电影《小偷家族》重复叙事探析

【摘要】是枝裕和电影《小偷家族》的艺术特质不仅体现在人文主义色彩上，还体现在重复叙事手法的运用上。其重复叙事呈现出多种艺术形式，对深化电影主题有重大意义。是枝裕和在《小偷家族》中一方面以人物回忆、宿命轮回、生命反复、细节复制等变形手段丰富了重复叙事策略；另一方面，这些多元的重复叙事策略强化了人物的生存境遇与环境，解构了传统的基于血缘的家庭观念。

【关键词】重复叙事；小偷家族；是枝裕和；家庭电影

以家庭题材享誉世界的日本导演是枝裕和，是日本新电影运动的代表人物。从目前对其的研究来看，大部分都聚焦于对其电影主题的研究或者对其纪实手法的分析。早期研究者一致认为，是枝裕和电影中对家庭问题的描摹与思考、家庭关系、家庭观，是其最擅长的母题。一些研究开始将视角转向其电影中的父亲形象、母亲形象、父子关系等，丰富了是枝裕和电影主题的研究。纪实手法的主要特征在于视听影像风格极具东方婉约、含蓄的美学色彩，以淡淡的“物哀美”平衡了电影叙事与角色情感；在看似平淡散漫的平铺直叙中，蕴含着隽永、温暖的物哀情感；长镜头语言保持着克制与疏离感。[1]对于纪实手法的研究是以服务主题研究为目的的。诚然，学术界热衷于是枝裕和电影主题的研究，与其电影主题的鲜明性不无关系。那么，是枝裕和电影的主题何以如此鲜明？电影何以呈现出对于“家庭”的理解、解构与重建，笔者认为，这与电影的重复叙事是分不开的。重复叙事最早出现在小说创作中。重复理论研究的集大成者希利斯•米勒在《小说与重复：七部英国小说》中提出了“异质性假说”的重要概念。[2]他认为，任何小说都存在着两种互相矛盾且相互交织的重复类型，而这种异质性形式在其他体裁的作品中都有所体现。他将重复划分为“一种事物对另一种事物的复制的‘柏拉图式’”和“一种事物对另一种事物的变异的‘尼采式’”两种样式。“柏拉图式”重复建立在固定的原型基础之上，世界上的万事万物都是对这个自我同一的原型世界的模仿，因此彼此之间具有相似性；“尼采式”重复主张绝对差异，万事万物所呈现的相似性只不过是这种无法还原的差异所产生的幻象与魅影。影视中重复叙事是指相同（或相似）的镜头（或画面、声音、道具、环境等）在影视作品中反复出现的组合方式，它能够起到提醒、强调、回忆、对比的作用。关于是枝裕和电影的重复叙事，学界至今没有专门论及。国内已有一些研究对重复问题有所涉及，如李龙莲指出，“是枝裕和作品总常常能看到某一意象的重复。”[3]获得戛纳电影节金棕榈奖的电影《小偷家族》，讲述了一个没有血缘关系的家庭最终破碎的故事。本文基于米勒的两种重复观，从人物回忆、宿命轮回、生命反复、细节复制四个方面分析《小偷家族》重复叙事的多元变形，进而进一步讨论重复叙事在深化主题、人物塑造等方面的意义与价值。

