历史文学论文范文10篇

历史文学论文范文篇1

但是，文学史上始终存在另一种文学。这种文学的根源和指向迥异于经典。这种文学是以突破、创新和载入文学史的史册为旨归，也不是以显现作家的天才和深刻为能事。这种文学追求的是通俗，追求大众普遍接受的风格。相当长的历史时期里，这就是流传于民间的大众文学。显然，早期的文学并未显出经典体系与大众文学的分野。文学源于大众的自发创作，并且自发地在大众之中传播。这时，诗与众口传唱的民歌并没有太大的区别。这些诗作心口如一，明白晓畅，职业诗人擅长的字雕句琢尚未出现。如今人们还可以从《诗经》的“国风”之中读到这样的诗作。朱熹曾经解释说：“吾闻之，凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”（注：朱熹《诗集传·序》，上海古籍出版社1958年版，第2页）其实，即使是小说这种大型而复杂的文类也曾经是某种民间文化基本的形式。班固认为，中国的小说源于民间传说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”（注：班固《汉书·艺文志》，中华书局1962年版，第1745页）宋代之后，市民社会的形成和新兴的文化娱乐形式——“说话”以及说话所依据的“话本”——很大程度地导致了中国小说的兴盛。现代社会的文学体制之外，民间大众仍然拥有自己的文学——这些作品的形式、风格与传播方式与文学史对于经典的评选以及推广迥然相异。鲁迅曾经发现：“在不识字的大众里，是一向就有作家的。我久不到乡下去了，先前是，农民们还有一点余闲，譬如乘凉。就有人讲故事。不过这讲手，大抵是特定的人，他比较的见识多，说话巧，能够使人听下去，懂明白，并且觉得有趣。这就是作家，抄出他的话来，也就是作品……”（注：鲁迅《门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第99页）如果说，经典和职业作家之间的层层选拔形成了文学史的金字塔结构，那么，民间的大众文学力争的是读者的喜闻乐见。这时，编辑、文学批评、文学教学、文学评奖等一系列文学体制更像是多余之物，富有个性的美学理想或者深奥的文学形式不受欢迎，读者的喜闻乐见几乎是作者写作的唯一动力。这个意义上，所谓的大众文学是相对于文学史上的经典而言的。

二、大众文学的传播

显然，民间的大众文学是一个相对独立的文化循环系统。许多历史时期，国家的统治阶层和管理者都对于这个系统保持了特殊的关注。中国古代即有“观风”的传统——观察民间的诗乐了解社会风俗之盛衰。《礼记·王制》之中已经有“陈诗以观民风”的记载。《汉书·艺文志》可以证明：“故古有采诗之官，王者以观风俗，知得失，自考正也。”“采风”——搜集民间的诗作——之说甚至延续至今。总之，即使从国家治理的高度看来，民间的大众文学仍然是一个不可忽视的领域。种种民歌、民谣以及各种民间传说之中包含了众多的体现国情民意的信息。

当然，许多职业作家是在另一种意义上对于民间的大众文学表示了极大的兴趣。美学风格上，民间作品的清新、质朴时常对于文人式的典雅和雕琢产生一种必要的反拨。人们可以看到，许多作家——更大的范围内，许多艺术家——都曾经在才思枯竭的时候投身于民间的大众文学，从而在另一种迥异的美学风格之中寻找自己的灵感之源。如果说，古代的政治家是在“礼失而求之野”的理念之下转向了民间，那么，许多作家往往是在抛弃华丽、典雅和矫揉造作的时候重新谛听民间的天籁之音，并且发出了“真诗乃在民间”的感叹。但丁宣称俗语的高贵，普希金号召年轻的作家倾听老百姓朴实的日常口语，（注：参见《苏联民间文学论集》，作家出版社1958年版，第121页）别林斯基认为民间的诗朝气蓬勃，天真单纯，这种诗的“价值就在于它的纯洁无瑕的素质，在于它的朴素无华的、并且常常是粗糙的形式”，（注：参见《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第96页、101页）高尔基甚至发现，从浮士德、普罗米修斯、奥赛罗到哈姆雷特、唐璜，文学史上许多著名的形象均是源于民间传说。（注：参见高尔基《论文学》续集，人民文学出版社1979年版，第62至63页）文学史可以证明，中国的诗、词、曲、小说都曾经从民间的大众文学得到了巨大的形式启示。许多时候，职业作家时常重新倾倒于民间文学的巨大魅力，发出由衷的赞叹。更为深刻的意义上，作家可能将这种美学风格的选择与文学功能的认识结合起来。白居易不惮于“元轻白俗”之讥，他力求“老妪能解”的诗风显然是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”这种宣言的美学体现。他甚至不顾儒家诗教所提倡的温柔敦厚，强调新乐府诗的风格必须“其言直而切。”这时，倾向于民间的美学风格与关注民间百姓疾苦的政治主张是一致的。

相当长的时间里，文学仅仅被视为不登大雅之堂的“雕虫小技”。只有少量的文学作品可能入选某一种文集而得到正式的刊刻。因此，口口相传成为文学传播的重要形式。古代诗话曾经记载：“凡有井水处即能歌柳词”；中国的许多古典诗词即是在广泛的传唱之中流芳百世。一批生动的历史故事通过“说话”艺术之中的“讲史”得到了传颂——这是一批长篇章回体小说的前身。口头传播为主的时代，许多经典之作与民间通俗文学的分野不太明显，它们的传播形式并没有体现出不同的待遇。可以发现，文学体制的完善是与近现代印刷术的发展以及大众传播媒介的崛起相伴而行的。文学体制如何显明对于经典的特殊尊重？无论文学杂志、出版机构、学院里面的教科书还是诺贝尔文学评奖委员会，人们都可以从中发现通俗的大众文学所遭受的轻蔑。如果说，印刷文明时代的传播媒介通常是由文化精英主持，那么，通俗的大众文学只能处于边缘状态。相对于印刷成册的经典之作，通俗的大众文学常常仍然停留于民间的口头传播之中；即使打入传播媒介系统，大众文学也无法占据主流的传播渠道。如果没有特殊的商业包装，它们只能屈居于某些小报或者不入流的刊物之上。这是以经典为主的文学体制为大众文学设定的位置。换一句话说，从编辑的判断、出版机构的审核、文学批评家的评价到评奖委员会的挑选、文学教授的课堂讲解、教育机构指定的文学教科书，诸多方面的权力和舆论只能允许大众文学进入这个级别的传播形式。

也许，电子时代的传播形式可能对已有的文学体制产生强大的冲击。正如人们所看到的那样，计算机网络的出现正在为民间的大众文学提供一个巨大的空间。网络文学的发表仅仅是按动鼠标把自己的作品送上电子公告牌；编辑、印刷成本、权威批评家或者文化管理部门均已无法制造障碍。网络空间提供了一种崭新的文学社会学。许多遭受文学体制压抑和遮蔽的声音得到了出其不意的释放。网络已经不再是控制在文化精英手中的公共空间了。某种意义上可以说，网络文学似乎返回了文学的原始状态：人人都可以无拘无束地利用文学形式抒情言志，或者叙述种种白日梦。网络文学废除了经典体系派生的种种规则，包括作家的身份。众多的声音一拥而上，坦然地踞守自己的一方空间。这时，网络空间作品时常是一种即时性消费；没有多少写作者像推敲经典那样精益求精。文学体制的撤除、作家身份的丧失是与精英或者经典那种载入史册的渴求背道而驰的。这将为新型的大众文学制造了一个前所未有的表演平台。

三、大众文学的两种涵义

从民粹主义、启蒙主义到社会主义的文化图景构思，一大批政治家和知识分子不断地提倡走向民间，深入大众。对于许多作家说来，“民间”、“大众”、“人民”这些概念无不象征着文学的真正方向。俄罗斯的社会民主主义批评家之中，别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫都对于“人民”的文学给予了热忱的赞颂。尽管《战争与和平》、《复活》、《安娜·卡列宁娜》赢得了至高的赞誉，后期的列夫·托尔斯泰仍然极端地认为：“人民有自己的文学——这是优美绝伦的；它可不是赝品，它就是人民里边唱出来的。并不需要高级文学，也没有高级文学。……既然还有这么多巨大的真理要说，为什么还要讲精致呢？”（注：《托尔斯泰日记选》（1851年4、5月间），《古典文艺理论译丛》第1册第191页）另一方面，多少有些矛盾的是，许多作家和批评家时常又会有意无意地承认：民间的大众文学粗糙简陋，质木无文，远远低于作家文学水准。例如，在另外一个场合，托尔斯泰埋怨作家的理由是，他们没有放弃高级的长诗或者长篇小说，从而写出农舍里面那些没有文化的人读得懂的歌集、故事与童话。（注：列夫·托尔斯泰《那么我们怎么办》，（1886年），《文学研究集刊》第4册第338页）的确，上述这些观点无不表明了作家对于民间和大众的重视；然而，这些观点之中时常混杂了大众与作家之间的两种关系模式：第一，大众是作家的启蒙对象；第二，大众是作家的真正导师。事实上，这两种关系模式所寄存的历史语境之中，所谓的“大众文学”具有迥异的涵义和功能。

中国的五四新文学明确地将那些被贬为“引车卖浆之徒”的大众请到了前台。文学必须运用白话文的首要理由是，白话文是通行于大众的语言。陈独秀在《文学革命论》之中提出著名的“三大主义”即是清除文学与大众之间的屏障——推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。当然，在五四新文学的主将那里，倡导白话文的意义远远超出了文学的范畴。他们的目的在于，以文学为根据地推广一种妇孺皆知的白话文，进而利用白话文开启大众的心智，推介“科学”与“民主”的文明思想，改造愚昧落后的国民性。这时，白话的大众文学否定的是文言文，而不是产生经典的机制；事实上，五四新文学的主将仍然写出了白话文经典。无论是《尝试集》还是《狂人日记》，作家仍然扮演文化英雄的角色。这时的“大众”是启蒙主义语境之中的大众。换言之，大众并不是五四新文学运动之中的真正主角，大众是作家们的启蒙对象。启蒙与被启蒙仍然隐蔽地显示了作家与大众之间的等级关系。

白话文是否等同于真正的大众文学？这个尖锐的问题很快就提了出来，而且在左翼理论家那里得到了否定回答。左翼理论家认为，许多知识分子所操纵的白话文毋宁说是一种“新文言”。（注：参见宋阳（瞿秋白）《大众文艺问题》，《中国新文学大系·第二集·文学理论集二》。）左翼理论的声援之下，三十年代的中国出现了一场围绕“大众文艺”的论争。如同许多人所看到的那样，作家与大众之间的等级关系逐渐在新的历史语境之中颠倒过来了。无论是批判“普罗”文学中的小资产阶级个人感伤主义还是指责白话文之中的“欧化”倾向，这一切均表明了人们对于启蒙者——包括作家在内的知识分子——的资格产生了怀疑。作为一种矫正的策略，左翼理论家强调的是通俗。郭沫若曾经用夸张的口吻号召：“通俗！通俗！通俗！我向你们说五百四十二万遍的通俗！”（注：参见《中国新文学大系·第二集·文学理论集二》之中郭沫若、郑伯奇、华汉（阳翰笙）、史铁儿（瞿秋白）等人的文章）这时，诸如唱本、歌谣、短剧、绘图本小说、漫画、木偶戏、连环画、故事小说等传统的大众文学形式才真正开始浮现。这显示出某种新的理论意图：大众必须代替知识分子而晋升至主体的位置。

四十年代初期，在革命的圣地延安发表了经典性的讲话。《在延安文艺座谈会上的讲话》指出：“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫作大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”（注：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《选集》第3卷，人民出版社1991年版，第850页）在他看来，如果作家不愿意投身于工人、农民和士兵之间，无条件地改变自己的思想观念，甘当大众的代言人，那么，他们将一事无成。在这一份权威的文献指导下，通俗的大众文学远远不止是某一种文学类型，它们纳入了“革命”的范畴。从周立波、赵树理到不计其数的新民歌写作者，从《铁道游击队》、《敌后武工队》、《烈火金刚》到《林海雪原》，人们在“革命的大众文学”名义之下遇到一批活跃的作家和反响巨大的作品。这时的大众是革命的主力军，作家服从大众也就是投身于革命洪流的具体实践。从革命领袖的号召、作家对于大众文化形式的虔诚到大众对于这些作品的拥戴，这一切无不显示了革命语境之中“大众文学”的内涵与建构方式。

四、批判与肯定

然而，在世界范围内，“大众文学”更多地是在商业社会之中得到定位。这与人们对于大众传播媒介商业价值的发现有关。报纸和畅销书曾经为出版者乃至作家带来巨额利润。电子传播媒介——电影、电视以及新兴的计算机网络——崛起之后，机械复制的生产能力与前所未有的传播能力致使大众传播一跃而成为利润最为丰厚的行业。加入电子传播媒介淘金已经成为许多人的梦想。

某些历史时期，文化生产意味了指向日常现实之外的另一个维度。按照雷蒙德·威廉斯的观点，19世纪某一个时期的“文化”或者“艺术”曾经扮演市场以及工业文明的对立面；文化或者艺术被遵为物欲横流之世的“人性”守护神。（注：参见雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》，北京大学出版社1991年版，65页）但是，报纸、畅销书，或者电影、电视的出现之后，文化产品终于堂而皇之地演变为商品。这时，经典体系之外的大众文学顺利地转换为一种商业化的文学类型。这个意义上，大众文学经常被当成了畅销文化商品的同义语。尽管以维护经典体系为己任的文学体制仍然对于大众文学不屑一顾，然而，后者却常常以市场宠儿的姿态占尽风光。这时，大众不再意味了“民间”，不再是被启蒙者，也不再担当革命的主力军；商业社会的语境之中，大众的身份被界定为“消费者”。

大众身份的重新界定证明，强大的市场体系正在深刻的改造所有的社会关系。商业社会之中，愈来愈多的人倾向于将作家与读者的关系认定为生产者与消费者的关系。启蒙与被启蒙、革命者与同路人——作家的多种文化身份均被弃置不顾，作家与读者之间的供求关系被单独提取出来，并且纳入商品流通形式。印数和版税比例规范了作家与商业机构的利润比例之后，读者就是市场的主角了。按照行之有效的消费原则，“读者就是上帝”几乎是一个必然的口号。读者的旨意决定一切。如果作品的主题和形式超出了读者的视野，他们的拒绝购买就是一种毫不客气的否决。这时，经典体系乃至传统的文学体制都将遇到挑战。生产者与消费者的关系模式无形地压缩了文学的功能。文学的主要意义不再是启蒙、反抗、批判或者开启一个异于现实的维度——大众文学主要承担社会的娱乐性消费。

这在很大程度上决定了大众文学的生产方式。如同商品生产的更新换代一样，投入市场的大众文学也日益精致。如同弗·詹姆逊所说的那样，这时的大众文学已经远远超出了质朴的传统民间文化范畴。（注：参见詹姆逊《大众文化的具体化和乌托邦》，王济民译，《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版）作为一种商业的诱饵，大众文学的精致主要是在趣味性方面下工夫。大众文学没有心要苦心孤旨地企求突破传统，大众文学的指标是趣味性与适当深度的结合。紧张的情节，曲折的故事，欲罢不能的悬念，释卷之后洞悉谜底的快感以及毫不含糊的价值判断——这一切均可以视为大众文学生产的基本框架。考察过一定数量的大众文学之后即可发现，某些题材长盛不衰：惊险、侦探、情爱、恐怖、黑幕暴露、名人传记、异国情调、宫闺秘事。正如托多罗夫所指出的那样，大众文学的杰作时常是某种模式的化身。可以看到，大众文学的作坊里面存放了许多制作故事所习用的“文学模式”：灰姑娘加白马王子模式；多角爱情与有情人终成眷属模式；蒙冤与复仇模式；血缘纠葛模式；孤胆英雄与美女相助模式；落难书生与风尘女子聚散模式；追捕与反追捕模式；缉拿者与凶手身份逆转模式……这些模式内部包含了人物的位置、行动起讫与冲突程序的大致规定。尽管不同的故事之中人物各异，然而，一旦投入这些模式运行，这些人物所产生的功能却十分相近。无论是被遗弃的公主、默默无闻的女仆抑或被后娘虐待的弱女子，她们总是始于一次无意的邂逅，继而被一个英俊而富有的年轻人悄悄地爱慕，随后，爱情与对方的权势总是打消她们的惊诧、疑虑与监督她们的敌对势力，从而将她们从逆境之中送到一个温柔妻子的位置上；无论是冷峻的侦探、多事的记者抑或武功盖世的大侠，他们也总是卷入疑案、逐一查究、反遭诬陷威胁、终于揭开道貌岸然的领导是主凶的真相。这些模式的兼并、组合时常制造出某些更为复杂的编码方式。如果说，经典体系对于僵固的模式怀有高度的戒备和厌恶，那么，大众文学却常常利用这些模式将人们所关注的材料组织成熟悉的故事。这些文学模式的风行可以追溯人们的无意识心理，性和暴力的冲动可能是某种重要的添加剂。或许人们可以得出一个结论——恰恰是这种无意识心理有效地庇护了一大批情节雷同的作品反复印行。

