水的神话，表面上看为小说提供了一个背景，但其内蕴的远古文化传承，在民间崇拜、信仰习俗等瑰奇诡异的描述中得以鲜明呈现，且具有了一种“民族志性”。可见，寻根文学对远古神话传说的追溯所表现出的是一种对民族传统文化的皈依，作者通过人物活动与故事，展现着人们生活中潜意识的道德遵循，表达了对传统文化的皈依与不满、舍弃与依恋等复杂的情感观念。中国神话不仅为中国作家提供了“言志”与“载道”的素材，而且也提供了一种诗性的传达。神话神奇怪诞、瑰丽壮美、幻变多姿的审美特征，尤其是其中的悲剧意识，哺育与激发着作家的诗性情怀。中华民族是一个历经磨难而百折不挠的民族，刑天断头而舞干戚、共工怒而触不周之山、鲧禹治水前仆后继，精卫以弱小之躯衔石填海、牛郎织女天各一方……这种崇高与悲壮一直感动着后人。

鲁迅笔下的后羿是孤独而悲壮的，他最后的射月和决心追月，是一个战士的末路之战；郭沫若笔下的凤凰是哀切而悲壮的，它们宁愿毁灭自己也要创造一个新我，远古神话的悲剧意识在现代作家笔下因染上了现代人的自我体验和自我意识而变得更为崇高。寻根文学作家在民族本土文化的寻觅中，也深刻地体会着这一悲壮。郑万隆“异乡异闻”系列中原始而神秘的图腾崇拜、神灵禁忌与人物命运之间形成了一种悲剧性关系，《黄烟》中人们用活人来供奉被他们视为神灵的山上的黄烟，《钟》中的部族人将灾难的原因归之于鄂伦春猎手莫里图与被视为灾星的姑娘的恋爱等等，揭示出了蒙昧习俗对于人的生命价值的漠视，显示了沉重的悲剧力量。郑义的《老井》揭示了在旱魔肆虐的自然环境中，老井村人一代代找水挖井的“愚公移山”式的努力与抗争，孙小龙以血饲石龙，孙石匠颈套刀枷自戕祈雨等行为，不仅仅是神灵崇拜风俗的体现，更体现出他们以个体的弱小之躯试图与旱魔相抗的悲情。青龙岭上一眼又一眼的废井，承载着一代又一代老井人前仆后继的奋斗与希望，诉说着老井人自古至今为征服自然不懈追求的坚韧和悲壮。民国时孙石匠“打不出水来，誓不为人”的誓言，在当代回乡知识青年孙旺泉身上再一次得到回响：“不找出水，孙旺泉誓不为人！”“愚公移山”神话在此变形置换为另一种世世代代、生生不息的打井故事，从而具有了一种摄人魂魄的震撼力量。悲剧是崇高的，当神话传说以及与之相关联的神灵崇拜信仰习俗以一种悲情的形态呈现出来时，这一悲剧就显得尤为壮烈与阔大，20世纪中国作家的神话记忆也就具有了更为深沉的思想与文化内蕴。