一、回忆

《小偷家族》中重复叙事的表现形式之一是“回忆”。回忆是对过去的重现，对刻骨铭心的经历、难以释怀的旧事重提，回忆是话语重复的变形。也就是热奈特所指的“重复性叙述”。热奈特认为，“‘重复’事实上是思想的构筑，它去除每次出现的特点，保留它与同类别其他次出现的共同点，是一种抽象。”“一系列相似的、仅考虑其相似点的事件在这里将被称为‘相同事件’或‘同一事件的复现’。”[4]热奈特根据故事和叙事文各自提供的两种可能（事件有无重复，语句有无重复）先验地推论出四个潜在的类型，即讲述一次发生过一次的事（单一性叙述）；讲述若干次发生过若干次的事（仍然属于单一性叙述）；讲述若干次发生过一次的事（重复性叙述）；讲述一次发生过若干次的事（综合性叙述）。在热奈特看来，只有第三种类型才是重复性叙述。在《小偷家族》中，是枝裕和善于通过对往事、场景等的不断再现，唤起主人公的情感共鸣，从而消解原生家庭的意义，为营造家庭乌托邦寻求合理性支持。影片中的第一个重复是尤里在吃面筋时，和大家说自己的奶奶也曾经喂她吃过面筋。这和此时初枝奶奶喂她吃面筋的场景相呼应，仿佛时光倒流。值得注意的是，尤里手臂上的伤疤在全片中重复出现了3次，第一次是初枝奶奶问尤里是怎么回事，尤里撒谎说是摔倒的。第二次是翔太在车里揭露尤里的伤疤是被烫的，并问是不是妈妈干的，尤里再一次撒谎说妈妈很好。第三次则是信代和尤里洗澡时，信代的手臂上有一个一模一样的伤疤，通过信代的叙述，观众才知道，二人在之前都受到过家庭暴力。相同的事件发生在两个年龄相差很大的人身上，可以说是一种宿命的轮回。包括后来亚纪在援交店交往男友后，和信代的对话中也透露出，信代和柴田治也是在援交店认识的，柴田治曾经也是信代的客人，两人的经历再一次重复。日本经济在高速增长的同时，家庭带来的约束力变得孱弱，在资本主义社会和全球化浪潮的影响下，家庭集体的约束关系逐渐变弱。而随着现代社会的不断进步，人与人之间的关系变得脆弱，处在随时都会割裂的状态。近年来的日本电影也凸显出人们对于家庭集体关系的渴望，或是一种对于归属感的渴望。而导演是枝裕和在家庭电影中开辟出一条新的道路，他尝试建立一种新的集体。在电影《小偷家族》中，没有血缘关系的众人，在很大程度上是因为重复的经历而加重了双方之间情感的羁绊，进而能够同在一个屋檐下生活。这种非镜头蒙太奇式的重复是十分值得探究的，这类重复更像是一种悬念的设置，导演在之前的叙述中就放出线索，比如伤疤，以及四号先生在影片前段反复出现等。电影中最常见的是单数性叙事的悬念，这是最普通的线性故事所具有的特点，在电影叙事中，也有着对某些细节的重复化叙事，由此形成“伏笔”和“暗示”[5]。然后通过一段对话对这一悬念进行解答。电影《小偷家族》用的是顺叙的叙事手法，并没有运用闪回、倒叙、插叙等手法塑造人物形象，导演尽可能让镜头远离人物内心世界，为的就是能让观众对电影有一个客观的认识，观众只能从叙事者的叙述中找到线索。同时本片中关于重复经历的台词都呈现出回忆性的特点。在不知不觉中拉长了在此时此刻空间中彼时彼刻的时间长度，也就是说，观众通过叙事者的叙述，从而展开对另一时空的丰富联想，电影的时空维度变得丰满，同时经历的重复也会让观众产生一种原来如此的感觉，满足了观众的期待感。

二、轮回

《小偷家族》中重复叙事的另一种表现形式是轮回。“轮回”一般被认为是佛教用语，有着生命循环的意思。是枝裕和用时间的轮回、人生经历的轮回等象征和隐喻生存处境的反复无常，以及人生在世的无能为力。一是采用四季作为轮回结构。影片从冬天捡到尤里开始，到下一年冬日一家人的分离，如四季的不断交替，经历了一个轮回的过程。同时四季的更迭也与电影人物情感变化相符合。二是运用相似的经历隐喻人生的无常与无力感。《小偷家族》在塑造人物形象方面主要依靠不同人物的相似经历，丰富某一时刻的时空维度，让观众对人物有一个全新的把握。纵观整部电影，将一家人聚集在一起的并不是因为他们都是社会的底层人物，更多的是因为他们拥有相似的经历或身世。影片中每一个人物都是被遗弃的存在，或是被家庭，或是被社会。初枝奶奶的丈夫因为出轨而抛弃了初枝。亚纪也是因为父亲有了第三者而离开了原生家庭。信代在小时候经历家暴，被原生家庭抛弃，结婚后又被丈夫家暴，被婚姻家庭抛弃。尤里因为家庭暴力和争吵被原生家庭抛弃。翔太也是因为某种原因被遗弃在停车场，后被柴田治捡回来。柴田治作为一个小偷惯犯，则是被社会抛弃的存在。所以在命运上，这群被抛弃的人自然聚集在一起生活，导演在电影前期营造了一个毫无血缘关系但因为相同悲惨经历而聚集在一起的社会边缘人群的家庭乌托邦，意图探索一个没有血缘关系的“新共同体概念”。横跨了三代人，却是相同的被抛弃的命运，导演是在暗示人生宿命的轮回。《小偷家族》的片名就揭示了影片的主题是家庭。随着故事情节的发展和每个人物背景的交代，观众慢慢发现这一家人并没有血缘关系，随着真相大白，人物的形象塑造也就自然完成。重复创造连续。重复既然是通过再现唤起我们对原型的回忆，那么它自然而然地就会获得延迟运动进程的艺术效果。[6]也就是丰富了时空的维度，在同一个空间中拉长了时间的流程。同时重复使得电影前后相互呼应、连贯，从而建立起作品整体的秩序性，每一次重复都会让观众对电影进行一次梳理整合，加深对电影的印象。

