中国电视范文10篇

中国电视范文篇1

我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！

实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领风骚，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。

由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？

1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。

内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。

二思：国产剧露出笑脸？

国产剧市场也出现了从未有过的红火景象，买方市场迅速松动，卖片人理直气壮地上扬价格。中北中心的《欲望》，中山电视艺术中心等单位联合摄制的《乱世英雄吕不韦》摄制期间引起各台的收购大战，《爱你》、《日红》、《蓝色妖姬》等热门国产剧也卖了个好价钱。各省市购片人惊呼：国产剧卖出了天价！国产剧主流出品人昔日脸上的愁容一扫而光，于谈笑间画出了雄心勃勃的生产前景。

但是，问题也接踵而来。

一是能够撑住黄金档局面的国产剧，其数量严重不足，远远不能满足中国电视剧偌大市场的需求。有的电视台只好翻出两三年前的压库作品暂且充数，一批濒临亏损的二线国产剧借机抬价抛售，黄金档收视率的含金量面临着大打折扣的危险。

二是引进剧、合拍剧会不会形成第二黄金收视档？我们的电视制作人，如果不改变观念，继续墨守成规，躺在“政策保护”的大红伞下“玩艺术”，黄金档上缺黄金是迟早的事情。

三是何为黄金档国产电视剧？黄金档的一个主要标志是好看，我们需要的是具有中国特色的思想内涵、文化背景、叙事方式、题材走向的好看；是具有五千年历史渊源积淀的帝王将相、才子佳人、金戈铁马式的好看；是具有改革开放新时期的生产方式、新的生活、人际关系、情感变迁式的好看，决不能是新港台人操新港台腔演绎新港台事。

四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。

三思：“艺术老汤”不合观众胃口

话题具有明显的自嘲意味——港台电视剧败坏了收视人的胃口，培养了一大批爱看港台剧的观众。与其说我们花费五十年的时间精心培养的电视市场，竟如此不堪一击，被进入内地不足十五年的港台剧轻松夺走的话，还不如说内地电视剧长期以来夜郎自大，对市场只知索取，不知适应并及时引导，长期漠视观众需求，坐失良机，拱手将大蛋糕与人分享，直致连自己的那块蛋糕也得不到时，才饿着肚子开始呼吁政府对自己保护。

其次是对国产电视剧一次猛烈的冲击。稍作回顾我们可以看到一条轨迹，内地播出的第一部港台剧是1984年的《霍元甲》，以后陆陆续续有《一剪梅》、《星星知我心》、《戏说慈禧》、《戏说乾隆》、《家有仙妻》等。虽然那时对港台剧的播出数量和剧目的选择有严格的限制，但港台剧叙事上单纯轻松娱乐的风格，人物中蕴含着的浓浓的人情味，情节结构上彻底的娱乐性，细水长流地开始滋润观众的心田。与此同时，优秀的国产剧始终在荧屏在观众心中占据主导位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《京都纪事》、《情满珠江》、《孽债》、《刘罗锅》，几乎每隔一两年就有一两部国产剧产生轰动效应。

但是，国产剧的主导地位并没有保持长久。1997年，国产电视剧市场开始滑坡，1998年港台剧强劲势头大规模进入，各媒体将港台剧作为收视王牌，以求生存。到了1999年，港台剧横扫千军，占据了内地电视剧市场的主要份额，除中央电视台外，各省市台谁也没能坚守住阵地，从各广播电视报的播出表来看，内地电视剧几尽被逐出黄金档。过去我们靠政策调节的二八开（港台剧二，国产剧八），港台剧靠市场把它变成八二开，其讽刺意味不言而喻。

第三、“两种冲撞”，即两种娱乐观念和审美观念的大冲撞。对港台娱乐及审美方式的强烈抵触一是部分中老年观众，长期的教化审美培养使得他们习惯了国产剧传达的“使命感”、“崇高感”、“英雄情结”、“忧患意识”、“社会责任感”、“爱国主义”、“哲理性”等等，当他们在港台剧中无论如何也找不到上述感觉时，便采取了远离的方式，任由年轻的儿女们将频道换来换去，寻找着金庸、琼瑶们创造出来的古代与现代的闹哄哄的神话，在神话演绎的纯情和真诚中寻找远离市俗喧嚣的慰籍。二是我们的电视艺术家，他们长期受中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的传统艺术教育，在毕业后的艺术创作中形成了自己的风格，取得了社会承认的地位与名气，让他们放弃这锅“艺术老汤”去屈就连一所正规的戏剧电影学院也没有的港台“艺术新汤”，是无论如何也不甘心情愿的事情。所以尽管他们也高喊走向市场，但只要导演大权一到他们手里，其作品一定是“艺术老汤”，其间硬着头皮加入的商业性像漂浮在老汤上的一片片油花。

四思：为“制作业

”扶贫？

制作与播出分离后，各方都拥有自己的无形资产，制作方的无形资产一是有出品权，二是有制作品牌，电视台的无形资产是频道资源。出于各自的利益驱动，二者必然进行较量。电视台巧妙地利用了买方市场，让制作方互相竞争，原来是三部选一部，现在可以五部选一部，一是可以选更好的，二是可以将价格压的低低的。制作方越来越被动，纷纷叫苦不叠。

各国的情形不同，制作与播出的格局亦不同。美国的政策是向制作方倾斜。有关法律规定，电视台播出的广告时间如果是12分钟，其中两分钟是节目预告，6分钟给制作方，而我国电视台能够给制作方一分半钟，已经是很大的优惠了。所以，美国的八大电影公司，其实力可以购买任何一家电视台。为什么这样优厚制作业？一是制作业承担了高风险，二是制作业有能力生产打入世界市场的影视作品，这也是美国影视产品风靡世界的一个重要原因。

我国香港地区的制作与播出合一，无线台每年生产六千个小时的节目，因此无线的制作班底十分强大，其节目除自身消化外，必然瞄准内地市场及东南亚华语市场。由于其占据三个市场，制作经费比内地宽裕的多，还由于其在起步期就是商业制作，不需转轨，所以只要内地政策松一松，便毫不客气地长驱直入，轻轻松松取得较大份额。

内地重播出轻制作由来已久，国家投资大力发展播出产业，把电视台等播出业视为喉舌，制作业作为附属的思路没有改变，电视节目走向市场便显得头重脚轻，步履蹒跚。电视台无尝占有播出频道资源，广告收入上的分配极不公平，播出方可以随意延长时间，收视率高的剧目高达十几分钟，制作方仅得到一两分钟的残羹剩饭，如此养胖了电视台，饿瘦了制作业，皮之不存，毛将焉附。总不能等到内地的制作业饿垮了，我们的电视台被海外节目填满的那一天，再搞制作业的扶贫工程吧。

权威出品人指出，这几年，国产剧能够积蓄起这些力量，建立这样一个市场机制很不容易，不去爱护保护它，反而打开闸门，肯定水淹七军。应该有这样的考虑，有几部好的国产片的单位才有合拍片的资格。这个建议至少可以有效遏制假合拍，使广电总局15号令得以有效执行。

五思：港台剧哪儿香？

港台剧究竟哪儿香？

内地电视剧大众文化的属性长期短缺，国产剧从诞生起就摆出居高临下的教化姿态，其后来的发展始终没摆脱“官本位意识”和艺术上的“贵族意识”。所谓贴近百姓，贴近生活，完全是一种标签和形式，其直白的教化姿态仍然让人望而生畏。与观众需要的“平民意识”几乎风马牛不相及，更可怕的是我们并不服气，继续把一块块自认为好吃的蛋糕硬塞给观众。观众特别是年轻的观众在烦透了的氛围中迎来了港台剧的新鲜空气，能不为之欢呼雀跃吗？

前年首部《还珠格格》的播出掀起了一股股“格格热”，据央视索福瑞公司收视统计，均创当地全年最高值，其中，湖南平均收视率为45％，北京、山东均为44％，上海42％，江西、江苏、贵州在35％以上，去年《还》剧续集在北京首播，收视率一度突破50％，难怪有媒体惊呼——《还珠格格》（续）好大一棵摇钱树！

大众文化属性之一是它的“直白性”。《还》剧的故事非常简单，用“皇帝私生女认父”这样一句话便可说清，围绕着这一戏核，可以编织出几十集波澜起伏的故事来。故事简单而曲折，观众不必为剧中复杂的故事情节和错综的人物关系花费精力，只须跟着剧中可爱的人物小燕子、紫薇、五阿哥、尔康的命运转即可，欣赏上的无障碍和卡通性是赢得更为广泛观众层面的基础。直白在叙事上的表现是直来直去，出入门、走路、上下轿等过渡镜头一律不拍，说声皇帝出巡，接下来的镜头便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上东张西望。没有起承转合，横空一刀，迎面杀来，每一场戏都有新的情节变化或新的信息传达，大量蒙太奇省略，令观众目不暇接。国产剧恰恰相反，交织在一起的几条故事线不把观众弄迷糊誓不罢休，错综复杂人物关系更是只有编导自己才闹得明白。长达几分钟的人物阐述思想的对话让观众忍无可忍。

大众文化的属性之二是它的“平民性”。港台剧的主题亦非常简单，亲情友情加爱情，真善美战胜假恶丑，明白晓畅，无须诠释。国产剧放着人类通用的审美主题不取，非要自作聪明地挖掘什么？诠释什么？折射什么？孤芳自赏，令人敬而远之。

