电视剧跨性别表达研究

摘要:随着性别议题越来越多地在公共空间讨论，跨性别作为性少数群体的媒介生存环境与社会权益也得到了更多关注。本文以电视剧中的呈现的跨性别形象为研究对象，分析其人物形象与剧情设计上的特点，解析其背后的性别权利逻辑，从而反映跨性别群体的媒介权益与社会认知程度。

关键词:跨性别；电视剧；呈现

电视因其大众传媒的属性而拥有广泛的受众基础和传播影响力，在所有类型的电视节目中，电视剧的收视比重和编排时长一直稳居第一。2015至2017年，电视剧收视比重以29.9%、29.2%、30.9%的比率稳居收视市场第一，远超其他节目类型。高收视、长时长意味着其受众的广泛与多样性，因此与电影充满个人叙事意味的“先锋性”以及网络自制剧的青年受众定位不同，电视剧在价值观呈现上往往具有更广阔的面向和兼容性，能够迎合大众最基本的价值预设，体现一定时期内社会主流的价值倾向，在一定程度上反映社会的主要议题与价值观的流变。1同时，电视剧能够通过呈现社会议题，将价值倾向融入情节发展中，在潜移默化间将预设的价值判断传递给受众，从而产生一定的“教化作用”。因此，对电视剧中塑造的跨性别2形象的分析可以在一定程度上反映大众对跨性别的认知程度以及电视媒体期望传递的态度倾向。本文选取2010年至今播出的收视率与网络话题度较高的电视剧中的跨性别形象（此处的“跨性别形象”指人物在剧情发展中出现了性别形象的改变，在剧中同时出现其两性装扮形象，与电视剧角色是否与演员的性别匹配无关，即《武媚娘传奇》中尼姑由男性扮演这种情况不属于本研究讨论的范畴）为研究对象，从剧集类型、跨性别人物形象与情节设置特点三个方行分析电视剧呈现跨性别形象的特点及呈现出如此特点的原因。

一、不同剧集类型对跨性别形象的呈现

从2010年至今热播的电视剧中，本文选取十二部（系列剧合算成一部）电视剧（见表1）中的男性跨性别，即男扮女装的人物形象为研究对象。由表格可以看出，男扮女装的形象总体并不多，且以古装剧居多，现当代都市题材中较少。古装剧中的跨性别形象明显多于时装剧是因为服饰具有明显的时代感，由于古代装束不会在当下穿着，古装剧中的跨性别扮演不具备现实中的可模仿性，因此受众在消费的过程中也不会引起心理的不安与警戒。而时装剧中的跨性别形象为了赢得受众的青睐，穿着的都是符合当下流行时尚审美的服装，这种可接触、可模仿、可复制的跨性别形象更能引起受众对性别本身的关注。因此，时装剧中的跨性别人物形象与情节在设置上需更加具有特殊性，如扮演孕妇、穿着和服都是为了规避可能引起的效仿，而对于《把爱带回家》中夏星尘的时装扮相则需要通过大量表现身体不适应的特写镜头与被揭穿遭辱骂的情节来实现对既有性别规范的回归。

二、电视剧中跨性别人物形象——对女性特质的夸张性呈现

从人物形象上看，在电视剧中，当男性反串扮演女性时，从发饰、妆容（特别是眼妆与口红）到衣着都会更换成时下具有明显的女性特点的装饰物，除潘长江所反串的中年女性（齐剪短发）以外，其余的男扮女装形象均是皮肤白皙、大眼红唇、留长发、着裙装的年轻女性形象，在当代都市剧中，甚至会穿上高跟鞋来增加女性气质，如《把爱带回家》中于朦胧扮演的夏星尘反串的女性形象即穿着高跟鞋。在拍摄上，镜头也会给予这些明显带有女性形象标签的部位特写。同时，人物或多或少在言行上也会刻意做出一些改变，如将声音变得细而柔，增加肢体扭动而减少稳重感，捂嘴而笑，抛媚眼或增加眨眼频率，跺脚等，从而使自己的女性形象更具说服力。毫无疑义，这些言行装束是符合大众对当时女性形象的认知和审美预期的，电视剧在形象上对男扮女装的形象是以美化为主趋势的，扮演女性的男演员无论是男装还是女装扮相都广受赞誉，剧中的男扮女装形象几乎总是能获得其他男性角色的青睐和强烈的爱欲表达。媒体的报道中亦多采用“妖娆”、“妩媚”、“惊艳”等词汇来形容这些男扮女装形象，对于一个女性表征的人物形象来说，这无疑是正面评价。当这些“女性特质”被加诸于男性身体并受到大众的认可，这也说明了社会性别表征的可建构性，即生理性别与社会性别之间并没有必然联系，社会性别是可以被选择和塑造的。同时，男演员在表演时并不是在对女性形象进行复制，而是带有明显的戏剧夸张。演员的别扭状态给受众传递出不自然、不舒服的暗示，而这种夸张成分也反映出演员本身所希望表达的抽离状态，即让大众意识到其中的“扮演”成分，这既是为了确保戏剧效果，毕竟如果表演得过于真实，让观众无法立即反映出其男扮女装的本质，男扮女装所要达到的视觉冲击与喜剧效果也就无从谈起。同时这种夸张也是演员本身作为男性对女性形象的一种隔离，企图消解掉性别扮演带给观众的真实感和可信感，带有对男女两性界限的肯定。例如《天涯明月刀》中叶开的扮演者陈楚河在接受媒体采访时就表示扮演过女性后产生了障碍，“以后都不会再扮演女人了”。这种表演方式与论调让传统的性别规约反而得到巩固。