三、反复

“反复”是《小偷家族》中重复叙事的又一表现形式。所谓“反复”，是指为了强调某种意思，突出某种情感，特意重复使用某种特定动作、名称。在《小偷家族》中，称呼的“反复”使用是一个很重要的线索。正如影片片名，这个六口之家到底偷来了什么呢？除了物质方面的盗取外，在法律层面上，他们偷来了翔太和尤里，甚至连他们的名字都不是自己的。柴田治和信代继承了初枝奶奶子女的名字；亚纪在工作时用的是同父异母的妹妹的名字。处于社会边缘的一群人，连自己的真实姓名都无法使用。从某种意义上来说，他们盗取别人的名字也是一种重复，起到点名主题、升华影片主旨的作用，同时称呼的改变也暗示着人物内心情感的变化。影片中尤里一开始撒谎说自己叫树里，之后大家通过电视才知道她的真实名字是尤里，为了防止泄露，大家又把她的名字改为树里。这两次名字的重复取代，第一次是尤里想脱离过去的生活；第二次则是她真正融入这个家庭的象征。尤里换了名字，剪了短发，以及沐浴焚衣仪式的结束，意味着她真正向过去的家庭告别，蜕变为一个崭新的自我。另外，姓名的重复也对家庭的一种报复。影片中亚纪不止一次提到自己还有另一个名字——纱香。奶奶在听到亚纪在援交店工作时用“纱香”作为自己的名字时，说道：“你可真是坏啊。”原来，纱香是亚纪同父异母的妹妹，亚纪因为父亲另娶后得不到关爱而离家出走。记恨在心的亚纪在援交店工作时就用同父异母妹妹的名字，这象征着她在内心深处对原生家庭的憎恨，想让同父异母的妹妹代替自己承受这份罪孽。姓名的重复同时也是全片讨论的主题，即家庭是否能够自我选择？同时也是人物成长的一种暗示。在影片的后半段，我们可以得知，柴田治的原名是柴田翔太，所以“翔太”原来是他自己的名字，他把自己的名字给了那个被捡来的孩子，意味着家庭的传承。但是，讽刺的是，不论是翔太还是尤里，都不愿意称呼柴田治和信代为“爸爸”“妈妈”。虽然柴田治口头上总是说“爸爸我……”还用口型示意翔太叫自己“爸爸”，但是翔太总是称呼他为“叔叔”。这种称呼上的重复带来了一种“怪异感”，让观众不得不思考这种家庭乌托邦建立的正确与否。当然，这其中也包含着导演的思考。影片中信代和初枝奶奶曾讨论过这件事，信代坚持认为，他们的家庭是用羁绊维持在一起的。随后，在柴田治和亚纪的对话中，柴田治也认为他们是依靠心灵情感走在一起的。在影片后半段，女警质问信代：“你的孩子们是怎么称呼你的？是叫妈妈还是别的什么。”这三处对家庭到底是靠什么维系的质问，进一步点明了主题，是导演对“家庭”这一概念的更深层次的探索。同时这些片段也是导演思考的具体体现，维系家庭的到底是什么？是情感还是血缘关系。随着家庭乌托邦的消解，在影片的最后，翔太和柴田治之间的隔阂消除，翔太在公交车上无声地喊出“爸爸”，既是对影片前半段柴田治用口型示意翔太叫自己“爸爸”的重复，也是初枝奶奶在沙滩上无声地对他们说“谢谢”的重复，使得影片在结构上具有更好的完整性，更是翔太自我成长的象征。影片中，翔太每次离家时都会在一个废弃的车内呆着。第一次是因为别人的来访被迫离开家；第二次是因为和柴田治争论而离开。可以说这个废弃的车是翔太的第二个“家”，结合他之前在停车场的一辆废弃的车内被捡到的经历，可以看出他其实有着对自己原生家庭的眷念情感。结尾处柴田治首先称呼自己为“叔叔我……”但翔太又无声地称呼柴田治为“爸爸”，这意味着柴田治在翔太的内心得到了认可，翔太对家庭有了更深的理解，完成了自我的蜕变。由此可见，重复叙事并不是无意义的单纯重复，而是有价值的艺术重复。每次重复应该具有新的高度和新的含义，表达内在和本质的发展。