大众文化属性之三是它的“夸张性”。港台剧的演员的表演决不搞什么“无痕迹”、“纪实性”、“最大限度地贴近生活”，而是将各种性情的人物类型化，归类后的人物进行夸张，使人物性情达到极致。如紫薇宽容大度聪慧贤达，编导决不损害这些美德，即使到最后皇帝判处皇后和容嫫嫫死刑时，紫薇也要用自己的免死金牌来救她俩，否则就不是紫薇了。国产剧中的人物却往往爱表现其对立人格的复杂性，如善良大度中含着妒嫉和狡黠，豪爽侠义中藏着残忍与偏执，认为只有这样才真实。没有理由谴责国产剧长期形成的创作观念，其艺术性亦比港台剧高出一筹，但事实证明此种创作观念不具有平民性。在商业价值面前，港台剧的大众文化属性决定了它好看的基础。

六思：“主旋律”也要赚钱

正如美国影视作品不能没有“主旋律”一样，具有中国特色的电视剧市场也不可能没有“主旋律”。

体现美国精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美国的“主旋律”。前者在奔放青年杰克与美女露丝身上体现出的一见钟情式的生死恋，是典型的美国文化，我们在《魂断蓝桥》等类似影片中早已不断领略。所不同的是《泰》片将背景放在一场突如其来的灾难面前，就使得杰克英雄有了用武之地，还有什么比一个男人把他心爱的女人托出水面获得生存的机会，自己却冻成冰人长眠海底而令人更加感动的场面呢？美国人的浪漫加拯救精神在这里得到了最为充分的体现。至于瑞恩的被拯救更是美国人道主义精神的不加掩饰的诠释，只不过用了好莱坞式的包装，让我们的观众只见巫山不见云罢了。

值得讨论的是，美国“主旋律”不仅成功地占领本土市场，而且成功地侵入全球市场，而我们的“主旋律”面对市场为什么显得如此尴尬呢？

中国电视剧“主旋律”定位有三条标准，思想积极向上、艺术质量上乘、观众喜闻乐见，其中的优秀作品被评为“五个一”工程奖。据说获“五个一”的“主旋律”作品大多能得到政府有关部门的补贴和奖励，有了政治效益经济效益便可降其次，从而人为地把“主旋律”与市场对立起来。

那么，妨碍“主旋律”进入市场的主要因素是什么呢？最为关键的是创作观念上的老化。主旋律作品大多有一个感人的事件或有重大的题材，创作人员往往将主要精力放在表述故事或事件上，忽视了不管任何重大题材，只能作为背景来展示，人是第一要素的创作规律和宗旨。以事带人，以情节带人，最终淹没人，是缺少可看性的主要毛病。试想，《泰坦尼克》如果将沉船事件作为主线加以表述，杰克与露丝的爱情作为佐料，这部影片还能让观众动情落泪，连看数遍吗？

英雄主义是主旋律作品不可或缺的内涵。如果说美国主旋律影视作品中的英雄主义是“征服加拯救”精神的话，那么，我国主旋律影视作品中的英雄主义便是“奉献与牺牲”精神。无疑，前者带有很强的殖民意识，后者更为容易令观众接受和感动。剩下的便是包装与形式了，好莱坞式的包装并不具有殖民性，我们完全可以把它加以改造为我所用。

其实，国产剧主旋律作品的包装有了很大程度的改观，也初步找到了一条

适应国情的路子，也有不少优秀之作，《雍正王朝》、《牵手》、《共和国往事》、《贫嘴张大民》等的出现标志着国产剧主旋律作品进入了一个适应市场的新阶段。

七思：急需行业工会？

港台及海外的方式是靠行业工会。其作用一是可对题材进行规划，制作单位的要拍的题材报到工会，按时间先后顺序储存在电脑里网络里，如果有第二个相同的题材马上被阻止；二是对总量进行控制，工会的电脑通过网络对电视剧市场需求了如指掌，对电视台和制作方进行供需双方的有效调节，避免过剩和积压；三是对演员尤其是明星进行限价，防止明星漫天要价的同时也保护演职人员的应得利益；四是可对国产片、引进剧、合拍剧的单位进行资格认定，遏制文化掮客利用国家在电视剧有关法规尚不健全的空子大发其财，阻碍电视剧市场的健康发展；五是为政府主管部门提供各类准确动态信息，协助政府对电视剧生产进行规范管理，制定和执行法规，对违规现象进行查处；六是可对全国电视剧进行网络管理，对在行业内出现的诸如“版权纠纷”、“罢演”、“盗版”、“债务”、“劳务”等一系列令人头疼的问题进行干预，通过法律手段解决，维护正当权益。

比如说，美国的影视行业工会很有权威性，非常严谨，他们每年出一本手册，对影视生产、销售的方方面面规定的特别详细，你拍的片子进入艺术片市场还是商业片市场，收费的标准不同，拍摄过程中，现场人员需要什么样的饭菜、需要多少水果、冷热饮、住什么标准的房间、超时发多少工资，非常清楚和完善，违规者将得到非常严厉的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中国电视制作中心、中央电视台影视部、中国国际电视节目总公司、北京中北电视艺术中心、北京电视艺术中心、北京紫禁城影业公司、北京文化音像出版社、上海永乐影视集团、湖南光前影视制作中心、广东电视台、陕西电视台、山东电视剧制作中心、广电总局社管司等单位的领导先后两次召开“电视节目出品人联席会议”，就电视剧目前存在的问题进行了研讨，呼吁尽快建立电视剧行业工会，从而建立健全我国的电视剧市场。

怎样尽快建立起有权威、有中国特色、有高办事效率的电视剧行业工会，是摆在中国电视剧面前的首要问题。

八思：第一是收视率，第二是收视率，第三还是收视率？

与其它商品不同，电视剧商品的特殊性决定了买方（媒体）、卖方（制作）都要最终从广告商口袋里掏出钱来，怎样抢到具有高收视率的电视剧，吸引跟片广告，成了媒体和制作十分关注的热门话题。

目前，各电视协作网从立项开始寻求与制作方热点剧的合作，以保证高收视率剧目能够在该网的播出。制作单位觉得这样可以先保住成本，降低风险，也乐意接受媒体送来的“秋波”，送郎上门，喜结良缘。

于制作单位来说，改变被动局面，抢占制高点的根本出路是国产剧急须改变孤军作战、小规模生产、小打小闹、抗风险能力差的局面，强强联合，形成集团力量，以期达到电视剧规模化生产，产生规模化效益的目地。原小生产制作的缺憾很多，精英领路人对市场的适应能力决定了小船或中等船只的命运，生产和销售缺少有机制约，缺少科学性、计划性、长期性，资金运作捉襟见肘，海外市场望洋兴叹，心有余而力不足，很难形成良性循环。电视剧生产在国民经济中所占比例甚微，像个受气的小媳妇，在资金动辄数千数百万的企业家面前，只有卑躬屈膝的份。

收视率是什么？于制片人、媒体、广告商来说，既能使他们战战惊惊，如履薄冰，又能令他们欣喜若狂，趾高气昂——收视率是一只看不见摸不着的魔手；于观众来说，真正尝到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的电视剧，只需将遥控器轻轻一按，便足以让这部倒霉的电视剧被逐出黄金档——收视率成为“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收视率是怎么产生的？

以北京地区为例。北京电视台委托雷森信息中心、北京有线电视台委托北京心理研究所，在全市13个区县进行收视调查，覆盖总人数1160.6万，总户数362.7万，前者样本为550户，后者样本为969户，据此计算全市收视率。样本采取日记记录法，15分钟为最小记录单位，置信度为95％，最大误差为3％。该中心和研究所每周五将收视报告及前15名排行榜邮寄有关单位。

我们也曾有过没有收视率的年月，电视机只能收到中央及地方的几个台，地方台还没有上星，媒体还承担着导向责任，那时出现了深受欢迎的春节晚会、正大综艺节目，国产电视剧亦是一派繁荣，《红楼梦》、《四世同堂》、《编辑部的故事》、《京都纪事》、《北京人在纽约》、《情满珠江》等剧产生了轰动效应，聪明的媒体用了一句并不十分准确的成语——“万人空巷”来表述。那种酒肆茶楼观看，街头巷尾议论的盛况，想起来还历历在目。

中国电视范文篇2

关键词：中国电视剧；老挝；传播

近年来，随着中国综合国力的增强，中国文化走出去的步伐不断加快。作为中国文化对外传播重要载体的中国电视剧，迅速通过电视荧屏走进世界人民的生活。中国电视剧在老挝的传播对于促进中老两国人文交流、民心相通具有重要作用。

一、中国电视剧在老挝传播现状

近年来，随着中国“文化走出去”战略的实施，一系列中国电视剧海外推广项目纷纷在老挝落地，中国电视剧在老挝传播的步伐逐渐加快。从2010年开始，老挝MVLAO电视台将中国香港TVB公司制作的电视剧如《射雕英雄传》《甄嬛传》《霍元甲》《碧血剑》《包青天》等电视剧大量译制配音成老挝语，并在该电视台播出。据了解，有近百部中国电视剧译制配音成老挝语在该电视台播出，中国电视剧在老挝传播开始有了一定的规模和影响。2014年初，云南广播电视台国际频道在老挝万象宣布开播，至今播出了多部译制配音成老挝语的中国电视剧，如《木府风云》《舞乐传奇》《少年包青天》《金太郎的幸福生活》《北京青年》等通过该频道走进老挝民众的视野中。2015年4月，由广西人民广播电台与老挝国家电视台合办的《中国剧场》栏目开播，译制配音成老挝语的中国电视剧如《三国演义》《琅琊榜》《野鸭子》《时尚女编辑》《爱的多米诺》《下一站婚姻》《保卫孙子》《卫子夫》《上有老》《结婚前规则》等，通过固定时间固定栏目在老挝国家电视台第一频道播出，在广大老挝电视观众中引起强烈反响。2016年12月，由中国央视七套、云南广播电视台和老挝国家电视台合办的《中国农场》栏目在老挝正式开播，每周在老挝国家电视台第三频道播出译制成老挝语的农业科技纪录片。此外，老挝国家电视台还相继播出了老挝语配音版的《同饮一江水》《舌尖上的中国》以及《光阴的故事》等中国纪录片。中国电视剧大量进入老挝民众的生活以来，对老挝的社会文化，民众的生活方式、思想观念等诸多方面都产生了很大的影响，越来越多老挝民众希望了解中国文化，将中国作为前往旅游、留学和工作的理想目的地。