一些理论家对于大众文学与商业社会的共谋表示了强烈的不满——例如法兰克福学派。在阿多诺和霍克海默——法兰克福的两个主将——看来，文学丧失了自律性而沦落为商品是一件可怕的事情。如果说，文学早就进入市场成为作者谋生的手段，那么，阿多诺与霍克海默批判的是——现在的大众文学竟然赤裸裸地将赢利视为首要动机。纳入投资、大规模生产和赚取利润的轨道之后，文学只能像生产者迎合消费者一样取悦读者。这时，文学将丧失真正的个性。大众文学所提供的享乐是一种逃避。这种逃避的基础是，对于现实无能为力。另一方面，为了资金的快速周转，大众文学的模式化生产几乎是必然的。这种标准化的生产只能训练出没有思想的大众。（注：参见霍克海默、阿多尔诺的《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社1990年版。）商业的意义上，大众文学口口声声惦记的“大众”不过是收入帐簿上的数字而已。

另一些理论家看来，法兰克福学派对于大众文学的否定过于悲观了。大众并不是只能无所作为地呆在指定的位置上，听从种种俗气的文学作品调遣。大众知道如何从这些作品之中发现自己所需要的意义。大众是一个活跃的群体，他们完全可能逾越大众文学的作者预先设定的主题。所以，商业意义上的成功不一定是文化意义上的失败。阿多诺和霍克海默对于大众的鄙视暴露了精英主义的立场。按照精英主义的观点，大众似乎只能自卑地仰望遥不可及的经典——这种观点更像是维持所谓“高雅文化”的借口。雷蒙德·威廉斯指出，许多人简单地将大众视为乌合之众，他们仿佛“容易受骗，反复无常，群体偏见，兴趣和习性低级。根据这个证据，群众形成了对文化的永久威胁。”（注：参见雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》，北京大学出版社1991年版，377至379页。）这显然是一种俯视大众的态度。的确，雷蒙德·威廉斯以及伯明翰学派主张，首先必须在肯定大众积极意义的基础上面对大众文学。

历史文学论文范文篇2

在为数颇丰的历史文学评论和研究中，语言媒介是其谈论最少以至完全被遮蔽的一个话题。这可能跟传统的语言工具说的思维观念不无关系，因为按语言工具说的观点来看，研究历史文学的语言媒介自然不如研究其思想内容和真实性更有意义;但更主要的恐怕还是在于历史文学语言媒介系统的特殊复杂和不易把握，它的现代人写古或拟古的文类特征所派生的“历史/现代的语媒，使我们固有的研究方法和批评理论不免显得有些尴尬，乃至程度不同地出现某种不知所措的失语。

历史文学描写的是业已成为往事的“历史”，按照反映论的原理，当然需要采用一种与之相适应的“历史化”的语言，而尤忌那种充满当下气息的“现代化”语言。从某种意义上，我们甚至认为只有用属于“历史化”的语言来体现历史的生活内容才算是完全忠于历史真实。然而当我们将这个命题纳入具体的历史和现实语境中加以审视时，就感到它的复杂。首先，纯粹的历史化的语言很难求得，也无法复现。作者用以创作的素材大多来自史书，但史书并不等同于真实、完全的历史。它所记录下来的史料性的东西，由于汉字的难写及物质条件的限制，同时也由于特权者的垄断，中国的书面文字符号系统与口头声音符号系统早就存在着严重的“文与言分家”的现象;它也不可能是真正的“历史语言”，而程度不等地掺入了许多“非历史”的因素。根据胡适在《白话文学史》和鲁迅在《且介亭杂文门外文谈》的看法，汉语书面文字系统早在汉武帝时代就已经“死”去了，它事实上只是当时现实口语的某些“摘要”，并且愈后与口语的距离拉得愈大，逐渐形成了一套僵死的书面语汇和文法模式。其实，后者那通俗易懂的语言恰恰是当时惯常的真实用语，而前者的连篇累牍的所谓“之乎者也”，即使不说是出乎文人笔下生花的“加工创造”，也起码是一种僵化类型化的沿袭。其次，退一步说，就算是作家在作品中真正使用“历史”的语言，除了少数的历史学家、人类学家、考古学家外，能有几人看得懂、听得懂?须知，语言作为人类创造的一种特殊的媒介工具，它是具有随历史而变的历史演变能力的。一些符号本来是A的名称，天长日久，就有可能变成了准A、拟A甚至非A的名称。至于符号的磨损、错位，蜕变为新的衍生词，那就更是屡见不鲜的现象。莎士比亚时代的英语，即使对今天的英国人来说，读解起来也非易事。一部孔子的《论语》，没有一定的古汉语的知识，要看下去恐怕还真有点吃力哩。如果我们的历史文学作家为了求得所谓的真正意义上的历史真实而依此如法炮制，将这类语言兜售给读者，那么人们只好干瞪眼。雨果在谈到艺术创作不能摹仿绝对自然时曾以高乃依的《熙德》为例打过一个很生动的比喻。他说:我们假设一个主张绝对摹仿自然的人，当他看到《熙德》的演出时一定会问:“怎么?《熙德》的人物说话也用诗!用诗说话是不自然的。”“那么，你要他怎么说呢?”“要用散文。”“好，就用散文。”过一会，他又要问了:“怎么，《熙德》的人物讲的是法国话!”“那么该讲什么话呢?”“自然要求剧中人讲本国语言，只能讲他的西班牙语。”“那我们就会一点也听不懂了，不过，还是依你的。”你以为挑剔就会了吗?不，西班牙语还没有讲上十句，他又会站起来并且质问这位在台上说话的熙德是不是真正的熙德本人……①这里，可笑悖谬的推论实际上也就揭示了历史文学语言非“历史化”不可的悖谬和不近情理。

如此说来，历史文学语言媒介是否就采用纯粹的现代白话，与其它现代题材的语言形态没有任何区别呢?恐怕也不能得出这样的结论。道理很简单，现代语言属于现代文化的范畴，它的语义、语感、语态、语势、语规毕竟是今天时代而不是过去历史的产物，并与包括意识形态、道德观念在内的现代生活内容相适的。众所周知，语言作为思维和交流的一种符号系统，它原本就具有用来指称被反映客体对象的功能。语言符号虽不是客体本身，但它从终极意义上说毕竟是“现实的抽象化”(巴甫洛夫语)，是意义的载体;而意义则是客体的反映，是客体的观念表现形式，所以，它同客体之间存在着一定的联系。正因为语言具有如上的特点，尤其是具有符号、意义和指称的三元关系，是三元一体的统一的特点，故而作家在进行历史文学创作时，为使符号携带的信息能传递历史客体对象的意义，成为意义存在的感性物质形式，那就不能使用真正“现代”意义上的语言媒介，特别是那些惟有今天生活内容才有的、具有特定价值指向意义的语言媒介。如“路线斗争”“阶级分析”“信息反馈”“功能向量”“租赁经营”“重新就业”等等。这样的语言媒介之所以不能用，乃是因为作为一种信号输送给读者或观众，它的鲜明而确定的指向性，只能触动人们将它们和现代生活内容直接挂钩联系，从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感，造成符号和意义、指称的截然分离。人们常常批评的历史文学的“现代化”倾向，从语言符号角度看，其理即此。据有篇评论文章介绍，郭沫若的《棠棣之花》在当年演出时曾有过这么一件轶事:当剧中人盲叟在第四幕说道:“呵，我还是吃口馒头吧”，结果引得哄堂大笑，“而在这句话以前的整幕情绪是很凄凉哀静的。”②观众为什么“哄堂大笑”呢?这里的原因主要就是语言符号太“现代化”的缘故。因为我们知道，任何一个语言现象，当它作为由人设定的一种符号系统纳入社会媒介交流机制时，就“不仅在逻辑上存在或抽象地存在”着，它同时“也有心理上的存在”③。由于这个原因，语言总是有它一定的规约性、指向性和价值负荷。超越了这个限度，它（编辑整理）就要在“心理上、情感上”给人们造成一种失真之感，使其只能产生“伪指称”的功能效果。郭沫若在总结自己历史剧创作经验时，曾对历史文学语言如何处理历史与现代关系发表了相当精辟的见解。他认为历史文学语言“以古今能够共通的最为理想”，“古语不通于今的非万不得已不能用，用时还须在口头或形象上加以解释。今语为古所无的则断乎不能用，用了只是成为文明戏或滑稽戏而已。”郭老一方面反对“用绝对的历史语言”，一方面又提出多少要有限制，应该掺进一些古语或文言。他总的主张是:历史文学的“根干是现代语，..但是现代的新名词和语汇，则绝对不能使用。”④另一位著名历史剧作家陈白尘也说过相类似的话，他早在1937年创作《金田村》的时候，就颇有意味地将历史文学语言媒介归纳为“历史语言=现代语言－现代术语、名词+农民语言的朴质、简洁+某一特定时期的术语、词汇”。⑤郭沫若、陈白尘的意见很值得重视，它可以视作是对我们上述所说的历史文学语言特性的带有普遍意义的一个概括。如果将其归纳总结，那它的基本图式就是:

历史文学语言=现代白话文－现代熟悉的特定术语词汇+过去陌生的特定历史术语词汇不是纯粹的现代语，也不是一味的文言文，而是在现代语的基础上减去一些今天现代人非常熟悉的习惯用语，加上一些过去特有的名词术语，这大概就是历史文学语言具体化的特殊形式，即我们这里所说的独特的“历史/现代”的语言形态。这种语言形态，从审美感知上说，它主要通过熟悉的陌生化、远近的双重性，一方面使人感到是亲切贴近的;另一方面又使人感到是陌生新奇的，从而在艺术欣赏时既能达到感情与共而又处处隐伏历史距离的特殊美感。从语言结构上说，这主要是采取对文言古语融化的方式:把历史用语中那些仍旧具有生命力的词汇、语句融化在现代白话文中，使之成为白话文生命血脉的有机组成部分，用赫尔扎洛娃在捷克《文学月报》召开的一次“历史文学圆桌座谈会”的话来讲，就是“古语、罕用词、带时代色彩的语词等用在历史长篇小说中是必要的，有利于制造气氛。……不生吞活剥地使用古词、罕用词，而是用得恰到好处，同整个艺术风格协调，这也是长篇小说的艺术。”⑥当然，有必要说明，这里所谓的“历史/现代”形态的语言属于“第二自然”形态的一种语言，并非为历史所实有。即是说，它是作家人工创造出来的、被拟古化装了的一种假定的“历史语言”。明明反映的是历史的生活内容，却要用“历史/现代”形态的语言来加以表现，这就是历史文学语言媒介的独特之处。

迄今以来的创作实践也充分证实历史文学语言的确具有自身的特殊性，对它的准确把握与否往往给整部作品的真实性与艺术价值带来很大的影响。电影《林则徐》的编剧之一吕宕在一篇短文中谈到前些年看到一个《孟尝君》史剧的排演，编导者竟让胸有大才而不得其用的食客冯在舞台上大唱其“长铗归来兮，食无鱼!长铗归来兮，出无车!长铗归来兮，无以为家”之类的词句，弄得观众互相错愕，不知所云。与吕宕所说的完全相反，笔者也曾读到一部描写汉代清官董宣的长篇小说，该书有颇多地方竟让这位一千九百年前的封建官吏满口说出:“真对不起!请原谅”“少受精神折磨”，“作好精神准备”“在今后的生活道路上……对我会产生无穷无尽的力量”等新鲜词儿。这两种现象看似对立，但实质并无二致，都反映了对历史文学语言媒介独特性认识和把握的不当:前者，它的问题主要在于向读者输送构成形象的信息时，由于语言过分“稽古”不可解达不到应有的阈值，给他们本来愉悦易解的审美接受人为地增设翳障。因为“达不到”，它当然也就不能有效地引发读者的心理感应，使他们借运语言信息来调动自己的感性经验去充实、构造生动的艺术形象。后者，其问题的症结则是这些语言内涵的鲜明而确定的指向性，它只能触动和诱使读者将它和现实生活内容直接挂钩联系，从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感，造成符号和意义、指称的截然分离。人们经常批评的历史文学“现代化”倾向所指即此。从语言角度讲，就是将历史文学的以现代白话为基础的这个正确命题推向极端，简单视作“现代/现代”形态而没有把它纳入“历史/现代”的语言机制中进行有约束的创作。它与前面所说的语言不适当地被“稽古”，也即将历史文学语言的历史化简单看成是“历史/历史”形态一样，都是不可取的。

大概是有鉴于此，我们见到的不少现当代历史文学作家，特别是有追求、有成就的作家，都无不高度重视其语言媒介的特殊性，并通过多种途径，在自己的作品中营建各具个性化的“历史/现代”形态的语言世界。如姚雪垠、凌力、杨书案有意引进古典诗词曲赋碑铭(《李自成》、《九月菊》);端木蕻良、徐兴业、二月河大量化入当时的方言俗语(《金瓯缺》、《少年天子》、《曹雪芹》、《雍正皇帝》);蒋和森、顾汶光、唐浩明的描写语言古朴典雅，明显融润着文言古文的韵味(《天国恨》、《风萧萧》、《曾国藩》);刘斯奋富有意味地将纯粹的现代文、明清白话小说中的口语和浅近的文言糅为一体(《白门柳》);而历史剧领域中的老一辈作家曹禺、陈白尘，他们的语言半文半白、铿锵简洁，不仅符合人物的身份和个性，而且听来朗朗上口，黯契戏剧现场接受的特点。理想的历史文学语言就不是这样，它从不单向极化地将自我锁定在“历史”或“现代”的某一端，而是富有意味地在古今之间寻求“恰当的结合”或曰进行“远近感知的高度融合”，以使读者和观众进入一个理想的“历史幻境”之中，在与对象感情与共、充分理解的同时又保持必要的历史距离。⑦

二、语言媒介与作家的艺术自觉

当然，以上所说的“历史/现代”形态的语言仅仅是历史文学语媒系统的“一个最简单的基本公式”(陈白尘语)，在实际的创作过程中，情况要复杂得多。这倒不尽是理论与实践有时也会错位，更重要的则在于要真正按这个公式的主张付之实践，还要碰到如下几个复杂的环节、复杂的因素;而这一切，如果不得力于作家艺术自觉的积极参与，那最终也是无法得以转化完成的。

首先，历史文学语言媒介的复杂表现在文体之间的差异，由于文体的形式规范不同，同样是语言，小说、戏剧、影视，它们在具体运用时彼此是有区别的。小说是阅读的艺术，它可以细细咀嚼，可以反复玩味;可以随时放下，也可以随时拿起，这都无碍于读者的艺术接受。而戏剧与影视是临场观赏的艺术，它是顺流直下，一泻千里，以直观和连续的形式直接显影于舞台和银幕，不能有半刻的停顿，所以它在语言方面与小说的要求也是有所不同的。李渔说:“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明;词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”⑧李渔斯论甚妙，他在这里实际上提出了小说(广义的诗文)与戏剧(那时还没有影视)的文体自觉的问题。确实，这对我们历史文学作家怎样把握和用好语言关系极大。郭沫若的《司马迁发愤》写司马迁正在赶写《史记》最后一篇《太史公自叙传》时与来访的益州刺史任少卿交谈的一段情节。文章结尾处，作者直接抄引了《史记·太史公自叙传》中一段颇有点长的文言文入书:“惜西伯拘里，演《周易》。孔子厄陈蔡，作《春秋》，屈原放逐，著《离骚》……”作为文字，我们读到这里可能有点拗，但这无关紧要，你可以放慢节奏，细嚼慢品嘛;更重要的是通过这段文言，它给予我们以特有的历史感。这就是小说给我们的便利。所以，我们不仅不应责怪郭老，反要感激他。至于戏剧、影视就不允许这样。如果它们的作者为了求得历史感，一味效仿小说的“典雅”“蕴藉”而不“直说明言”，那么效果就像前面举例的《孟尝君》一样，只会令观众如坠云雾之中;真则真矣，但历史感也就在这莫名其妙中被化为乌有。

当然，如果再加分辨，戏剧与影视的语言也是不尽相同的。黑格尔在《美学》中批评歌德的《葛兹·封·伯利兴根》写得太平常琐细，就戏剧而言，他的批评是对的;但如果论影视文学(此处小说亦然)，这位先哲大师的话就不免显得有些武断，歌德的描写很可能是生活化细节化的一个精彩片断。道理相同而事例相反，莎士比亚饮誉世界文坛的优秀史剧，如果将它原封不动地搬到影视画面中来，那即使最精彩的对话，也有可能成为累赘。美国斯坦利·梭罗门在他的《电影的观念》一书中说得好:“我们会以为，把莎士比亚的剧本改编成的影片即使达不到伟大的水平，至少在一个方面不会有问题:对话总是出色的。实际上，只要我们研究半打最优秀的莎士比亚影片的话，我们就会发现它们实在平常得让人吃惊。实际情况是这些影片中的对话非但不能起好作用，往往还是影片最糟的部分。”他分析道:这里的原因主要是莎翁立足于戏剧审美规范的写法，他能在人物的对话中造成深刻的环境感，而电影作为视觉形象是从来不需要这种“暗示性对话的”⑨。梭罗门的意见相当精辟。这说明历史文学语言媒介的运用光凭一个抽象的公式并不解决问题，它必须被纳入各自的文体机制中才能有望成功。

