中国艺术范文10篇

中国艺术范文篇1

在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

中国艺术范文篇2

一、杂糅与革变:近、现代艺术观念的萌起与局限对我国而言，艺术观为欧洲舶来品，但在中国却发生了某种创新性的变异。中国当代艺术观是一个开放性系统，不仅由多方面的原因和契机所形成，而且在主体与实体交相作用的过程中，处于永恒的变化和创造的过程中。当代中国主流艺术观的形成都是历史积淀的产物，这就要追溯到它们在中国的滥觞时期，由此可更明晰地看到中国艺术观的真正涵义。

(一)近代传统艺术应用的尴尬中日甲午战争后的国人思想开始萌新，大力发展经济，繁荣出版业和商业，主动地向西方学习先进的思想和艺术。一种求新、求变的思潮迅速地充斥了整个商业设计领域，面对如潮的商业环境，传统艺术的运用受到冲击，处境尴尬。我们以中国文字为例来探讨这一境况。中国传统美术字包括了有悠久历史的钟鼎文、鸟虫体、瓦当文、漆书体、印文字样式等，装饰性是这类文字普遍的特征，但在商业流通频繁加剧的环境下，这些结构过于繁锁的字体显然已不能满足经济市场了，再加上其规范性较差，很不利于传播。另外还有用于印刷的雕版宋体字，同样存在着一定的尴尬，原因有如下:一是字体款式过少。在传统的印刷字体中，除了老宋体、肤廓体等几款宋体字，很少有其他款式字体得到发展，这几种字体很难满足现代印刷出版物以及商业广告中的设计需求。二是规范性差。因为缺乏先进的管理与设计技术，另外加上适当材料的匮乏，始终未能形成一个严谨而科学的印刷汉字设计规范，非常不利于现代印刷的批量化要求和广泛的广告业务的发展，随着出版业和商业的进一步繁荣，这种状况日益凸显。三是字体的字号大小显得过于简一，大多只停留在简单的大中小三种类型。受材料的制约，更小的、可适应不同要求变化的字号大小层次的印刷活字很难制造出来。从以上分析可知，传统艺术观念所催生的艺术产品的功能性不能与发展中的工商业经济相适应，已经不利于现代艺术与知识传播的需要，也难以满足社会转型期间人们不断提升的审美需求。传统艺术观念亟待更新，亟待为适应发展的形势而找到功能性与审美性间的平衡，走出尴尬。

(二)“拿来主义”———对西方艺术观念的盲从20世纪初的中国，正所谓“事异则事变，事变则时移，时移则俗易”，正在转变的物质生活方式也同时在潜移默化地影响人们的审美价值观念，外来文化的冲击、传统思想的自省与革变，都成为了冲破中国传统艺术观念处境尴尬的重要因素。①艺术观念正在寻求革新，在外来新鲜血液输入后更多的却是实行“拿来主义”和牵强附会地对西方艺术的套路，由一个传统艺术的尴尬境地走向了对西方设计文化的盲从。对于中国近代艺术观念的源起问题，观点众多。有的观点认为来源于日本，原因主要是中国清朝末期以后的出版高潮时期内，有向日本学习美术、向日本引进“图案”的经历。也有的观点认为同样是在那个时期开始，受西方艺术的影响，从而慢慢地出现了中国近代艺术。诚然，西方的艺术给中国新时代的汉字艺术注入了新鲜的血液，对艺术样式造成了多方面因素的影响，如结合点、线、面等纯视觉符号的表现、几何化处理、对欧洲装饰艺术、结构主义风格的模仿，这些都是中国艺术设计表现的新途径，如在新文学刊物的书籍装帧设计中为提倡异于传统的新文学精神，运用新的汉字设计艺术形式，就不乏“新”的意味、“时尚”的意味。近代美术字甚至还拉丁字母化、阿拉伯数字化，融入西方拉丁文字的设计观念，利用拉丁字母本身，或者字母的部分笔画，进行重构组合出具有装饰性效果的艺术特点。在价值中心缺失的状态下，多种文化质素呈现多元共生的图景，有利于形成开放的艺术结构形式，强化艺术差异和个性，并使其成为对抗文化工业的有力武器。20世纪初以来，中国传统艺术体设计观念发生的转变，是商品经济发展、审美需求转变，以及中西艺术交融的历史必然。但是其中大多数设计尚停留在表面的模仿，很多人不能用正确的历史观、发展观去理解对西方文化的吸收，造成了对西方设计文化的盲目热衷和对折中风格的误读，在一定程度上表现出了设计风格与设计思想的混乱。在各种商业广告、书籍刊物、装饰图案等媒介中，汉字设计盲目地将欧式古典风格如巴洛克样式风格、洛可可样式风格等引入，进行一种西方设计文化顶礼膜拜式的装饰，甚至出现很多干脆摒弃汉字进行设计的观念。一种设计艺术形态与观念的形成是与当时社会体制与文化意识形态有着紧密关联的，近代汉字设计的局限性或者可以说是盲从与混乱性，也正是深深地烙上了那个时代的印迹，在很长一段时间里，中华的危难，民族的危机时刻提醒着国人要师夷长技，近代的这种对西方艺术文化的盲从性也一直影响着中国当代艺术观念的更新以及重构。

二、个性与从容———中国当代艺术观的重构

中文“艺术”一词是混用的，既指狭义的造型艺术或视觉艺术，也指广义的艺术。目前中国所谓的“艺术学”研究，更多是受到德语“艺术科学”(Kunstwissenschaft)的直接影响，在欧美只有艺术理论(arttheory)与艺术哲学(artphilosophy)，前者指狭义的视觉艺术，后者主要指从分析美学视角进行的对广义“艺术”的总体研究。中国艺术观之所以要重构，是因为广义上的艺术变化了，艺术观却没大变，建构中国当代艺术观已是迫在眉睫的事情。

(一)非物质性秩序:数字化语境下艺术的观念化追求经济的高速发展，传播媒介的不断更新。非物质性已成为我们现实世界的一个全新特征，非物质艺术则“处于主导我们文化的两个极之间，一极是技术和工业现实，另一极是以人为尺度的生产和社会乌托邦”②。只不过在当下和未来，许多高新技术工业产品和智能产品，物质形式与功能已经脱离，形式不能表现功能，其功能变成一种超功能:比如电子邮件的物质形式(信封信纸)已基本消失，人们看到的只有功能。“形式”的非物质化和“功能”的超级化，逐渐使艺术脱离物质层面，向纯精神的东西接近，例如许多后现代设计，重心已经不再是一种有形的物质产品，而是越来越转移到一套抽象的关系。从而使中国艺术从仅仅对经验世界的把握和追问中走向了对抽象世界的求索与审视。由此一来，主体不再满足于感官的快适，而是注重内在抽象的灌注，从而使心境之中包含了内心和外境双向交流而成的审美意象与生命形态。非物质社会即数字化社会或信息社会，在此社会中，信息功能比重大大增加，整个社会经历着深刻的技术变革，物质与非物质的对立、精神与身体的对立、天与地的对立、主观主义与个人主义的对立等等，眼看着一个个消失了的非物质设计背景下，“任何元素，就像任何信息媒介一样，都是个人或一个群体的扩展和延伸。它对群体的或个人的作用是将那些尚未如此扩展和延伸的个人和群体重新配置或造型。”③中国的艺术，当“转移”到2008年奥运会开幕式的数字化与动态造型中时，我们不仅改变了对纸质上汉字这一符号“能指”的范围与意义，更重要的是这一符号它迫使我们整个民族整体进入新的关系和新的姿态并重新审视我们的文化和我们自我，进而把古雅平淡的艺术风格与真善相联，将审美理想导向人格道德的升华。艺术成为了一种民族文化道德的符号，它好比一盏灯，它的“所指”导致我们从不迷失寻找的方向。同时它积极“重造社会关系和行为，达到对它们的重新界定，并提出某种引起替代性的关系的行为，以便改变现状”④。艺术起源于人类的社会劳动实践，是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物。在新的传播媒介里，艺术的形态属性有了更多样化的呈现，比如多空间立体化样式、融入于不同环境的再现方式、与光色彩相结合方式等，所有这些都再次重构了我们的艺术体验。艺术观念正经历着向创意观念化、数字化、个性化、概念空间化的转变，正在引导着艺术进行创意探索性、创意试验性的尝试，锻炼个性化的创造能力与文化素养。

(二)艺术观念中东方语境的蜕变———意、象观念中国传统哲学是一种境界哲学，不是西方的知识论哲学，这一点在反应到艺术上就是境界艺术。我们仍旧以汉字为例来加以验证。在世界七大主要语系的语言文字中，汉字是空间特征最为明显的书写符号，而其他文字则以字母组合为主流传统，单个字母之间没有意义关联，而以顺序排列构成整体。汉字自身的象、意观念以及“六书”中所体现的赋、比、兴原则推动了汉字设计对诗性境界的追求。“六书者、象形为本”，“象形”就是像实物之形。从老子的“惚兮恍兮，其中有象”，到《易传》的“《易》者象也，象也者像也”中的“象”都指“形象”。“随体诘诎”是对物“象”的抽取并上升到符号，保留了物象原形的特征但又与物象原形有着极大差别，可谓之为“物象之似(类)”。⑤但实质上，“物象之似(类)”唯有在巨大差别中才得以展现，如果把“似”(类)看做是物象本质，“不似”(不类)是人对本质的理解和抽取的话，那么汉字之妙，就在于以“不似之似”的形象实现了形与义的完美。汉字象形对事物进行了简化和抽象处理。抽象的意义不仅在于把本质从繁杂的事物表象中抽取出来，重要的是在抽取的过程中，其始终贯穿了主体的“意图”，即主体对事物的理解和意志，这是一种创造性的形象处理。这种图画文字采取提示性的简略图形记号来唤起人们的联想和记忆，通过摹物、摹事、象征、标示等多种表现手法来传情达意。“意”，《辞海》里，存在诸如“意愿、意思、意味”等解释，在此基础上可以延伸出意图、意象、含意、意义、意蕴、意趣、意味等含义的词汇。汉字由象到意的演化，实质体现为意象的生成。概括起来有这样几个方面:直观性、整体性、暗示性和追求神似的意象性。“意象”指的是艺术构思活动中主体心意与客体物象交融合一的艺术表象。刘勰在《文心雕龙》中说道:“窥意象而运斤”，亦将“意象”作为由“意”与“象”二者构成的一对范畴使用。其“意”指客体化的主体，“象”指主体化的客观物象，“意象”即是“意”与“象”彼此生效的两个方面的相融和契合。中国的文字是属于表意体系的文字，体现了中国人的创造精神与中国人放眼宇宙、自由自在的生命状态。在这种文字结构中，“象”与“意”二者巧妙地结为一体，不仅蕴含了直觉的东方思维特性，还成为汉字设计中承载着民族文化优势基因的重要设计语境，形成新的视觉意象风貌，为汉字设计赋予了无尽的东方意蕴空间。汉字艺术的意象观念以信息传达为目的，其符号化是汉字设计意象观念的动力所在。汉字的视觉形式只是影响中国设计风格的外在因素之一，是显性的表层因素，而汉字内在的意象观念以及由此生发、延伸出的设计思想和方法才是影响中国汉字设计的内在因素，它们发挥的作用虽是隐性、潜在的，但已经更为深刻、重要、持久了。汉字艺术的意象解构，一方面使汉字形象化，另一方面使汉字符号的含义更加深刻而准确。并且汉字符号可以使潜在于民族文化深层中而难于用语言表达的心理活动、形象意象一并展现在人们的面前。汉字设计经过解构再整合，重新构成新的视觉意象，形成风貌。这种意象构成设计其特点是把握特定文字个性化的意象品格，将文字的艺术内涵特质通过视觉化的表情传神构成自身的趣味，通过艺术的内在意蕴与外在形式的融合一目了然地展示其感染力。