四、复制

《小偷家族》的重复叙事中还有一种表现形式是“复制”。与之前的反复不同，“复制”意味着从形式到内容都是一模一样的。从形式上看，《小偷家族》无论是动作、台词，还是道具、镜头，细节的“复制”随处可见。然而这种“复制”并非简单、机械的重复，而是兼具“柏拉图式”和“尼采式”的双重重复。一些同类的细节“复制”，也很难用同质性或异质性重复来简单割裂。早期的纪录片拍摄经历给是枝裕和带来了深远的影响，他在自己的处女作《幻之光》中就开始采用纪录片风格与技巧，尝试模糊真实与虚构之间的界限。这与他早期受到台湾导演侯孝贤的影响不无关系，镜头追求客观态度，画面则追求意境和余味。这种现实主义笔触也体现在他之后的多部影片中。电影《小偷家族》也多用日常化叙事和去戏剧化情节进行表现，尤其采用了重复叙事的方法，从细节处着手进行叙事，完成人物形象的塑造。《电影艺术词典》中在电影编剧方面给“重复”的定义是“将经过艺术提炼的景物或形象细节，按一定的呼应或递进关系多次使用，以增强描述分量和突出形象含义的一种艺术手法。”[7]在本片中，日常化的叙事看似平淡无奇，但是通过对生活细节的精准捕捉以及巧妙的重复叙事，能在细枝末节处表现人物内心情感的细微变化，将人物形象塑造得更加立体，让观众回味无穷。细节的重复可以进一步深化电影主题，尤其是动作的重复可以推动情节的发展。在一部电影当中，“从台词、音乐的节奏、镜头运动、人物行为，到故事情节都有重复，而这些重复可以用一个词来形容，那就是‘母题’，我们称电影里任何有意义的重复出现的元素为母题。”[8]母题可以吸引观众，让观众在观影的过程中可以不断进行对比。电影《小偷家族》中，翔太偷东西前都会做一个手势。这个手势不断重复，其实在一开始就暗示着他内心的挣扎。随着他被小卖部的老板当场抓住，他开始对偷窃这件事进行了认真的思考，并且不愿意让尤里帮忙偷东西。观众隔着银幕都可以感觉到翔太对偷窃这一行为的抗拒。从电影中几次出现的偷窃事件中观众不难发现，柴田治偷窃的范围越来越大，从小卖部到鱼竿店，再到后来的停车场，柴田治偷窃行为的不断升级和翔太对偷窃行为的不断抗拒形成了对比，这也是从细节处表明翔太和柴田治之间的矛盾逐渐激化，为最终翔太保护尤里而故意暴露埋下伏笔。但是，柴田治没有把从鱼竿店偷来的鱼竿卖掉，而是在影片结尾满足了翔太钓鱼的愿望。片中翔太不止一次地站在鱼缸前摆弄着鱼饵，同时也向柴田治表明了自己想要钓鱼的愿望。“钓鱼”作为一条暗线，在多次的叙述中，起到修复翔太和柴田治“父子关系”的重要作用。影片中尤里在服装店害怕穿裙子、害怕被打，直到影片结尾，观众才知道原来她的母亲说给她买裙子就是要虐待她。这里对买裙子的两次重复，以及对尤里抚摸信代身上的伤疤和抚摸自己身上伤疤的重复，将信代和其原生母亲进行对比，一方面交代了尤里的生活环境；另一方面，也让人们对这一现象进行反思。在是枝裕和的家庭电影中，很少会有戏剧性的冲突和事件，往往是人物情感的变化推动情节的发展。电影《小偷家族》一开始柴田治就说忘记偷洗发水了。其实偷洗发水这件事和推动剧情发展并无太大关系，但正是这种现实主义的生活化叙事，使得是枝裕和的电影贴近生活，无限接近真实。