其次，历史文学语言媒介的运用与叙述对象亦有关系。我们所讲的语言只是一种大而笼统的说法，按叙事学的分析，其实可分叙述语言和作品人物语言两个层面。叙述语言就是作者自我的语言，它在作品中是被用来描写解释和抒情之用的，塔斯基把它叫作“元语言”;作品人物语言虽然也是作者赋予的，但它不是作者自我的语言，而是作者所创造的人物他我的语言。它在作品中是被用来直接表现描写对象的，经（编辑整理）常以人物对白和独白方式展开，塔斯基把它叫作“对象语言”。这两个层面的语言是不能混淆的。它们的性质和功能也不同。因此作家在描写和运用时就要有所区别。章学诚在历史文学真实性问题上讲过一些为人所诟的话，但这番意见我们得刮目相待:“叙事之文，作者之言也，为文为质，为其所欲，期如其事而已;记言之文，则非作者之言也，期于适如其人之言，非作者所能自主也。”⑩历史文学语言的道理亦然。叙述语言因系“作者之言”，是作者作为第三人称身分向读者讲述的语言，虽然它在描写时有一个和作者身份相符、同人物语言协调的问题，但它随机性毕竟比较大，自主权掌握在作家手中。人物语言的情况就不是这样，它是作品里特定历史环境中特定人物在向我们发言，因此，它的要求和规范相应就严格得多，不能听凭作者随意摆布。对于他们，作者固然不能让春秋时代的人满口讲春秋时代的话，但他得必须谨防那些熟悉的新名词、新术语从他们嘴里溜出。这里容不得半点含糊的。我们经常所说的历史文学“现代化”，就是指的“人物语言”而不是“叙述语言”的现代化。叙述语言一般是不会现代化的，也很少有现代化。这从近年来的有关历史文学作品中也不难看出。例如前文举到的那些诸如“真对不起!请原谅”之类的话，就是属于“人物语言”方面的问题。指出这一点有其必要，它可以使我们作家在创作时避免犯塔斯基所说的“语义悖论”的错误，更加灵活而又更加具体地将历史文学的“历史/现代”语媒付之实践，从而避去许多不必要的忧虑和顾忌，使作品达到“历史感”和“现实感”的有机统一。事实上，现有不少历史文学作家也是这样做的，他们的实践已为我们的观点提供了很好的依据。如刘斯奋的《白门柳》就将叙述语言和人物语言富有意味地区分开来:前者用现代白话文，后者根据场合和具体情况，或借鉴明清白话小说中的口语，或赋之于浅近的文言。两套语言交替使用，显得既雅且俗，恰倒好处，颇受人们的赞誉。

再次，历史文学语媒的运用还有一个审美态度和创作方法之差的问题。这也需要作家自觉意识的合力相濡。再现与表现、写实与主情、现实主义与浪漫主义，在语感、语态、语调、语势诸方面不可能全然一样。前者语言载体中实感性、质感性的含量比较大，基本与生活保持“同构”关系。它们的语言形式一般比较自然质朴，而又小心地偏开现代语一点，力求带些“古味”，使人们从中领享到一种陌生美，一种饱含历史汁液的纪实美，其语言文字的主要功用形态是叙述和描写。后者的载体中更多是情感性、性灵性的内涵，它与生活的关系是呈“异构”型的。语言文字未必不拟古化装，但错彩镂金，激情飞扬，在视觉上能给人以很强烈的诗意冲激力。渗透在语言中的主体情感或感觉，在比例上超过了客体的素描。文学史上，托尔斯泰与莎士比亚，福楼拜与雨果，鲁迅与郭沫若，曹禺与阳翰生，森鸥外、井上靖与菊池宽、芥川龙之介，他们的语媒大体就分属于这两种类型。我国新时期的不少历史小说也有这个区别。比如同是描写黄巢起义，蒋和森与杨书案在语言风格包括外在语态和内在语涵上都互不相同，各呈异彩。他们一个言简意赅，典雅的语言外壳之内隐匿着相当实在厚重的客观涵量，纪“实”的倾向在字里行间凸现得相当鲜明;另一个则清字丽句，在诗样的语言形式中涌动着诗样的意境，抒情特征涵盖了一切。但都各尽其妙也各呈其能，彼此实在是很难分出高下。因为他们是属于两种不同的审美方式。如果我们无视这一点，简单地拿“历史/现代”公式去套，那么就很有可能得出扬此抑彼或扬彼抑此的结论，甚至作出截然错误的评判，就像托翁对待莎翁那样。这对造就历史文学创作多元格局的形式，进一步推动它的繁荣和发展，无疑是不利的。伍尔夫指出:批评家应该站在作家的角度，用作者的透视方法来观察作品。11我们反对对历史文学语言一刀切，主张与作者各自的审美个性审美态度审美方式联系考虑也就是这个道理。公务员之家

三、现代主义历史文学的语言实验

说到历史文学的语言媒介系统，还不能不提现代主义在这方面所作的探索，这是20世纪历史文学创作的一个新的景观，新的亮点。毫无疑问，这种现代主义形态的语言，不同于上述的“历史/现代”的语媒，带有明显的反逻辑反规范的特点。它也不再只是把语言看成是历史文学的一种媒介和手段，而是将其视作是与创作的目的意图密切相关的独立本体，赋予作家更自由地使用语言和探索语言的权力。我们说，现实主义历史文学语言媒介的功用形态主要是被当作叙述和描写之用，其信息含量中充满了实感性、质感性;浪漫主义历史文学语言媒介的功用形态更多地被用来宣泄和抒怀之用，其符号载体浸透了情绪性、性灵性;但现代主义历史文学则不同，它的“形”与“象”既不求与历史生活“同步”式的“本来如此”，也不求与历史生活“理想”型的“应当如此”，而是把它推向荒诞和变形，但求“幻觉如此”。现代主义历史文学的这种“非常态”写作虽然也是作者创造的一种“第二自然”，但它却突出地体现了语言自由穿越于“历史”与“现代”而又同时向彼此开放的现代语言观，故其语言外壳往往以远离历史、超越历史的幻化面貌出现，语象、语势、语态幽默、神奇、夸张，充满怪诞和幻想。反映在创作上自然也就不再拘泥于传统历史文学的那种“历史/现代”常态，而使作品的语言天马行空，获得了前所未有的高度自由，文本也因此具有强烈的语言实验的先锋意识。

就内容和性质而论，现代主义历史文学的语言实验主要分以下三种类型:

(1)古今式。非常陌生的历史语言和非常熟悉的现代语言有意错叠在一起，融古今于一体。时间的观念、空间的顺序完全被打破打乱了。古语就是今语，今语就是古语。为我们常态不允许的新名词、新术语在这里广泛得到运用，成串成串地从古人嘴里冒出。典型的例子莫过于鲁迅的《理水》，明明是蒙昧洪荒的远古时代，却让其语言载体中引进“古貌林”、“好杜有图”、“面包”、“饮料”、“维他命W”“碘质”，这就是对传统“常态”的一种反叛。它不仅大大逸出了人们经常的经验和美感范围，于已知实际生活所没有，就是按照亚里斯多德的可然律必然律原则也解释不通。十分有意思的是，这些古今式的语言媒介，有的纯粹是作者杜撰出来的，也有的“古”“今”两者(特别是“今”)都有特定的事实指谓性，符号内含的信息相当实在。这样就形成了非常奇特的效果，它能由此把人诱入一个虚虚实实、实实虚虚，充满幽默滑稽、怪诞可笑的艺术幻境中，并激发起一种庄严的思索和神奇的遐想。这种情况像《理水》中对顾颉刚、林语堂等言语的模拟套引，便可见一斑。

(2)魔幻式。如果说古今式是在纵向时序意义上对“常态”语言的一种反叛，那么魔幻式则是就横向类别性质对“常态”语言的一种突破。当然魔幻式常常又是古今式的。称为“魔幻”，顾名思义，可想它的语言载体中，非人类的神魔幻想的信息含量是比较重的。的确，这正是魔幻式作品语言媒介的基本表象特征。此类作品如果往上追溯，可以说自古有之。歌德的《浮士德》便明显具有这样的表征。不过，作为一种趋同性的创作现象或文学潮流，那还是近几十年的事。而且在当今是愈来愈自觉、愈来愈成熟了。举例来说，如荣获1984年苏联列宁奖(最高奖)的《普罗米修斯，别扔掉火种》诗剧，这里人神魔、神话传说与现在融合在一起，形成了一种奇妙的新格局。普罗米修斯犯天界禁律，窃火于人间，但却反被麻木愚昧的人类所拒绝;于是，神与神之间的冲突就同神与人之间的冲突纠缠在一起，人神界限被打破了，作品的语言变得荒诞奇特。普罗米修斯对着地界的众人说“我的价值”、“我的智慧”;而人类之长却也可以报之于“我不需要智慧，而需要军队”之类的答词。还有像关于穿超短裙“不要脸”的对话，关于垃圾乱丢“污染环境”的对话等等，这些与全剧虽属幻化但却具有辛辣讽喻意味的故事情节交织在一起，典型地体现了魔幻式历史文学语言媒介的特色。

(3)心理式。遵循心理活动、意识流程的规律来进行描写，这是此类作品的显著特点。为此，与之相应的，它们也就不能不赋予语言以俱足的心理性、意识性的因素。施蛰存的《石秀》取材于《水浒》第44至46回有关石秀的故事情节，但因为作者采用弗洛伊德式的心理解剖，小说中不仅原有的貌态作了根本改变，而且先前的实感性序列性很强的语言外壳也变得虚秘幽晦、错乱颠倒。全文凭借语言符号所呈现出来的图像是石秀狂热的性苦闷和性变态心理。含义虽然不深，但剖析的精细、描写的新奇，也可算作一绝。这对《水浒》的传统作法，无疑也是一种大胆的变形。此外，像新时期的历史长篇《苦海》(伯阳)、《高阳公主》、《上官婉儿》(赵玫)等也都具有类似的特点。

比较而论，在这三种类型的历史文学语言媒介系统中，心理式的人们容易理解。因为按照格式塔心理学派的意见，不但是在文学创作，就是一般人差不多也总是在发生了主观倾斜的“心理场”中从事日常活动的。所以，它的超越于现实的变形是应有之义，不足为奇。比较棘手的是魔幻式和古今式这两种，对此似有必要作进一步的阐释。

魔幻式的最大特征是神魔历史化和人格化。从表面上看，它似乎是文学的一种“复古”，像世界上许多民族的神话传说那样，分不清魔幻与现实、虚妄与实在。然而，正是这“分不清”(对作者来讲，自然是有意为之)，却为作家的艺术创造提供了为别的题材内容所没有的独特的价值。因为对于审美来说，无论神魔或人都是人学。只要作家人情地加以表现，纳入人学的审美机制中，这种“分不清”不但不是一种缺憾，反而给作品陡添浪漫式的奇趣和魅力。故我们在观赏《普罗米修斯，别扔掉火种》中普罗米修斯及其天上诸神的超凡表现，明知其假却愿意以假当真，并略去作者所设的“假”，品领他的强烈的讽喻性和深刻的象征意义，感到它的语言审美功能的矢向始终指对现实人间。魔幻式作品创造的艺术世界虽然一眼可见是幻化的世界但却往往与现实社会具有紧密同步的联系，能激起当代观众的强烈兴趣，道理即此。也许基于这个缘故，《百年孤独》的作者马尔克斯对人们用“魔幻”一词评价他的作品有些不以为然，他说与其称他为“魔幻（编辑整理）现实主义者”，不如称他为“社会现实主义者”。说:“我相信现实生活的魔幻。……把这样一种神奇之物称为‘魔幻现实主义’的，这就是现实生活，而且正是一般所说的拉丁美洲的现实生活……它是魔幻式的。”12又说:“看上去是魔幻的东西，实际上是拉美现实的特征。我们每前进一步，都会遇到其他文明的读者来说似乎是神奇的事情，而以我们来讲则是每天的现实。”13

至于魔幻式之外的古今式作品，它主要恐怕是一个时间拼贴的问题。当作者有意让他的“古时”人在说“现时”的话时，他实际上就是在打破已然的时间顺序，将两个不同序态的时间叠化在一起。苏联哲学家莫斯杰巴宁柯在他的《宏观世界、巨大世界和微观世界的空间和时间》论著中，曾根据现代物理学的时空观提出了现代哲学的变革，其中讲到相对论的四维“空—时”流，尤其是时间能不能向相反方向流动的问题。古今式作品在审美上对此作了富有意味的探讨。它通过语言狂欢的这种特殊姿态，将一般科学视为荒诞的东西，转化为一种具有特殊美感的真实形态。大禹时代讲英语等等，当然是不可能的，但惟其“错位”了，它使我们观赏时透过这一时间落差的语态，在古今同在的二元论的对立模式中，求索其间潜存的幽邃深意。从语言学角度讲，这也就是“利用语言词语中所包含的那种不固定性，唤醒潜伏的远景并且使睡眠着的感性内容显得生动”14，给人以“半透明”式的审美显示。

当然，这样说并不意味现代主义历史文学语言可以随心所欲，无所规约。作为一种“非常态”的语言，它尽管随意荒诞，表现了强烈的实验性、探索性和游戏狂欢的欲望，但实际上其创作是相当严肃甚至是相当严谨的，语言运作本身也是有原则和规律可循。这里所说的原则和规律，从创作论层面上讲，我以为主要有以下两点:

(一)整体性。就是要联系作品的艺术整体，将语言纳入一个内容与形式统一的审美框架中，从它总体的格调、氛围、语势、语态进行把握，而不是简单地抽出几个词加以循名责实。仍以《理水》为例，那些充满现代性的时髦术语，就是紧密地和所谓的“文化山”“飞车扔面包”、“大学解散”、“幼稚园没地方开”、“文化问题争论”、“拟定募捐计划”、“做时装表演”等契合在一起，特别是和鲁迅那种特有的机趣、诙谐、讽刺、侃味和谐一体。如果离开了后者，我们就会感到很滑稽，不仅难以品享到它的独特的魅力，而且极易产生“现代化”的幻灭感。用信息论原理看，任何一个语言输出信息都是由两个变数即是信息本身(称为“信号”)和整个模式(称为“上下文”)通过大脑结合在一起，才能获得解释的。“信号”潜在的意义，只有靠读者通过对“上下文”的整体形象的把握，诱发自己的经验联想和情感活动，才能寻找到它的深刻独特的寓意。而“现代化”的幻灭感，恰恰正是不顾“上下文”关系的。所以，同样是古人说今话，它们两者是可以分辨的，作用于读者的心理也截然有别。

(二)自为性。这可从作者主体意识中看出。现代主义历史文学上述之“非常态”语言的运用，就作者自身来讲，他是自觉的，这是一种“有意故意”的作假，并不是出于无知而不经意露出的破绽。无论是《普罗米修斯，扔掉火种》中让普罗米修斯及其诸神讲今话，《贵族尤利乌斯·恺撒的业绩》、《西蒙娜·马莎尔的梦》(布莱希特)中让恺撒、马莎尔等人操今语，还是鲁迅在《采薇》、《出关》、《起死》中叫小丙君讲“文学概论”，关尹谈老作家“稿费从优”，庄子论“彻底的利己主义者”等等，作者主观心目中的人神、古今界限是非常清楚的。林非在论《故事新编》的一篇文章中对此曾有过一段很好的分析，他说:像鲁迅这样出于高度自觉的写法，“在作者主观上确实都没有将古今混淆起来。”正因为作者主观意识性程度非常强，所以他在进行古今语言杂陈描写时，不独特意挑选那些古今截然分明的语汇入书(力避似是而非、一般性的语汇入书)，而且在具体描写时涉笔成趣，极尽诙谐和“油滑”。这样，就使这些插进去的今语彰明昭著地在作品中凸现出来，能“给读者造成滑稽和怪诞的感觉时，提醒他们划清作品中历史题材与现代生活情节的界限，而又在忍俊不禁的审美过程中与作者达成默契，产生联想”。这与作者由于无知、修养不足而一本正经地混淆古今，性质不同，效果也大相径庭。“一本正经的混淆古今，就划不清两者的界限，只能违背了历史主义;而诙诣和‘油滑’的杂陈古今，两者的界限始终是清楚的，自然就不存在违背历史主义的问题。”15他的这个辨析，从一个侧面反映和揭示了现代主义历史文学语言探索的严肃性及其内在规律，值得我们引起重视。

①雨果:《〈克伦威尔〉序》。

②见章罂:《从〈棠棣之花〉读到评历史剧》，《新华日报》1941年12月7日。

③萨丕尔:《语言论》第31页。

④郭沫若:《历史·史剧·现实》，《语文》1927年第2卷第2期。

⑤陈白尘:《历史剧的语言问题》，《语文》1937年第2卷第2期。

⑥引自《七十年代的捷克历史文学》，《外国文学动态》1980年第6期。

⑦余秋雨:《戏剧审美心理学》第378～379页，四川人民出版社1985年版。

⑧李渔:《闲情偶寄·贵显浅》。

⑨斯坦利·梭罗门:《电影的观念》第367～368页，中国电影出版社1983年出版。

⑩章学诚:《文史通义———古文十弊》。

11弗吉尼亚·伍尔夫:《论小说与小说家》，上海译文出版社1986年出版。

12加西亚·马尔克斯:《时代、创作和自己》，《外国文学动态》1982年第12期。

13加西亚·马尔克斯:《我的作品来源于形象》，《世界电影》1984年第2期。

历史文学论文范文篇3

【关键词】文学作品历史教学运用

自古“文史不分家”，文史是相通的。正所谓文以载史，史以文传。历史为文学作品提供时代背景和素材，文学作品则形象地再现了它赖以产生的时代特征与风貌。职业高级中学历史教材上的许多重大问题都可以从语文课文中得到加强，笔者就鲁迅与作品在中国近现代史教学中的引用略作分析。