中国艺术范文篇3

一思

中国艺术歌曲生成在“世界历史”时代:民族史向世界史跃迁，民族人向超民族人进动，民族音乐向超民族音乐升华，各民族先后进入文化撞击、交流、吞吐、融合，共建人类一元万象新文化、新文明、新艺术、新音乐的历史时代。青主曲、苏轼词的《大江东去》，黄自曲、龙七词的《玫瑰三愿》，赵元任曲、刘半农词的《教我如何不想他》，聂耳曲、许幸之词的《铁蹄下的歌女》，冼星海曲、光未然词的《黄河颂》，贺绿汀词曲的《秋水伊人》，萧友梅曲、易韦斋词的《问》，任光曲、安娥词的《渔光曲》，刘雪庵曲、潘孑农词的《长城谣》;《玛依拉》(玛依拉•夏姆斯托迪诺娃词曲、王洛宾配歌、丁善德配伴奏)，《岩口滴水》(罗宗贤曲，任萍、田川词)、《听妈妈讲那过去的事情》(瞿希贤曲、管桦词)、《打起手鼓唱起歌》(施光南曲、韩伟词)、《嘎哦丽泰》(新疆民歌、黎英海编曲);词、李劫夫曲《蝶恋花•答李淑一》，刘聪曲、杜志学词的《故园恋》，钟立民曲、张藜、红曙词的《鼓浪屿之波》，敖昌群曲、苏阿芒词的《我爱你，中华》，徐沛东曲、张士燮词的《大森林的早晨》，丁善德根据新疆民歌编曲的《可爱的一朵玫瑰花》，罗忠镕曲的古诗十九首之一的《涉江采芙蓉》，诗、金湘曲的《雨中岚山》，以及倾心于艺术歌曲创作并取得卓越成就的尚德义和陆在易的几本曲集中的《千年铁树开了花》(尚德义曲、王倬词)、《巴黎圣母院的敲钟人》(尚德义曲、志同词)、《大漠之夜》(尚德义曲、邵永强词)、《向往西藏》(尚德义曲、邵永强词)、《祥林嫂》(尚德义曲、邵永强词);《祖国，慈祥的母亲》(陆在易曲、张鸿西词)、《彩云与鲜花》(陆在易曲、张鸿西词)、《最后一个梦》(陆在易曲、张鸿西词)、《望乡词》(陆在易曲、于右任词)、《我爱这土地》(陆在易曲、艾青词)等等，都是这个时代的超民族精华，新音乐明珠。中国几千年积淀起来的“诗言志，歌咏言”之“丰厚优美、广大精微”诗歌传统，“情深而文明，气盛而化神”的美学追求，“文以载道”“德音之谓乐”的艺术理念，“威武不能屈，贫贱不能移，富贵不能淫”的高贵人格，“天下大同，四海兄弟”的社会理想，“己所不欲、勿施于人”“己欲立而立人”的道德情操，“自强不息、厚德载物”的人生境界，“浪淘尽，千古风流人物”的沧桑感慨，“窈窕淑女、君子好逑”的纯美爱情，“俯仰天地，目送飞鸿”的潇洒意境，国破家亡而同仇敌忾，复兴中华而和谐人类的崇高情怀，都在这些艺术歌曲中涵超映化、诗乐和鸣。中国艺术歌曲虽然借鉴了西方艺术歌曲这一音乐体裁的美感形式方面的乐响结构规范，遵循了人声、琴韵、诗情并茂的和一理念，运用了在西方成熟的和声、复调、曲式等作曲手段，吸收了西方人本、人道、人文思想的精华，以及十二音序列作曲技法(顺便一提，十二音序列现代作曲技法之主题、逆行、倒影、逆行模式，在中国的易律学之“本、错、综、错”的运演范式中早有蕴含;艺术歌曲所常需的十二平均律钢琴也并非纯西洋乐器，其律制乃中国朱载堉1584年之发明应用，钢琴的制作工艺则为西方提供，公平地说，近现代十二平均律钢琴乃是中西音乐技术文化合璧之产物)，但中国杰出的艺术歌曲作家却并未“邯郸学步”，全盘西化，他们魂系中国文化之根，以不同的个性化方式，艰忍地、执着地在军事战乱、经济衰退、文化劫难、精神峻危、生活清贫中创造出存真、涵善、象美的作品，奉献于世，立于世界乐坛林，何其难能可贵!与西方作曲家相比，要取得相应的成就，面对炎凉世态，伪善官场，中国作曲家要付出更多的心神、毅力，忍受更深的艰辛、坎坷。

二思

歌声是诗吟与乐音之合一。是语义的乐意化与乐意的语义化。歌曲(包括艺术歌曲)是“文学与音乐的结合”吗?音乐中的声乐本身就内在的包含着诗词(文学)。诗词是声乐(歌曲)的必要组成部分。人类不是先分别创造了“文学”(诗词)与“音乐”(无词的器乐)作品，然后才将“文学”(诗词)与“音乐”(器乐)这两者结合起来构成声乐(歌曲)作品。声乐应当是人类最早的音乐，起始就内涵着“文学”，是“诗”与“曲”“合二而一”之“体’。后来才逐渐从“声乐”这音乐母体中分化出诗词(文学)艺术与器乐(所谓“纯音乐”)艺术，这两者在历史中相对独立、“一分为二”的长足发展，取得了灿烂辉煌的成就，然而诗词与器乐岂能不饮水思源，忘本脱根。依诗词谱曲是相当长历史阶段的中外常见音乐现象，但这诗词一旦与所谱之曲构成完整的歌曲作品之后，它们就成为“声乐”艺术的不可分割的有机组成部分了(历史上也有为“曲”填词之现象，本文暂不论)。诗词在先，经谱曲后便生成歌曲的创作程序，似乎有所谓“文学”与“音乐”结合的假象，但本质上应当看成是“文学”(诗词)早以先在的、随机的、可能的声乐元素而存在了。作曲家以“一见钟情”的方式把诗词拿来之后(或经修改)，谱上曲子，因缘和合了另一元素，一首歌曲就诞生。这犹如人的生命，阳性“因子”存在于我们可能的父亲那里，阴性“因子”存在于我们可能的母亲那里，而我们的“可能父母”一旦经两情相悦，即将可能变为现实，我们的生命就孕育诞生了。不少中外音乐美学家常说什么“音乐的非语义性”，那实际上是将歌曲即“声乐”作品排除在音乐世界之外的理论。他们所说的“音乐”并非音乐世界的全体，而只是音乐世界的“器乐”音乐局部。这样的音乐美学并非完整意义上的“音乐”美学，充其量不过是由音乐的母体———声乐分化出来的器乐音乐美学罢了。就器乐而言，“非语义性”的理论就能成立吗?如是，那如何逻辑地解释作为完整器乐作品组成部分贴切之语义性标题，以及“优美的”、“回忆的”、“温柔的”、“庄严的”、“沉思的”、“崇高的”、“愤怒的”、“爱怜的”、“光辉灿烂的”、“雄壮豪迈”的等等语义性表情术语在创作、表演、欣赏过程中的“心”“音”对映功能和同构作用。

三思

中国艺术范文篇4

一、太极之圆：艺术生命之源

老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”万物归于一，以一生万，乘万为一。这个化生万物的道恍惚幽渺，靡所不包，然而却无形可循。晨阳释云：“道是万物的原质，生的一，是未分阴阳的浑沌气。”中国哲学把这浑沌无形之气视为圆，圆代表无形，方代表有形；圆代表浑沌，方代表浑沌的落实。老子的“道”、“一”，在易学中又叫做“太极”。《周易·系辞上传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”太极是万物化生之源，易学史上，有很多人试图去描绘它的特征，将太极视为一个圆，以圆包裹阴阳。圆形和易结下了不解之缘，庄杲《定山先生集》卷5《雪中和赵地官》云：“许惟太极圈中妙，不向梅花雪里求。”卷2《题画》云：“太极吾焉妙，圈来亦偶夸。”朱熹《太极图说解》云：“○者，无极而太极也。”王夫之《周易内传发例》说：“太极，大圆者也。”

太极何以为大圆之体？王夫之《思问录外篇》对此有详细解释，他说：“太极，一浑天之全体。”并进而说：“绘太极图，无已而绘一圆圈也，非有匡廓也……取其不滞而已。”也就是说，太极何浑全，不可分割，故以圆来描绘；太极乃体气充凝，运转不息，所以似圆。故此，易学史上，常常把太极当作浑沌之别名，雷思奇《易筮通变》卷下说：“太极也者，特浑沦之寄称耳。”浑沌则圆。

易学以太极之圆为天地之大本、万物之宗府。张南轩说：“易者，生生之妙，而太极者，所以生生者也。”[1]太极乃生生之源。太极何以会化生生命？中国哲学认为，太极虽无形，却具有一切生命之质。“太极者，天地人物混然一贯之理，无象形而能象形者也”。即是说，它本无形，却含有化生万物之理，太极本是一团混仑之元气，[2]动而生阳，静而生阴，阴阳相摩相荡，万物于是生焉。

太极圆说所蕴含的圆为一切生命之源的精神，对中国艺术产生很大的影响。清人丁皋作《写真妙诀》，于人物画理论颇多创获。作者在小引中称，写真要得浑元之法，起稿时要有浑元一圈之考虑，《附起稿先圈说》解释说：

画像先作一圈，即太极无极之始，消息甚大，如混沌未奠，乾坤未莫，而此中天高地下，万物散殊，活泼泼地，气象从此氤氲出来。则当未圈之先，必先以己之灵光与人之眉宇，互相凝结，然后因物赋物各有其神。若但置一空圈于此，而后思若何按排，如何点缀，则所谓差之毫厘，失之千里，欲得其真，不亦难乎？丁皋所说基本上是易学的话头，他所说的“浑元一圈”之法，不但是人物画形式上的需要，如确定轮廓和大致比例，而且是汲取生命之源的需要。因此圆如同浑沌未开之太极，活泼泼的气象均含蕴其中。丁皋说：“入神奇妙，皆自一圈生出”，立一圈即重在“生”，他说：“万物一太极，伏羲画卦，定阴阳，判五行，是万物之祖也。今特弁此图于其首，亦以见传真而寓生生不息之机。”在他看来，浑元一圈既立，然后就分阴阳运笔之法，所谓：“辨别阴阳虚实，笔端万象传真，穷理毫无秘决，一点灵机自神”，阴阳既立，生机以定，故画无往而非圆妙。

丁皋以浑圆一圈像浑沌初开之形，并视其为生机之源；石涛则以“一画”作为开辟鸿蒙的起点，他说：“开浑沌者，舍一画而谁耶？”石涛取法大易精神，发为一画之说，以一画为基础构造其俨然整饬之绘画体系。一画者何？《苦瓜和尚画语录》开章便说：

太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。

这一画的精神和老子的“一”、《周易》的“太极”意义颇有相通之处，孔颖达说：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初，太一也。”石涛取“一”而论画，其基本意义是把“一”当做艺术生命之源泉。在《老子》和《周易》中，“一”和“太极”化生万物，而在石涛这里，“一”也可化生绘画之生命，石涛重“一”即重“生”，《了法章第二》说：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义。”石涛要超越规矩成法，寻求其内在的“乾旋坤转”之义，即流转不息的生命精神。他说：“乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”正合此圆意。

二、圆满之圆：充满圆融的生命境界

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，圆有时是相对于缺而言的，圆就是不缺，不缺谓之圆满，故圆有“满”意。我们通常所说的“圆满”一语，原是中国哲学的一个重要概念，其中也可看出中国人重视艺术生命的一份用心。

唐法藏《华严金师子章·勒十玄第七》云：“金与师子，同时成立，圆满具足。”其所著《华严经旨归·说经佛第三》云：“一切世界海，又亦潜身入彼诸刹，一微细尘毛等处皆有佛身，圆满普遍。”（唐）黄蘖希运所作《传心法要》云：“深自悟入，直下便是，圆满具足，更无所欠。”[3]《五灯会元》卷1载（唐）僧璨禅师《信心铭》云：“圆同太虚，无稍欠缺。”（清）杨廷芝《诗品浅解》释司空图《诗品·雄浑》“超以象外，得其环中”云：“超以象外，至大不可限制；得其环中，理之圆足混成无缺，如太极然。”在这里，圆即充满、周备、具足，体现佛性、真如的广大普遍，体现出大道的浩瀚渊深，也体现出诗性艺心的浑全充融，森罗万象，一尘沤，一片叶，一缕云，及至浩浩苍天、绵绵大地，都可以大道涵括，以一心穿透，圆成一佛性的世界、道的世界、理的世界、诗的世界，没有任何欠缺。正像朱熹所说的：

道之流行发现于天地之间，无所不在，道之体用，流行发见，充塞天地，亘古亘今，虽未尝有一毫之空阀，一息之间断。（《四书或问》卷4）

曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺……其胸次悠然，直与天地万物上下同流。（《四书集注》）

中国哲学中有一个著名比喻：“月印万川”，最能体现充满圆融的特点。宋陈淳《四书性理字义》释“理”云：“总而言之，只浑沦一个理，亦只是一个太极；分而言之，则天地万物各具此理，又各有太极，又都浑沦无缺失处。”“譬如一大块水银，恁地圆，散而为万万小块，依旧又恁地圆。陈几叟‘月落万川，处处皆圆’之譬，亦正如此。”[4]陈淳是朱熹的高足，陈几叟乃当时著名理学家杨时的门人。不过，陈几叟的“月落万川，处处皆圆”的比喻，并非他自己的独创，而是袭用了佛学的用语，（唐）释玄觉《永嘉证道歌》说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切月，一切水月一月摄。”[5]正是几叟所本。

这个比喻有两层重要的含义：一是万川之月，只是一月。江流宛转绕芳甸，何处春江无月明，湛然寰宇，月光朗照，天下万千江湖，无处不映出它的圆影。然万千个圆共有一圆，万种之月，只有一月相照，一圆贯穿了万川之圆，散在江湖各处的异在之圆联成一个整体，只有一个生命。这就叫：“随处充满，无稍欠缺”，此可谓大充满。二是自此一月，可观全月。由于散在江湖的万千之月均由一月相照，故自任何一月均可窥见万千之月的内在生命，任何江湖的月都是一个自我完足的生命世界，都是月之理的显现，都可以窥见万川之月的无限奥秘。

“万川之月”所透析出的哲学内蕴就是：一即一切，一切即一。天下一太极，而物物一太极，物物均有内在的理，而内在的理又是共通的；自一物可观万物，自一圆可达万圆，物物绳绳相联，绵绵无尽。它强调了万物都是一个自在圆足的生命这一重要特性。

最先详细阐述充满圆融道理的是佛教华严宗。华严宗自称为“圆教”，在判教理论上，它将各种宗派分为小乘教、大乘始教、终教、顿教和圆教五种，华严宗则高居于一重圆教之上。为什么称为圆教？华严宗宗师法藏云：“万象纷然，参而不杂，一切即一，皆同无性，一即一切，因果历然，力用相收，卷舒自在，名一重圆教。”[6]一切事遍一尘中现，是谓卷；一尘遍一切处，是谓舒。一切现象归之于法性真如，法性真如体现为一切现象，二者圆融无碍，故此为圆教。

华严初祖杜顺将事理圆融作为止观五法门之一。他以珍珠为例说：“一珠能现一切珠影，此一珠既尔，余一一亦然，既一一珠一时顿现一切珠，既尔余一一亦然。如是重重无有边际，即在重重无边际珠影，皆在一珠中炳然呈现，余皆不妨。”[7]一珠显一切珠，一切珠又显一切珠，珠中有珠，以至无尽，佛教称之为“因陀罗网”，[8]澄现对圆融无碍理论阐述最为详细：