二、中国电视剧在老挝传播的问题

（一）电视剧传播缺乏整体规划。在老挝播出的中国电视剧虽然题材比较丰富，既有古装武侠剧、近代历史剧，又有都市情感剧、家庭伦理剧等，但从整体上看，电视剧题材缺乏整体规划，主题不够鲜明，难以在当地观众中引起文化价值观上的共鸣。另外，一些电视剧及纪录片在老挝热播以后，相应的续集或者相同主题的电视剧作品并没有能够及时跟上，同类型题材的电视剧缺乏延续性，传播的效果也受到了影响。此外，在中国热播的电视剧和电视节目，由于版权问题未能及时传播到老挝，一定程度上影响当地观众的收视热情。（二）电视剧译制配音质量不高。中国电视剧在老挝传播的主体受众为老挝民众，根据老挝电视台的相关规定，外来电视剧必须译制配音成老挝语，且通过审核后，方能在当地电视台播出。据了解，部分中国电视剧因为老挝语译制配音水平不高，未能通过老挝相关部门的审核而无法播出；也有部分电视剧虽然通过了审核并顺利播出，但是由于翻译水平不高以及配音模式不规范等，造成电视剧译制成品比较粗糙，观赏性低。（三）宣传推广力度不强，网络播出平台使用率低。目前中国电视剧在老挝电视台播出的宣传方面做得还不够到位，未能利用好报纸、广播、平面广告、网站、网络社交媒体等渠道对正在播出或者即将播出的中国电视剧开展全方位的宣传。另外，目前中国电视剧在老挝播出主要途径是通过电视台，通过网络播出的较少。无论是国外知名视频网站如Youtube、Vimeo、Netflix，还是国内最受欢迎的视频网站如优酷、爱奇艺、腾讯视频等网络播出平台，都鲜有上线老挝语配音版或字幕版的中国电视剧。利用网络平台进行文化传播，是不可逆转的潮流，也是未来电视剧传播的重要方式。但就目前而言，中国电视剧在老挝的传播尚未能够充分利用网络传播的这个传播范围最广、传播效果最好的平台。（四）过度依靠政府力量进行传播，市场化传播程度较低。由于中国电视剧对老挝观众的吸引力不强，目前中国电视剧在老挝传播还处在开拓阶段，需要投入很大的资金和力量，短期内难以实现盈利，导致中国电视剧在老挝传播一直以来都存在着过度依靠政府力量的问题。购买电视剧版权的费用来自中国政府，译制配音的费用同样来自中国政府，一旦离开政府资金的支持，中国电视剧在老挝传播就没有办法持续下去。因此，如何开展中国电视剧在老挝传播的市场化运作，提高市场主体的参与度并实现盈利，是中国电视剧在老挝传播工作中应该优先考虑的问题。

三、中国电视剧在老挝传播的建议

（一）整体规划传播题材，有的放矢。中国电视剧内容和题材丰富多样，其中不乏展现中国传统文化与现代文明的优秀作品。从中老两国的历史文化背景与政治经贸往来而言，中国文化对老挝民众具有足够的吸引力。因此，中国电视剧在老挝传播过程中，既要选择能够展现中国元素、引起观众共鸣的优秀电视剧，同时也要考虑老挝的文化背景、观众接受程度及不同受众群体的观视需求，如较年长的受众倾向于古代历史剧，中年妇女群体喜欢看家庭伦理剧，而青少年观众则更爱看青春偶像剧，做到有的放矢，提高中国电视剧的传播效果。（二）提高译制水平，树立形象品牌。电视剧译制水平的好坏，直接影响着观众的观视感受。中国电视剧在老挝传播的过程中，不能单纯依靠电视剧数量，而更应重视质量。因此，除了要培养我国优秀的译制配音团队以外，还要充分利用老挝当地的优势资源，建立起卓有成效的中老联合译制模式，规范译制程序，从根本上提高中国电视剧老挝语译制配音的质量和水平。（三）加强宣传推广，充分利用网络平台传播。充分发挥老挝当地电视、广播、网络以及杂志等主流媒体的传播力，通过加强宣传推广，扩大中国电视剧在老挝的曝光度和影响力。同时，要充分利用好国内外知名网络视频播出平台，将译制好的中国电视剧通过互联网视频播出平台以及终端设备传播，极大限度扩大中国电视剧在老挝的传播范围及传播效果。此外，还可以利用网络社交媒体传播的特点和优势，在相关论坛上建立关于中国电视剧的热点话题，广泛吸引老挝网民参与评论与发表意见，这样既能提高中国电视剧在老挝民众的关注度，吸引更多的粉丝，还可以通过这些平台与老挝观众进行有效的互动，了解观众的收视感受，为今后开展电视剧传播工作积累经验。（四）加强政府扶持力度，提高市场化传播程度中国电视剧的在老挝传播要实现可持续长久发展，关键是要摆脱目前过度依靠政府力量传播的单一模式，通过加强政府对企业、民间的扶持，如在出口版权、税收等方面给予从事该产业的企业相应的优惠与激励政策，鼓励民间各种力量参与到电视剧传播工作中，积极开拓中国电视剧在老挝传播的市场。另外，还可以加大与老挝影视部门的合作，共同开展中老电视剧联合摄制，通过在电视作品中融入老挝元素，提高电视剧在老挝的收视率和关注度，从原来的国产电视剧“走出去”模式转变为“走进去”模式。

四、结语

中国电视范文篇3

［关键词］中国电视剧;越南;文化传播

一、问题的提出

从20世纪90年代第一部中国连续剧《渴望》进入越南开始，先后有很多中国电视剧风靡越南，创造了一次次的收视高潮［1］(P．5)，越南人喜欢看中国电视剧，越南各电视台在没有特殊事件发生时，每天都有中国电视剧在播放，且播放量巨大，占据了越南电视剧播放的一半以上时间［2］。越南每年引进全球电视剧总量中，中国电视剧占一半以上［3］(P．10)。对中国电视剧文化的消费已经渗透到越南人的日常生活，越南人不仅看中国电视剧，而且还“疯狂翻拍”中国电视，比如《西游记》、《笑傲江湖》、《神雕侠侣》、《还珠格格》、《花千骨》等等［4］。在越南的各种视频网站，中国电视剧的占有率和点击量都高居榜首，同时越南的电视杂志和很多都市生活报都连载中国电视剧内容，正版与盗版影碟也是越南人在网络特别是智能手机普及之前接触中国电视剧的一个重要途径。正如中国的年轻人通过美剧学习英文一样，很多越南人还通过看中国电视剧来学习中文。中国电视剧在越南的传播，无论是对比在全球其他几个州的国家的传播，还是在亚洲的邻居如菲律宾、马来西亚、缅甸、柬埔寨、泰国、老挝、朝鲜、韩国等国家的传播，从传播的数量到传播的时间以及影响力都有很大的不同，这些国家都只是小量小众传播中国电视剧，而中国电视剧在越南是大量在主流媒体中播放［5］(P．28)。相比影视产业强国，“中国电视剧对外传播长期处于贸易逆差的境地”［6］，中国电视剧在越南的传播只是一个很特殊的案例。我们若看国际市场，中国电视剧其实仅有着非常微小的比例和份额，在全球电视剧产业竞争中仍然还有很大提升空间。即使在越南，中国电视剧的播放在近年也呈下滑趋势，且不断受到日韩美多元文化力量的冲击。随着国家“一带一路”政策的贯彻和深入发展，中国与包括越南在内沿线国家的经济往来势必更加频繁，文化交流也同样会更加密切，电视剧作为视觉文化产品，在跨文化传播视野里也是国家形象塑造与民族文化传播的重要阵地。当前，总结中国电视剧在越南的传播规律与经验，对相关问题与现象进行描述、解析、阐释，以期对新时代的国家对外文化传播战略有所启示。