鲁迅的作品常表现出丰富的社会内涵，对当时的社会进行了深刻剖析。前辈有云:“不了解鲁迅就不会了解中国”、“不懂得鲁迅的杂文就不懂得昨天的中国”;则以波澜壮阔的社会革命和社会斗争场面为创作题材，史诗般地再现了我国革命风起云涌的历史画卷，以最近的视点反映革命斗争生活。

在历史教学中，根据教学内容恰当引用鲁迅与的文学作品，不仅可以补充、丰富教学内容，还可以加深学生对历史的感性认识，加深记忆与理解，让他们徜徉于文学作品的意境，提高审美情趣和文学修养，加强学科间的联系。

1.使抽象的历史内容变得形象具体，加深感性认识。由于历史的“过去性”特点，历史人物、事件不能再现和重演，这就需要教师通过生动形象地讲述唤起学生丰富的历史想象力。文学作品恰恰具有这方面的优势。例如，讲1926年的北伐时，奉系军阀在日本帝国主义支持下进兵关内，冯玉祥率领的国民军同奉军作战。迫于日帝提出的抗议及种种无理条件，段祺瑞执政府竟造成屠杀爱国人民的“三·一八”惨案。此时，可以联系鲁迅的《纪念刘和珍君》，再现段祺瑞政府用大刀铁棍追打砍杀革命青年的情形，加深感性认识。又如，讲“五四”新文化运动时可以引用鲁迅的《狂人日记》，完成对封建礼教吃人本质的最深层次揭露和批判，还可以让学生感悟作品关注生存和发展的忧患意识，理解“五四”时期思想启蒙的高度。再如，讲抗战胜利初期国共两党的不同表现，可以引用在1945年重庆谈判时的七律《有田有地吾为主》，将想夺取抗战胜利果实、假团结真内战的丑恶嘴脸形象揭露出来，形象地再现中共解放全国人民和全人类的理想。

总之，恰当地引用文学作品，不仅可以使抽象的历史内容变得具体，还能使难理解的内容变得容易，让学生如临其境，既激发学习兴趣，又提高学习效率。

2.使历史事件的前因后果更清晰，加深对历史知识的理解。借助文学作品，不但有助于增加历史教学的形象性，还有助于加深理解历史知识。比如，讲辛亥革命失败的原因时，可以引用鲁迅的《阿Q正传》。鲁迅通过对阿Q的遭遇和阿Q式革命的描写，高度概括地表现了在数千年封建文化窒息下形成的国民性弱点，深刻地总结了辛亥革命之所以归于失败的历史教训:旧民主主义革命脱离群众，革命不关心民众，民众不理解革命。中国迫切需要真正的革命，而要使真革命获得胜利，首先需要的就是一场思想革命和在思想革命的启蒙之下觉醒了的人民。经过这样的引用，对历史教材中的“辛亥革命缺乏广泛的群众基础”的理解就非常深刻了，用此文还可以加深20世纪20年代新民主主义革命发动群众的必要性的理解。又如，讲革命根据地的创建和土地革命时，可以引用的《清平乐?蒋桂战争》，以帮助学生增强对历史事件之间联系的理解。蒋桂战争使得江西境内敌人兵力空虚，不失时机地于回师赣南开展游击战争，闽西苏区得到了巩固和扩大。这首词就是在红军占领上杭之后，开展轰轰烈烈的革命运动时写的。用该词就可以形象地分析根据半殖民地半封建社会的中国国情，利用白色政权自相残杀的分裂和战争，实行工农武装割据，建立和巩固扩大红色政权。用工农包围城市、最后夺取全国胜利的光辉思想。公务员之家

历史文学论文范文篇4

1.1语文学习是历史学习的基础

高中历史学习与初中历史学习有着质的区别：彻底摆脱了对历史时间、事件、意义的背诵，而是透过历史现象发现历史发展的规律和本质。因此，需要学生具备对语言文字的深刻理解能力，并具有联想能力和丰富的想象力。学生对文字语言的把握和理解，对学生分析、解决历史问题有着决定性的意义。高中学生经过九年义务阶段的语文学习和语言文字的积累，具有了一定的阅读能力和理解能力，为理解、探究历史知识奠定了基础。因此，历史教师要认识到语文与历史的联系，有意识地将历史学习与语文学习进行整合，将与历史相关的语文知识、文章内容引进到历史课教学中，引导学生养成自觉将语文与历史结合起来的学习习惯，让丰富的语文积累成为历史学习的坚实基础。

1.2语文学习有助于学生理解历史

语文是一门学习外延极广的学科，对历史知识涉及的尤为广泛。语文教材中有大量历史题材的课文，这些课文都是某一历史事件的直接或间接叙写，在学习过程中会在“写作背景”、“作者简介”等环节中渗透相关的历史材料，学生会间接提取到大量的历史信息，比如，《陈涉世家》、《阿房宫赋》学习中，会介绍秦朝相关的史实；《出师表》、《隆中对》学习中，会涉及到三国时期的历史知识；《纪念刘和珍君》、《为了忘却的纪念》，会让学生对中华民国那段历史中的动荡有深刻的了解。另外，语文是一门需要大量课外阅读的科目。除了课标规定的篇目外，还需要学生广泛涉猎各类体裁、各类内容的文章，其中也包括大量的历史信息，对学生的历史学习会有激活和补充的作用。因此，历史教师要善于向语文借力，实现历史学习的灵活变通。

1.3借助语文能增加历史学趣味性

历史是一门相对“刻板”的学科。历史规律、历史本质的探究也存在一定的枯燥性。教师如果借助语文学习来发展学生的探究能力和思维能力，会让本来枯燥的历史学习变得丰富多彩。比如，在向学生介绍“谥号”这一历史现象时，教师让学生回忆语文学习中历代文学名家的谥号，并探究其含义。然后，向学生提供历代皇帝不同类型的谥号，让学生结合字义来探究这些谥号所包含的褒贬。学生不但能快速理解谥号的意义，且能够帮助学生从谥号去推测某个皇帝的作为，极大增加历史学习的趣味性。历史教师还可以将语文教材中的课文作为史料，来引导学生分析某个历史时期的政治、经济、文化特点，以及历史事件背后多包含的发展规律等。历史与语文的整合能帮助学生消除历史的枯燥和时空的遥远感，对帮助学生对历史事件的认识有极大的促进作用。

2历史学习与语文的整合方法

2.1借助语文发展学生的历史思维能力

通过九年义务教育的语文学习，到了高中阶段学生的语文思维能力有了较好的发展。这种思维能力对思考、解决历史问题有极大的推动作用。例如，在思考“‘宗’是一个会意字。在甲骨文中，宗字作‘’，‘’象宫室屋宇之形，‘’可能表示。”这个问题时，引导学生从历史和语文两个角度来综合思考：会意字是由意思独立的几部分构成，因此，这个图案很可能表示宫室屋宇之中的一个物。“宗”与“祖”字在历史中最常用的是皇帝的庙号，如“高祖”、“高宗”、“中宗”、“玄宗”等，因此，这个图案很可能与宗庙里的祭司相关。再联系我们现在汉语中经常使用的“祖宗”、“列祖列宗”、“光宗耀祖”等词语的含义，“宗”字很明显与先人相关。因此，从四给备选答案中很容易就能找到“祖先的牌位”这个答案。这种借助语文思维能力去理解历史知识和概念的学习方法，能帮助学生走出死记硬背的机械学习模式，促使学生将所学知识前后联系、融会贯通，不断扩展历史学习和思考的外延，将历史问题放到更加广阔的文化背景下去思考，更加全面去思考历史问题，进而提高学习的有效性。

2.2借助语文积累提高解决历史问题能力

到了高中阶段，语文课标对学生的阅读量提出了更高的要求。学生通过课内外阅读，尤其是课外阅读积累了丰富的知识。这些知识涉及到历史、地理、政治、军事、科幻甚至物理、化学等各个领域，能够成为各科学习的有益拓展。在这其中，很大一部分与历史有交集，成为学生思考理解问题的背景。如果历史教师能从分利用学生在语文阅读中积累的知识来解决历史问题，势必会事半功倍。比如，在学习“辛亥革命”相关内容时，让学生思考以这一时期为背景的文学作品，并思考其主题是什么？学生自然能够想到鲁迅的《故乡》、《阿Q正传》、《药》等熟悉的作品，当然马上会想到它们都是从不同角度反应“辛亥革命”不彻底性。然后，让学生结合历史课本总结“辛亥革命”的意义和局限性。这种借助语文感性资料理解历史知识的学习方法，能帮助学生加深对历史知识的认识和理解。当学生在考试中，遇到反应“辛亥革命”不彻底的材料时，学生马上能找到问题的方向和突破口。当然，很多时候学生借助自己的阅读积累，还能够直接解决历史问题。比如，面对“《红楼梦》中，贾宝玉的父亲让仆人转告贾府私塾老师说：“什么《诗经》、古文，一概不用虚应故事，只是先把‘四书’一气讲明背熟，是最要紧的。”据此推出符合史实的结论是。”这道选择题，学生结合全书中贾政数次数落贾宝玉不务正业，专在诗词上下功夫，以及贾宝玉应付父亲检查时所读的书目，很明白就能看出当时的教育是“理学居于统治地位，‘四书’更受重视”。

2.3重视通过材料分析获取历史信息

通过阅读获取信息是语文学习的重要内容，也是学生学习历史、解决历史问题的重要途径。在历史教学过程中，教师除了引导学生通过阅读课本上的材料来理解相应的历史知识外，还要善于引导学生通过阅读分析历史资料、文学作品、观看影视资料等渠道来获取相应的历史信息，还原历史原貌。在我国，新文化运动前的史料和文学作品都是文言文。教师要引导学生利用语文课上学到的文言知识来解读材料，并根据材料的时代和内容来分析材料中所包含的历史信息，以及这些信息的普遍性和局限性，从而指导学生全面、客观、公正地认识历史，得出结论。比如，让学生阅读林觉民的《与妻书》，结合历史课本分析当时的社会环境，以及其代表的民主人士最求的革命目标是什么？文史的结合，增加历史学习兴趣的同时，也有助于学生从鲜活的史料中感受富有生命力的历史。当学生对自己熟悉的语文教材从历史角度进行解读时，学生会将在语文课堂上体验到的认识和情感融入其中，能够唤起学生更加深切的情感体验，对当时的社会环境、政治等因素有更深刻的认识和理解，对解答历史题目有直接的推进。因此，教师要善于将语文教材中与历史相关的材料引进历史课堂，让学生尝试通过阅读材料，提取其中的历史信息，并结合教师提出的问题从历史角度进行解读和思考思考，提高学生获取历史信息和全面思考问题的能力。

历史文学论文范文篇5

论文摘要:本文对敦煌马圈湾出土编号分别为敦85,敦86和软127的三枚汉简进行了新的考证。初步认为简文所反映的史事很可能与始建国二年车师贵族孤兰支亡降甸奴和戊己校尉史陈良反叛等一些重要的历史事件有关，而不是天凤三年王莽征伐西域战争中的一些细枝末节。

1979年甘肃省文物考古工作队在敦煌马圈湾汉代烽隧遗址掘获简犊共1200余枚，其中与汉代西域地区政治、军事和民族关系等问题有关的材料约有300枚，为西域史研究提供了宝贵资料。本文拟在前人研究的基础上对涉及车师贵族狐兰支、戊己校尉史陈良、西域都护李崇等一些重要历史人物的三枚汉简进行新的探讨。不妥之处，祈望专家批评指正。

为讨论方便起见，先照录与狐兰支有关的两枚简释文如下:

故车师后亡侯虏支将诸亡国千余人(敦85)故车师后亡侯弟虏布将兵二千余人(敦86)以上两枚简出于该遗址第五号探方，木质，敦85号简长24.3厘米，宽0,9厘米，敦86号简长23.9厘米，宽0.9厘米，二者字体相同、形制相近，出土前当属于同一简册。

简文中“车师后”即车师后国。《汉书·西域传》(以下所引诸“传”皆出自《汉书》，不再注出书名)载:“车师后，治务涂谷，去长安八千九百五十里。户五百九十五，口四千七百五十四，胜兵千八百九十人。击胡侯、左右将、左右都尉、道民君、译长各一人。西南至都护所千八百七里。

从下文来看，“故车师后亡侯虏支”应该是车师后国一重要人物。胡平生、裘锡圭二先生都曾指出此人可能就是《西域传》所提到的“狐兰支”，但未及详细考证。

《西域传》云:

“至莽墓位，建国二年，以广新公甄丰为右伯，当出西域。车师后王须置离闻之，与其右将股鞋、左将尸泥支谋曰:‘闻甄公为西域太伯.当出，故事给使者牛、羊、谷、当艾，导译，前五威将过，所给使尚未能备。今太伯复出，国益贫，恐不能称。欲亡入句奴。戊己校尉刁护闻之，召置离验问，辞服，乃械致都护但钦所垮姿城。置离人民知其不还，皆哭而送之。至，钦则斩置离。置离兄辅国侯孤兰支将置离众二千余人，驱畜产，举国亡降句奴。是时，莽易单于玺，单于恨怒，遂受孤兰支降，遣兵与共寇击车师，杀后城长，伤都护司马，及孤兰兵复还入句奴。”阎案:简文中“故车师后亡侯虏支”一语含义颇为复杂，其中心词为“支”，显然是人名，修饰词“故车师后亡侯虏”在“支”之前，用以说明“支”的身份，如果我们再去掉其中“亡”、“虏”等表示感情色彩的文字，“支”的身份就比较明显了，即“故车师后侯”。检索《史记》、《汉书》所记，“车师后侯”只有上引文所提及的“辅国侯狐兰支”，别无他人。

少数民族人名较长，古人往往取其中一二字代替全名，如上引《西域传》中以“置离”代“须置离”即是一例。此种情况在汉简中十分多见，如与上引二简同时出土的敦89简:“尉与车师前侯诩、车师伯、卑爱索诸子俱求，度以己巳到。如律令”，此处“卑爱索”用全名，但在敦90简中“卑爱索”就省写为“索”了:“五校吏妻子，议遣乌孙归义侯索诸子女到大煎都侯郭”。兹不一一列举。

因此，笔者认为简文既称“车师后侯”又名“支”，其活动恰好又可以与《西域传》互相印证，则此人非车师后国“辅国侯狐兰支”莫属。

前引两简都在“车师后”前冠一“故”字，说明当时车师后王须置离已死，狐兰支又带领国人逃亡匈奴，车师后国已不复存在。

关于简文中“亡”字的含义，吴扔骤先生认为是“王莽诅咒西域诸王为‘亡”’，『司恐怕不太合适。首先，“王”与“侯”是不同的爵位，此处“亡”、“侯”二字连用，若“亡”释作“王”，则于情理上讲不通，因为狐兰支不可能既称“王”又称“侯”;其次，当时车师后国已亡，狐兰支已逃亡匈奴，再没有称“王”的机会;再次，始建国元年王莽已在西域“改王为侯”，而狐兰支“亡降匈奴”之事在始建国二年，即使狐兰支真称过“王”，作为官方文书的这批简犊材料中也不可能再称其为“王”。其实，简文中的“亡”作为“侯”的修饰词，就是“逃亡”的意思，“亡侯”就是“逃亡之侯”，其含义非常明了，无需我们做出过多的猜测。

“虏”字在本批简犊材料中一般指敌对少数民族，表示轻蔑、仇恨等意思。有时单独使用，如敦74简“自东西即虏取”、敦98简“珍灭逆虏”;有时和族名及人名连用，如敦159简“共(匈)奴虏”、敦65简“故焉首虏”、敦149简“焉曹虏逻且”等，本文所讨论的敦85,86两简中“虏”字的用法同于后者。

从这两枚简中“故”、“亡”、“虏”等一些特殊用词来看，简文所反映的事件当发生在始建国二年须置离被杀之后，这与前文判断是一致的。敦86简中“布”当即狐兰支之弟，可补史缺。

由于与此二简同一探方同时所出大批简犊所反映的史实多与天凤三年王莽征伐西域的战争有关，过去有些研究者认为此二简所反映的史实补充了这一战争中的一些细节。笔者认为此观点还有进一步商榷的余地。

首先，与此二简出于同一探方的纪年简既有天凤三年、四年的，也有居摄三年、始建国元年、始建国二年、天凤元年等年代的，因此我们把所有第五号探方所出简犊仅与天凤三年或四年联系起来是不恰当的。

其次，《西域传》明言狐兰支“亡降匈奴”，但《汉书》与其它史籍都无匈奴或狐兰支参与天凤三年西域战争的记载。《王莽传》、《西域传》对天凤三年西域战争的记载是较为详备的，《西域传》细致罗列了卷人这次战争的西域小国，有焉首、莎车、龟兹、姑墨、尉犁、危须等，而不提匈奴、车师后或狐兰支。