富有万德，荡无纤尘。湛智海之澄波，虚含万象；皎性空之满月，顿落百川。[9]

行布是教相设施，圆融是理性德用。相是性之相，故行布不碍圆融；性是即相之性。圆融不碍行布，故一为无量；行布不碍圆融，故无量为一。无量为一，故融通隐隐，一为无量，故涉入重重。

[10]华严宗圆通一多的理论，也影响到禅宗。禅宗认为，“诸佛体圆，更无增减，流入六通，处处皆圆”。《五灯会元》卷1载《信心铭》云：“一即一切，一切即一。”所谓青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若。佛性禅意就在这一草一木中。不过，禅宗强调，要想达到这种圆通无碍的境界，必在于悟，禅宗称为“圆觉”、“顿圆”。《五灯会元》卷2载：“境智冥会，解脱之应随机；非纵非横，圆伊之道冥会。”达到冥会就达到了浑通太虚的大彻大悟。一切妙谛，万行万德，皆从定发，由定而神圆，由圆而灵光独耀，朗照如如。禅宗把这叫做“真理即悟而顿圆。”[11]

“华藏世界所有尘，一一尘中佛皆入”，佛性圆满具足一尘一沤一毛中。其实，道家理论中本来就具有与此相通的内含。庄子认为，道无所不在，甚至瓦砾矢溺中也有道的踪迹。物物皆道，“自其同者观之，万物皆一也；自其异者言之，肝胆楚越也”，入观一物，就齐同物我，融入物中，也就具足于一物中，呆然木鸡、濠梁之鱼、梦中之蝶，都可圆成一一之生命世界。郭象发展了庄子的思想，他说：“物各自然，不知所以然而然，则形虽弥异，其然弥同”，万物都是一个“自尔”、“独化”的生命世界，自在圆足。

宋明理学又画出了它独特的生命之圈，由张载在《西铭》中提出，经二程阐发，到朱熹趋于大成的“理一分珠”说，就是在道家哲学、佛教哲学的基础上产生的。理学认为，“近而一身之中，远而八荒之外，微而一草一木之众，莫不各具此理”。[12]虽和道佛所说不同，然所循思路则十分相近。循此路向，张载、二程、朱熹等认为，物物皆太极，物物均“恁地圆”，自成一充满圆融的世界。朱熹说：“鸢有鸢之性，鱼有鱼之性，其飞其跃，天机自觉，便是天理流行发见之妙处，故子思姑举此一二以明道之无所不在。”[13]二程也特别推重“如月在天，其一而已，及散在江湖，则随处可见”的境界。[14]

中国哲学的圆满具足说散发着浓厚的艺术情调，它实际上是以审美的眼光看待世界，将万物都看作自在兴作的的对象。儒道佛中的充满圆融的生命哲学刺激了中国艺术家的创造精神。由于受天人合一哲学观念的影响，中国艺术家总有一种自觉的超越意识，要尽广大，极精微，自有限而观无限，由当下而观永恒。然而宇宙洪阔，天道苍苍，艺术要受到时空的限制，它总不能摆脱具体的实在，总在关注一人一事一时一物，这便制约了艺术家的绵绵长思。万川之月自在圆融的生命哲学却给了解脱这一难题的钥匙。艺术家既关心“一”，认为“山川即道”、“山水即天理”、“山水以形媚道”，万事万物均是道的化身，故“目击而道存”、“寓目理自陈”；但更关心的是“一切”，因为“一切即一，一即一切”，“万物自生听，太空恒寂寥”，微尘大千，刹那永恒，一切都是自在圆足的生命整体，人待他物而自建、自成。中国艺术家反复声称：一花一世界，一草一天国，一尘可得无量大千，所谓“只有一片树叶，不知多少秋声”，“只画一两楹，点缀冥汉间”[15]。恒河沙数无量，一微尘可得无限沙数。《文心雕龙》云：“乘一总万”；《二十四诗品》云：“万取一收”；苏东坡云：“谁言一点红，解寄无边春”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）；其意大致相同。

故中国艺术家更重视当下直接的观照，更关心微观，在艺术倾向上，两汉时铺排山川云物的现象到了唐宋时越来越少，人们所创造的艺术世界更加精微、细致，更玲珑透彻，而所要追求的生命却更博大精深，人们越来越不习惯于通过铺排渲染去“涵盖乾坤”，而就在一拳石、一棵树、一朵花、一片云中去复现，他们坚信，一勺水也有深处，一片石亦有曲处，一棵萧瑟之树亦会有宇宙中最雄奇的气势。请看以下论述：

山峥嵘，水泓澄，浸浸汗汗一笔耕，一草一木栖神明。[16]

巡回数尺间，如见小蓬莱。[17]

止水可以为江湖，一鸟可以齐天地。[18]

所谓华严楼阁，帝网重重，一毛孔中，万亿莲花，一弹指顷，万千浩劫，文字移人，至此而极。[19]

时空再小，都是一个自在圆足的世界。中唐以后，随着文人意识的觉醒，追求精微细致的审美风尚便渐渐弥散开来。如在中国园林中，人们普遍追求“壶纳天地”的妙处。不必华楼丽阁，不必广置土地，引一湾清泉，置几条幽径，起几处亭台，便俨然构成一自在圆足的世界，便可使人“小园香径独徘徊”了。请看中国园林的命名：勺园，如一勺之大；蠡园，如一瓢之微；壶公楼，小得如茶壶一般；芥子园，微小得尤如一粒种子；一沤居，细微得如同大海中的一朵涟漪。但是，在中国人看来，一沤就是茫茫大海，一假山就是连绵峰峦，一亭就是浩浩天庭。故人们常常将园林景区叫做“小沧浪”、“小蓬莱”、“小瀛洲”、小南屏“、小天瓢”。“小”是园林特点，“沧浪”“瀛洲”等则是人们远的心意，壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国艺术家不言的秘诀。明祁彪佳说得好：“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎。”[20]

在中国山水画中，我们可以看到许多以“溪山无尽”为名的画，它反映了中国山水画家对山川无尽之妙的追求。但是，人们也深知，山水本无尽，彩笔固难追，画道之妙则在于一山一水中，去创造一个圆满自足的世界。这一完足生命，至大无外，至小无内，和山山水水一理贯通，自此可会归于宇宙之大生命。清黄钺《二十四画品·圆浑》云：

盘以喻地，笠以象天。万象远视，遇方成圆。画亦造化，理无二焉。圆则气裕，浑则神全。和光熙融，物华娟妍。欲造苍润，斯途其先。

天圆地方，遥遥远视，莽莽原畴的尽头，唯剩下圆圆的苍天，画家作画必齐同造化，溶汇于这圆中，从而神情完备，劲气充周。在黄钺看来，画道在于反映造化之理，故一草一木，一丘一壑，都流淌着共通的理，有了这理，一草一木如同有灵光耀现，呈现出勃勃生机，形成一自我圆足的世界，所谓“圆则气裕，浑则神全”，自此一圆而映现万千之圆，此即为圆备。

王希孟的《千里江山图》和倪云林的《疏林秀石图》风格迥异，一是江山无限，一是片石只林，但所追求的却是一致的，人们在云林的画中无所以憾，因为它自身就是一个自我完足的宇宙，白居易《画记》云：“今（张）所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然。”即通过这一小世界领略宇宙上上文章，不必重山迭水，不必佳木繁荫，数株枯木，一湾瘦水，几只寒禽，都足成佳构。明唐志契说：

大抵（画）以明理为主，若理不明，纵使墨色烟润，笔法道劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：“有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。正谓此。若要能演成一完整生命，“茅茨”也能成为灵区。

三、圆转之圆：流动不息的生命精神

圆又有转意，俗语称为“圆转”。《文心雕龙·定势》：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安，”转动是圆的基本特性，如一轮、一环、一丸、一珠，都能转动回环。中国人习惯从圆的物品中体味变动不居的精神，去捕捉“逝者如斯”的大化生机。

对圆的生命意义的发现，是与中国人对宇宙的认识分不开的，它的根子就是根深蒂固的天人合一意识。中国人认为，天圆而地方。在科学发达的今天，我们知道，这显然是一个不确的假说，但古人却对此深信不疑。《周易·说卦传》：“乾为天，为圜”《庄子·说剑》：“上法圆天以顺三光，下法方地以顺四时。”《太玄·太玄莹》：“天圜地方，极植中央。”张衡说：“浑天如鸡子，天体圆如弹丸。”[21]《文选》载卢谌《时兴诗》：“＠①＠①圆象运，悠悠方仪廓。”李善注曰：“曾子曰：天道曰圆，宪章自远。”孔颖达《礼记正义序》曰：“上法圆象，下参方载。”天莽莽苍苍，笼盖四野，如一圆盘罩住漫漫尘寰。

圆以动为性，动是天道的永恒特性。《淮南子·原道训》：“（天）轮转而无废，水流而不止，钧旋毂转，周而复匝。”扬雄《太玄·玄首都序》：“驯乎！玄，浑行无穷正象天。”驯，意为顺，玄是《太玄》的最高范畴，扬雄认为，玄就像圆天一样，周行无穷而不殆。[22]《太玄·太玄chī＠②》：“圜则杌ní＠③，方则啬吝。圜指天，杌ní＠③意为动荡不定，啬吝即聚敛收藏。天以运转不息为其特点。该书《太玄图》云：“天道成规，地道成矩，规动周营，矩静安物。”天圆则动，地方则静，动静相宜，成一生命整体。《太玄告》：“天浑而＠④，故其运不已。”唐杜道坚《文子缵义》卷1：“天运地斡，轮转而无废，水流而不止，与物终始，风兴去蒸，雷升雨降，并应无穷。”宋张载《横渠易说》：“天地动静之理，天圆则须动转，地方则须安静。”在上述言论中，整个宇宙被形容为一轮转不息的圆环，来往穿流，万世如斯。正如孔子所说：“天何言哉，四时行焉，百物兴焉。”将天地比喻为一运转之环，印度古代哲学亦然，《羯陀奥义书》第二章第六轮云：“大动之宇宙，万物无不遍，皆自生气出，亦在其中转。”[23]《奥义书》视宇宙为“旋转大梵轮”，《自净识者奥义书》：“在大梵轮中，众生得以存，万有安其内，天鸿自飞骞。”[24]而西哲叔本华的《作为意志和表象的世界》受到印度吠陀哲学影响，也认为宇宙为一环，它称之为“乙克赛温之环”。

中国古代哲学中的圆转之喻，颇有义理可寻，其中反映了中国人重视生命的精神，若细研之，可得以下数义：

一为圆活。中国人关于天道圆环之喻，不在于强调人生无常、世事屡迁的漂泊感，而在于天道中所蕴含的生生不已的精神。从时间上说，宇宙是一生命流程；从空间上说，天地一轮转，万物自在圆，如韩康伯所云：“圆者，运转不穷。”王般山所云：“大化周流，如药丸然，随抛一丸，味味具足。”正可谓勘破天圆之妙机。《文中子》卷2《天地篇》：“子曰：圆者动，方者静。其见天地之心乎！“中国古代的圆天之喻就是要识破这“天地之心”。不过，天之圆转，不是仰靠外力，而是自转，如张载所说：“凡圜转之物，动必有机；既谓天机，则动非自外。”（《正蒙·参两》）

由方入圆，因圆识方。天圆地方是人们感性直观的结果，由此生发出许多玄奥的哲理。大而言之，物物有形，亦是方，方是具象，是可感可触的物体。人们观物仅仅停留于此，就会滞于形迹，必须由方入圆。圆如天，天道虚廓飘渺，生生不息，故天的精神是超越具象的，是万物深层所蕴含的流转不息的生命之流。故由方入圆，即由具象到超越，由外表入深层，从而去领略其生命之旨。《老子》二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”王弼注：“法自然者在方，法方在圆，而法圆在自然，无所违也。”得圆者即得自然之妙韵。《庄子·齐物论》：“道昭而不道，言辩而不及，仁常而不周，廉清而不信，勇忮而不成，五者园而几向方矣。”陆德明《经典释文》：“园，崔音圆，司马云：‘圆也’。”是。王先谦《庄子集解》引宣颖云：“五者本浑然圆通，今滞于迹而向方，不可行也。”可见，滞于方则惑于形迹，入于圆则得其本性，披方入圆，即由表象而入圆融无碍的生命之流中。

中国哲学、中国美学披方入圆、重视圆转之义的观点，就是掘取其运转不息的生命精神。《二十四诗品》最后一品名《流动》，其辞曰：

若纳水guǎn＠⑤，如转丸珠。夫岂可道，假体如喻。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。超超神明，返返有无。来往千载，是之谓乎。

这一品，可谓道尽了圆转生命之奥义。前四句是说，天地的精神是变动不居、生生不息的，人要德配宇宙、齐同天地，臻于诗道之佳境，就应参赞化育，融入到万物皆流的生命秩序中去。作为《诗品》之最后一品，此品乃象征诗道之极境、艺道之极境，此品之要义即在于，以圆为喻说明生命之理，它确能反映出中国美学、中国艺术的审美倾向性。天即圆，重圆即重天，重天即重其内在运转不息的活意，转是其运作方式，活方是其内在精神。所谓圆斯转，转斯活矣。《文心雕龙·体性》强调“思转自圆”，以达会通之变。《类书纂要》云：“圆活不抱执也。”《文章轨范》韩愈《获鳞解》引谢枋得评云：“人能熟读是等文字，笔便圆活，便能生议论。”中国艺术总以生机为运，强调生烟万变，灵气奔会，活泼玲珑，正是圆活之最好体现。

二有返意。圆虽是流动不息，并非线性延展，而呈往复回环之势，终则有始，始则有终，生命作圆环式的运动。这是从圆喻中引发出的中国人的生命观的另一个重要内容。如荀子所说的：“始则终，终则始，若环之无端也。”（《荀子·王制》）