二、田野调查与研究框架

(一)调查与访谈对象1．田野与访谈时间:2017年1—7月。2．访谈对象及途径:(1)中国部分。在前期准备阶段和在越南调研期间以及后期写作期间还对与本研究议题有关的中国相关专家、学者、电视台、政府相关部门工作人员和中国某国家媒体驻越南记者进行访谈:如云南电视台前台长、河口县电视台台长李子昂、中国中央电视台国际部工作人员ZDG(应受访者要求匿名)，中国广电总局电视出口相关部门工作人员GWW(应受访者要求匿名)、广西大学越南新闻研究学者易文、中国驻越南某媒体记者YJH(应受访者要求匿名)。这个过程从研究开始贯通了整个研究过程。(2)越南部分。对于越南的受访者的选择，本研究主要考虑了年龄、性别和职业和社会阶层等因素，原因在于不同的人生阶段电视剧对于观众有不同的意义。具体来说我选择了从18岁左右到55岁左右年龄阶段的越南人作为访谈对象，职业有高中生、大学生、普通职员、电视台管理者，著名演员、导演、政府高级官员。地点位于中国北京、昆明、河口、越南老街、河内、胡志明等地。没有选择更小年纪的受访者是因为作者在前期访谈和在越南多地的参与式观察中发现:越南更小年纪的电视观众对于观看什么电视剧没有太多的自主权，更多的是在课余饭后和家长一起观看，而在越南家庭中“家长制”依然非常明显，很多受访者表示电视不仅是一种娱乐工具，更是一种教育工具，因此在家庭中家长决定什么是适合孩子观看的，比如前期访谈中越南河内电影学院大学生YRY就谈到:“在家里一家人看电视时，要是出现接吻之类的镜头，奶奶或者爷爷马上就要调台”。在河内的PMH家中也观察到电视一般不会停留在越南南方制作的现代偶像剧上，当问及原因时她谈到:“我虽然很少看电视，但是我觉得越南南方拍的电视剧特别不是适合我的两个孩子观看，电视中那些演员穿着暴露，价值观不对，说离婚就离婚，完全不考虑对家庭的影响……”对于访谈对象的寻找，中国国内的受访者主要是通过朋友介绍朋友;中国的越南普通受访者(留学生以及几位在中国工作的越南人)主要是通过朋友介绍认识在中国昆明的越南留学生之后加入他们的微信群，然后从群里认识，再到现实中见面访谈，再通过他们介绍在越南的朋友，作者到了越南之后再对越南受访者进行访谈，大部分访谈经过同步翻译完成，少部分受访者是作者通过用英语直接交谈完成;对于越南电视台、明星导演和政府高级官员主要是通过作者的越南朋友帮忙联系完成，她是越南某高级官员家属，对于这部分受访的访谈也是她亲自充当翻译完成(本研究中提到的多位高级官员，为越南省部级或者副部级)。所有受访者，除越南高级官员之外，在访谈之前都会确认是:“特别喜欢中国电视剧”或者“经常观看中国电视剧”。(二)调查形式与问题1．越南观众的焦点小组。焦点小组成员是来自昆明市对云南师范大学、昆明理工大学、云南大学20名越南留学生，分为五组(每组两男两女)在不同的时间(2017年1月7日—2月4日每个周日，每次大约一个半小时)就以下几个问题:“为什么观看中国电视剧”、“喜欢中国的什么类型的电视剧”、“越南本国产的电视剧怎么样”进行开放式讨论。选择留学生进行焦点小组讨论的原因是，留学生基本都能用汉语表达自己的观点，在越南因为语言问题，作者只能通过翻译或者研究用英语进行深度访谈。2．对于越南国内观众深度访谈。对于普通受访者主要问题是以“您喜欢看中国电视剧吗?为什么?”为开头，逐渐我们鼓励这些受访者自由表达，着重点在于自己对中国电视剧的兴趣与体验，也就是在本研究访谈中，我们没有采用封闭式的采访提纲，也没有以相同的顺序对相关问题进行编码然后将质化信息做量化处理;此部分本研究一共对40位越南河内与胡志明的高中生(5位)、大学生(15位)、各行业工作人员(20位:分别是宾馆工作人员2位、银行职员2位、普通公务员3位、卷粉店老板3位、中学教师2位、音像店老板3位、农民5位)进行深度访谈。3．对电视剧行业相关的越南人访谈。对于越南电视台、明星和导演主要就“越南电视剧的特点”、“越南播放中国电视剧的原因”、“中国电视剧有什么不好的地方”、“越南限播中国电视剧的原因”等进行访谈;此部分共有越南电视台3位工作人员，1位越南著名明星和一名导演。4．对越南高级官员的访谈。对于越南政府高级官员进行访谈的主要问题是:“为什么越南要限制播放中国电视剧?”此部分共有4位越南高级官员接受访谈，2位与文化部门直接相关，两位不直接与文化部门相关，而是管理更为广泛的行政事务，文化只是其中一个部分，对他们进行访谈，是希望从文化与政治的关系角度，了解越南高层对于中国电视剧在越南影响的看法。5．参与式观察。作者一共去过10个越南人家庭进行参与式观察，这些家庭分布在越南老街、夏和、河内、胡志明。(三)研究的基本理论与方法内容分析法。“内容分析法”(ContentAnaly-sis)是一种对文本进行深入分析，透过现象看本质的科学方法。这里，我们要提到一位美国传播学者，他是伯纳德•贝雷尔森(BernardBerelson)，他把内容分析法界定为一种客观地、定量地、系统地描述交流的研究方法。本研究采用内容分析法分析与本研究相关的一些文献，比如对越南的《宪法》、《新闻法》相关内容进行质化分析，对越南中央电视1台、河内电视台、中央电视3台节目表进行量化分析。汇总了越南研究者黎兰香对于1993年到2007年越南中央电视1台、河内电视台播放中国电视剧的统计数据，及个人途径获得了2011年到2016年越南中央电视3台的节目表，这一数据相对于前两个阶段的数据，多了不同国家的电视剧剧目、以及每个电视剧播放的时间，同时这一时间段的数据刚好覆盖了中越海上领土争端前后一段时间的节目表，能很好的反应出政治因素对外国电视剧在越南播放的影响。本文中所使用的数据，都是相应时间段这个电视台全部数据，非抽样数据。这个研究方法主要是用于分析中国电视剧在越南的传播历程以及政治经济与文化等影响因素。文化接近性与克里欧化。文化接近性与文化折扣性是跨文化传播中重要的影响因素。文化产品对于那些生活在与文化产品产地同一文化或者相似文化中的人来说会更加容易接受与理解，而对于那些不同文化的消费者来说，产品的吸引力就会大打折扣，即文化接近性与文化折扣性对文化产品消费的影响。文化折扣是与文化接近性相对相成的一个概念，它们都可以用来分析文化产品在跨文化或者跨国传播时的影响因素［7］(P．39－59)。克里欧化(Creolization)是一个文化人类学概念。“克里欧化”本意指以非洲在接受欧洲文化时过程中并不是照搬接受的，也有着包括音乐、食物、宗教、语言在内的创造力，其更深层次的意义是指两种以上的文化彼此碰撞融合为新文化。文化研究者们在对美国文化产品传播到欧洲以及世界各地的进一步研究发现，在克里欧化过程中相遇的两种文化会对某个人或者群体共同产生作用而生成不同的这两种文化的融合新文化［8］(P．160－169)。