第三，上引简文所反映的情况似乎不像是一次军事行动。简文中是把“将兵”与“将诸亡国”分开记载的，可见“兵”与“亡国”是两个不同的概念，“亡国”即“亡国之人”，也就是普通民众。既然兵民有别，那么“支”“将诸亡国千余人”肯定不是去打仗。反观前引《西域传》“置离兄辅国侯狐兰支将置离众二千余人，驱畜产，举国亡降匈奴”的一段记载与简文所述是基本吻合的，只是人数略有差异，可见简文所述的情况很可能就是这次逃亡行动。

若此判不误，则上引二简很可能是始建国二年狐兰支逃亡匈奴事件发生之后西域都护但钦等人向朝廷汇报情况的上奏文书或其副本在马圈湾一带的遗留，而不是戊己校尉郭钦等将领对天凤三年王莽征伐西域战争的记述。《王莽传》载:始建国二年“十一月，立国将军建奏:‘西域将钦上言，九月辛巳，戊己校尉史陈良、终带共贼杀校尉刁护，劫略吏士，自称废汉大将军，亡人匈奴。”或可为佐证。

另有一简，可能与陈良、李崇两个历史人物有关:公务员之家

必蒙天右，期珍灭良等为故，崇叩头死罪死罪，唯(敦127)此简亦出于第五号探方。简长23.7厘米，宽1厘米，形制完整。简文从顶端写起，不留天头地脚，字间距较为宽松，字体为隶草，与前引两简不同。

简文中“崇”，学界多认为就是王莽时期担任西域都护一职的李崇，似无疑问。“右”，原释作“有”，裘锡圭先生改释为“右”，通“佑”;“珍”，《尔雅·释话》:“珍，尽也”。“良”，原释作“臣”，裘先生改释为“良”，笔者十分赞同。案:此批西域史料中共出现“臣”字25个，其中字迹清晰可辨者14字，皆写作“臣"(9个)或“巨"(5个)。“臣”、“巨”二字右上部及中部为一“巨”字，中间以一竖贯通或半通，左下部分笔画为横折，为连笔;而本简所见“良”字右上部分作英文大写字母“形，连笔，左下半部分为横折，右下半部分为一长点，两笔，断开，与“臣”、“巨”二字的区别十分明显。裘先生怀疑简文中的“良”就是陈良。

陈良，王莽时期任戊己校尉史，后与终带等发动叛乱，杀死戊己校尉刁护，逃往匈奴。《西域传》对此有详细记载:

“建国二年……时戊己校尉刁护病，遣史陈良屯桓且谷备句奴寇。史终带取粮食，司马垂韩玄领诸壁，右曲候任尚领诸垒，相与谋曰:西域诸国颇背叛，句奴欲大侵，要死。可杀校尉，将人众降句奴。’即将数千骑至校尉府，胁诸亭令潘积薪，分告诸壁曰:‘句奴十万骑来入，吏士皆持兵，后者斩!得三四百人，去校尉府数里止，晨火燃。校尉开门击鼓收余士，良等随入，遂杀校尉刁护及子男四人、诸昆弟子男，独遗妇女小儿。止留戊己校尉城，遣人与句奴南将军相闻，南将军以三千骑迎良等。良等尽胁略戊己校尉吏士男女二千余人入句奴。单于以良、带为乌贪都尉。公务员之家

那么，简文中的“良”是否真的就是戊己校尉史陈良呢?从行文口气来看似无太大问题。案:此简当为西域都护李崇上奏朝廷的文书之底稿或副本中的一枚零简，文中他用非常愤恨的口气祈求上天保佑，急切地想把“良”等人一网打尽，无不显示这些人是一个令他十分恼火，必欲先除之而后快的团伙。那么这个团伙除了陈良、终带、韩玄、任尚这些人之外，不会有别人。这伙人叛逃后，王莽政府一直在设法缉拿或消灭，现李崇专就“珍灭”陈良等人一事上奏朝廷，说明此时陈良等人尚未被王莽所烧杀。

陈良之死的时间，《匈奴传》、《王莽传》、皆作天凤元年(公元14年)。

《匈奴传》:

“天凤元年，……莽遣救、救弟骑都尉展德侯飒使甸奴，贺单于初立，踢黄金衣被增帛，给言侍子登在，因购求陈良、终带等。单于尽收四人及手杀刁护者芝音妻子以下二十七人，皆械槛车付使者，遣厨唯姑夕王富等四十人送救、飒。莽作焚如之刑，烧杀陈良等。

以《西域传》推之，则在始建国五年(公元13年):

历史文学论文范文篇6

1、大众文化的概念

2、.....................................

二、媒体批评的历史及现状

1、媒体批评的历史

2、.............................

三、媒体批评的定位

四、大众文化时代媒体批评的发展

1、.............................................

2、媒体批评的扩张

3、媒体批评的发展

结论

参考文献

论文题目：

要求：

1．新闻传播类电视编导专业，侧重人文点会更好，但不是特别陈旧的那些内容

2．如果可以用一些图表就用，没有的话也可以

3．按照毕业论文的指定格式，完成时就是直接可以上交的文稿类型。

4．7000字左右

5．一定要在五一前完成，一面影响答辩

6．之前我个人想写的是纪录片追求的社会价值方向，因为我个人不是很侧重设备的，所以尽可能不要设计一些关于设备、器械的题目，例如非线性编辑、斯坦尼康摄影之类的等等。

7．观点新，可以和文学相结合

8．严格按照论文格式来写，包括英文摘要，大纲等等，成文即可直接提交模式，保质保量

所属专业：新闻学电视编导专业

要求字数：7000左右

论文级别：本科毕业论文

摘要

历史文学论文范文篇7

1）学生根据下面分设的专业选择一个，作为毕业论文的专业方向

2）在所选择的专业方向里面在指导教师指导下自拟论文题目，开始论文写作流程。参考论文选题附后（学生论文选题不宜相同）：

（二）专业类别：

1．文艺学

文学概论文化诗学中国文学批评史语文教学法美学概论

2．古代文学与古典文献学

明清小说研究唐诗宋词研究红楼梦专题中国古代文学史（一）

中国古代文学史（二）中国古代文学史（三）元杂剧研究《史记》研究

古典文献学

3．中国现当代文学

中国现代小说研究儿童文学台港及海外华人文学中国现代文学史

中国当代文学史中国现当代文学专题研究中国现当代文艺思潮

青少年儿童文学概论影视文学

4．民间文学与民俗学、比较文学与世界文学

民俗学民间文学概论比较文学概论二十世纪欧美文学外国文学史（欧美）外国文学史（东方）

（三）参考选题：

1．文艺学：

1．形象——文学艺术的共同特征

2．“自我表现”与“摹仿现实”

3．说“艨胧”——对语言艺术的特点的新认识

4．面向生活——当前文艺创作中一个值得注意的问题

5．艺术，需要呕心沥血的创造

6．“性文学’是文学表现人性的必然趋向吗?

7．试论文学的不朽魅力

8．艺术典型化的要求过时了吗?

9．“外师造化，中得心源”——试论文艺创作中的主体与客体

10．化丑为美——典型化在塑造反面形象上的魔力

11．对实践派美学理论的历史考察

12．试论美学与文艺学的关系

13．简论“自然人化”与自然美

14．试论自然美的根源与本质

15．艺术美与现实美关系之我见

16．“意象”与“意境”的比较研究

17．试论艺术美中主观与客观的关系

18．试论艺术创作中“形似”与“神似”的辩证关系

19．社会美与自然美特点的比较研究

20．试论人的“内在美”与“外在美”的关系

2．古代文学与古典文献学：

1．论中国古代神话的浪漫主义精神

2．论《诗经》中的爱情诗

3．论《离骚》抒情主人公的悲剧形象

4．论《韩非子》的寓言艺术成就

5．论司马迁《史记》人物传记的进步倾向

6．被压迫者的心声——汉乐府中的人民自由精神

7．《孔雀东南飞》与中国叙事诗传统

8．试论《古诗十九首》的艺术特色及它在诗歌史上的地位与影响

9．论汉乐府民歌与<<诗经》民歌

10．试论魏晋南北朝文学在中国文学史上的地位

11．试论三曹诗歌的艺术差异

12．试论阮籍《咏怀》诗

13．关于唐诗分期的思考

14．试论陈子昂的诗歌主张

15．试论高、岑边塞诗的异同

16．试论杜甫《北征》

17．李杜诗歌艺术的比较

18．试论王维的山水诗

19．试论唐人小说塑造人物形象的技巧

20．试论温庭筠词的艺术创新

21．试论温、韦词风的异同

22．北宋政治改革与北宋诗新运动

23．从欧阳修诗歌创作看宋诗的艺术特色

24．柳永的[八声甘州]和[雨霖铃]

25．论张先的词

26．苏轼诗歌的理趣

27．辛弃疾词的爱国主义精神

28．《西厢记诸宫调》和《西厢记》杂剧比较

29．关汉卿的历史剧

30．《西厢记》的语言特色

31．《三国志通俗演义》中的刘备形象

32．《三国演义》和三国戏

33．论《水浒传》的招安结局

34．《西游记》与道教

35．“三言”中所反映的明代商业活动

36．论杜丽娘

37．清代小说中所反映的科举制度

38．《儒林外史》中的马二先生

39．《红楼梦》爱情悲剧的社会意义

40．薜宝钗论

3．中国现当代文学：

1．论《青春之歌》中青年知识分子的形象

2．《创业史》的艺术特色再分析

3．论《百合花》的艺术风格

4．“伤痕文学’的历史意义

5．贾平凹的“商州系列’

6．论韩少功的《西望茅草地》

7．论“新边塞”诗

8．论高行健的戏剧创作

9．论苏叔阳的欢剧创作

10．论新时期十年文学的主潮

4．民间文学与民俗学、比较文学与世界文学：

1、阿基琉斯的愤怒与荷马史诗的结构艺术

2．席勒《阴谋与爱情》人物形象分析

3．论浪漫主义思潮的思想根源

4．从文学传统看浪漫主义思潮的产生

5．论批判现实主义与过去时代现实主义的关系

6．从《美国的悲剧》看德莱塞的现实主义

7．《美国的悲剧》的艺术成就

8．优秀的俄罗斯贵族妇女的典型一达吉雅娜的形象

9．《母亲》在世界文学史上的地位和意义

10．《源氏物语》的主题思想及其意义。

11．《一千零一夜》中表现商人和航海家生活的故事及其特点

12．《为党生活的人》的思想内容和艺术特色

5．语言学：

1．简论汉字的性质

2．古汉字形义释与文献阅读

3．简论古汉语词汇的性质

4．古今义异词概析

5．试论对动用法

6．“唯十宾十之(是)十动”式析

7．xx方言的声母特点

8．茅盾《子夜》的修辞特色

9．相声与戏剧语言比较

10．巴金锤炼词句举要

中国当代文学

谈中国当代文学与传统文化的关系

试谈文学的民族化问题

论诗词的思想艺术特色

试论杨朔散文的诗意创造

刘白羽、秦牧散文的思想艺术特色

巴金《随想录》漫评

试论郭小川诗歌创作的主要特色

贺敬之政治抒情诗的艺术特色

试谈闻捷的爱情诗

试论林道静形象的典型意义

试论《创业史》的思想艺术成就

李瑛诗作艺术片论

试论艾青新时期诗歌创作特色

试论《林海雪原》的传奇色彩

试谈舒婷的爱情诗

舒婷诗歌的含蓄美散论

《茶馆》的艺术结构及其语言特色

试谈朦胧诗

试论新时期报告文学的主要特质

阿城小说论

试论《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》、《将军吟》、《东方》、《冬天里的春天》、《钟鼓楼》、《平凡的世界》、《都市风流》的创作特色

试谈《李自成》的得失

论王蒙新时期小说创作的主要特色

试谈蒋子龙的小说创作

试论《沉重的翅膀》的思想意义和艺术特色

试论新时期军旅文学的创作

试论“知青文学”

漫评王安忆、铁凝的小说创作

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试论马烽、王汶石的小说创作

峻青、王愿坚创作特色比较

试谈陆文夫、高晓声的小说创作

谌容《人到中年》漫评

贾平凹的散文创作特色

贾平凹小说创作论

张贤亮创作论

试谈新潮小说

试谈“新生代”诗歌创作

沙叶新《市长》的开拓意义

试谈当前儿童文学创作

论邓拓杂文的思想意义和艺术成就

试谈田汉的《关汉卿》

港台文学浅论

试谈顾城的诗

池莉的小说创作

大墙文学初探

中国当代文学流派综论

新时期小说观点演变的思考

女性文学试论

试谈新时期新历史剧的当代意识

小小说漫评

寻根小说的意义及其不足

试谈邓小平的文艺思想

浅论西方现代主义文学的审美价值及其对中国当代文学的影响

简析周炳形象的社会意义

周立波短篇小说的艺术特色

试论刘绍棠小说的民族风格

张承志小说散论

试论通俗文学创作

陕西文学创作综论

试论新时期报告文学创作

试析《白鹿原》的审美追求

简析白嘉轩

试论《白鹿原》的艺术特色

浅谈新写实小说的得与失

试论金庸的小说

中国现代文学

论中国近代文学改良运动与中国现代文学的关系

论“五四”文学革命

新文学统一战线形成与分裂原因新探

的新文学主张对中国现代文学发展的意义

重评关于“革命文学”的论争

左联的功绩与缺点综析

论文艺大众化运动

论“新月派”

重评“自由人”和“第三种人”

重评“论语派”

“两个口号论争”得失谈

“孤岛文学”运动的历史功绩

论《延安文艺座谈会上的讲话》的伟大意义

鲁迅早期“改造国民性”思想新探

论鲁迅的进化论和个性主义思想

《呐喊》《彷徨》比较谈

论鲁迅杂文的艺术价值

《朝花夕拾》简论

论《野草》的象征主义特色

论《故事新篇》的艺术风格

试谈阿Q的“精神胜利法”

祥林嫂形象浅析

论《伤逝》

郭沫若早期思想中泛神论的影响

论《女神》的浪漫主义特色

郭沫若历史剧《屈原》的抒情性

论郭沫若对中国现代文学的贡献

论胡适的白话新诗创作

论冰心作品中的泛爱思想

论王统照的文学思想和创作

论叶绍钧小说创作的现实主义特色

《倪焕之》论

许地山作品中的宗教色彩透视

鲁彦小说与“乡土文学”

试析庐隐小说中的感伤色彩

郁达夫《沉沦》创作特色

郁达夫小说观初探

蒋光慈诗歌创作的思想特点和意义

朱自清散文的艺术美

周作人散文艺术论

刘半农、刘大白新诗的民歌风格论

论闻一多的新格律诗的主张和创作

论“湖畔”四诗人的爱情诗

徐志摩爱情诗作简论

叶紫小说怕悲壮色彩

萧红创作魅力探源

《蚀》中的“时代女性”综论

《子夜》与“中国社会性质论战”

《家》简论

论沙汀小说的幽默和冷峻风格

《南行记》中的传奇色彩和边塞风情

论张天翼小说的创作风格

殷夫的“红色鼓动诗”简论

蒲风诗作的“火”的风格

戴望舒诗作风格的嬗变

论臧克家诗作的乡土风格

论何其芳诗歌、散文创作的发展道路

论瞿秋白杂文的战斗特色

“画笔——芦笛——号角”——艾青诗作风格简论

“时代的鼓手”——田间诗歌创作论

论柔石的《二月》

论莎菲形象的塑造

“血的战斗”和“铁的人物”——萧军小说创作论

李吉力人小说创作论

从《边城》看沈从文小说创作特色

《寒夜》简论

《四世同堂》中的钱默吟形象综论

说《围城》的讽刺特色

《桑干河上》与《暴风骤雨》比较论

《王贵与李香香》和“信天游”

诗的漫画，漫画的诗——论袁水拍的政治讽刺诗

赵树理小说的语言特色

《荷花淀》的诗意美

论田汉剧作的抒情风格

论《雷雨》的艺术成就

论《日出》的结构艺术

论夏衍的戏剧创作风格

为什么说《白毛女》是我国民族新歌剧的奠基石？

欧美文学

荷马史诗研究

论古希腊三大悲剧作家对戏剧艺术的贡献

欧洲文艺复兴与人文精神

莎士比亚戏剧中的妇女形象

巴尔扎克小说中暴发户形象

论雨果的《悲惨世界》（或《巴黎圣母院》）

无产阶级革命的颂歌——论巴黎公社文学

马克·吐温短篇小说的思想性和局限性

易卜生的“问题剧”对我国戏剧发展的借鉴作用

《玩偶之家》中的妇女问题

试论外国现代主义文学与消极浪漫主义的关系

谈外国当代文学中的“荒诞派”

普希金短篇抒情诗中的浪漫主义

别林斯基论

屠格涅夫的讽刺艺术

列宁论托尔斯泰

契诃夫小说论

论高尔基的诗歌创作

马雅克夫斯基的戏剧创作

法捷耶夫小说中的革命者

东方文学

《万叶集》研究

《源氏物语》的艺术结构

印度神话与古希腊神话的比较研究

《圣经》文学研究

《一千零一夜》的东方艺术特色

泰戈尔《吉檀迦利》地思想和艺术

“川端文学”研究

古代汉语

浅论《说文解字》一书的历史价值

形声字声符说略

形声字义符说略

古注说略

“右文说”说

声符表义的成因初探

义符表义与声符表义异同论

说会意

说假借

通假字的成因初探

浅论词义的扩大、缩小和转移

浅论词的古义和今义

探求本义的方法种种

古无轻唇音例证

古无舌上音例证

说宾语前置

论古汉语的词序

说“孰与”