《周易》谈生生不息的变易道理，同时，又给这一生命运动画出了一个圆形的轨迹。《系辞上传》一语透出其中消息；“变通莫大于四时”。四季变化，从春到冬，又从冬到春，循环相联，绵绵不已，而生生变易之理就如同这四季一样，始终作圆环运动。中国哲学又喜以水作比喻，欲使人晓喻“逝者如斯”的道理，往者过，来者续，无一息停止，同时又常常以四季去贯之，从而产生了一种生命运动绵延不已又循环往复的独特生命观。《周易·系辞上传》：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁生焉；往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”

这种循环往复的圆的生命观被运用到艺术领域，使中国艺术散发出独特的韵味。中国艺术极力推行氤氲流行之妙。《文心雕龙》强调为文要有往复回环之妙，《附会》云：文章应”首尾周密，表里一体”，达到“首尾圆合”之境界。王夫之以“广摄四旁，圜中自显”来概括王维诗的特点。王维诗的确生气流荡，韵味徘徊，其内蕴一气宛转，相互激荡，由此构成一生命之圆环运动。

三有空意。圆形物体中间有空的，如圆环，有实的，如圆盘。然而在中国哲学中，由于受到表现独特的哲学观念的需要，则偏重于它的空虚的特点，这是和中国哲学重视生命的基本思想分不开的。唐法藏《华严经探玄记》云：

夫以法性虚空，廓无涯而超视听；智慧大海，深无极而抗思议。眇眇玄猷，名言罕言其际；茫茫素范，相见靡究其源。但以机感万差，奋形言以充法界；心境一味，泯能所而归寂寥。体用无方。圆融叵测。

圆融无碍的法性真如之境，原是以“圆融叵测”为其特点的，可见，圆在中国哲学中，可以用来表现色相全无、恍惚幽渺、不可言说的境界。如佛教的大圆之境原是虚空之境。《无尽灯论》上云：“呵偏空而入圆空，无所著而曰圆空。”

道家以“环中”来描绘圆空之状。道家认为，方有形迹可循，圆无具象可踪，因方入圆，即由实转虚，从而进入道的天地。道的境界一如佛境，也是以“惚兮恍兮”为其特点的，进入虚空之中，也就是进入“环中”，这环是宇宙之环，环中乃是虚空寥廓，唯有生气鼓吹，人心灵于环中可与真实生命随意舒卷，优游徘徊。《庄子·齐物论》：“彼亦一是非，此亦一是非，果且有彼是乎哉？果且有此是乎哉？彼数莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以听无穷。”郭象注云：“是非反复，相循无穷，故之环，环中空矣。”王先谦《庄子集解》引郭嵩焘云：“是非两化，是道存焉，故曰道枢，握道之枢，以游乎环中。中，空也，是非反复，相寻无穷，若循环然，游乎环中，不为是非所拘。“所谓环中之喻，也是为了说明道体的空虚特征，如圆环流动而空虚，道之空正是动的根基，空者，不待他动而自成，环中如有枢轴，故能应无穷之变。正如唐湛然《止观辅行传宏决》引《庄子》古注云：“以圆环内空灵无际，故曰环中。”关于“环中”之喻，《庄子》中屡屡致意，《则阳》曰：“冉相氏得其环中以随成。”《盗跖》：“若是若非，执而圆机，独成有意，与道徘徊。”成玄英疏：“圆机，犹环中也。执于环中之道，以应是非。”

司空图《诗品·雄浑》接过庄子话头，说：“超以象外，得其环中。”就是要超越有限和实在，归入无限的虚空之中去。这虚空之环，就是宇宙生命奔涌流荡之所，艺术家不像佛、道为了追求绝对的空无，而在空中找到了灵韵。清周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”圆是空，是运转不息的空，唯有其中无一物，才见宇宙万古风。茫茫天际，廓无长物，然而，“流行发现，充塞天地，亘古亘今，虽未尝有一毫之空阙，一息之间断”（朱熹《四书或问》）。得宇宙圆空之气，则能光华发越，含英咀华。

四、大圆之圆：艺术生命之最高境界

在汉语中，圆常和成功联系在一起，说事物完满，叫“圆成”；实现理想叫“圆梦”；家庭破碎又重建叫做“破镜重圆”；难以言说的奇妙之境叫做“圆妙”、“圆神”等；在中国艺术中也有标示艺术成功的“大圆之境”。大圆之境表明艺术生命圆融无碍地流淌，揭示对艺术生命的高峰体验，也体现了艺术作品达到的最高境界美。

道家将得道的境界称为臻于大圆的境界。《庄子·盗跖》：“无为君子，从天之理，若枉若直，相而天极。面观四方，与时消息，若是若非，执而圆机。”道如圆机，是永恒的生命之环。君子与道徘徊，就如同执“圆机”，同于大道。《庄子·天地》描述了一个寻找“玄珠”的故事：

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠，使知索之而不得，使离朱索之而不得，使chī＠⑥诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“显哉！象罔乃可以得之矣。”

“知”是理智，“离朱”是眼观，“chī＠⑥诟”乃口辩，以此三者去索玄珠皆不以得，唯“象罔”得之。“象罔”乃是“似有象而实无”[25]。此含有二意：一是玄珠藏之于一片混莽之中，无形迹可求，则又是真实存在。二是得玄珠必须无心于相求。《文选·广绝交论》李善注引司马云：“玄珠喻道也。”庄子为什么用玄珠比道，一取其光，庄子认为，得道则进入朝彻境界，如朝阳初启，朗照灵府，璀灿之珠光正合此意；二取其圆，大道之象，如珠圆玉润，含弘光大，无所滞碍，一切生命胎意其中。人回归真实生命（道）就达到了玄珠的大圆之境。《庄子》有所谓寓言十九、重言十七、卮言日出之说。《庄子·寓言》：

物固有所然，物固有所可，无物不然，无物不可，非卮言日出，和以天倪，孰得其久！万物皆种也，以不同形相禅，始卒若环，莫得其伦，是谓天均。天均者，天倪也。

郭象注引王氏云：“夫卮器满即倾，空则仰，随物而变，非执一守固者也。施之于言，故随人从变，己无常之主也。”卮，本是盛酒器，随机而变，“支离而无首尾”。[26]言即圆融流转之语，而大道“若环”，环转不息，以卮言正可“和以天倪”，同于圆融无碍之大道，所谓圆语合圆天，圆也被视为最高的道的境界。

《周易》不仅以圆为化生万物之根源，而且将生命的最高境界也归之于圆。《系辞上传》曰：“是故圣人以通天之志，以定天下之业，以断天下之疑。是故蓍之德圆而神，卦之德方以知，六爻之义易以贡。”蓍是占筮用的蓍草，“德”意近性质。韩康伯解云：“圆运，运而不穷；方止，止而有分。言蓍以圆象神，卦以方象知也。唯变所适，无所不周，故曰圆，卦列爻分，各有其体，故曰方也。”《周易》以占筮为首，所谓“探赜索隐，钩深致远”，以定天下之吉凶，成天下之＠①＠①者，莫大乎蓍龟，蓍龟之中，含阴阳不测之神，运转不穷，变化无方，孕育通天下之志、成天下之业、决天下之疑的一切信息。《周易》以“圆”来描绘道的神秘特性，在此基础上又把“圆”作为一种终极境界。《系辞上传》又云：“神无方而易无体”。神无形迹，无定在，“无方”也就是“圆”；“易无体”，是说变化不可方物，《周易》以表现变易为最高原则，故此可以说，《周易》就是以“圆”之卦爻去表现“圆”的宇宙之理的。易学史上，有不少人对《易》之“圆”性进行了剔发，如孔颖达说：“圆者，运而不穷，谓团圆之物运转无穷已，犹阪上走丸也。蓍亦运动不已，故称圆也。”（《周易正义》）陈梦雷说：“圆神，谓变化无穷。”（《周易浅述》卷7）

《周易》以“圆”作为至真至善至美的境界，有如下基本特点：一是运转不息的，万物彼此蝉联，组成一交交互网的世界；二是变化莫测，它蕴“几”蓄“微”，包含着生命世界的全部秘密；三是周遍万物，正如张横渠所说：“旁行而不流，圆神不倚也”（《横渠易说》）。使得万物一体，天人合契，从而圆成一生命世界。《周易》以圆为最高境界，即重视万物的生命特性，“圆”中含“生”是《周易》的核心内含，这一点对后代颇有影响，如慧远《沙门不敬王者论》：“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，倚数而行。”庾信《晚夏歌》云：“礼从天数，智总圆神。”

佛教也视圆为最高的精神境界，这里以禅宗为例。神宗认为；佛性的境界就是圆境，充满而圆足。《五灯会元》卷2载宗密法师云：“无碍是道，觉妄是修，道虽本圆，妄起为累，妄念即尽，即是修成。”这是说，一切众生都有觉性，觉性即“圆”，但在世态的污染下，圆性因而亏损，人若于心灵中驱除染污，独归本觉，即归于大圆之境。禅宗以“心月孤圆，光吞万象”来形容归复本觉之心，[27]可谓最得其中奥义，所谓定慧既均，寂而常照，触处皆圆。在禅门中，以圆为最高的悟佛境界十分普遍，如顿悟又称“顿圆”，《五灯会元》卷2：真理即悟而顿圆，……顿圆如初生孩子，一日而肢体已全，”禅宗彻悟之境又被称为“圆明”、“圆妙”，如慧能说：“但见本源清静，觉体圆明，即名见性成佛，亦名极乐世界，亦名如来知见。”（《五灯会元》卷2）而达到了圆明、圆妙，亦即功德圆满，禅宗叫做“圆成”，如百丈怀海说：“灵光独耀，迥脱根尘，体露真常，不拘文字。心性无染，本自圆成。但离妄缘，即如如佛。”

这微妙、完整、圆融无碍的境界，是一种浑化无迹的生命境界。中国艺术推崇浑化、浑沦、浑沌、浑涵、苍莽、苍率、荒率之美，与这种浑化无迹的生命哲学精神是息息相通的。清人况周颐《蕙风词话》卷1云：“笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘。”笔圆是形式的完美体现，意圆是情感通过形式恰当的表现出来。上两种“圆”虽一一圆满，处处功能，但仍有形迹可捕，未臻化工之致。而神圆则浑化无迹，微妙玄深，人与宇宙获得了大圆融，此之谓最高境界。在中国艺术论中，浑化无迹的境界被视为艺术体验的终极境界，请看以下两则关于词境的论述：

“明月几时有”，词而仙者。“吹皱一湖春水”，词而禅者也。仙不可学而禅可学。学矣则非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清磬出尘，妙香远闻，参净音也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。[28]

人静＠⑦垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶，飙飙作秋声，与砌鼎相和答。据梧暝坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之，乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，怅触于万不得已；即而察之，一切境象全无，唯有小窗虚幌，龟床砚匣，一一在吾目前，此词境也。[29]

如冠九、况周颐以禅境描写词境，他将词的最高境界视为圆境，词人悟得此境，便心月孤圆，一切圆觉，个体与眼前的对象浑然一体，使生命无碍兴现。

浑化无迹之境在唐宋以后受到许多艺术家的推重，尤其在文人意识觉醒之后更是这样。清王昱云：“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”

至高至上的“浑化”境界，是从宇宙中“会得来”，乱里苍茫，混沌一片，都由生气流荡而成，故浑化之境，就是宇宙之境、化工之境，是生命充满圆融的呈现，非斤斤于形式者所能拟议。如在中国画中，沈宗骞说：“作画以气体浑璞为贵”，推重“笔墨之轻圆灵活”；布颜图认为，画道之妙，在于对“苍莽浑厚”的领会，要创造一种朦胧、酣畅而又浑涵无尽的境界。他从传统哲学的气化流行理论来解释这一点：“夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎？如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫氤氲之气，如灰堆粪壤，乌是画载！……远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。”万象森罗，均由一气流荡所成，故显示出生生之韵，画中之苍苍茫茫就是对宇宙生命的最出神入化地显现。石涛论画有所谓：“出笔浑沌开，入拙聪明死”之说，而他认为作画“于浑沌里放出光明”，则为画道无上妙境，画家要作“辟浑沌手”。如何凿鸿蒙，破荒忽，就在于“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”，赋予万物以流荡不已的生命，这样就能使“乾旋坤转”，浑化为一生命之圆。

清李修易《小蓬莱阁画鉴》说得好：“发端混仑，逐渐破碎，收拾破碎，复归混化。”中国艺术论中的“圆”说就是如此，起于一圆，一圆化为万千个圆，而万千之圆归于一圆，即生于圆，而归于圆，由此完成了一个圆型生命运动。

注释：

[1]《南轩易说》，卷3，四库全书珍本。

[2]冯椅《厚斋易说》，卷44，引杨廷秀曰：“元气浑沦，阴阳未分，是谓太极。”