三、相关问题的剖析

(一)中国电视剧在越南传播概况的线性解析根据实地调研，我们对中国电视剧在越南传播进行了梳理。2000年12月25日，中国越南两国签署了《关于新世纪全面合作联合声明》，加强两国在文化、体育、影视、新闻、广播等领域的合作。在2000—2007年期间，越南曾先后派出多个领域100多个代表团到中国进行调研、表演和展览。2000年到2006年在越南中央电视台和河内电视台播放过的中国电视剧最少有24部，其中历史古装剧有12部，分别是:《铁齿铜牙纪晓岚》、《策马啸西风》、《太平天国》、《秦始皇》、《成吉思汗》、《吕不韦传奇》、《大清药王》、《康熙王朝》、《射雕英雄传》、《汉武大帝》、《天龙八部》、《荆轲传奇》;都市情感剧6部，分别是:《上海探戈》、《大宅门》、《像雾像雨又像风》、《激情燃烧的岁月》、《半路夫妻》、《橘子红了》、《中国式离婚》;反腐题材剧1部:《黑洞》;推理剧1部:《冬至》。民国剧2部《金粉世家》、《情深深雨蒙蒙》根据越南报纸对越南60多家电视台的统计，2000年至2006年一共播出了中国电视剧300多部，这些电视台几乎涵盖了所有省级卫视。越南官方统计，中国电视剧占了越南每年向全世界引进的电视剧总量的40%，越南中央电视台的引进剧中，中国电视剧更是占了57%。为了最大程度的争取到受众、获得高收率、换取广告，此时经过前一时期对受众的培养，政治同一性、内容丰富、制作精良的中国电视剧成为了各省级电视台争取收视率的利器。同时，这一时期越南电视台都比较愿意播放选择中国电视剧，因为从中国进口的电视剧价格极低，电视台要综合考虑到成本、政治、收视率等因素。由于条件限制，本研究未能获得2007年到2010年之间中国电视剧在越南播放的具体数据，不过我们获得了越南中央电视3台2011年至2016年播放的所有电视剧数据。尽管差了四年的数据，但是这对研究影响并不大，因为在这四年间中越没有爆发过任何足以影响越南政府控制越南各电视台播放中国电视剧的事件，而现有能查阅的各种论文、中越两国的新闻报道等文献以及作者在越南的访谈，都未发现这一段时间有任何越南方面限制播放中国电视剧或者调整外国电视剧播放数量的事件发生;之后在2011年突然大量播放中国电视剧(越南中央三台在2011年重复播放19部中国电视剧)，然后在2012年却大幅较少播放中国电视剧，到2014年形成低谷，只有6部。这背后的能够直接观察到的原因，是中越领土争端导致了越南直接限制了越南的电视台播放中国电视剧的数量。当前，越南电视剧来源的多元化也是非常显著的特征。现在越南各电视台播放世界各个国家或地区的电视剧，就越南中央3台来说，中国、韩国、欧美、日本占据了国外电视剧的大多数，而其它多个国家和地区的电视剧数量也不少。虽然越南声称要限制中国和韩国的电视剧，但是从数据中可以看到，韩国电视剧的数量一直比较稳定，并没有像中国一样有太大的起伏，韩国电视剧现在占据了越南最大的外国电视剧市场。依上所述，中国电视剧在越南的影响力不断加大。但同时，最近几年特别是2012年以后，中国电视剧在越南的传播也遇到了很多挑战与问题，受岛屿争端和越南文化政策调整影响，中国电视剧在越南播放量明显减少，播放时间也不像以前那样在黄金时间占很大比例，受众流失也较严重。(二)中国电视剧在越南传播的利好环境越南中央电视台在2001年才开始实行财政自治、市场化管理。在此之前，电视媒体的定性是国家特殊公益性服务事业单位，越南中央电视台一直实行“收支两条”管理制度，一切财政支出完全依靠国家统一拨款，在此之前，越南电视台经费极其紧张，越南电视主要是以政治为导向，以保证意识形态安全为目标，但这也影响了越南电视业，特别是电视作为文化产业的发展，导致了越南电视台对电视剧制作投入少、人才培养严重不足、电视剧制作水平低下，大多都是“方便面”电视剧。直到今天，越南电视剧水平依然不高，市场竞争力低，在有选择的情况下，很多越南人特别是北方人都不看越南电视剧，因为越南现在大部分电视节目都是南方制造。越南胡志明一名电视台工作人员在访谈中说:“越南经济发展还不足以支持大投入的电视剧制作。越南电视剧制作的重要元素比如演员的演技、导演的导演水平、编剧的的创作能力等方面都需要大量资金来培养，这不是短时间能做到的。同时，进口外国电视剧的价格相对于我们自己制作电视剧来说要低很多，收视率也远远超过越南制作的电视剧，在市场竞争的环境下，我们更多地会播放越南人喜欢看的外国电视剧。”越南有200多个电视频道，几乎每个省、市、县都有自己的电视台，但是除了经济特别发达的几个地区，如河内的国家电视台和河内电视台、胡志明市的胡志明电视台之外，其它省市的电视台在节目生产能力上很欠缺。(三)文化接近:中国电视剧在越南传播的深度剖析越南电视台内容生产不足，中国电视剧填补越南电视台多频道内容空缺，但这并不足以解释越南各电视台为什么播放如此多的中国电视剧，因为世界上有很多的电视剧制作强国并未能在越南大量传播，这些国家的电视剧也可用于填充越南电视时间的空白，远的如世界上最强的电视剧制造国美国，近的有同属亚洲的日本。美国的电视剧现在依然风靡全世界，日本的电视剧曾风靡亚洲，但是为什么这些电视剧未能用来填补越南电视节目的空缺?这与中越从古至今的紧密的政治经济文化联系有关，简言之，与文化接近性相关，与越南、中国同属第三世界国家的政治结构性因素相关。文化接近性是电视剧跨文化传播或者跨国传播成功的一个关键因素。中国与越南几千年的历史联系奠定了中国电视剧在越南风靡传播的文化基础，中国与越南接壤，历史联系紧密，文化高度接近使得越南观众能够容易地理解中国电视剧。已故的越南前国家主席胡志明用“同文同种”、“血统相通，文化根基相同”来描述中越两国之间的关系［9］。无论是古代文化、现代文化还是政治文化，越南与中国的文化接近性超越了越南与任何其它国家的关联，这种全方位的文化接近让中国电视剧在越南有了天然的受众接受基础，使得中国电视剧在越南的传播有超越其它任何国家的优势，这也是中国电视剧在一段时间之内成为越南人最喜欢同时也是观看量和播放量最多电视剧的根本原因。越南观众如此深爱中国电视剧特别是古装剧，首要原因是中越历史文化的接近性。中国文化历史地影响着越南，可以分为三个维度来进行说明:第一，中越两国相似的历史文化，特别是中国的儒家文化、佛教、道教对越南社会的影响，这使得中越之间文化非常接近，越南学者或者越南人对儒家文化的名称统一称为“儒教”;第二，中越两国现代化文化的接近性，从古至今越南都紧跟中国步伐，现代社会也不例外，越南今天的现代化进程很像昨天的中国，因此中越在经历着相同的现代化历程，中国现代都市情感剧不仅反映了中国的现实问题，事实上也反映了越南社会家庭生活可能出现的问题;第三，中越相似的历史政治与现代政治制度。这三点是越南观众喜欢消费中国电视剧的文化深层根源，文化接近让他们在理解中国电视剧内容方面基本没有任何困难，而中越相似的政治制度相似性也是中国电视剧能够在越南大量传播的政治基础。实地调研中，通过分别对对越南电视台工作人员和音像店老板的实际访谈，我们了解到，在网络普及之前，在越南的音像店，中国的电视剧或者电影的正版或者盗版录像带、VCD与DVD占据了绝对主要的位置，越南各电视台的黄金时间主要播放的也是中国电视剧。在网络普及之后，越南主要的视频网站，中国电视剧大部分时间都占据了点击量首位。而直到今天，每年暑假中国电视剧《西游记》(1986版)都会重播以便越南中小学生留在家中观看，解决越南家庭工作太忙无法照顾孩子的问题。中国电视剧在国外电视台的播放，一般平台是针对华人的小众电视台，受众面很窄而很难对中国文化进行有效传播。中国电视剧在越南的传播并不像在其它国家那样小众化传播，而是大量出现在越南的主流电视台———中央电视，以及各省、市、县级电视台，形成从全国到地方的全覆盖，并且从一开始就是就受到了越南观众的欢迎，在一段时期之内占据了越南大部分市场，形成了一种强势的中国电视文化传播。不过，这种传播也有其负面的作用，即也引起了越南政府关注中国电视剧对越南的文化安全影响，加上另外一些政治因素的影响，越南最后逐渐开始限播中国电视剧。加上越南快速地加入全球化、本土文化安全意识的提高、中越领土争端等以及中国电视剧本身质量问题等原因，中国电视剧在越南传播遭遇了一定瓶颈。四、研究结论第一，中国电视剧在越南的传播呈阶段特色，有广泛传播的文化土壤，有高峰有低落，受政治时局影响，且面临着西方、日韩电视剧的挑战。中国电视剧曾经填补了越南快速发展的电视台与多频道导致的电视节目空缺，中国电视剧在越南的传播至今经历了三个时期:局域传播与市场培养期、市场占有巅峰期、渐弱期。中越之间紧密的历史与现代文化联系使得越南观众更加容易消费中国古装剧和都市情感剧，而中越之间的政治文化接近是中国电视剧前期在越南广泛传播的政治基础。在20世纪末，因为受苏联解体影响，越南政府加强了对外部信息特别以美国为首的电视剧流入越南的控制，以防被“和平演变”，这为中国电视剧在越南的播放腾出了空间，但随着越南进一步融入全球化以及中越领土争端和越南政府国家文化安全意识的提高，中国电视剧在越南的播放量急剧下降。第二，文化接近性与文化克里欧化将继续成为中国电视剧在越南传播的王牌。调研发现，越南电视剧整体质量差，存在内部文化折扣问题，不能满足越南人对于电视剧消费的需求。因为历史文化根基与现实发展的观照，越南人对中国怀有一种仰望心理，中国经典的古装剧迎合了越南观众对中国传统文化的审美需求，从而获得巅峰体验的愉悦;中国的都市情感剧满足了越南观众情感挪移的需求，使得他们能够从中寻找自我、获得认同。中国电视剧在越南传播也存在克里欧化，其目的除了娱乐之外可分为三类:批判社会、实现自我和商业推广，中国电视剧也是塑造越南新兴消费文化的方面之一。中国作为大国在世界的崛起，经济的影响力强化了文化辐射力，有一部分观众观看中国电视剧是为了学习汉语，因为熟练掌握汉语能够让他们在就业中获得更多的工作机会和经济回报。第三，研究发现，至少五大问题影响了中国电视剧在越南的传播:语言差异引起的文化折扣、中越领土争端的政治影响、越南意识形态的变化、越南官方与民间对中国电视剧对越南文化影响意识的提高、中国电视剧本身因为消费文化的影响而导致失去“中国性”等。中国电视剧在越南的传播与渗透虽然不可能像以前那样长驱直入，但依然可以通过提升自身内容生产、品质和渠道来提升市场占有率。在视觉文化内容生产方面，中国电视剧除了适当考虑国际表达和共识价值，还应当实实在在地讲好中国故事，减小跨文化传播中文化折扣，让中国文化更容易被理解和传播。

参考文献:

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中国电视范文篇4

一、从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡，又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，反复强调，电视剧以现代化的电视传媒为载体，具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以，电视剧应该表现“社会主义主旋律”，“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评，“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神，却热衷于表现不健康的男女情爱，用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识，给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者，应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者”（注：参见《中国电视》2000年第7期第4页。）。基于对电视剧的重视，政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。

80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

二、在中国，历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

在众多的历史剧中，大量“革命历史题材”电视剧的出现，是国家意识形态表述的重要现象，中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧，中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材，无论是以“记事”为主的文献性电视剧，或是以“记人”为主的传记性电视剧，它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”，“历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”（注：尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，第8页，北京出版社1997年。）这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传纪性的电视剧，或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧，它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