“所”和“所”字结构

名词活用为动词的成因初探

意动和使动

历史文学论文范文篇8

论文认为，纽约学派只是将马克思主义视为一种批评方法，而不是真正意义上的马克思主义批评家的结论。韩振江《齐泽克:新马克思主义文化批判理论》［2］认为，齐泽克在继承西方马克思主义从哲学、意识形态层面对现代性以及西方资本主义进行批判的同时，深入分析了全球资本主义语境中美学、文学、电影、艺术、大众文化等诸多审美领域，深化和拓展了西方马克思主义的文化批评。周海玲在《历史中的文本———托尼•本尼特对大众文化文本的马克思主义研究》［3］一文提出了阅读构形与文本间性理论，在对文本与读者之间关系、社会历史的动态生成过程的考察中，建立了一套历史化文本实践的方法，从而实现文学研究向文化研究、大众文化研究的理论转轨。刘坛芸、孙鹏程《西方马克思主义文论的本质主义困境及解构策略———以托尼•本尼特的反本质主义文论为视角》［4］同样关注托尼•本尼特对马克思社会化和历史化逻辑的借鉴。论文指出，托尼•本尼特从通俗文学与马克思主义批评的关系入手，认为西方马克思主义的文学定义是僵化的、非历史化的，属于文学本质主义，因而将通俗文学排除在外。如何实现马克思主义文艺理论的中国化?高建平《发展中的艺术观与马克思主义美学的当代意义》［5］通过对艺术观的回溯，特别是对康德美学和杜威美学的分析，揭示出马克思主义美学的科学性就在于肯定艺术对物质财富生产所带来的社会变化起到调整、制约和平衡的作用，进而肯定其当代意义就在于美学应回到一种批判的立场，在论争中使自身得到发展。赖大仁《马克思主义文论与当今时代》［6］指出马克思主义文论作为一种开放性文论形态，其把文艺问题与时代的重大理论和现实问题联系起来的方式是具有长久生命力的，不断激发人们去探索和回答新的时代问题。不论是立足于中国实际还是探讨西方学派，这些研究都不约而同地关注到马克思主义文学研究对于社会———历史阐释纬度的重视。正如我们所知，马克思、恩格斯在分析文学时，并不是将文学视为一个自足体，简单地就文学论文学，而是将文艺问题置于宏阔的历史视野中，置于社会历史发展和现实问题的深刻考量之中。这一开放性阐释方式，使马克思主义文艺学和美学在时代性和思想性上超过其他文论形态，是值得我们进一步借鉴吸收的。文学的全球化与地方化不论是全球还是我们本国疆界都可以看作是一个同心圆式的“中心—边缘”结构。随着经济的全球化，各国之间联系越来越密切，之前以西方为中心的格局不断被打破，呈现出多元化发展的趋势。于是，文学创作的全球化与地方化问题凸显出来。文学应“全球化”还是“地方化”?总体而言，大部分研究者都主张在有世界视野的同时着力于本民族特征的展示。如，王大桥《审美习俗的历史性和地方性———以孙悟空视觉形象的建构为例》［7］就以中外文化中多样化的孙悟空视觉形象来探讨审美习俗的强大影响力。不同时代不同文化根据既有的审美习俗赋予孙悟空形象以不同内涵:中国在绘画、戏剧、影视、动漫的不断变迁中最终确立了潇洒英俊的美猴王形象，人性、神性、兽性完美融合;日本动漫则在时展中将本民族特征注入孙悟空形象;韩国基于国内文化产品市场考虑，赋予孙悟空形象更多现代性和全球性;而泰国则将孙悟空作为神灵崇拜。通过对孙悟空形象本土演变和海外流传的考察，我们看到，所有的文化信息和符号都是在民族的历史和文化语境中产生的，而这些文化信息和符号作为民族归属的象征，有利于民族身份的认同。有的研究则通过中国当代小说创作来考察世界性与本土化之间的关系。

张清华《在世界性与本土经验之间———关于中国当代文学的走向与评价纷争问题》［8］认为，世界视野与本土经验、现代性与民族性之间的对立，是造成中国当代文学评价纷争的根源。本土经验这一命题应包含几个维度:传统性、地方性或地域性色彩、本土的美学神韵;在实现本土经验表达方面，中国当代小说实际上获得了长足的发展;超越种族和地域限制的人类共同价值的含量，对于本民族文化和本土经验的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁华《文学革命终结之后———近年中篇小说的“中国经验”与讲述方式》［9］重点研究了中篇小说创作的本土经验，认为中篇小说代表了这个时代文学的高端成就:浪漫主义文学暗流涌动，文学与政治的关系正在重建，多样化的讲述方式构建了一个没有主潮的文学时代。也正因为如此，尽管文学不可能再产生当年的轰动效果，但对于人类社会潜移默化的影响却不会消失。贺绍俊《从思想碰撞到语言碰撞———以严歌苓、李彦为例谈当代文学的世界性》［10］选取严歌苓、李彦两位华人女作家进行比较研究，通过分析异质性文化碰撞对于她们写作的影响，认为尽管同样是处理“红色资源”，严歌苓侧重于思想层面，以一种建立在基督教文化基础上的思维模式来彰显苦难生活中人性的光辉，而不是追问生活的意义和价值判断;而李彦更着力于语言层面，摆脱现代汉语的思维局限，用英语思维来处理红色资源，虽在思想层面并未触动国内主流的历史评判，但仍能够突破历史而超越到精神层面。近代以来，在东西方关系中，中国始终处于弱势地位，使得其一直在现代与民族、世界与本土这一悖论中艰难地寻找着平衡。而20世纪90年代末中国本土经验的生动呈现，反映了中国文化、文学自信力的增强。但是这份自信万不可走到极端，变成了民族主义。我们认为，世界文学具有一种超民族性，但并不是存在着超民族或是民族应该取消。因为文学作为人学，总有些意蕴是超越了阶级、地域、民族、国家等界限，能够引起全世界的共鸣。好的文学总是能够拨动所有人的心弦。文学创作一定要“眼高手低”，既要有远大的追求，不局限于为本民族本时代的人而写作，而是为全世界、未来的读者而写作，此即为“眼高”;又要充分汲取本民族传统文化的养料，立足于当代社会现实，自觉探索人的内心，捍卫作为人的尊严，保持关注现实的公共知识分子的品格，此即为“手低”。从空间维度上处理好现代性与中国性之间的关系，即西方与中国的关系;从时间维度上淡化古代文学与现代文学之间的差异。边疆文学的研究在本年度得到了强化。如，张柠、行超《当代汉语文学中的“边疆神话”》［11］认为，新时期的“边疆小说”具有自身特殊的叙事模式:朝圣模式、历史叙事和探险叙事，作家笔下的“边疆”已经被神化成了一个类似乌托邦或是香格里拉的符号，作为福地乐土被人所向往。这一方面是现代文明种种弊端的暴露，不断被异化的人只能希冀于遥远的边疆;另一方面是边疆经济、文化、基础设施等落后的局面被遮蔽，呈现出来的是边疆纯真朴实的精神、顽强的原始生命力。非物质文化遗产的研究也涉及世界性与本土化关系问题。宋建林《少数民族非物质文化遗产保护现状》［12］首先肯定了少数民族非物质文化遗产保护取得的成就，特别是《非物质文化遗产保护法》的颁布、民族民间文化保护工程的启动、少数民族文化生态保护区的设立、民族民间文学艺术的保护等等。而面临的问题我们更是不能忽视的，如遗产资源所赖以生存的民族文化环境和社会生活基础不断恶化、老一代传承人的相继离世造成了文化传承的后继不足、外来文化的强力介入与冲击不断改变着民族文化传统。少数民族的弱者心态上是双重的，一方面是发达与落后之间的落差，一方面是中心与边缘的对立。而民族问题始终是衡量社会发展的标志之一。

文学创作向边疆迁移，整体上是有利于少数民族经验的展现。同时我们也应借助“申遗”热，应加大对少数民族非物质文化遗产的保护力度。视觉文化与文学之关系首先被关注的是视觉文化下文学的命运，对此有截然对立的两种观点。赵勇《影视的收编与小说的末路———兼论视觉文化时代的文学生产》［13］对小说的命运持比较悲观的态度，认为小说在视觉文化时代面临着严峻的挑战。论文通过对中国当代作家及其作品与影视交往历史的回顾，认为80、90年代之交第五代导演与先锋作家的合作是建立在精神气质、叙事模式等方面相似的基础上，是精英文化之间的对话;而在市场经济冲击下文化开始转型，作家与导演之间的关系也发生变化，由精英文化转为大众消费文化。标志性事件是六作家为张艺谋电影撰写《武则天》小说剧本。至此作家便频频“触电”，引发视觉思维与影视逻辑对于小说构成的渗透:小说生产方式逆向化，先有剧本后改写成小说;叙事手法剧本化，对话增多，语言运用能力退化;故事通俗化;思想肤浅化。因此，现在小说创作的繁荣只是一个假象，实际上小说的“闲”与“慢”的阅读传统已经被视觉文化所谋杀，而影视化小说用视觉思维和影视逻辑所创作出来的快节奏小说不可能成为文学的救世主，因为其所追求的画面感、节奏感不断满足人们的感官刺激，使小说成为一种消遣，进一步摧毁着小说阅读。所有这些使得小说在视觉文化时代命运岌岌可危，不可能有大的作为。而戴文红和黄发有均认为视觉文化对于文学的确存在着冲击，但是文学并非不堪一击，仍然能够找出突围之路。戴文红认为，突围之路是构筑“可能生活”;其《构筑“可能生活”———视觉文化中经典的接受及其意义》［14］一文认为，电子书只是作为传统书籍的延续，不可能取代传统书籍。而可视化阅读这种动态接受方式才是经典的最大威胁。但可视化阅读通过将经典转为影像或是电视文化讲座的方式，却使经典沦为一种空洞媚俗的浅层阅读，成为戏拟消解政治、刺激感官、商业炒作的“景观制造”。而这也正需要经典的力量予以拯救，为我们构筑“可能生活”，给我们以向上的指引，诗意地栖居于大地上。黄发有《浅阅读语境中的浅写作》［15］则从接受者角度来分析视觉文化下文学写作的命运。影视图像和网络媒介的盛行导致普遍的浅阅读，特别是作家、批评家对于深度阅读的背叛更是令人痛心疾首。而这种浅阅读又刺激着浅出版的盛行。浅阅读与浅出版之间的恶性循环抑制了文学的创造性。这一切不仅冲击着文学，也制约着知识创新和文化传承，因此我们必须在深度阅读中重新发现和激活伟大的文学传统。学者们对于视觉文化的态度也所差异。肖伟胜《视觉文化的衍生与艺术史转向》［16］对视觉文化的发展历程进行了回溯，认为其作为反对文化精英主义的一种理论工具，是由围绕着文化界定所引发的一系列争论所兴起的，以一种多中心、对话性与关系化的阐释模式，成为进入互文性对话的多元世界的入口。另一方面与艺术史学科的发展密切相关。“在大众传播时代，视觉形象已成为文化实践的中心”。而视觉文化通过对形象所传达的社会思想、信仰和习俗的揭示，成为文化建构的新领域。邹广胜《谈文学与图像关系的三个基本理论问题》［17］则主张语言与图像并不存在孰高孰低的问题，应该充分尊重两者的差异和价值。从插图本对绘画叙事与语言叙事的充分融合入手，认为对图像的感受力是与生俱来的，具有语言难以取代的优点，而且受众面更为广泛。潜在于语图之争背后的是大众文化与精英文化之间的冲突。吴琼《视觉机器:一个批判的机器理论》［18］以视觉文化研究的重要组成部分———视觉机器为对象，指出其产生背景是19世纪开始的视觉转向。这次视觉转向不同于以往之处就在于充当观看中介的是真正的机器，因而将改变原有的观看手段、观看机制、观看主体、权力配置等。视觉机器作为一种批评理论，只有对机器作解构式的批评才可能为观众摆脱机器的配置提供一条路径。作为当代主导性的文化形式，视觉文化的发展是不可逆转的，我们不可能螳臂挡车般予以阻止。视觉文化确实对当下文学创作产生了冲击，就作家而言与影视的结合在带来名利双收的同时，造成作家创作水平的下降;在商业利益面前迷失方向，在市场操纵下文字已经失去了力量。就读者而言，影视图像和网络媒介使得人们不断追求感觉刺激，放弃生命的沉潜与思考，更追求空洞流于表面的东西，不再阅读传统的文学与文化经典。

就文学本身而言，一方面经典被戏拟、大话、重构，在传承经典的同时摧毁着经典，另一方面各种迎合读者趣味的畅销书取代了经典，量多而质不高的作品充斥着网络与图书市场。但这并不意味着文学就没有发展的空间，相反，任何危机的背后都是发展的机遇。因为，文学从根本上说，不是媒介事件和现象，也不是纯粹的物质性商品，而是同我们的生命存在休戚相关的东西。西方文论研究之反思近年来，人们对于西方理论研究从盲目引进介绍到开始进行审慎的反思。任何理论都不是无源之水无本之木，都有其思想渊源和产生的具体社会历史背景，有发展也有衰落期，有优势也有弱点。几乎每一波西方理论大潮涌入都会成为中国学术的研究热点。比如说女性主义引进之后，我们会惊奇地发现出现了很多以此为解读视角的研究。诚然，理论工具的创新对促进术研究新的增长点的出现是有其价值。但是对于每一外来理论没有审慎地考察其源流，是不可能真正理解的。热点有时就像被风吹过的的海平面不时掀起波浪，但是风平浪静之后我们又能在沙滩上找到什么却是一个大问题。所幸，近来的研究早已去掉了刚开始时的激动与焦虑，开始以一种平静审慎的态度来深入研究西方理论。如，章辉《后殖民理论与当代中国文化批评》［19］从历史、现实、文学、个人四方面分析了后殖民理论在全球兴起的原因，指出这是数百年来东西方反殖反帝的文化运动和实践的产物。怎样看待文化研究，是一个见仁见智的问题。金惠敏认为，文化研究已然进入到了一个全球化的时代，其《走向全球对话主义———超越“文化帝国主义”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究极不简单认同现代性，也不是后现代性的产物，而是对二者的综合和超越。刘方喜《当代马克思主义文论的“跨学科性”》［21］从马克思主义理论的跨学科性来揭示在学科分化弊端凸显的当下文艺学应该怎么做。我们既不曾拥有真正的“跨学科”眼光，只强调文艺美学与其他学科的分化，把其他学科视为是恒定不变的，又不曾认识到现代学科在分中有合的状态中总有一种学科的理论范式处于主导地位，特别是没有真正理解“文化研究”背后的社会学范式。文化研究对于跨学科是有借鉴意义的，超越学科分化、遵循社会学范式而具有“去经济化”的特点、“去哲学化”。在当挥马克思主义文论跨学科优势，必须拓宽马克思主义文论的研究范围和哲学基础，特别是马克思的“关系哲学”意义重大。盛宁《走出“文化研究”的困境》［22］则认为，文化研究十多年来虽然轰轰烈烈却鲜有真正有分量的成果问世，造成这一困境的首要原因是把本应是批评实践的文化研究误当作是理论与那就来深入研究，只有把对文化研究的理论兴趣转向具体的个案分析，立足于中国的社会现实，去挖掘探究和当下文化现状密切相关的问题，避免以政治利害作为评判思想是非的标准，而是在义理层面对各种文化现象进行全方位的研究。“日常生活审美化”也是新世纪的热点问题之一。乔焕江《日常生活转向与理论的“接合”———从“日常生活审美化”论争说起》［23］认为，当代文艺学由于对自身结构性的盲视，如过分强调审美造成与日常生活之间的距离不断被拉大，放弃了价值判断与历史认知，从而丧失了介入现实的能力等，并且未能认识到当代社会文化结构的未定性与复杂性。而正是这双重结构性盲视，使得当代文艺学未能认识到生活世界转向这一理论生产的趋势。段吉方《理论的终结?———“后理论时代”的文学理论形态及其历史走向》［24］对“理论之后”、“反理论”、“理论的抵抗”等观念的生成语境与论域进行了深入的剖析，“理论之后”并非意味着理论真正的危机，而是理论在一种新的文化生态中的价值诉求，呼唤着更高层次的理论形态的出现。中国古代文论研究新进展2011年古代文论研究成果很多，依然聚焦于古代文论的基本理论和主要问题的探索与推进。限于篇幅，仅选取其中较有特色的研究予以概述。