[3]《续藏经》，第1辑第2编第24函第5册。

[4]陈淳《四书性理字义》，据《重刊陈北溪先生全集》附录。

[5]据《中国佛教思想资料选编》，第2卷，第4册，第145页。

[6]《华严金师子章·论五教第六》，方立天《华严金师子章校释》本。

[7]《华严五教止观》，《续藏经》第1辑第2编第7函第5册。

[8]《华严经旨归》，据金陵刻经处本。

[9][10]《大方广佛华严经疏》，卷1，金陵刻经处本。

[11]《五灯会元》卷2。

[12]《朱子语类》，卷18。

[13]《朱子语类》，卷63。

[14]《二程遗书》，卷18，《伊川先生语》四。

[15]恽向论画语，据《虚斋名画录》。

[16]沈quán＠⑧期《范山人画山水歌》，《全唐诗》卷98。

[17]元结《wā＠⑨樽诗》，《元次山集》卷3。

[18]王xuān＠⑩《唐符阳郡王张孝忠再葺池亭记》，《全唐文·唐文续拾》卷4。

[19]梁启超《论小说与群治之关系》，《中国近代文论选》本。

[20]祁彪佳《寓山注·妙赏亭》，《祁彪佳集》卷7。

[21]引见《开元占经》卷1。

[22]郑万耕《太玄校释》本，第1页，北京师大出版社，1989年。

[23]《五十奥义书》，373页，中国社会科学出版社，1984年。

[24]同上，381页。

[25]王先谦《庄子集释》卷3，引宣颖语。

[26]郭象注引司马语，见《二十二子》本。

[27]《景德传灯录》卷7。

[28]如冠九《都转心庵词序》，《词话丛编》第4册。

[29]《蕙风词话》卷1。

字库未存字注释：

＠①原字鹿下加旦

＠②原字扌加离

＠③原字木加倪右

＠④原字加羽下加车的繁体字

＠⑤原字车加官

＠⑥原字口加契

＠⑦原字加广下加禀

＠⑧原字亻加全

中国艺术范文篇5

美国中国问题专家马森（MaryMason）在《西方的中国及中国人观念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一书中曾对19世纪西方人眼中的中国艺术作过总结：“从整体上说，西方人并不欣赏中国人的艺术作品。西方的评论家们用欧洲人的艺术原则作为一种标准来衡量中国人的艺术作品。把符合这一标准的中国作品称之为好作品。”①时时处处以西方艺术为衡量标准，“中国艺术”未能得到客观理性的认识与评价。即便是西方大学象牙塔内的学术研究，也无法克服此种偏见与误读，这一问题在19世纪以及20世纪上半叶均或多或少地存在着。柯律格分析到：“更确切地说，是强调中国与‘西方艺术传统’的差异，而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。”②中西美术差异性的过多强调，代表着一种拒绝的姿态。此时的西方学者不愿意或者无法站在中国美术史独立自足的立场上展开研究。在中西美术初次邂逅之时，这种状况是不可避免的。两个截然不同的美术传统，尚未建立平等理性的对话平台。“中国视角”的探索正是西方汉学中国美术史研究取得重大突破的关键。图像（Image）、材质（Material）、功能（Function）、类型（Type）、风格（Style）等方面的差异，使西方美术史的现成理论与研究模式难以贴切地运用到中国美术史的研究之中。从中西美术的共性出发，或许能搭建一座沟通的桥梁。西方美术史以雕塑与绘画为中心的“艺术”（Fineart）观念是行不通的，势必要扩大视域，采用一个中西美术兼容的艺术定义。柯律格将“自觉的审美意识”认定为艺术的本质特征，并以此作为中国美术筛选、品鉴的标准。然而，必须明确指出的是，柯律格充分认识到了“自觉的审美意识”的复杂性，并没有依此僵化地确定中国美术史的研究对象与发展脉络。一方面，对于任何民族的美术史而言，审美意识均有一个不自觉到自觉的发展过程。美术史写作应该清晰地还原这一演变过程。要不然，以青铜礼器与墓葬为主的先秦两汉艺术就有可能被美术史研究拒之门外。因此，柯律格所讲述的中国美术史的起点是萨满观念所驱动的原始艺术，包括青铜器、玉器、陶器等。另一方面，“自觉的审美意识”并非仅对专业艺术家而言。新一代的美术史学者抛弃了高雅艺术优越至上的傲慢，对日常生活中的美术进行了更多系统化的研究。柯律格对宗教艺术、礼制艺术、宫廷艺术、民间艺术、艺术市场等诸多艺术领域均给予了充分的关注，就是要弥合精英与大众、职业与业余的艺术鸿沟。在重新定义“中国艺术”的基础上，柯律格超越了以艺术类型为标准的划分原则，而是根据艺术功能与使用环境的差异，将中国美术分为五大系列，分别是墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与民间艺术，它们进而构成了《中国艺术》叙事框架的五大部分。全新的分类原则，实际上是全新研究视角的建立，学者们开始对功能相似的若干艺术门类进行综合研究，为中国美术史研究开辟出了一条新路。例如，在讨论文人艺术的过程中，柯律格是将书法与文人画结合起来的，二者不仅在主题与风格上呈现出共同的美学特征，而且同为文人士大夫自我表达的工具。美国华裔美术史研究者方闻在《心印》一书中更加印证了书画综合研究的必要性。他指出：“对于文人艺术家来说，书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初，从汉代末年开始，书法作为一门艺术就已经完成了自身发展的全部历程，远在山水画之前就成为占主导地位的艺术形式。以后几个时期里，山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”③先行发展起来的书法对文人画的美学风格产生了积极的影响。方闻甚至提出了“书法性山水画风格”的说法，并以此来描述“元四家”的画法与风格。其结论是否经得起推敲暂且不论，但至少看到了书画综合研究的学术潜力。然而，“自觉的审美意识”也存在着致命的学理缺陷。首先，美术的视觉特征有被忽视或湮没的倾向。审美意识是所有艺术门类的共同特征，因此“自觉的审美意识”对美术而言是一个大而无当的概括。同时，柯律格的中国美术研究也频繁地使用了“图像”（Picture）这一术语，其著作《明代的图像与视觉性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以图像研究为中心的。但是，“图像”也比美术更加宽泛。对此问题，巫鸿论到：“新一代学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围，而是把更大量‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场所，其结果是任何与形象（Image）有关的现象———甚至是日常服饰和商业广告———都可以成为美术史研究的对象。”④美术价值的描述与评判，是美术史研究的主要任务，当大量非美术的作品涌入进来，美术史的基本特色、发展轨迹与总体规律就会变得混乱不清。巫鸿、柯律格等学者虽然有学科反思，但在具体学术研究中却无法轻而易举地转向。其次，古今美术观念并未有效协调。审美意识是时移世易的，因此中国美术史写作存在着古代与现代两种视角。古代视角强调的是对中国美术史本来面貌的还原，而现代视角则表达了对中国美术史的重新评价，两者都是美术史研究的学术诉求。柯律格的《中国艺术》确实同时建构了古代与现代两个评价角度，但是在具体的论述过程中没有将两者有条不紊地呈现出了，留给读者的是混乱不清的印象。另外，《中国艺术》并未涉及中国古代建筑艺术，这也是一大缺憾。在古代文人的观念里，建筑仅是工艺而已。正如梁思成在《中国建筑史》所论的：“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事，盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练、毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美术观念传入之后，国人已把建筑当作重要的艺术类型之一，因此有必要在中国美术史给建筑艺术留一席之地。

二、“原境”重构与中国美术史的学术转型

“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发，从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代，以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者，接受了温克尔曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方学者所创建之风格理论（StyleTheories）的影响，形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一书中，沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务，而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中，随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评，提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中，滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法，它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”，未能出现“较可人意的绘画史”，只“屑屑于随笔品藻”，然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式，“绘画的———不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下，滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释，并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里，风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一，极大地推进了中国美术史的研究步伐，大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此，在后现代主义解构思潮的语境之中，以“经典”（Classics）为重心的风格理论及其研究模式，受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上，英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到：“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体，而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为，美术史要注重艺术品“原境”（Context）的重构，要发掘“历史物质性”（HistoricalMateriality）与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”（ArtofContextual－ization)⑩，实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究，使中国美术史研究顿时视野大开。首先，艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》（TheMirrorandLamp，1953年）中认为艺术具有四大要素，分别是作品、艺术家、世界与欣赏者，并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路，我们就会看到，完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家，而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如，高居翰所著的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通过四大要素的交叉分析，具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到：“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的，它们侧重于艺术品的感性分析，对艺术品的创造与流传有所忽略，因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的，事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债：文徵明的社交性艺术》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一书中，他发掘出了文人画作为“社交性艺术”（SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间，又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境，以及文人画可能具有的商品性，在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中，柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次，“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性，拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释：“它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而，除了审美价值，艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观，也着力于这一互动关系的研究。但是，它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中，英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来，将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析，既解释了艺术品美感的生成方式，又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。

三、中国美术史撰述模式的探索

中国艺术范文篇6

《中国艺术批评史》最为突出的特点，是首次系统地梳理出了自先秦至“五四”时期，在中国艺术发展的各个阶段中艺术批评思想的传承流变的过程，即“以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象和重要的艺术批评家为纬，对艺术批评‘史’进行梳理和研究”，［1］成为国内第一部真正意义上的综合全面的中国艺术批评通史。之所以如此定位，是因为以往的一些关于中国艺术批评史的研究，往往是各种门类的艺术批评史，如绘画批评、音乐批评、舞蹈批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等的大拼盘，而本书则采取了完全不同的研究路径，编著者从数千年的中国艺术批评思想中抽取出一些普适性的命题、范畴、观念等，并描述出这些命题、范畴、观念在几千年中国艺术的发展中演化嬗变的历程，力图寻找出中国艺术批评观念的共同规律。应该说，这正是艺术学学科研究的基本理念，正如作为学科创始人的张道一先生在十几年前所明确指出的那样:艺术学的目标并非仅限于归纳各门类艺术的特质，而是要总结出整体艺术的规律，［2］凌继尧的《中国艺术批评史》正是遵循着这一理念，灌注了东南大学艺术学学科长期的理论探索与研究积累，最终取得了如此丰硕的成果，成为近十多年来中国艺术学学科理论研究的重要突破。

除了成功地实现艺术学研究的基本理念，撰写出一部反映整体艺术规律的艺术批评通史外，凌继尧的《中国艺术批评史》在中国艺术批评史研究领域还表现出十分显著的特点，其中最为显著的，是新的理论模式、理论范式的创造性的运用。首先，《中国艺术批评史》的写作，与传统的偏重文献史料考证的批评史论著表现出了相当大的差异，它更重视对历史现象、古代文献的新的阐释，而这一特点的实现，是通过理论模式、理论范式的创新来完成的。作为国内著名的艺术学家与西方美学研究专家，凌继尧教授对于西方美学理论、艺术批评史都有着精深的研究，因此能够站在世界艺术整体发展的高度，从比较的视野来深刻把握世界艺术现象的规律，并力图借此建构出新的研究模式与理论范式，以之归纳中国数千年艺术批评思想的发展脉络，并做出全新的诠释，这在《中国艺术批评史》中得到了全面的体现。如在第四章《＜周易＞的艺术批评思想》中，编著者在谈到《周易》中的“观物取象”和“观象制器”命题时，将其与亚里斯多德对事物的分类及看法问题进行了对比分析，从而得出了这样的结论:“中国古代的造物原则使形而下的器荷载形而上的光辉”。［1］

在第十二章《主体的关切:唐前期艺术批评思想中“人”的向度(上)》中，编著者则从“主体的关切”的视角来审视李世民、李嗣真、王维等的艺术批评思想，认为唐代的艺术批评思想是从“人的向度”出发，因此“唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民创作的《秦王破阵乐》时，编著者完全采用主体、客体、接受美学等理论来分析李世民的“悲情在于人心，非由乐也”的艺术观念等。［1］这一研究理路与方法的探索，成为《中国艺术批评史》写作的一大特色。其次，本书着力吸收其他学科的理论研究视角来考察中国的艺术批评，如在第三编《唐宋艺术批评思想》中，编著者充分吸收了来自于日本汉学的“唐宋变革”的历史研究命题的核心理念，并以此角度来分析阐释中国艺术批评思想史的唐宋变革。编著者明确说明:“本书所论述的‘唐宋变革’侧重点不在于宋代‘近世说’还是‘中世说’的历史分期问题，而侧重于转折内容及原因方面的探讨。即着重对‘安史之乱’前后，艺术批评思想史在内容上出现的大的转折变化予以论述、阐释，并综合现有的各‘唐宋转型’论的有关知识作为背景，融合到艺术批评思想史的研究中去。”［1］应该说，这为唐宋的艺术批评研究提供了全新的视角，从而使研究视域宏阔，在一定程度上破解了诸多唐宋艺术批评研究中的难点、盲点，对中国艺术批评史的研究做出了突破。

实际上，凌继尧教授的《中国艺术批评史》对理论模式、理论范式的创新背后，蕴含着构筑新的中国艺术批评史体系，对中国艺术批评做出全新阐释的宏伟的理论设想。应该说，寻找中国的艺术批评规律，与寻找中国化的理论话语、理论范式，对于中国艺术史家们来说，是其一贯的理论追求，尤其在寻找适合中国现象的民族化的理论话语方面，花费了几代人的心力。以张道一、凌继尧等先生为代表的东南大学艺术学学科团队，正是在前辈学者工作的基础上，把自己的至高目标定位为创立纯正中国本位的艺术批评话语，并在这一方面做出了相当程度的努力与尝试，表现出强烈的民族化的理论诉求。他们的研究，在理论术语、范畴等的制定上努力贴合中国现象自身的特点，始终竭力避免简单套用西方的理论观念，尽量化用中国传统艺术批评的范畴加以改造，为我所用。此外，在述学风格上，他们也在竭力避免食洋不化的八股习气，不是构造出一些晦涩难解的理论术语、观念系统，让人震慑于其理论话语的玄奥，观之头晕目眩，读后不知所云，而是有意识地追求以浅近的语言来表达深刻的理论洞察，以之构建中国艺术学理论系统与观念范畴，应该说这一特点在本书中得到了充分彰显，编者在前言中坦言，本书在写作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量”。［1］