根据中国古典文学改编的电视历史剧，在中国的文化语境中，则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出，最高收视率达到70%以上，在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后，中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被改编为电视剧。政府将这些电视剧看作中国古典文化精华，希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击，通过弘扬文化传统来创造民族的共同性，通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以，政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持，而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说，“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品，需要影响一代人两代人甚至更多人。能赚钱更好，不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”（注：杨君：《现在——与12位媒介人的对话》，北京大学出版社1999年，第145页。）。正是在这样的意识引导下，这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则，“忠实于原著，慎于翻新”，力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上，由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用，这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》，不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。当然，古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评，认为缺乏现代意识和电视魅力。所以，在90年代后期，43集电视连续剧《水浒传》的改编，则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说，与原来小说不同，电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体，从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节，英雄们的性格从单纯走向复杂，情节由线条织成网络，痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”（注：杨争光：《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》，《齐鲁晚报》1998年2月17日。）该剧不仅得到了多数观众和专家的普遍认可，而且政府评论也认为，“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就，不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育，掀起了阅读这些名著的热潮，并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产，增进了东西方国家的了解和文化交流，在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。（注：张大勤：《辉映历史激励当代——50年回眸：国产电视剧发展概观》，《中国广播电视学刊》，北京：1999年第8期，第9页。）除了四大名著的改编以外，中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧，如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等，这些改编“既建立在原作基础之上，建立在姊妹艺术（如戏曲、曲艺）改编的基础之上，也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。（注：吴冰沁：《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》，《理论学刊》，1998年第5期，第321页。）四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部，而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。

90年代后期，大量“戏说历史”的电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表，1999年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收视记录（注：田易莲：《国际文化再现与商品化：两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》，台湾：两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会（1999年6月日）论文。）。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后，剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格，而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告，有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明，“戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时，也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆，而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可，这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。

而历史题材电视剧，事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998)，再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001)，尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式，甚至采用了喜剧的类型化手法，但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造，不仅仅是回忆历史，而且也是模拟现实。例如，北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》，它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争，而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史，不如说是对历史的重写，其意义不在于还原历史，而在于温故而知新。

三、如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略，那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中，以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧，以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外，以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率，最高收视率达到了90.78%（注：蔡镶：《1981-1992：我国通俗电视剧的回顾与前瞻》，《电视研究》北京：1993年第4期，第2-7页。）。在这些电视剧中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个被预订好的叙事高潮的到来，最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。

1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行，1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。

在中国，受到日本电视剧影响，1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮，而在90年代后期，真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节，甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观，只要人们打开电视机，晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧，其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作，拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始，中国播出武侠剧已经有20多年历史，但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据，山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天之娇女》为29.9%，而《燕子李三》则高达41.3%（注：徐霞：《从收视率看我国电视剧的发展走向》，《中国广播电视学刊》2000年第1期，第14页。）。显然，无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固，而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些电视剧以一种“现实主义”的叙述，呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正，揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的主流，甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出，其观众面也不能与武侠电视剧相比，但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高，但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等，以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等，但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧，最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。

而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”，应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装，警匪故事为主旋律提供了市场卖点。显然，从家庭伦理情节剧到情景喜剧，从婚恋言情剧到公安反腐剧，这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的，这正是流行文化的本来特点。

四、90年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量众多，而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧，由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势，在这一时期，成为了最引人关注的创作现象，出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是戏说，历史题材电视剧大多与政治密切相关，因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点，用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间，电视剧生产在中国还将得到继续发展，而且这种发展除了继续面向广阔的本土电视剧市场以外，还将面向国际电视剧市场，特别是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。在亚洲地区，华语电视剧具有巨大的市场潜力，尽管美国节目在这些地区有一定影响，但是在那些有着丰富选择的地区，最流行的电视剧往往不是美国电视剧，而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化的漫长历史对亚洲各国有着深刻的影响，这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础，多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说，中国电视剧的发展仍然有潜力，毕竟不仅中国大陆有12亿人口，台湾还有2100多万人口、香港有600多人口，另外还有2000万华人在东南亚各国，400多万华人分散在世界其他地区（注：资料来源：赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》，《华语电视国际展望学术研讨会论文集》，广州：花城出版社1997，第12页。），而受到华文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数，虽然人们处在已经改变过的物理空间中，但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系，正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样，“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”（注：JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithinthe

NWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3.343-60.）。应该说，这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然，中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距，中国实际上还没有形成真正具有全球化运作能力的电视剧产业集团，甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地，当然更缺乏现代文化产业的管理经验，所以，中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样，要经过相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。

中国电视范文篇5

一、从事件实录到叙述

中国的电视纪录片最初的定位在事件实录的层面，1958年5月1日北京电视台播出的由中央新闻电影纪录片厂摄制的第一部纪录片《到农村去》，纪录片与电视新闻的拍摄手法与节目形态就没有什么本质的区别。北京电视台第一次的实验性广播首播推出纪录片的形式，一开始就确立了一段时间内中国电视纪录片新闻事件实录的基本形态，以至于“文献性”成为中国电视纪录片一个时期拍摄的基本思路和这一文艺样式的基本特征。

据人民出版社1997年出版的《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》一书的介绍，当时就有“部分专题片、纪录片目录”的分类，而“专题片”与“纪录片”是一个等同的概念。从1958年5月到1970年代，仅北京电视台新闻部摄制的专题纪录片，就有500部（集）之多，这些电视纪录片，大多是政治及外事活动的报道、新中国建设成就的展示、工作经验的介绍、英雄人物的宣传。即使有其他团队参与拍摄，如中央新闻电影纪录片厂，也基本是实录事件的《新闻简报》。如《把青春献给农村》、《铁姑娘郭凤莲》、《当代愚公战太行》、《深山养路工》、《向青石山要水》、《泰山压顶不弯腰》等，这些在当时产生巨大社会影响的电视纪录片，大多以实录的视点，近距离地对人物和事件作电视式的纪录。这类电视纪录片，只有单一的视角和判断，那就是着力通过对人物和事件的纪录和回放，张扬集体主义和英雄主义精神。这是那个时期无法撼动的纪录方式和规律。

而这一纪录方式的松动，似乎开始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放时期。电视纪录片除了完成记载事件和事物对象的功能外，还有意识地引进了叙述的方式，从一个特定的角度来审视电视纪录片所纪录的对象。一般的手法大概有两种，一是电视纪录片的拍摄者潜藏于影片之内的潜在叙述者，对展示对象作隐性评述；一是以游离于影片之外的外在叙述者，对拍摄对象作显性价值评判。但无论采用何种叙述方式，“叙述者是用一种历史的眼光来观察和评价剧中发生的事情”，这就是说，叙述者的设立，渗透着电视纪录片工作者对世界也包括对自身作出的冷静的评价意识。最初出现的《话说长江》、《话说运河》系列，就试图构筑一个漫谈式的叙述空间，除了记载这两条大河的壮丽图景外，不仅在节目的拍摄中加入了与对象即人“与”自然的交流，更重要的是建立了审视对象即人“对”自然的叙述空间。总编导戴维宇说：“如果说，我们在涉足于长江的时候，注意力还集中于祖国山河的风貌，那么，我们在选择运河这一题材时，则总希望通过电视节目去追溯我们民族的悠久历史，志在表达中国人民创造东方文明的艰苦历程，去话说运河身上所凝聚的中华民族的智慧和散发出的人情味和乡土气。”叙述，成为编导思考民族文化逻辑起点的重要坐标。《望长城》的总编导刘效礼也在开拍之前，郑重地提出了要求：“长城要拍，但更重要的是拍长城两边的人。长城本体，只不过是一堵奇长的墙，象征着中国人的脊梁。因此，要舍得把笔墨泼在长城两边的人的身上。简言之，借长城说国人。”而近期推出的《再说长江》系列，则把对民族的考量，通过对长江的重新认识，表达得极为深刻。

以表现“人与自然”主题著称的王海兵，他的电视纪录片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，无疑是思考民族生存状态和精神状态的优秀作品。尤其是他的《山里的日子》，叙述方式极为独特。在这部电视纪录片中，有两只眼睛在交替看待发生在大巴山区的事件。一是拍摄者和编导者王海兵的镜头眼睛，冷静地记录着事件当事人平淡的故事；一是画家罗中立的眼睛，情绪化地讲述着他三次回访他成名画作《父亲》的原型和原型后代的感慨，罗中立本人也是纪录片中一个重要的被叙述的对象。而让王海兵与罗中立两双眼睛遇合的，则是片中大量的旁白，这是对事件发生的一种交代，每一旁白仿佛是故事的连缀，更重要的是，旁白把两双眼睛的叙述连接在一起，共同完成了对事件的叙述。这种叙述方式的采用，毫无疑问使这个作品赢得了更多的人文意义。

二、从意识形态化到人文化

中国的电视纪录片，是在中国特定的社会文化语境中产生的。这使得中国的电视纪录片，一开始就承担着社会主义政治意识形态的责任，早期的电视纪录片无一例外地成为每一时期政治要求的诠释。

有人对新中国成立后的电视纪录片作过这样的描述，“国家意识和阶级意识，分别成了这一时期电视纪录片对外和对内的两个不同主题表征”。一方面，电视纪录片肩负着特定历史时期对外宣传与反修重任，塑造新成立的人民共和国的形象，拍摄和向国外输送了大量反映中国现实的新闻纪录片，另外一方面，对新中国各条战线涌现出来的先进人物和先进事迹大加颂扬，《下课以后》、《当人们熟睡的时候》、《战乌江》、《壮志压倒万重山》、《铁人还在战斗》、《英雄的信阳人民》等，就是献给新中国劳动者的赞歌。某种意义上，这些纪录片中的人和事，更多的是诠释政治概念的符号。

新时期以来，随着中国社会的转型，电视纪录片的内涵逐渐剥离以往单一的意识形态化的表征，中国电视纪录片的工具理性得以缓解。电视纪录片的触角开始伸向社会生活的各个角落。思考人与自然、人与社会、人与人的关系成为此后的重要领域，书写人性人情、关注生命个体，成为电视纪录片人文化叙事的重要体现。