童庆炳《〈文心雕龙〉“物以情观”说》［25］以刘勰《文心雕龙》反复提出的“情”的范畴为讨论对象，论文分三部分:第一部分，认为刘勰突出提出“情”的问题是有现实针对性的。他批判“为文而造情”所针对的就是当时作品的空洞之情、虚假之情和艳俗之情，他说“体情之制日疏”，也是具有丰富的现实感的，并不是没有根据的。至于刘勰对与山水诗、咏物诗和田园诗所体现出来的“情”，即那种社会性较小个体性较强的“情”，也加以肯定。刘勰既肯定那种以《诗经》为传统的情志，也肯定因自然景物的变化而变化的人的自然情感，既肯定社会的、群体的、理性之“情”，也肯定个体的、自我的、感性之“情”，刘勰在“情”的问题上是在古典与新声中徘徊，反映出他的折中主义思想倾向。第二部分，刘勰对于文学情感问题的贡献在于他全面揭示了情感在文学创作中的运动。作家心中的情感是怎样产生的?主体触物起情后，所产生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在构思或动笔之时，心中的情感又是如何灌注到外物，与外物融合为一?即主体如何把心中的情感“移出”，投射于对象上面?概言之，“情以物兴”是情感从外物移出到作家的内心的过程，“物以情观”则是情感从作家内心移入到对象的过程。从“物以情兴”(“物感”)到“物以情观”(“情观”)，是情感的兴起到情感评价的过程，是审美的完整过程，它们构成了诗人在创作中的情感全部运动。第三部分，讨论中华古文论中情感的表现方式。长期以来，人们只是注意到“物感”说，而忽略了“情观”论即情感的移出过程。此文对于“物以情观”的再发掘，突破了以往的研究，完整揭示了刘勰的情感表现理论。王文生认为研究《文心雕龙》者都称赞其体系严密完整，但很少有人对《文心雕龙》思想体系的内涵及作用进行深入的研究。其《＜文心雕龙＞思想体系考辨》［26］一文从《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，认为儒家思想在刘勰文学思想体系中仍然占据主导地位，刘勰所建立的思想体系实际上是用儒家思想来阉割文艺自身特性和规律，用伦理政治价值来取代文学自身价值，刘勰对中国文学思想发展的贡献在于其实事求是、细致精微地对文学传统和现实经验进行总结而形成的文学创作论。在对《文心雕龙》“体大而虑周”一片赞扬声中，本文发出了不同的声音，值得《文心雕龙》研究者关注。吴子林《超越“实用”之思———孔子诗学思想之再释与重估》［27］一文对“《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨”这一孔子诗学思想中最系统、最集中、影响也最大的诗学命题作了全新的系统阐释，认为该命题所论为“学诗之法”，并非人们一般理解的诗歌功能论。具言之，诗的兴发感动使个人的主体生命开始觉醒，进而反省社会、他人与自我，从《诗》中“彻悟”或“发现”某些人生的“意义”;在学《诗》过程中，“兴”与“群”构成了互动互补的关系，诗情的兴发感动，使学诗者在共同感受之下相互联结起来，产生对于自己所处社会的归属感、亲和感;“兴”与“观”的学诗阶段不介入到外部的对象世界，到了“群”则认识到了个体存在的有限性，而力求参与、融入到对象世界之中，达到人与天、人与自然、人与社会之间的和谐，个体的人格由此提升了一层。“怨”是由于达不到“群”的理想境界，而表现为主体与对象世界的疏离、冲突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己为目标。在“学诗之法”之中，最重要、最根本的意见是《诗》“可以兴”，审美的优先性毋庸置疑。这篇论文颠覆了20世纪以来郭绍虞、刘若愚、李泽厚等学者对孔子诗学思想的论说，提出与其说孔子的诗学思想是“实用理论”，毋宁说是重视人格修养之人生实践的生命诗学，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:这是一种“内在目的”论，而不是“外在目的”论。在培育生命意识，涵养人的情性，协调理性与感性、理想与现实，造就一个充实、整全、和谐的社会等方面，孔子的诗学之思有着极其重要的现代意义。这对于深化我们对于孔子思想的认识具有一定意义。

李春青《中国文论中“文统”观念的文化渊源》［28］借鉴法国社会学家皮埃尔•布迪厄“趣味”的观点，从“贵族趣味”的角度对中国古代“文统”生成的历史轨迹进行探讨。论文指出，西周至春秋时期的贵族趣味在社会生活层面上表现为身份意识与荣誉感，而精神层面表现为对“文”与“和”的追求，而这一切都与审美产生了直接的关联，为文统形成奠定基础，对于中国文艺思想史发展演变起着重要作用。洪越《结构分析:解读唐诗本事故事的一种方法》［29］采用研究口头文学时常用的结构分析，选取中晚唐诗本事故事中为数众多的“三角情”(两个男人和一个女人之间的感情纠葛)作为分析个案。认为唐本事故事主要以口头方式传播，真实性存在很大问题，不完全能够作为了解一个诗人性格和写作具体情景的史料。但这些故事却具有丰富的社会文化内涵，“在中晚唐，‘文化’有可能是或被想象是一种能够与政治权力对峙的资源。而这个‘文化资本’，既包括写诗和运用诗的能力，也包括人的情感能力”。本文从一个极小的研究点出发，进行细致而具体的比较分析，得出的结论令人信服。八股文之价值的研究近年来得到了重视，研究也相对较多。如，陈才训《清代小说与八股文关系三论》［30］从三个方面探讨了八股文教育对于清代小说所产生的潜移默化的影响，论文先是枚举了文康、李绿园、蒲松龄等清代小说家坚持“以古文为时文”的理念，以及小说所呈现出的“间杂以经史掌故话头”的语言特色，接着详细分析了小说家如何以八股思维与写作技法来创作小说。此外以徐述夔为例指出小说家除借诗词、小说以炫耀才学外，还存在着以八股自炫的心态。对清代小说与八股文的关系进行了具体而细致的论析，揭示了八股文对小说文体的多维渗透。黄霖《＜西厢＞名句为题之八股文的文论价值》［31］深入挖掘了中国文论史上少有的八股“句论”(以单篇论文的形式对作品中某一单句作专门的分析和批评)，这些对《西厢记》中一些名句进行解读的八股文章，对《西厢记》的写情主旨、情景创造等进行细致而精彩的论述，不仅文辞优美动人，而且分析细腻而有创见，是值得进一步研究的。从整体上看，一方面，2011年度的古代文论研究的方法多元化，其视阈更加宽阔，越来越多的研究呈现出古今中外的融合会通;另一方面，创新性有所提升，不少论著在前辈学者的基础上有所创新与发展，不论是具体篇章的解读还是思想的阐发，都有了可喜的推进。文学研究的观念与方法如何解决学科过度分化、学科壁垒森严所造成的种种弊端，已经成为当下哲学社会科学不可回避的重要问题，而文艺学也在文化研究冲击下，不断打破学科分化，呈现出跨学科的趋势。冯黎明《文学研究如何走向体制化》［32］着重探讨了文学研究是如何在现代性的分解式理性的作用下，从古典知识的整一性结构走向现代学科化知识，进而在现代学术体制中获得了一个合法化地位。就英语世界来看，在古典自由主义人文教育型大学时代，文学研究侧重于审美教育;在近代研究型大学时代，文学研究倡导“文学性”;而在现代multiversity时代，文学研究力主文化理论。

历史文学论文范文篇9

关键词:本科毕业论文;选题指导;汉语言文学专业

一、选题契合本科生专业基础及思维水平

中国古代叙事文学创作有一个突出特征:即许多作品非由一人独立创作完成，而是在前代相关作品基础上加工改造而成的。西方互文性理论认为，一切作品都是互文本，每个经典文本都有数量不等的前文本可以寻觅，新作品与前文本构成一种对话关系。换言之，改编行为常常是作品经典化过程的必要环节，如小说中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、冯梦龙“三言”，戏曲中的《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》，等等，莫不如此。这种特征与互文性理论高度契合。对于这一文学现象，明清以来至现代学界给予了持续的、充分的关注，尤其是二十世纪20年代至80年代，曾产生众多学术分量厚重的成果，诸如赵景深《宋元戏文本事》(北新书局1934年版)、胡士莹《话本小说概论》(中华书局1980年版)、谭正璧《三言两拍资料》(上海古籍出版社1980年版)等。我们同样可将这一文学现象研究引入汉语言文学专业本科毕业论文的教学实践。主要理据一是文学故事具体可感，对象明确，容易引起学生兴趣。学生便于搜集资料，易于打开思路，可使论文内容言之有物。许多文学故事源远流长，随时代演进而不断嬗变，其版本纷纭复杂，因此即使对这些故事的演变情况进行搜集、梳理，也会带动学生查阅大量文献资料，在对诸文本比对分析时，定会有一些独特发现，会进一步调动、提升学生的思维能力、研究能力。二是切入点小，容易上手，易于以小见大，洞察幽微。这种研究路径也契合现代科研的普遍思维规律。一个文学故事的嬗变往往跨越多个朝代，其不同文本因受时代背景、社会思潮、改编者主体意识等多元因素的影响，这些同一本源故事的不同文本在故事情节、人物关系、人物形象、思想主旨等方面，往往表现出很大的差异。对其历史演变情况进行个案研究，可以以小见大，洞察时代、作家、受众等多种因素对一个文学文本的共同建构，进而探讨文学发展的一般规律。

对于本科生毕业论文选题教学而言，这种以点带面、小题大做的选题及研究路径，也比较切合本科生专业基础与研究能力的实际;自指导教师角度而言，选择容易激活学生知识资源、激发其专业兴趣的题目，可以使指导工作更加有的放矢，从而收到事半功倍之效，并实质提高本科毕业论文写作的质量。

二、叙事文学改编方式与学生选题方向

以小说戏曲为代表的叙事文学是元明清文学发展的主流，其名著绝大多数都是经历代累积方式而成书的，其前文本文类主要涉及:历史故事。包括前代正史及各种野史、杂史。无论是小说、戏曲，还是各种曲艺，取材于历史的现象均十分普遍，数量也最多。如《三国志通俗演义》的主要底本既有《三国志》、《后汉书》、《资治通鉴》、《通鉴纲目》等正史，也有《世说新语》、刘孝标《世说新语注》等杂史轶闻;诸体小说。如志怪、传奇、轶事等。六朝志怪、唐宋传奇、各种笔记轶闻都是元明清小说戏曲的题材宝库。《三国志通俗演义》的前期文本除了各种史书，还有《搜神记》之类的志怪小说，更吸收了宋元《三国志平话》、“三国戏”等说话、戏曲艺术的养料;诗话著作。诗坛佳话、才子风流往往成为小说戏曲津津乐道、竞相敷衍的热门话题;民间传说。许多流播广远、版本各异的民间故事被小说家、戏曲家拿来重新改编与演绎，有的达到脱胎换骨、焕然一新之效果。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、“三言”等名著均程度不同地含有民间传说成分;宗教故事也是元明清叙事文学作品的重要来源与改编对象。如元杂剧有马致远“神仙道化剧”，明清传奇有“神佛剧”一类，通俗小说中有“神魔仙传”一类，等等。总之，一部经典叙事文本的形成往往是在继承、借鉴诸多前文本基础上、再融入作家的艺术智慧而创作完成的。由于这一问题涉及的文体太多，兼顾本科生专业基础水平，本文重点探讨戏曲与小说两种叙事文体的互相改编问题，为本科生毕业论文选题提供具体可行的思考方向。

(一)戏曲改编小说

按照王国维先生的观点，我国戏曲形成于宋代“故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。”宋代剧本虽几无存世，但从现存宋官本杂剧名目及南曲戏文剧目来看，这些作品绝大多数出于对前代历史故事、文人轶闻、各体小说及民间传说的改编。元杂剧是第一个改编高潮，其主要题材来源之一是前代的传奇小说、志怪小说、轶事小说。同时期的南曲戏文亦是如此。自明万历(1573－1620)至清康熙年间(1661－1722)是传奇戏曲创作的繁盛期，当然也是戏曲改编小说的高峰期。

(二)小说改编戏曲

相对而言，小说改编戏曲故事的现象远少于戏曲对小说的改编，但一些小说名著改编戏曲的现象却十分引人瞩目，如《水浒传》之于宋元“水浒戏”，《三国志通俗演义》之于宋元“三国戏”，《西游记》之于宋元“西游戏”。以上三书累积成书过程中，宋元戏曲对相关题材的恣意创造是一关键环节。以上三书问世后，各种戏曲又纷纷从中选材加以改编的剧目不胜枚举。小说改编戏曲的现象更多发生于故事嬗变的中间环节，而非定本、集成阶段。

(三)戏曲改编戏曲，且反复改编

元杂剧许多作品脱胎于宋金杂剧作品;明清传奇与宋元南戏不仅在表演体制上，而且在题材旨趣方面也一脉相承;传奇戏与杂剧之间也频繁相互改编。还有戏曲经典作品一经广泛传播之后，后人又在其基础上各取所需，一再改编，如明传奇戏、杂剧对元杂剧经典《西厢记》所做的不厌其烦的改编。明中叶折子戏兴起后，戏曲表演界以折子戏改编全剧的风气长盛不衰。花部戏对于昆剧的肆意改编更是五花八门，屡见不鲜。

(四)小说改编小说

通俗小说对文言小说的改编，如“三言”“两拍”中许多篇目改编自前代或当代文言小说，如《喻世明言》第一篇《蒋兴哥重会珍珠衫》改编自宋懋澄《九龠集》中《珠衫》，而《警世通言》中名篇《杜十娘怒沉百宝箱》亦出自《九龠集》一书中的《负情侬传》。《三国演义》许多故事情节来自《语林》、《世说新语》、《搜神记》等文言小说。《水浒传》大量取材于洪迈《夷坚志》。后代文言小说也对前代文言小说进行改编，如《聊斋志异》中许多作品以六朝志怪、唐人传奇为蓝本，加工改造而写成。其中《黄粱梦》一篇与唐传奇《枕中记》、《南柯太守传》的内在渊源不难寻觅。通俗小说作品之间也常常彼此改篡，如明清拟话本与宋元话本，明清章回小说与宋元讲史话本、说经话本之间，均存在递嬗、继承的关系。(五)小说、戏曲互相改编小说、戏曲互相改编往往二者既各行其是，又纠缠不清。如裴航云英故事最早出自唐代裴铏《传奇》，元代有庾天锡《裴航遇云英》杂剧，宋元话本有《蓝桥记》(有洪楩清平山堂刊本)，明有龙膺、吕天成《蓝桥记》传奇;明末杨之炯作《玉杵记》传奇(有《六十种曲》本)，其中还吸收《本事诗》中的崔护觅浆故事;清黄兆森《裴航遇仙》杂剧。再如王魁桂英故事，源出宋张邦畿《侍儿小名录拾遗》，宋夏噩、元柳贯均有《王魁传》;宋元之际罗烨《醉翁谈录》载有《王魁负心桂英死报》传奇文;宋元话本有《王魁负心》(《醉翁谈录•小说开辟》“传奇类”有《王魁负心》名目);元杂剧有尚仲贤《海神庙王魁负桂英》(《北词广正谱》、《雍熙乐府》有选曲)，南曲戏文有《王魁负桂英》(徐渭《南词叙录》著录、《九宫正始》有遗曲)、《王俊民休书记》(《永乐大典》卷13973及《南词叙录》均有著录)，元末又有杨文奎《王魁不负心》杂剧(贾仲明《录鬼簿续编》)、明王玉峰《焚香记》传奇(有毛晋《六十种曲》本)等。另外，司马相如与卓文君故事、秋胡戏妻故事、黄粱梦故事、李隆基与杨玉环故事，等等，也都是小说、戏曲热衷改编的母题。它们的情节、人物乃至意趣常因时代背景及改编者主体意识的不同而被改造得异彩纷呈。以上所概述的五种形式只是相对而言，各有侧重。更为显著的现象是，不仅小说与戏曲相互借鉴、反复改编，同时还融入史书、传说、轶闻等其他来源的合理成分。

三、教师指导学生选题的策略

(一)未雨绸缪，开设选修课

“文学演变”选修课可以构建叙事文学题材嬗变的动态景观，而这与文学史课程并不冲突。文学史教材的编写虽是依时代顺序逐次展开的，但其侧重文学史宏观现象的描述及重点作家作品的介绍，而并不能从题材、意象、叙事方式等微观视角展示文学史内部因革嬗变的脉动图景，而文学演变课程恰可弥补其不足。该选修课定位为“实践教学课程系统中论文写作教学的基础性课程”;课程目标为“培养及提高汉语言文学专业本科生选择毕业论文题目的能力”;课时与学分可以设置为1个学期，每周1课时，共1学分;教材资源比较充沛，主要列举以下几类:一是荟萃文学掌故之书，如汇辑唐宋传奇的《太平广记》《青琐高议》等，历代诗话著作如《云溪友议》《本事诗》《诗话总龟》等，话本资料书如《绿窗新话》《醉翁谈录》等，典故类书如《分门古今类事》《群书类编故事》《故事白眉》等。二是叙事文学经典，如话本集《六十家小说》、拟话本集“三言”“两拍”等;古典戏曲方面，如《元曲选》《六十种曲》等。三是研究著作类，如胡士莹《话本小说概论》、谭正璧《三言两拍资料》等。作业教学方面，每次课后可以布置一篇小论文，让学生搜辑、整理一个文学故事的历代嬗变情况。需要说明的是，该课程的1个学分可以从现行毕业论文学分中分解出来，这样既可以充实毕业论文写作课的内容，又不增加学生的课业负担。