当然本书现有的探索，与东南大学艺术学的学科团队追求的至高目标相比，仍有着一定的距离，尚有很大提升空间，这较为明显地表现为，这部《中国艺术批评史》尚不能完全避免搬用西方的理论范畴、观念架构等分析观照中国古代艺术批评现象、归纳艺术批评发展规律，如书中提到唐前期的艺术批评思想时，认为“在感性的昂扬中，唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、书法的骨力、绘画的情性，都彰显着对大写的‘人’的华丽赞美”，［1］其实唐前期的艺术特征，深受佛教及西域文化深刻影响，因此过度套用西方理论来阐释，并不一定能真正揭示其特征及价值。应该说，不能摆脱使用西方的理论范畴、观念架构等来分析观照中国的历史文化及艺术现象，是一个多世纪以来各类中国史写作中或多或少都存在着的问题，对此陈寅恪先生在《冯友兰＜中国哲学史＞上册审查报告》(1930)中对中国学界善意的提醒，是需要我们不断警醒、时时注意的，陈寅恪以中国哲学史写作为例，实际是有普泛的针对性，“近日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也。所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。此弊至今日之谈墨学而极矣”。［3］

中国艺术范文篇7

1.“真”的途径

“真”的途径有写实主义和科学主义。“写实”有三种：一是发现、摹写真实世界中趋于理想的事物；二是发现、摹写真实世界中不理想的事物；三是尽可能客观地再现真实世界。写实主义的缺陷是既不能表达不在场的历史，也不能表达不在场的未来。“科学”依据逻辑推理、判断和实证而工作，科学解释、推断世界的历史、现在和未来。得到大多数人认同的“科学论证”便成了最接近世界本源的真实的世界。其不足在于大多数科学论证只在某个体系内自圆其说，失去体系前提，论证便不攻自破。“写实”竭尽所能地回答世界是什么，却回答不了世界从何而来、向何而去，科学在论证体系里回答世界是什么，世界从何而来以及向何而去。科学和写实在本体上有部分交集，方法上却大相径庭。

2.“善”的途径

“善”基本是遵循人类的理想来认识和改造世界的。世界和人类从何而来？人类在没有科学论断的情况下，设想了神的存在，而世界和人，是从神的世界诞生的。中国的女娲造人和古希腊神话以泥捏人的故事是那么惊人地相似。宗教的产生与发展更是为人类理想的存在与发展提供了合理合法的净土与息壤。人类有了科学论断以后，“善”因为可以不受科学体系的限制，可以没有逻辑循环的困惑，可以跳出真实世界的桎梏，用想象和理想去架设一个全新的美好世界，因此“善”对世界的走向具有引导作用。

二、中国艺术精神与非中国艺术精神的不同之处

这里探讨的非中国艺术精神主要是指源于古希腊的艺术精神。具有同源性的中国艺术精神和非中国艺术精神通过“真”的途径，分化出科学和写实主义艺术门类，通过“善”的途径，分化出宗教和理想主义艺术门类。中国艺术精神和非中国艺术精神的区别在于：中国艺术精神中“善”的比重比非中国艺术精神中“善”的比重大，“真”的比重相对较小。首先我们可以比较中国神话和西方神话中神的形象。中国神话故事中的神，如观音、如来、玉帝以及诸菩萨等，都是尽善尽美的化身，古希腊神话故事中诸神之间杀伐争斗，像是具有特异功能的人，终是脱不了现实的影子。其次我们可以比较中国悲剧和西方悲剧。中国悲剧的剧中人物即便遭遇再多冤屈，剧终时也多有昭雪或补偿机遇。《窦娥冤》里窦娥为了救出被张驴儿冤害的婆婆，谎称张驴儿父亲系自己所毒，死后血溅素练，真如她誓言所示，六月飘雪，楚州三年干旱；窦娥父亲考取状元后，窦娥显灵诉冤于父，其父将张驴儿一干人收审，得知张驴儿欲毒死窦娥婆婆霸占窦娥，张父乃是被张驴儿误毒而死。《侧美案》说的是陈世美趋炎附势，考取状元后，隐瞒婚史，弃家中糟糠之妻秦香莲于不顾，与公主成了亲，秦香莲去寻亲时，陈世美怕隐情暴露，三番五次派人暗杀其妻，此事后来被包拯得知，硬是将驸马爷陈世美推向了断头台。但是这故事似乎又另有昭雪，说的是包拯是宋朝人，陈世美是清朝人，且这陈世美也不是那样的人，杜撰者硬是将他们捏在了一起，这又是另一段公案了！西方悲剧多是一悲到底，从古希腊的命运悲剧到西方文艺复兴时期的人性悲剧，多是如此。古希腊悲剧之父埃斯库罗斯的代表作《被缚的普罗米修斯》，说的是普罗米修斯同情人类，从天上盗得火种广撒人间，给黑暗的人间带来了光明和温暖，宙斯为了惩罚普罗米修斯，将其缚于悬崖上，并派苍鹰不停地啄食其肝脏。索福克勒斯的代表作品《俄底浦斯王》说的是俄底浦斯自小被父母遗弃，因为有巫师预言俄底浦斯将会杀父娶母，俄底浦斯在另一国度被人收养并长大成人，因才能异常，成为一国之主，一次战争中，俄底浦斯杀掉邻国国王，并虏掠王后，与其成婚，几年后俄底浦斯得知这个预言，悲痛不已，刺瞎双目，离国而去。“舞台上的哲学家欧里庇得斯的主要作品是《特洛亚妇女》和《美狄亚》。《美狄亚》说的是一名性情刚烈、迷信于爱情的具有法术的女子美狄亚，为了与一见钟情的伊阿宋在一起，不惜杀了前来追赶的弟弟，并将其弟碎尸遍野，以拖延父亲的追赶部队；和伊阿宋一起生活若干年以后，伊阿宋移情别恋，美狄亚杀了伊阿宋的情人，又杀了两个孩子和伊阿宋。文艺复兴时期的莎士比亚写了著名的四大悲剧：《哈姆雷特》、《李尔王》、《麦克白》、《奥赛罗》。《哈姆雷特》刻画了宽厚善良却又生性懦弱的哈姆雷特王子，面对杀父仇敌，却屡屡错失复仇良机，连累了心上人一家，最终与杀父篡位的凶手同归于尽。《奥赛罗》刻画了多疑、心胸狭窄缺乏判断力的奥赛罗形象。奥赛罗受利益对手挑唆，怀疑妻子与下属有染，于是掐死妻子，知道真相后，自杀身亡，满足了利益对手的意愿。中国艺术精神中充满了理想主义，连中国的图腾形象“龙”都是理想化的。龙竟然集中了九种动物的精华之处，角似鹿、头似驼、眼似兔、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛，而不像别的国家只是用某一种真实存在的动物作为图腾。比如美国将鹰作为图腾形象，英国将狮子作为图腾形象。由此可见，中国人是多么地追求完美！中国艺术精神和非中国艺术精神的这种区别，也催生了各门学科的此消彼长。西方的科学、实证得到了长足发展：达尔文的人类进化论、牛顿的万有引力、爱因斯坦的相对论、杜威的实证主义，以及写实主义的文艺作品（文学、绘画、雕塑），文学方面像法国雨果的《悲惨世界》、法国批判现实主义作家福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、小仲马的《茶花女》，英国查尔斯·狄更斯的《大卫·科普菲尔》、《雾都孤儿》，英国作家托马斯·哈代的《德伯家的苔丝》，德国席勒的《阴谋与爱情》、歌德的《少年维特的烦恼》、《葛兹·冯·伯里欣根》，美国小说《飘》、《根》，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》，陀思妥耶夫斯基的《白夜》等等；绘画方面像米开朗琪罗的宗教人物画、达·芬奇的肖像画《蒙娜丽莎》等等；雕塑从《拉奥孔》到《米洛的维纳斯》再到《掷饼者》等等，无不浸透着现实主义思想，无不发展到难望其项背的程度。中国儒家塑造理想世界和人格的思想源远流长又根深蒂固。孔子提倡“仁而好学”、“君子”、“礼、乐、中庸”，孟子则主要以天下社稷的稳定为目标，规劝君主注重修为，如“保民而王，莫之能御也”等。中国儒家这种注重“内省”的思想，学者陈友峰在《中国戏曲本体新论》中曾这样说道：“儒家这种内在的自觉性不仅成为中华民族道德体系的基石，而且对民族文化心理结构产生了深远的影响，它使人在遇到精神危机时，不是在抗争中求得存在，追求中求得解脱，而是‘反求诸己’，通过‘内省’、‘求和’的方式，获得心理的平衡和内在满足。”[2]中国道家思想虽然试图说出某种真相，如老子“人法地，地法天，天法道，道法自然”以及“古之善为道者，非以明民，将以愚之。民之难治，以其智多。故以智治国，国之贼;不以智治国，国之福”，但还是脱不去理想而浪漫的外壳。如庄子的“君子之交淡若水，小人之交甘若醴”，“故跖之徒问于跖曰：“盗亦有道乎？”跖曰：“何适而无道邪？夫妄意室中之藏，圣也；入先，勇也；出后，义也；知可否，知也；分均，仁也。五者不备，而能成大盗者，天下未之有也”以及“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与”等。《道德经》与庄子诡丽空灵的文论像欲说还休、语焉不详的历史断片，给阐述说提供了莫大的发展空间。中国化的佛教则对现实世界的不理想做了最后的理想补救。因果报应，生死轮回等等，给了国人无尽的安慰和想象。宗教，像一场大雪覆盖着人类阡陌交错、沟壑万千的心灵世界，这世界看起来是那么完美，可是这心灵世界已经寒到了极点。中国传统文化几乎跳过了写实阶段，将抒情写意发展到了极致。中国的这种艺术精神贯彻到历史学中，使中国的历史有时也需要用考证的眼光予以解读，贯彻到科学领域，则科学有时也经不起推敲。

三、中国艺术精神与西方艺术精神不同的原因分析

1.地理环境的影响

中国地大物博，内陆面积大，平原广阔，交通不便利，中国先民多以农业生产为主，过着自给自足的生活，大多是家族式的生活模式，对世界和人的认识充满了想象，人与世界的关系是统一的，天人合一的；西方国家海港城市较多，交通便利，商业萌芽较早，人与世界的关系是二元对立的，人们认识世界的方式有了实证的可能，再加上交换的需要，促进了精神和物质的发展。

2.社会环境的影响

中国封建社会长达两千多年，封建残余遗流至今，社会环境的不理想，致使人们将理想状态作为主要的精神寄托和社会活动的终极目的，而且因为中国国民普遍缺乏抗争性，理想主义在艺术中曲折委婉地体现得尤其明显。西方国家民众在二元对立思维模式的影响下，辨析、抗争以及改变环境的能力都相对较强，现实主义浸透到社会的各个方面。

3.阶级统治的需要

中国艺术范文篇8

艺术指导的定义为“帮助表演者更好诠释作品的行为”。从定义看，艺术指导不仅是一门指为表演者伴奏的简单行为，同时还致力于用自己对于艺术作品全面而精准的理解，帮助表演者诠释一部作品。所以，钢琴伴奏与艺术指导，是两种不尽相同的艺术。伴奏艺术的历史几乎和人类历史一样长。从原始社会开始，未开化的原始人就开始探索世间的声音：飞鸟的鸣叫声，喉腔发出的呜咽声，拍手发出的脆响，敲击动物骨头的声音等等。他们不仅发现并利用这些声音恐吓敌人和吸引异性，还将这些声音组合在一起，使交汇在一起的不同声响产生不一样的音效，例如伴随着鸟鸣声敲击动物骨头。原始社会之后，在人类漫长的发展史中，伴奏艺术与人类生活如影随形。虽然这种“伴奏”形式极其简单，但这代表了人类对声音及“伴奏”的最初探索。这种发自天性的伴奏活动，意味着伴奏艺术是一种自发的活动，是一种人类对于美感追求的天然行为。与伴奏艺术不同，艺术指导并不是一门古老、自发的艺术。艺术指导在大概17世纪左右出现。据西方音乐史记载，艺术指导的出现，和人类历史上第一部歌剧的出现有着很大的关系。此后，不论是器乐、声乐、舞蹈艺术还是其他种类的艺术，都对钢琴艺术指导有着很大的依赖。原因是，单一的一种艺术形式过于朴实，而艺术指导的伴奏就起到了很好的润色和加工作用。如浪漫主义时期，舒曼将声乐艺术歌曲当作一种专门的音乐艺术种类进行了大量的创作，如《菩提树》、《冬之旅》、《魔王》、《鳟鱼》等等。他的艺术歌曲中，钢琴伴奏占有极大的分量，并且，钢琴伴奏部分与声乐部分紧密联合在一起，缺少任何一部分都不能称作艺术歌曲。艺术指导作为一门艺术发展到今天，已经成为各国各大音乐院校的重要学科。西方国家对艺术指导这门学科尤其重视，他们已经将艺术指导发展成了条理清晰、主次分明的一门学科，与钢琴演奏学科地属并列关系，甚至可谓两个专业性质完全不同。然而中国刚刚引进这门学科几年，发展相当不成熟，大部分的师生对于艺术指导的职责和能力要求也不甚理解。这无疑也是学科发展不完善的结果。本文将针对中国和美国音乐院校内的艺术指导学科的差异进行简单的探讨，寻找中国艺术指导课程设置、培养目标、培养方式存在的问题和有待提高之处。