显然，关注人，触摸人的本真，尤其是记载普通人的生存状况，是电视纪录片人文化的重要表征。在新时期以来的电视纪录片中，这类题材占了相当大的篇幅和比例。如1991年的电视纪录片《沙与海》，片中对普通人命运的关注，尤其是对个人内心感受的关注，使得作品中的人超越了民族和国家的界限，成为一个普遍意义上的人。国家评委会对此片作高度评价，认为作品“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念”。对平民个体生存状态的反映，则触及小人物的内心情感，表达了对他们的忧虑。如《毛毛告状》中的父亲母亲、《远去的老马》中的达斯木汗和老马库卡、《母亲，别无选择》中的孤独症孩子和母亲、《远在北京的家》中小保姆等，都洋溢着温馨的人性内涵。纪录片《英与白》，通过对一个有着外国血统的女人“白”与一只能进行表演的熊猫“英”之间的“非常态”记录，反映了当代人内心的孤独和悲哀，触及的人文内涵远高于其它作品，产生强烈的心灵震撼。这种从平民视角反映人类社会各种关系和文化现象的人文纪录片，显然对生活有独到的发现，而最终都落在“人”这个不可替代的重心上。

三、从标准化到个性化

在一个以政治化为主导的社会里，电视纪录片的制作与其它文艺作品的创作一样，无论从它所反映的社会内涵，还是它所采用的形式，都呈现出服从于政治利益高于一切的标准化倾向。

中国电视范文篇6

关键词：文化自信;电视文化;家国情怀;情感记忆;文化+

2019年的中国电视节目创作深入融合，短视频平台、微博微信等网络社交平台，以及优酷、爱奇艺、芒果TV等网络视频平台，为受众呈现了全媒体的视频盛宴。电视节目创作以提出的“文化自信”为指导方针，不断探索与打造更具文化活力与价值的电视节目，在推动中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化方面取得了一定的进步，为培育“文化自信”做出了积极的努力。

一、时代精神引领下家国情怀的弘扬

“怀旧”与“文化寻根”是中国电视节目创作实践中重要的文化主题，有助于拉近受众与历史的时空距离。2019年中国电视以个体人物为切入点，采用更为丰富的形式，将新中国成立70年以来的英雄人物以及默默奉献的劳动人民作为电视表现主体，秉持“小而深”的创作理念，充分挖掘革命文化的深刻内涵，唤醒观众对国家历史的文化记忆，在唤起情感共鸣的基础上，抒发新时代家国情怀。中央广播电视总台于2019年10月13日推出了全新文化节目《故事里的中国》，综合影视、戏剧、综艺3种艺术形式，力邀多位实力派演员对烈士李白、杨子荣等英雄人物进行重新演绎，再现了建国70年以来的经典作品，如《永不消逝的电波》《智取威虎山》《白毛女》等。为了将每一位人物形象刻画得更为生动具体，节目组在舞台布景及音乐渲染方面下足了功夫，力图还原与原作相吻合的场景，将原作所呈现的历史氛围尽可能真实地传递给观众。“我们保持回忆的方式，是把它们和我们周围的物质环境联系起来。我们的记忆若要重现，那么我们所必须关注的，正是那些被我们占据、不断步步回溯、总可以参与其中、随时能够重构的社会空间。”①电视作为保持文化记忆的载体，正在从革命文化与新中国历史中汲取营养，在新时代中重塑家国情怀。江西卫视《跨越时空的回信》则采用“家书”这一更细微的载体对中国革命文化记忆进行构建。无论是赵一曼写给儿子满溢母爱的信，还是安写给妻子的脉脉情书，都展现了英雄为国捐躯的大义背后对家人的深深惦念，由此家国情怀的完整意义得以全面表达。对英雄家书的朗读和来自现代的回信，将“国”与“家”真实地连接在一起，在英雄“神性”的外衣之下，露出普通人充满骨血与浓情的内核，从而激发受众的心灵共鸣，重塑对于家国文化的理解。“电视最大的长处是它让具体的形象进入我们的心里，而不是让抽象的概念留在我们脑中。”②正是在电视节目的守正创新下，革命文化能够突出重围，借助多种文化表达形式缩短现实与历史的距离，形成文化认同。《重走来时路》《淮海战役启示录》《伟大的转折》等电视节目也没有停留在对历史宏观叙述的层面，而是选择一些重大历史节点进行深入剖析，从微观入手“以小见大”地展现长征精神、井冈山精神、延安精神等革命文化对现代社会的指导作用，推动家国情怀的传递与重塑。

二、民族精神衬托下中华优秀传统文化的现代表达

用镜头记录中华优秀传统文化的发展与变迁是中国电视的历史使命之一，2019年的电视节目创作也在不断地从中华优秀传统文化中汲取养分，努力打造出一系列令观众喜闻乐见的电视文化作品。2019年中国电视将镜头对准了一个个平凡的家庭，从“小家”看“大文化”，探寻已融入生活内里、蕴含在为人处事习惯之中的“家文化”。“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”河北卫视《中华好家风》、中央广播电视总台《谢谢了，我的家》、安徽卫视《家风中华》等一系列以家风传承为主题的访谈类电视节目通过“讲故事”的形式将中华传统美德娓娓道来。2019年3月中央广播电视总台科教频道播出了以家风为主题的文献纪录片《守望家风》，与其他节目不同之处在于熟练运用场景再现、影像资料和视觉动画3种手法，力求将传统文化与现代社会相结合，激励当代人坚守“孝悌忠信礼义廉耻”的中华传统美德，在时代变迁中推陈出新。2019年很多现实题材电视剧将目光聚焦于奋斗在各行各业的劳动者们，用镜头真实还原他们的年代境遇与工作场景，如关注电力机车行业的《奔腾年代》，聚焦石油工人的《共和国血脉》，展现新兴快递行业的《在远方》，刻画奋斗在缉毒一线的警察群体的《破冰行动》等。通过描绘普通劳动者生活中的点点滴滴，展现了爱国、敬业、奉献等传统文化品格在不同时代背景下的实践与传承。无论是为铁路事业奋斗终生的常汉卿、金灿烂夫妇还是两代人都坚守在禁毒一线的赵嘉良、李飞父子，人物刻画都力图从“平凡”中折射出“不凡”，从个人经历出发，坚信个体价值的实现融入社会发展中的积极作用。以军人群体为表现对象的《飞行少年》《陆战之王》等剧集，没有照搬《亮剑》等同类型剧集的主题定位，而是选择“青春”作为切入点，重点表现新生代军人的特质与坚韧不拔的品格，贴近当代年轻人的心理活动与情感变化，以更为现代的叙事手法和内容构建帮助青年群体树立社会主义核心价值观，寻找践行中华民族传统美德的切实可行的方法与途径。

三、人文精神孕育下文化认同的情感记忆叙述

电视文化从来都不应是高高在上的，它的价值在于提炼社会生活中的复杂现象进行差异化处理，以生动灵巧的形式抽取出人文精神内核打动人、影响人。2019年的中国电视坚持“守正创新”的原则，将“以小见大”作为情感突破口，借助对“小人物”的刻画，展现“大格局”中的价值认同，从点点滴滴的感情瞬间积聚起社会整体的温暖。北京卫视播出的电视剧《老酒馆》以疾恶如仇、心怀大义的掌柜陈怀海的故事为中心，描写了老酒馆20余年所经历的沧桑巨变，历史沉浮。酒馆作为迎来送往、人流混杂的中心地点，但每一个小人物的身上都表现着多面的人格，既可以看到忠诚信义、舍己为人的民族精神，也反映出身处时代漩涡的无可奈何，这两种矛盾的特质在激辩中照进现实，引发受众的情感激荡，从而产生代入感和对历史变迁的感悟与反思。2019年中国电视也诞生了《少年派》《小欢喜》《带着爸爸去留学》等一系列反映子女教育与代际关系问题的现实题材电视剧。《小欢喜》讲述了3个不同背景的家庭面对孩子成长和教育问题所作出的选择与交流，直击中国式家庭在培养下一代中存在的痛点。剧情不仅包含教育模式、代际沟通方式、早恋等原生问题，还进一步扩展到家长们容易忽视的青少年抑郁症、父母的陪伴缺失等更为细致且影响重大的心理教育问题。“同一个世界，同一个妈”不仅是网友的调侃，更是对真实生活中父母行为的反思与再认。剧中宋倩对乔英子控制式的爱以及“我都是为你好”的口头禅所带来的是当前众多父母与子女相处的社会缩影，其在唤起观众的情感共鸣后进一步激发出对相关问题的反思，令观众在感同身受的过程中对自我归属的认同和道德规则的遵守形成更为清晰的理解。电视综艺也在同步发声，致力于打造富有人文关怀，充满着人情味儿的电视节目。2019年综艺节目涌现出聚焦阿尔兹海默症的《忘不了餐厅》，关注产妇孕期护理与心理健康的《我们仨》等节目，通过展现种种人生“大事”背后的“小事”，将浓厚的情感化入琐碎的柴米油盐，以更具亲和力与感染力的文化片段唤起人们的回忆，从而引发情感认同。《我家那小子》《我家那闺女》《我家小两口》等全景式观察类的节目，以综合的视角讨论亲情、爱情、家庭、婚姻等社会中无法回避的重要话题，饱含人文精神的同时突出社会焦点，在唤醒情感记忆的基础上为人们提供多重视角和解决方案，于交流互动中展现情感张力，凝聚受众的文化认同。