食物在电影中作为一种意象，在影片中重复出现，在叙事结构中承担着凝聚的作用。影片中柴田治“引诱”尤里跟他走的时候就是用可乐饼作为“诱饵”的。尤里和一家人近距离呆在一起的画面也是在一起吃饭的镜头。她和家庭的首次交流，也是因为想吃面筋的缘故。可以说，食物从一开始就拉近了尤里和这个家庭之间的距离。是枝裕和用简单的场景和普通的镜头语言，在这一方大小的饮食空间下，直观地书写了一个家庭的过去和未来，矛盾的冲突和瓦解，折射出的时空维度，极大地丰富了观众的联想。除了道具和食物的重复外，影片还有两处镜头上的重复，给影片增添了寓言色彩。一处是在停车场，翔太和柴田治嬉闹的俯拍全景镜头；另一处是全家人抬头仰望烟火的一个俯拍全景镜头。从画面来看，第一个俯拍全景镜头色调偏蓝色，营造出了大海的感觉，配上翔太说的寓言故事，给人一种在大海中畅游的感觉。在第二个俯拍全景镜头中，一家人抬头“听”烟花，给人一种从水底仰望海面的感觉。同时一家人蜗居在小木屋中，又好像小黑鱼躲藏在海底的珊瑚礁中偷窥着海洋世界。这两处镜头语言的重复，在影片的现实主义笔触上加上了寓言色彩，电影虽然以现实主义为主调，但也运用了抽象的诗意化的表现方式，将平淡的生活加以提炼，赋予其意义，在现实中谱写诗歌篇章，使电影的内涵更为丰富。最后是情节的重复。在影片的最后，警官审讯这一家人时，几个审讯片段的循环重复。笔者认为，警官是世俗社会的代表，对这一家庭进行审判，其中也包含着导演的思考，不依靠血缘关系维系的家庭真的存在吗？这处重复叙事进一步深化了主题，也标志着家庭乌托邦的覆灭。片尾尤里又一次站在阳台上，这和她初次出场的方式一样，呼应了影片的开头。由此看来，一切似乎都没有改变，但好像又有了一些改变，给予观众更多的想象空间。

五、结语

是枝裕和作为当代日本家庭电影的代表人物，其电影有着非常明显的作者文风。在本片中，是枝裕和采用了大量重复叙事策略，这种准确的叙事路线和精巧的结构，体现出电影叙事的新的活力。重复叙事可以使叙事变得更富有逻辑性，同时也可以和观众更好地互动，更好地实现电影故事的情节建构，以及悬念和节奏设置。所以，重复叙事对于影视作品来说，是一种非常重要的方法，具有不可低估的价值和意义。

参考文献：

[1]张凯.是枝裕和的“物哀”审美[J].当代电影，2019,(05).

[2]J.希利斯・米勒.小说与重复：七部英国小说[M].天津：天津人民出版社，2008.

[3]李龙莲.是枝裕和电影艺术特征研究[D].重庆大学，2014.

[4]热拉尔・热奈特.叙事话语新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990.

[5]陈瑜.电影悬念的叙事分析[M].北京：中国电影出版社，2013.

[6]程悦杰.浅谈艺术中的重复[J].艺术设计研究，2013,(03):75-80.

[7]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005,176-205.

[8]侯芙瑶.金基德电影美学研究[D].山东大学，2012.

作者:郑泽 单位:湖南工业大学