二、艺术指导学科现状

（一）中国艺术指导学科现状。在中国，艺术指导专业目前大多是下属钢琴演奏专业的一个分支，进入艺术指导专业的标准几乎等同于进入钢琴演奏专业的标准，核心考核标准是学生的钢琴演奏技能与快速识谱能力等。然而，想要培养出好的艺术指导，单凭这些能力是远远不够的。为了帮助更多人了解和把握好钢琴演奏和艺术指导两者的差异，笔者在曾经的一篇文章中分别从二者的定义、职能、能力的要求等维度探讨过。甚至两者本来就是两种不同的艺术形式。因为对两者的区别含糊不清，中国艺术指导学科定位以及学科设置也处在一个模糊且不成熟的胚胎状态。不仅学科的课程设置不尽合理，艺术指导作为一个工作岗位，也远没有欧美的艺术指导受重视。在我国，人们将艺术指导的概念等同于“钢琴伴奏”，对艺术指导者们能力的认识也仅限于“识谱能力好”、“弹过很多伴奏谱”、“有丰富的伴奏经验”。这样的认识是对艺术指导的极大误解。由于我校艺术指导学科尚且非常年轻，我们将对比的眼光投入中国艺术指导专业发展相对久的中国音乐学院。和大多数国内音乐学院一样，中国音乐学院（以下简称“国音”）的艺术指导专业设置在钢琴系之下，研究生阶段可以选择进入学习。他们的教学理念虽然逻辑没有美国院校那么清晰，但只从课程设置上看，他们更倾向于对声乐作品艺术指导的培养，曾经一度还更名为声乐钢琴伴奏专业。目前，国音的艺术指导专业设有以下几个类别的课程：歌曲类、语言类、室内乐类、歌剧类以及技能类1。其中，每个类型的课程都有更多的细分，例如歌曲类，分不同语种不同风格的歌曲，技能类又分为键盘和声、总谱读法等基本专业技能。由此可见，国音的艺术指导课程设置正在向美国靠拢，不仅有钢琴伴奏相关的核心课程，也开始有一些支撑的辅助课程。但整体来说，相比于美国，中国艺术指导专业还存在课程难易程度不稳定，考核机制欠佳，以及实践机会缺少等等问题。（二）美国的艺术指导专业现状。如上文所提到的，西方国家尤其是欧美国家，对艺术指导非常重视，几乎所有的音乐类院校都设有艺术指导专业。由于美国的音乐类院校数量最大，专业开设的时间相对于中国更长，我们这里以美国的艺术指导学科作为对比探讨的主要对象。艺术指导作为一门职业和行为，在美国的名称为Coach。Coach有非常细致的分类：对于声乐艺术，歌剧艺术，管弦乐艺术，以及舞蹈艺术等都有对应的Coach。大多数的艺术指导专业都设置在研究生阶段。艺术指导作为音乐院校里的专业时，被称为CollaborativePiano（协作钢琴）。探寻美国各大音乐学院，不难发现几乎每一个学校内都设有CollaborativePiano专业。CollaborativePiano（协作钢琴）专业（下文称艺术指导专业）与和钢琴演奏是两个独立的系别。申请该项目的学生也有着高超的钢琴技巧，只是他们志向不在钢琴演奏。美国的艺术指导学科目标清晰，他们致力于培养学生指导排练以及引导演奏或演唱者的能力。他们非常注重学生的综合素养培养，同时，美国音乐院校也着重培养学生的合作能力。他们认为，所谓“协作钢琴”便是一门合作的艺术。从美国协作钢琴专业走出去的学生，往往能够很好地与其他艺术形式的表演者进行艺术作品上的合作。以下，我们从伯克利音乐学院和曼哈顿音乐学院两所知名美国音乐学院分析艺术指导专业的学科设置及课程设置情况。伯克利音乐学院（伯克利）作为美国知名音乐院校之一，艺术指导系的学科设置已然非常成熟。在伯克利的系别设置中我们不难发现，除了CollaborativePiano（协作钢琴）项目外，还设置了CollaborativePiano--OperaEmphasis项目（协作钢琴专业声乐歌剧方向）。即学校为偏爱声乐歌剧艺术的艺术指导学生设置了一个专门的歌剧指导学习方向。伯克利艺术指导专业的核心是给学生提供尽可能多的协作演出机会，例如派学生和管弦乐队、歌剧团共同排练，以此来锻炼他们的艺术指导能力。这一点也体现了美国教育界的共同观点：实践对于学生的重要性无法忽视。艺术指导的课程中，核心课程有与各种不同的器乐声乐表演者合作的课程、参与室内合唱团排练的课程、钢琴演奏专业课程等等。这些课程不仅为了提高学生的键盘技术，更致力于培养学生全方位的合作、指导、伴奏能力，使学生在实践中不断加深对艺术作品排练过程的渗透和理解。除了专业类课程，伯克利还设有辅助学生提高音乐综合素养的课程，例如和声学、对位法、视唱练耳、音乐史、外语发音（德奥意等英语外的语言）、乐理等等。值得一提的是，美国的课程难度普遍要比中国的课程难度大很多。这样一套严密的音乐素养课程，其难度不言而喻。由此可见，伯克利这套课程体系对于学生艺术指导专业水平及综合音乐素养的提高是极大的。曼哈顿音乐学院（以下简称曼哈顿）是美国另一知名音乐学府。它的艺术指导系别设置与伯克利稍有不同：曼哈顿将艺术指导专业直接分为两个分支--声乐艺术指导以及管弦艺术指导，即把两个专业分支的学生分开教学。这就意味着曼哈顿更致力于将学生向更加精专的方向培养。相比于曼哈顿，伯克利显然更希望学生具备更强的综合能力。不过他们也有共同点，曼哈顿的艺术指导专业同样十分注重学生的音乐实践，他们要求管弦乐艺术指导方向的学生从一进学校就开始排练组织自己的室内乐合作作品，这对学生的沟通协作能力是极大的提高。除了平时的课程学习外，“钢琴协作实践”占据了学生很大一部分精力和时间。“钢琴协作实践”将贯穿学生整整四个学期（以两年制研究生课程为标准）。声乐指导方向的学生需要在“声乐工作室”进行实践，而管弦指导方向的学生则需要在“管弦工作室”进行实践。两个专业方向在主干课程中合并为一个整体，而实践与课程上又完全分开。每隔一段时间，学生还需要开自己的独奏音乐会以及与其他乐器、声乐合作的协作音乐会。总体上，美国的艺术指导课程更加科学和人性化，不管是注重培养声乐管弦指导技能样样精通的全能型艺术指导，还是着力培养其中一门指导艺术的精专人才，都体现出了美国艺术指导学科对于自己的高度认同感和使命感。这也意味着，对于美国艺术指导领域的师生来说，艺术指导是门及其复杂深奥的学科，其掌握难度甚至要超过钢琴演奏。

三、中国艺术指导未来之路

从美国的艺术指导专业课程设置中我们能够得到一些启示，例如开设更加全面、综合、科学的课程，提供更多的实践机会。（一）改善课程设置，科学培养学生曼哈顿音乐学院将声乐歌剧类和管弦类的艺术指导学生分开教学，将会十分有利于学生精准学习自己领域的知识。我国的专业院校也可以将艺术指导专业的培养目标清晰化，让学生从进校开始就选择自己最感兴趣的一个艺术指导门类。除了基础知识课程如总谱读法、键盘和声等要和所有其他方向的学生一起学习，其他专业性较强的课程都分开来学习。如选择声乐歌剧艺术指导方向的学生以各国语言、各种风格艺术歌曲的即兴伴奏课程为主；管弦艺术指导方向的学生以管弦室内乐的即兴伴奏课程为主。学生能够以清晰的目标进入艺术指导专业学习，有利于提高他们在往后工作中的竞争力。（二）增加实践机会，提高协作能力。中国艺术指导专业的学生十分缺乏真正的实践机会。他们走上舞台帮人伴奏的机会也许很多，但参与整个排练过程的机会却很少。如果只是单单替人伴奏，那么即使不是艺术指导专业甚至不是钢琴专业的同学便可以胜任。艺术指导应该有更多参与管弦乐队或歌剧团排演的机会。每一次的排练都不是短短几天，而是一个月甚至更久。整个排练过程中，对学生的沟通协作能力是极大的挑战。在排练场内，只会闷头在琴房练琴的学生是不能充当合格的艺术指导的。因此，为了提高艺术指导学生的专业能力，艺术指导专业可以和声乐歌剧系和管弦系进行合作，指派学生全程参与排练过程。

四、结语

本文将中国和美国音乐院校的艺术指导专业进行了对比，并且提出了一些改善中国艺术指导学科的浅见。通过本文论述，我们可以发现，不论是从定义、职能、地位、还是学科设置，中美在艺术指导上的差异还是非常大的。从学科设置入手，我们又可以发现，中国的艺术指导专业设置缺乏逻辑性、科学性，并且没有明确清晰的培养目标。这些问题都使得中国艺术指导专业的毕业生缺乏就业指导，没有太多市场可言。因此，若想进一步推进中国的艺术指导学科，不妨从课程设置入手，给学生多一些真正的实践机会。当然，美国的艺术指导专业也并不是尽善尽美的，我们决不能照本宣科，一并模仿，而要考虑到国内与众不同的国情。总的来说，这条探索之路依旧很长，希望能不断有学者探寻中国艺术指导未来之路。

参考文献：

[1]迂志勇.谈高校钢琴艺术指导学科的构建[J].艺术科技，2017，30（12）：101.

[2]郭倩.浅谈当前国内钢琴艺术指导专业现状[J].黄河之声，2017（01）：29-30.

中国艺术范文篇9

艺术是人类的一种特殊实践活动，艺术学就是研究人类艺术实践活动产生、发展、变化及其规律的学科。艺术学科体系是关于人类艺术实践活动系统知识的总和。作为一门独立的学科，艺术学在我国是舶来品，在理论体系、学科架构、思维模式及研究方法等方面，中国艺术学都在很大程度上受到了西方的影响。正如有学者指出的，中国艺术学体系是“以西方艺术学的知识体系为基础，再调和中国传统和其它文化的艺术学实际(比如把书法加进去等等)而形成自己的艺术学知识体系的”①。人类的艺术实践活动具有一定的共性，但不同民族、不同时代的艺术实践活动又具有鲜明的个性。因此，在批判地借鉴、吸收西方艺术学理论的基础上，结合我国国情和时代特征以及本土艺术理论研究和创作实践，不断探索中国艺术学科体系内涵、外延和基本构架具有重要的现实意义和深远的历史意义。

一、两大体系:中国艺术学科体系内涵

艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的，同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。

1.艺术史论体系

如果把艺术学科比作一幢大厦，那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动，艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生，并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明，数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动，直到今天，艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过，而且正在继续，并将一直继续下去。从某种意义上讲，一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产，积累了极其宝贵的艺术实践经验，这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源，具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此，艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来，中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史，如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史，如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上，对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容，具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础，是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系，艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。

2.艺术创作实践与应用体系

艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导，进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣，进而创造出更多、更高质量的艺术作品，让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时，心灵得到净化，性情得以陶冶，人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中，没有对艺术创作实践与应用的关注，艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点，那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言，艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。

作为一个整体，艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科，其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容，也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研，以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分，侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究，兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理，着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度，对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节，包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。

艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统，主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统，主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴，涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外，音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。

二、四大部类:中国艺术学科体系外延

艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科，主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科，包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学，包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。

以上只是对艺术学科体系外延大致轮廓的粗略勾勒。艺术学科体系外延十分丰富，而且艺术学科本身也是一个不断变化、发展的动态体系。随着艺术创作实践的发展和艺术研究的逐步深入，艺术学相关学科和领域得到将逐步拓展，更多新兴艺术学科将不断产生，艺术学科体系外延将永远处在发展、变化和不断丰富的动态过程中。例如，随着时代的发展和文化的多元化趋向，“美术”的边界不断模糊，美术学科体系的外延正在不断拓宽。传统意义上的美术，各门类间有着明确的“质”的界定，根据不同的审美观念而确立审美价值。相反，排斥美术的门类划分，把美术与日常生活的元素不加区分地融合为一体，美术的价值不再以审美价值为重要标准，而成为思想、概念的载体，成为“美术”新的意义。当今社会进入了“图像时代”，在影像高度发达的时代，绘画不可避免地受其影响和同化。绘画与影像的结合有了更多的可能，这不仅改变了获取信息、掌握规则的基本方式，也使得绘画的本质与形式经历了重大的改变。美术学科出现了跨学科的特点:艺术开始寻找媒介表达“观念”，装置艺术、偶发艺术、行为艺术以及多媒体艺术借助造型艺术归入观念艺术的范畴。公共艺术专业的观念和方法开始向社会公众靠拢。新媒体艺术随着信息科学及电子技术的进步，综合了影像、网络、计算机交互式媒体以及其它艺术材料而生发的新兴艺术，进一步模糊了“美术”的边界，打破了人们习以为常的视觉传达方式，突破了传统的审美准则。新世纪的十年时间里，卡通、flash动画和电子游戏互动又成为新媒体艺术不断使用的最新手段，成为集声、光、电、图形为一体的综合知觉艺术，将“美术”纳入一个更为立体、丰富和真实的空间，实现了艺术表达的新途径和新内容。这使得美术学科的外延越来越宽泛，学科间的交叉组合日趋明显。再如戏剧戏曲艺术，其综合性决定了戏剧戏曲学学科外延的广阔性。就戏剧戏曲的一度创作———文本而言，隶属文学研究的范畴;而就其二度创作———舞台艺术来说，它又与音乐、舞蹈、造型、舞美、灯光、呼吸发声等密切相关，因此与音乐学、美术学、电影学、广播电视艺术学等邻近学科互相交叉、互为参照、互相影响，并且与生理学、心理学、伦理学、社会学、人类学、传播学等非艺术类学科建立了密切联系。因此，戏剧戏曲学教育体系中，不但有编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧(影视)表演理论与实践等专业方向，而且还有舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计(绘景)与理论、戏剧管理等相关领域的拓展。由于戏剧戏曲艺术特定的教化、娱乐功能，其外延还延伸到“教育戏剧”或曰“戏剧教育”领域，对特定人群的社会化角色设定、角色扮演、角色转换等给予艺术支持。

人类社会自进入21世纪以来，科学技术的发展突飞猛进、日新月异，新兴技术对艺术创作的影响日甚，科技与艺术的结合越发紧密。不断产生的新技术在艺术创作中被越来越广泛地应用，必将导致更多新兴艺术形式的产生。对这些新兴艺术形式进行理论上的梳理、总结和研究，将成为艺术学科体系的组成部分。此外，随着对文学、历史学、哲学、美学、社会学、人类学、教育学等相关人文社会科学研究的逐步深入，艺术学与这些学科的交集也会越来越多，更多的边缘艺术学科将层出不穷，这些都将不断推动艺术学科体系外延进一步开阔、拓展和丰富。