(二)授之以渔，指导学生自主选题

教师对学生的指导应基于“授之以渔”的原则，传授其方法技巧，开启其创造性思维之门，使其掌握自主选题的技能。教师可以启迪学生自比较视域下选择论题。

1．确立参照，探索差异。文学历史发展的观点是本课题研究的关键理论支撑。南朝刘勰《文心雕龙•时序》已对“质文代变”的规律有清晰论述。二十世纪前半期，王国维、胡适、鲁迅、郑振铎等学术大师一方面继承传统的质文代变观念，同时又吸收了西方的文学进化理论，运用于中国古代小说、戏曲的研究，王国维“一代有一代之文学”的观点最为著称。另一方面，我们考察具体的文学故事的源流嬗变，以及文学史上绵延不绝、蔚为壮观的改编现象，首先要选择、确定演变史上的几个坐标系，亦即具体文学故事在嬗变、改编过程中的几部里程碑式的作品文本。一个故事的原创文本就是其嬗变系统或改编过程中的第一个坐标，以此作为原始参照，可以逐次考察后世嬗变文本抑或改编文本的变异情况。根据不同需要，既可选择两个坐标系进行比较研究，亦可选择三个或三个以上文本作为参照进行比较研究，探讨某一故事系统诸文本之间在情节、人物、结构、主旨、叙事方式等方面的相同与差异之处。相同处亦即继承性，可以略论，重点要突出相异之处。可以运用列表方式，对不同文本的文字差异进行直观展示，然后在此基础上有针对性地分析论述。

2．溯源逐流，揭示规律。元明清叙事文学作品的许多故事原型可以溯源于六朝至唐宋的小说，如杂剧《西厢记》的最初底本是唐元稹《莺莺传》(又名《会真记》)，明代汤显祖《南柯记》传奇源自唐李公佐《南柯太守传》，汤显祖《邯郸记》传奇出自唐沈既济《枕中记》，元郑德辉《倩女离魂》杂剧本于唐陈玄祐《离魂记》。仅以元杂剧《倩女离魂》为例，这个故事类型可谓源远流长，自六朝至明清，其嬗变形态大致有两种:一是女子灵魂脱壳，与意中人结为夫妻。目前文献所知，故事原型最早见于南朝宋刘义庆《幽明录•庞阿》。唐五代《灵怪录•郑生》、《独异记•韦隐》、陈玄祐《离魂记》等皆述女子离魂，追求爱情，故事情节大同小异。元郑德辉《倩女离魂》杂剧可视为此一故事结构的集成之本。二是五代《续命定录•李行修》转向叙述李行修亡妻附魂于胞妹之体，几经曲折，终于续嫁行修。与《离魂记》同一女子魂、体分离的情节相较，《李行修》衍变为姐姐亡魂附体于胞妹，借妹妹躯体与丈夫再续前缘，其传奇性再得升华。元无名氏《碧桃花》杂剧、柳贯《金凤钗记》小说情节大致相似。明代凌濛初《初刻拍案惊奇》卷二三《大姐魂游归宿愿小妹病起续前缘》直接改编自《金凤钗记》。范文若《金凤钗》杂剧亦谱写崔生与兴娘、庆娘故事。又有杂剧《人鬼夫妻》，有敲月斋刻本《苏门啸》卷九所收本传于世，清代又有李渔《一种情记》传奇搬演此事。而这两种故事形态之间实际有着内在的嬗变脉络。

3．跨越文体，即同求异。在中国文学史上，小说与戏曲之间、文言小说与白话小说之间、南戏与传奇戏之间，不仅均存在明显的文体差异，同时还意味着创作主体、接受主体、传播方式等诸多特异之处，而这些因素促成了同一母题故事的各呈异彩。仅以戏曲改编小说而论，戏曲改编者首先要迎合受众群体欣赏品位，尽力表现当下的群体意识。这就要求对个性化、主体性突出的小说作品的主旨进行修改，甚至颠覆原著的思想，这样的案例不胜枚举。随之而来的是情节结构、人物命运的大幅改变。其次，戏曲要强化矛盾冲突，吸引台下观众，势必要对原有仅供案头阅读品味的小说情节进行调整改造。再次，戏曲的一整套表演程式，包括角色行当及功能、音乐体制及演唱、人物上场与下场、语言宾白、行为科范等，均有严格的规定。戏曲表现手段丰富多彩，对受众感觉的冲击是全方位的，因而，与单纯依靠语言手段叙事的小说作品不可同日而语，戏曲叙事方法对于小说的革新改造当然也是全局性的。如明代传奇剧《紫钗记》改编自唐小说《霍小玉传》。自叙事视角而论，《霍小玉传》主要采用全知视角叙事与第三人称限知叙事相结合的方式;而《紫钗记》则“将叙述者隐身于戏剧之中”，戏剧中的人物具有了显在的叙事功能，如人物的上场诗、下场诗叙事，人物上场的“自报家门”，剧中人物的宾白，剧中次要人物叙事，等等。

(三)审察选题，启动写作

开题阶段包括两个环节:一是确定选题，二是撰写开题报告。在前一环节，导师对学生上报的选题要个别指导，严格审察。审察重心是其选题研究的可行性，即看其是否新颖，其研究空间是否适合本科毕业论文，其难度是否越出本科生专业水平。这需要导师做出比较精准的判断。在此基础上，师生经过反复沟通，才能确定选题。开题报告的撰写其实已经开启了毕业论文写作的过程，导师可从两个方面指导学生:一是开题报告的格式及各项目之间的内在关联，包括研究综述、选题意义、研究内容、实施计划、参考文献等项目。二是开题报告各项目的具体写法。如“学术综述”必须穷尽有关这一选题的代表性前期成果，写法是有“述”有“评”，概述前人成果的主要观点和发展方向，评价前人成果的得失与进展，指出尚存的不足，然后导入自己的选题，强调其正可填补前人研究之不足。这也就自然过渡到下面的“选题意义”了。“研究内容”是开题报告的另一个重点，应比较具体地陈述本论文的主要观点、大致思路、结构层次，能够比较直观地呈现作者对本选题的认知水平和写作的初步思路，为下一步正式撰写论文铺垫下比较扎实的基础。

本科生毕业论文选题能力是其创新性思维能力的展示，而创新性思维能力植根于其深厚的专业素养。因此，汉语言文学专业课程与教学的每一个环节都应注重对学生问题意识、探索能力的培养，平时的各项作业、考查、考试应尽量采用课题论文的形式，最大限度地减少适合死记硬背的知识性考试。毕竟，批判性思维能力、创新能力的培养才是论文选题质量提高的根本前提。

参考文献:

［1］阎浩岗．《祝福》及其两个前文本的互文性研究［J］．鲁迅研究月刊，2011(11):4－9+25．

［2］王国维．宋元戏曲史［M］．上海:上海古籍出版社，1998．

［3］叶长海，张福海．中国戏剧史［M］．上海:上海古籍出版社，2004．

［4］刘勰．文心雕龙•时序［M］．北京:人民文学出版社，1958．

历史文学论文范文篇10

关键词:韩国文学课程;教学模式;朝鲜语专业

1韩国文学课程改革的必须性

韩国语的学习不应该仅仅是熟背单词、语法等基础内容，更需要学生了解韩国的历史、文化以及民族精神等内涵。而文学是民族精神的凝聚，是语言的瑰宝，因此文学课程是韩语学习中的一门重要课程。通过文学史和文学作品的讲授，系统地介绍各个历史时期文学发展概况、不同文学体裁的发展演变过程、重要作家的创作成就，探讨韩国文学的文化特征、文学与社会发展的关系等基本问题，会使学生清晰地把握韩国文学发展的源流及其规律。使学生把握文学中的艺术形象与思想内涵，完善自身的人生观、价值观。通过对人性的探讨、对历史的反思、对现实的感悟，来提高学生的人文素质、审美能力，开放学生的思维和创造空间。文学课程中最重要的是通过教师与学生的交流，碰撞出火花，进一步提高学习的热情。但是有一部分教师还没有意识到文学课程的必要性，在教授文学时，生硬地上成了基础语法课，更多的是在讲授课文中出现的单词、语法、句型。这种死记硬背的教学方式不仅完全不能达到文学课程的教学要求，更不能保证教学质量，使得主讲教师激情缺失，学生听得无趣无味。因此优化韩国文学课程课堂教学模式不仅有利于学生掌握教学内容、提升审美能力，还将有力促进学生科研创新和综合素质的培养，进而提升专业教学质量、人才培养质量。

2教学方式的改革

在创新创业教育方针指导下，课程建设过程中应树立“教师主导，学生主体”的教育理念，以“自主学习+提升能力”为教学目标，针对文学课程的特性构建采取“自学+交流”的教学新模式，激发学生学习积极性的同时，有效地提升学生听、说、读、写等方面的综合实践能力和创新能力。同时利用信息化教学的优势，为学生开展自主学习提供平台，教师与学生的多向互动得到融合，实现学生的知识、能力、素质的融合。加强能力鉴定或是技能鉴定等形成性评价形式，促进和监督学生学习。通过论文写作、剧本编排等多种教育形式，实现由“要你学”到“我要学”的教学状态的根本转变。具体的优化措施从以下几点开始展开。

2.1课程内容优化

纵观各高校的朝鲜语文学教学现状，课程教材及内容选择上有很大的随机性。选择的教材首先应含有文化要素，具有大众性和普遍性，便于引起学生共鸣；其次需要符合学生的阅读水平；最重要的是不论选取何种教材教师都不能生搬硬套，需要对教材进行优化整合。

2.1.1增加中韩文学比较内容，进而培养学生辨析能力

单纯的文学作品的讲授，只是让学生了解故事梗概，对学生能力的培养、思维的拓展并无太多意义，文学史课程在教学内容上首先应做到在学生的中韩文学知识上架起联结的桥梁。韩国文学史，在大三开设，学生对中国文学有了较全面的了解。采用以中国文学史为参照物，拉近中韩距离，帮助学生找到中韩文学的契合点，提高学生对比分析能力。例如：老舍的《骆驼祥子》与玄镇健的《好运的一天》有着很多相似之处，两部作品都反映了19世纪20-30年代最底层劳动人民（人力车夫）的悲惨遭遇。教师可以选取片段进行对比分析，了解两部作品在社会背景、对社会无情的批判以及现实主义手法的相似性，也能明确两者在语言运作、情怀抒发等方面的不同。

2.1.2增设课堂辩论，培养学生思维能力、表达能力

课堂中采取课堂辩论形式，对于学生的思维开发及表达能力的提高都有极大帮助。激烈的辩论不仅可以提高学生的韩语能力，更是极大促进学生的思维能力、表达能力。既使得学生的语言表达得到了有效锻炼，更激发了学生的积极性，改变了教师讲、学生听的课程模式。例如：金素月的代表作品《金达莱》中流露出了彻底的爱，还是决绝的恨？表现在哪里？是如何表现的？

2.1.3布置论文写作，培养学生的发现力、写作能力

论文写作就是寻找问题的过程，定期布置论文写作，让学生带着目的、任务去阅读后将发现和感悟用自己的文字表达出来，不仅可以提高语言的组织能力，引导学生发现新问题，更对课文的阅读起到疏导作用，有利于拓宽思想深例如：郑芝溶的《乡愁》，是一首自由体的抒情诗，诗人用其丰富的语言、细腻的表现力和他独有的幽深意境，树立起了韩国现代诗的典范。故乡的风景在诗人笔下栩栩如生，宽阔的泥潭东边，溪水载着童话缓缓流淌，黄牛慵懒的低吟……都飘荡着浓郁的乡土气息和浓浓的乡愁。每一段文字间都以一句“这方热土又怎能遗落在梦里?”来反复强调这连绵不绝的乡愁。那大家也来以乡愁为题，写一首思念家乡、亲人的诗。

2.1.4练习课本剧编排，培养学生感受能力、组织能力

要培养一专多能的人才，仅靠课堂是不够的，还应把能力训练由课内引向课外。因此，韩国文学教学中，让学生自编自导课本剧，以便培养学生的综合能力。例如：韩国古典小说《兴夫传》《沈青传》《春香传》的编排。

2.2教学模式更新

文学作品篇幅普遍较长，仅凭上课的时间一学期很难讲授多篇。这就需要学生发挥课下时间，因此采取“自学+交流”模式。模式包括课前预习、分组发表、讨论、点评四个环节。课前预习环节，教师首先制定任务，例如课前朗诵。为激发学生学习的积极性，可挑选音频朗诵，或者上课组织学生观看视频。在分组发表环节，教师根据教学内容和学生情况，把学生分成若干组。把新课中要求学生自己掌握的内容和与学新课有关的旧知识通过预习题的形式呈现给学生。要求学生对所学内容展开研究，通过指导使学生在课前多了解一般性的文学常识。比如文学作品的社会背景、风土环境，理解作家的风格特点，从而有效地提高课堂时间的利用率。最后阅读有关参考书，把相关材料汇总做成PPT，在课前发表。通过预习发表环节，学生们上课就有了清晰的学习思路，对课文的重难点容易把握，上课听课时就有了信心，也有了一定的目的性，容易解决自己对课文的困惑之处。其次，能够满足学生成功的欲望，保持他们学习韩语的兴趣。在传统授课中，经常是老师教授，学生跟读。如果学生预习了，老师就可以转变一下自己的角色，让孩子们成为老师，使他们在课堂上充分表现自己，并能大胆地开口说。第三，降低新授知识的难度，韩国文学是在创设一定的情境进行的，往往在遇到一些抽象的单词时，无论是呈现还是学生的理解都会受到阻碍，如果学生通过课前预习再来学习，就可以降低教学的难度。学生的理解就更容易，水到渠成，而且记忆深刻。交流环节针对的是在小组发表中出现的难点、疑点以及教学的重难点进行再探讨，通过讨论加深学生的认知。如讲到1930年代韩国文学的萌芽时期时，对《太平天下》这部小说进行主题思想、人物形象、文学意义等方面的了解后，从作品中出现的情况性的反语列举，与中国小说《阿Q正传》的异同点比较这些视角下的一些研究成果，使学生对这部经典作品的复杂内涵具有深刻、全面的认识。评价可以是教师评价学生，也可以是学生之间互评。教师评价学生务必从积极的方面评价，发表内容是否全面、发表的主要观点是否清晰、见解是否独到等方面。毕竟教师只是参与者，学生才是课堂的主体。学生的互评需要点评优点，并指出不足。

2.3现代信息技术与教学融合

2.3.1MOOC课程建设

通过MOOC这一种基于互联网和大数据库的一种在线课程，打破了传统课堂的时空限制。通知公告、配套资源、章节测试、答疑讨论、课后作业和期末考试等，都可以上传网站以供学生自学，信息共享。学生课前下载和阅读相关资料，为开展自主学习提供方便，通过设置教师与学生互动平台，课后可继续解答学生的疑问。

2.3.2建立和丰富问题集数据库

在课上和网络教学中，将提问率高的问题收集起来，建立问题集数据库。每一学期课程就定期更新完善数据库。这样不仅可以节省人力和时间，也可以作为学生的参考材料。对于学生提出的生僻问题和特殊问题，可以针对学生兴趣进行个别辅导，拓展完善师生间交流互动，激发学生兴趣，有利于网络教学质量的提高。

2.3.3定时开设网络直播课

通过网络直播的形式，拍摄韩国文学课程的“干货”短视频，提高学生兴趣的同时，让学生快速掌握韩国文学知识点与技能。使学生即使人在远处，也能即时上课，获取文学的学习资源并分享给其他好友一同学习。

3考核方式的改革

文学课程的最终目的不是考试，不是分值，而是真正地让学生感受到文学的美。考核方式也进行如下改革：

3.1增加小论文、读书报告、科技制作、大学生创新

项目申报、论文写作等的考查形式在期末考核中，除了闭卷考试，还增加了小论文的考查形式。闭卷考试的内容主要包括基本概念，大多为客观试题。小论文写作题目紧扣课程内容给出范围，让学生根据自己的兴趣选择，也可以有自己的创新观点。小论文的写作形式主要以文献综述、科研调查等为主，不仅考查学生对于韩国文学的理解能力，更能锻炼学生的写作能力。

3.2加大实践的比重

平时成绩中实践成绩的设置占45%，课堂笔记、小组发表、出勤、作业等占35%，论文、大学生创新项目申报、等成绩占20%。3.3设置减分机制学生应按时到课，对教师布置的作业和报告应准时上交，连续2次不按时交作业或不参加应用活动等，平时考核成绩扣减50%，连续3次以上，记0分。对上课影响课堂教学秩序的同学，先提醒警告，如再犯，过程考核的平时成绩记0分。

4结语

通过对文学课程“自学+交流”的教学模式有益的探索，引导学生主动发现问题、分析问题、解决问题，有益于形成学生为主体、老师为引导的教学理念。从教学手段、教学方法、考核方法以及培养学生个性化培养等方面，优化和调整学生的知识结构，培养学生探究和解决问题的能力，提高教学效果及学生创新思维和科研能力，促进学生对后续相关课程的学习，全面提升教学质量。

参考文献

[1]徐珊珊.韩国语教育中文学作品课教学研究[J].戏剧之家,2015:210-211.

[2]赵振坤.国内高校韩国文学课程教学改革探讨[J].黑龙江教育(高教研究与评估),2012:2.