三、电视剧中跨性别形象出场的情节分析

通过对研究所涉及的12部电视剧中跨性别形象出现的情节、戏份进行分析可以看出，其在情节设置上表现出一定的相似性，即跨性别扮装形象的出现都是出于一定的功利性目的而非出于性

别认同需求，目的达到则换回原有性别装扮，这也让跨性别形象出现的时长极短。而对于整个故事情节的发展来说，这样的情节段落也并非必须存在。（一）跨性别装扮成为目的实现的手段。从电视剧情节来看，跨性别形象的运用通常出现在人物遭遇与性别相关的身份困境时，如《爱情公寓3》中吕子乔想进入酒吧须得打动门卫保镖，《怪侠一枝梅》中贺小梅必须转移日本使者的注意，《古剑奇谭》里方兰生想进几乎只有男性的山寨探查真相，《美人制造》中张易之欲接近大臣以窃取机密，当诸如此类须以男性为引诱或转移注意的对象，人物的男性形象无法在短时内取得信任，又无法找到合适的女性帮助者的情况下，剧中人物只好自愿或在同伴怂恿下扮作女装。跨性别扮装成为人物实现目的的手段而非个体性别认同的需求。而这种具有现实功利性目的的呈现方式会在无形中误导受众对实际生活中跨性别者的认知，让受众在审视现实中的跨性别者时自然地带出某种目的猜想。这显然是不利于跨性别社会接受度的提高。电视剧中的人物虽然都是出于非恶意性目的进行乔装，但回到现实语境，大众的跨性别特别是男扮女装目的的认知却存在非正当性目的刻板印象。现实中的跨性别者由于社会包容度低，大多处于“不可见”状态，受众对他们的印象主要来自于社会新闻报道，而与“男扮女装”、“变性”语素相关的报道中有不少是与“抢劫”、“偷窥”等犯罪行为相关。这是新闻在编码上存在的非刻意性引导，但电视剧的情节编排方式显然在一定程度上会加深受众的这类联想。（二）短时呈现背后的形象消费。由于男扮女装通常被作为人物实现目的的手段，目的一旦达到，人物就会恢复男性装扮。因此，电视剧中男扮女装的人物形象持续的时间都很短，其戏份最多不超过10分钟，并没有像花木兰女扮男装入军营这种长期装扮成异性的形象出现。从文化上讲，在古代中国，男尊女卑、男主外女主内的思想根深蒂固，男性在社会地位上有着天然的优越性，朝堂、军营是绝对的男性领域，明令禁止女性涉足，文学等领域也都是男性话语主导，女性所能扮演的社会角色也很少。时装装扮则更多地涉及到现实指涉与价值观导向的问题。从四部设置有男扮女装形象的当代都市电视剧来看，《爱情公寓》中曾小贤扮女装是以戏中戏的方式呈现，是存在于室友的想象中，而非曾小贤的生活中；《爱情公寓3》子乔的扮装、《美丽的契约》中潘长江的反串以及胡歌饰演的鲍家明突发奇想扮孕妇都带有明显的喜剧成分。《把爱带回家》中夏星尘以长发、套装加高跟鞋的女性装扮陪夏以沫参加选角则是唯一一个交代了男扮女装被揭穿的后果的电视剧，且不论夏星尘坦然地身着女装进男厕并不完全是现实跨性别者“卫生间困境”的真实反映，被拆穿后不问缘由就被斥为“变态”、“人妖”的情节，却是表现出了社会对跨性别者的抗拒，也契合了电视剧对社会主流价值观的呈现与迎合的特点。正是由于这种必然的迎合姿态，电视剧的编创无法在长时间的跨性别人物刻画中既不触碰传统的性别观念，又不引起关于性别歧视的争论。短时呈现成了最安全的消费方式。同时，短时呈现让电视剧对跨性别的处理停留在形象消费的层面，其所消费的仅仅是男扮女装的形象，而不是跨性别这一性别文化。它将男扮女装的形象作为消费卖点推向受众，跨性别被当为狂欢元素使用，成为剧集强推情节高潮、制造话题、招徕收视的手段，而不是跨性别者现实困境的故事化呈现。这种短时呈现里没有易装的心理纠葛，没有社会或同伴的不理解，没有被识破的麻烦，有的只是对性别形象奇观的消费，也消解了跨性别所具有的对传统性别观念的颠覆意义。受众接收到的只是电视剧编码后的狂欢图景，而不是其背后承载的性别意义。这种意义消解式的呈现方式使电视剧既达到了消费跨性别的目的，又谨慎地不触碰大众关于社会性别规范的敏感神经，却也能在不带任何价值判断的情况下降低大众对跨性别的奇观化认知。电视剧作为大众媒介，其传播特点决定了其对跨性别的呈现方式。在消费社会的逻辑下，随着电视剧呈现的跨性别形象的增多，被娱乐的电视受众也在一定程度上降低了对跨性别的奇观化认知，在时装剧中的呈现也让受众意识到现实中跨性别存在的可能。社会性别的操演性在一次次的易装中被反复论证，但按照性别刻板印象中对另一性别的想象而塑造的跨性别形象未必具有性别颠覆力，反而固化了社会性别的“理想型”，消解了多样存在的可能。电视剧在跨性别者所涉情节的设计上表现出的带有目的化色彩的短时间呈现是编码者在消费文化与性别文化中选取的最优路径，其本质是创作者主观上仍在传统两性观框架下将跨性别视为“异化”而借以形成对比性戏剧冲突。这样的呈现既表示了创作者对主流性别文化的归顺，又收获了跨性别所带来了消费意义。但也反映出电视制作者并未真正考量跨性别的性别意义而只是将其作为娱乐消费品呈现给受众。

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作者:冯莉 单位:泸州职业技术学院