三、五大原则:中国艺术学科体系基本构架

国内最早以学科建制的方式提出建立艺术学的倡议者是张道一先生。他提出的艺术学科体系建构方式为之后的研究奠定了重要基础。③此后，研究者从不同的理论视角对艺术学科体系的基本构架提出了各自的设想，这为艺术学科体系的逐步建立和完善奠定了重要理论基础。我们认为，在建构艺术学科体系时，无论从哪一个角度出发，都应坚持以下几条基本原则:

1.民族性与包容性相统一

架构中国艺术学科体系的根本宗旨是通过较为完善的学科体系进一步推动中华民族艺术理论研究、艺术创作及艺术人才培养，进而实现民族艺术的不断发展和繁荣。因此，坚持民族艺术主体性是建构中国艺术学科体系的基本前提。在艺术学科体系建设中决不能对国外(尤其是以欧洲、美国为代表的西方国家和地区)艺术理论及艺术创作成果不加选择地全盘吸收，按照国外艺术理论架构中国艺术学科体系。另一方面，坚持民族艺术主体性并不是要夜郎自大、因循守旧、固步自封，对西方艺术理论和艺术创作成果一概盲目排斥。而是要在坚持民族艺术主体性的基础上，结合我国国情和时代特征，批判地吸收、借鉴国外艺术理论和艺术创作成果中能为我所用的内容，进一步建立和完善中国艺术学科体系。这一原则要求在中国艺术学科体系建设过程中要采取国际视野、比较视野，在艺术史论和艺术创作体系中要兼顾中外，“中学为体，西学为用”。

2.普遍性与特殊性相统一

艺术学科体系中的普遍性指通常意义上所说的一般艺术学，即关于艺术的起源、本质、功能，艺术创作规律、艺术鉴赏与批评等艺术学基本理论问题。这是对人类全部艺术实践活动本质及规律的抽象、总结、归纳和提炼，对各门类艺术理论和艺术实践具有普遍适用性，是整个艺术学科体系大厦的理论基石，是艺术学科体系建设的逻辑起点。同时，人类艺术实践活动形式丰富多样、千差万别，各门类艺术理论和艺术实践之间又存在一定的差异，在理论研究和艺术创作上均体现出鲜明的个性。因此，在艺术学科体系建设中要努力实现普遍性与特殊性的统一，对一般艺术学和门类艺术学一视同仁。遗憾的是，无论是在学科体系设置上还是在教学实践中，重门类艺术学轻一般艺术学的现象普遍存在。人们常常将艺术学等同于门类艺术学，用门类艺术学代替和遮蔽一般艺术学。

3.理论性与实践性(创作)相统一

恩格斯曾说:“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”④这句话同样适用于艺术学。艺术品是人类艺术实践最重要的呈现方式，一谈到艺术，人们首先想到的就是艺术品和艺术创作。正因为此，重创作实践、轻理论研究的现象在艺术界、艺术教育领域甚至社会各界普遍存在。一些的艺术家对艺术理论家不屑一顾甚至嗤之以鼻，他们从来不认为艺术理论家属于真正艺术家行列。从艺术史角度看，人类最初的艺术实践先于艺术理论出现，但艺术理论一经产生，便不可避免地对后来的艺术实践产生巨大的推动作用。这一点从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗意》到康德的“三大批判”、黑格尔的《美学》，再到中国古代的“谢赫六法”、《文心雕龙》、《文赋》、《诗品》等理论成果对后世艺术家及其艺术创作的深远影响中可见一斑。诚然，从个体角度看，确实存在才华横溢、卓有成就但没有多少理论积累的艺术家，也确实存在学术修养深厚、理论功底扎实但对艺术创作一窍不通的艺术理论家。但对于一个民族艺术整体而言，理论研究与创作实践二者不可偏废。没有艺术理论的支撑，艺术创作难以繁荣发展;没有艺术创作实践，艺术理论永远只是纸上谈兵。因此，艺术学科体系建设中一个重要原则就是要在夯实基础理论的前提下进一步加强艺术创作实践。

4.历史性与时代性相统一

在原始社会，人类就开始了最初的艺术实践活动。直到今天，人类的艺术实践从未间断，并且会一直继续下去。艺术实践伴随着整个人类社会的发展进程，从某种意义上讲，艺术史就是人类社会发展史。以史为鉴，可以知兴替，在艺术学科体系建设中，对各民族艺术史的梳理和总结对艺术理论研究和艺术创作实践具有极其重要的参考和借鉴意义。同时，人类社会本身处于一个不断发展变化的动态过程，人类艺术实践活动的方式、手段、表现形式也随之不断发展、变化。任何一个时代的艺术理论和艺术创作都在继承传统的基础上体现出鲜明的时代特征。因此，艺术学科体系建设过程中，在梳理历史、继承传统的基础上，必须与时俱进，对新兴艺术表现形式、新兴艺术理论等要给予足够的关注，实现历史性与时代性的统一。

5.哲学性与科学性相统一

艺术学是从美学中独立出来的学科。美学原本是哲学的一个分支。因此，在思维方式、话语表达、研究方法上，艺术学与哲学颇为相似。或者说，很多时候艺术学理论更像是哲学理论。有些艺术理论家确实从哲学中受到了很多启发，逐步形成和发展的艺术学理论，如苏珊•朗格就是受恩斯特•卡西尔的哲学符号学理论影响，提出了艺术是“人类情感的符号形式的创造”⑤这个著名定义。有些艺术理论家原本就是哲学家或美学家，如亚里士多德、贺拉斯及近代的康德、黑格尔等。哲学的理论、方法和视角，为艺术学理论的产生和发展提供了重要资源。近年来，科学技术取得了突飞猛进的发展，并开始渗透和影响到人类社会生活的各个领域。新兴科技催生了许多新的艺术手段和艺术样式，艺术与科技结合得越来越紧密。以电影为例，对电子计算机技术、新媒体技术、3D、IMAX等新兴技术的应用，让《泰坦尼克》《2012》《阿凡达》等好莱坞大片给全世界数以亿计的观众带来前所未有的视听享受，科技成为电影艺术发展的助推器。这到底是艺术的成功还是科技的成功?到底是艺术利用科技还是科技向艺术渗透?亦或科技本来就是艺术?无论如何，科技对艺术的影响越来越深，这已经是不争的事实。因此，艺术学科体系建设从研究对象、学科设置到对研究方法选择上，都应该注重哲学性与科学性的统一。

综上，我们认为，中国艺术学科体系基本构架应当包括一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四个分支，每个分支都包涵一些相关具体学科，整个艺术学学科体系基本构架如下:(1)一般艺术学:包括艺术学理论、艺术史学、艺术批评学、艺术美学、艺术类型学、艺术哲学等。(2)特殊艺术学:包括音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学(含书法学)、设计学等。(3)边缘艺术学:包括艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等。(4)新兴艺术学:包括计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等。需要指出的是，该体系不是一成不变的、静态、封闭的体系，而是一个动态、开放的学科体系。四个分支学科下面列出的具体学科只是目前该分支下主要的、典型的、具有代表性的学科，并不代表该分支学科仅仅包括列出的这些具体学科。随着艺术实践和艺术理论研究的发展，一定会有许多新的具体学科不断产生，整个艺术学科体系处于不断丰富、发展和变化的动态过程中。

在这样的基本学科架构下，具体课程设置应力求符合上述五个基本原则。如关于艺术史论、门类艺术等方面，既有中国艺术史又有外国艺术史，既有对中国艺术理论问题的探索和思考也有对外国艺术理论的引入、借鉴和研究，既研究中国各门类艺术理论与实践也注重研究和借鉴国外各门类艺术理论与实践的成果，体现民族性与包容性的统一;整个学科体系中既有艺术学原理这样梳理、总结人类艺术实践活动普遍规律的课程，也有音乐学、美术学、舞蹈学、书法学、戏剧戏曲学等探索人类具体的、个别的、特殊的艺术实践活动规律的门类艺术学，体现普遍性与特殊性的统一;学科设置上一方面重视哲学、艺术学、美学等基本理论，另一方面在门类艺术学中注重对艺术创作方法、创作技巧、创作能力的加强、改进和提高，体现理论性与实践性的统一;在关注音乐、舞蹈、美术、戏剧戏曲等历史悠久的传统艺术的同时，上述艺术学科体系架构中还囊括了计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术等新兴艺术，体现历史性与时代性的统一。最后，在研究视角、思维方式、研究方法上，我们提出的艺术学科体系基本架构中，既有传统的哲学式思辨研究，也有现代科学的定量研究，既关注艺术哲学问题，也关注诸如计算机技术、互联网技术、3D技术等，不断推动和改变人类艺术实践活动的新兴技术的产生、发展及在艺术实践中的运用体现哲学性和科学性的统一。

中国艺术范文篇10

一、早期的演唱特点

我国早期的艺术歌曲起源于前后。当时，留学海外的音乐爱好者回归祖国，他们根据西方艺术歌曲特点，对中国当时的音乐进行填词创编，大胆创新，开创了中国艺术歌曲的先河。当时的西方艺术歌曲，其歌词源于本国的文学作品，包括诗、词，使歌曲具有丰富的文化内涵，歌词与音乐相互交融、浑然一体，使艺术歌曲魅力四射。利用西方的演奏技巧，淋漓尽致地传达出艺术歌曲的情感，极赋感染力。这也促使中国的音乐志士，汲取西方音乐传统的技法和西方音乐家的填词技巧，同时融入中国经典音乐文化，创作出了第一批中国艺术歌曲。艺术歌曲是用来演唱的，只有通过演唱才能释放它的魅力，让更多人了解。同时期，留学归来的音乐家们开始在中国普及艺术歌曲的演唱技巧，正是这些音乐家，促进了中外音乐艺术的融合，带动了中国艺术歌曲的发展。由此可以看出，中国早期的艺术歌曲与西方艺术歌曲演唱技巧相似，被称为“西洋唱法”。在20世纪初，学成归国的音乐志士根据我国的诗词，融入西方艺术歌曲的特点，创作了大批作品。例如，青主根据北宋词人李之仪的《卜算子—我住长江头》，融入西方艺术歌曲的技巧，充分表达了歌曲中女子对远方所爱之人的深切思念，以及对爱情的忠贞不渝。还有黄自以苏轼的《卜算子—黄州定慧院寓居作》为歌词，进行填曲，打开了中国艺术歌曲之路。

二、发展中的演唱特点

随着社会的发展，各地纷纷创建艺术学校，吸引了大批音乐爱好者前去学习。由于各地艺术学校的创办，为我国培养了一批批音乐人才，继而促进了中国艺术歌曲的大量创作，使中国艺术歌曲的演奏技巧显著提升。我国的音乐家们立足本民族的经典文化，吸纳西方艺术歌曲的创作方法，将本民族的歌曲进行创新，赋予本土民歌以时代特色，丰富歌曲的内容，同时使这些歌曲走向国际音乐舞台。用民族音乐改编的歌曲有两类，一是根据艺术歌曲的特点来改编我国的民歌，将我国的民族歌曲用西方乐器演奏出来，赋予我国民歌新的生命力。二是根据西方音乐的创作特点，利用我国的传统音乐文化和元素重新创作歌曲。此时期的中国艺术歌曲，层出不穷、种类繁多，歌曲更具有民族性。发展中的中国艺术歌曲演唱特点，在学习“西洋唱法”后，以更具民族特色的演唱方式发展着，同时也出现了“土”“洋”之争。例如，根据艺术歌曲特点创编的民族歌曲有内蒙古民歌《嘎达梅林》，以钢琴伴奏，展现了三个不同的层次，彰显了钢琴艺术的巨大表现力，音调宽广豪迈、庄重肃穆，表达了人们之间深厚的情谊，同时突出了英雄嘎达梅林高大的形象。这便是根据西方艺术特点，创编的我国民族歌曲。

三、再发展时的演唱特点

中国艺术歌曲的发展道路不是一帆风顺的，正是这起起伏伏才丰富了它的内涵，彰显了它顽强的生命力。中国艺术歌曲在经历了初步发展之后，却迎来了十年动荡，这个时期依然创作出了许多经典歌曲，但在“破四旧、立四新”的潮流下，西方文化被否决，所以，当时中国艺术歌曲的演唱特点以“样板戏”为标准。改革开放后，我国打开与世界沟通交流的大门，广泛吸纳西方优秀的音乐文化，拓展我国艺术歌曲的宽度，促进我国艺术歌曲的进一步发展，同时完善和开拓我国的传统音乐文化。20世纪80年代后，中国的艺术歌曲进入到大发展、大融合状态，每位音乐爱好者均可根据自己的喜好进行歌曲创作，不再有束缚和限制。此时期的中国艺术歌曲演唱特点是各种风格，多种类型，演唱者可以自由选择。原来只能采用传统方法演唱的歌曲，现在可以用“美声”来演唱，也可以采用民歌的唱法来演唱，例如《美丽家园》等歌曲。正是由于改革开放和社会的发展，才真正推动了中国艺术歌曲的繁荣。

中国艺术歌曲融合了西方的艺术风格，立足于中国的民族艺术文化，并不断吸收西方音乐技巧来充盈自身。同时，不同的时代赋予了中国艺术歌曲不同的演唱特点，使中国艺术歌曲在发展的道路上不断焕发新的活力。

作者:王军 单位:哈尔滨市艺术研究院

参考文献：

[1]刘雨东.中国近代艺术歌曲的发展与演唱特点分析[J].北方音乐，2014,(15):35-36.