四、实践精神指导下“文化+”模式的探索与创新

创新是中华文化活力的源泉。2019年的电视节目创作也在继续深度拓展“文化+”模式，以文化自信为导向不断探索新的表达方式与传播形态。电视节目、综艺、纪录片和电视剧与旅游、历史、戏曲、地域文化等多个领域联合搭建起“文化+”这一电视叙事的新模式，体现出讲好中国故事的创新内涵。为了庆祝新中国成立70周年，广东卫视推出了原创文化音乐节目《劳动号子》，择选祖国各地具有代表性的劳动歌曲如《黄河船夫曲》《乌苏里船歌》《咸水歌》等进行改编与翻唱，在重温经典旋律的过程中增添新时代的意义。除了“文化+音乐”模式，“文化+运动”的电视节目也热烈登场，将青年偶像与运动元素相结合的《超新星全运会》，就是力求激发出新生代演艺明星的“青春密码”，借助他们的高人气和可观的粉丝量向年轻群体传递运动文化的快乐自信、积极乐观的文化价值。同时，“文化+地域”节目模式也在不断发展，从描绘地方饮食的《风味原产地•云南》到叙写山城重庆开放历程的《城门几丈高》，中国电视节目对城市文化进程的记录与传播从未止步。2019年5月20日，央视探索频道播出《城市24小时》系列纪录片，选取郑州、武汉、深圳、成都和厦门这5座城市，记录其24小时内的空间变化，寻找每个城市独有的气韵和特质，展现其最为真实的生活篇章。《河西走廊之嘉峪关》《乡愁•雄安》《伊犁河》等纪录片则是聚焦某一地域的风土人情，以时间为经、以事件为纬，对极富历史意义和地域风情的地区进行全方位展示，传播自然与人文共存的哲学之思。文化的进步与科技的发展迭代有着千丝万缕的联系。科技不仅在摄制装备和拍摄技巧等方面为电视节目的制作提供了更加先进的硬件设施和技术支持，其本身也成了“文化+”模式不可或缺的一部分。

中国电视范文篇7

1992年，珠江电视台率先推出电视直销节目,电视购物的形式随之走入中国消费者的视线.如果说开始的几年,电视购物还只是停滞在我国南方,独守着”半壁江山”的话,那么1995年，北京电视台BTV电视购物的创建,则吹响了电视购物\"北方战役\"胜利的号角,而且此举为后来的电视购物全境飘红奠定了坚实的基础.截止到1998年，全国已有数百家电视台开播了电视直销节目2,年销售额达到了创记录的几十亿骄人成绩背后的原因我们参考网络购物的发展也可了解个大概。《2007年中国网络购物报告》数据显示，网络购物总体交易额在2006年达到312亿元，而2001年，这个数字才仅仅是6亿元。网络购物的迅速发展除了依赖于网络技术的迅速发展外，更是因为它迎合了消费者消费习惯、消费方式的转变。电视购物实际上正是人的懒惰性促成的，现代人疲于应付繁忙的生活，紧张的节奏让他们希望手中的遥控器就能帮他们解决众多日常居家难题，电视购物做到的正是如何去迎合消费者，而不是刻意去引导消费者。要知道一切市场的存在都是立足于需求的存在而存在的.

2.我国电视购物行业的发展现状

正当许多电视购物运营从业者大呼“中国的电视购物时代已经来临”之时，1999年，“OK镜致人失明”事件的曝光则彻底引发了电视购物行业的\"信誉危机\"，一时之间中国购物运营业元气大伤。2000年底，曾经风光无限的国内1000多家电视购物公司锐减到300家左右，行业收入也大幅缩水,仅北京BTV电视购物的销售额就由最高时的年收入2.5亿元下滑到数千万元的历史最低谷.

1在接下来的几年中,电视购物行业一直是惨淡经营,由于自身的发展局限和商业化运作的浮躁,这一时期的电视购物业饱受争议,在迷惘和徘徊间停滞不前.挣扎于阵痛期，电视购物行业采取的是一种自我剖析，自我疗伤，寻找出路的漫长探索之路。反复研读外国经验和案例，请权威专家为电视购物行业“号脉”，经过了一段的休整，焕发的中国电视购物行业携手外国成功购物媒体再度登台亮相：2003年起，美国、韩国、日本等国的电视购物公司巨头来华寻觅商机，韩国现代集团与广东电视台合作推出的“现代家庭购物频道”率先在广东落地。2004年4月1日，上海文新传媒集团与韩国CJ家庭购物频道共同投资1.6亿元人民币成立了东方CJ商务有限公司，随即推出“东方CJ家庭购物”。2005年7月，UMG（美国联合媒体电视购物公司）与北京BTV电视购物签署了成立合资公司BTVJV的协议。2006年3月17日，湖南卫视的“快乐购物”频道在湖南和南京同步推出，湖南卫视首期投资1亿元创办了国内第一家“全国连锁、电视直播”的电视购物公司.

2结合国内外力量和经验弥补自身发展的不足和欠缺，我国电视购物业此次的再度亮相可谓用心良苦，一方面加紧国际化进程，一方面稳稳扎根本土，不仅在商品的种类和质量上不断升级，在服务意识和理念上也获取了极大的提升空间，应该算是我国电视购物业的一个里程碑式的成长经历，为今后的摸索和发展提供了难得的学习机会.成绩值得肯定，然而在电视购物业一心向外汲取国内外成长力量时，对自身局限的反省却疏于深思。在当时OK镜案件中，大家一直认为是产品质量和运营等方面的不足，而没有看到，这些表面原因掩盖下的正是第一阶段，中国电视购物业失败的致命原因----信用危机。诚然，电视媒体比起其他媒体有着更为优厚的信赖度，但是如果电视购物仅仅依靠以往的优势，吃老本，或者是给老祖宗脸上抹黑，相信他们离老鼠过街人人喊打的日子并不会太远。所谓内外兼修才是突围之捷径.

不过略显稚嫩的中国电视购物业还远没有看到这一点，或者说在这个千丝万缕的商业利益封锁下，想作为也是拳脚被缚，只能深陷这种怪圈中无法自拔，愈陷愈深，消费者对购物业的诚信质疑清晰地显示着问题的关键和严峻。此外，职能部门的监管不力也使行业的发展举步维艰。2006年，“波丽宝”事件可谓“一石激起千层浪”，当年7月2日，央视“每周质量报告”栏目揭穿了“波丽宝”丰胸广告欺骗消费者的真实面目。去年底以来，这则丰胸广告在17家卫视上播出，风靡全国。广告宣称可以把腿臀、腰腹等部位的脂肪转移到胸部，数周见效，决不反弹，再加上一些“服用后见效”的丰满女士现身说法，对年轻爱美女性充满了诱惑。然而，经过消费者举报、专家论证和央视记者调查，发现它不仅不能有效丰胸，还损害消费者健康；广告中女士丰满胸部的变化也只是电脑制作的效果。与广告强势成正比的是消费者遭受损失猛增―――受害人群遍及北京、内蒙古、浙江、上海等地。继波丽宝虚假丰胸广告被曝光后，很多相关产品被相继被媒体曝光，电视购物行业遭受了前所未有的“诚信坚冰”.

中国电视范文篇8

【关键词】中国电视剧；审美现代性；新时代

站在新时代的历史阶梯上回望，我们心怀钦敬并可用“凤凰涅槃”来描述改革开放以来当代中国所发生的翻天覆地的变化、所取得的举世瞩目的成就。倘若将思绪再绵延至近代以来的中国历史，从救亡图存到“站起来、富起来、强起来”，历史的春帷徐徐开启，时代的跫音铿然回响；而今天，我们比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始。”①如果说革故鼎新、波澜壮阔、砥砺前行的改革开放是一幅巨大的天幕、一方广阔的舞台，那么电视剧则以其生动、直观的影像表意艺术地反映了当代中国经济、政治、文化、社会等各方面的深刻变迁，浓墨重彩地描绘了历史转型期人们精神历练的诗意轨迹。无疑，改革开放40年来，电视剧在艺术创作、传播、接受、体制机制等方面发生了质的变化，同时，检视其发展、品性及与时代生活的紧密关联有多种视角，但在文化的意义和“深描”（ThickDescription）的方法论上，“审美现代性”（AestheticModernity）是考察和打开此一问题域的有效方式，也是阐释其艺术活动深层含义的有效线索。特别是，在中国特色社会主义的现代化进程和“中国现代性”（ChineseModernity）的历史性生成中，作为一种富有影响力和活力的艺术形式，电视剧在丰富的实践和创新发展中形成了自己鲜明的特性，同时，作为一种审美的意识形态，它又以其丰赡的、饱含历史诗情的艺术形象，表征了人们生活方式、思想观念、价值理想等的深刻嬗变，反映了时代生活的风起云涌和历史发展的必然趋向，并使广大观众共享对于自我和世界的理解、同情与希望。在这种意义上，审美现代性深描的“有效性”在于切实回到历史变动的实际过程，回到审美话语发生、发展的具体环节，并以一种创新的力量来审视那些发展的动力和脉络所标示的趋向。

一、审美表征：在丰富的实践和发展完善中走向艺术自觉

作为一个描述和规范艺术品性、价值等的现代美学概念，审美现代性（或美学现代性、文化现代性）具有丰富的内涵，体现在艺术形象所蕴藉的情感体验、文化心理、精神气质和思想观念、价值理想，以及艺术表现、审美表达方式等诸多方面。按一般的理解，审美现代性问题的基本面是“时间”，即“传统-现代”（或“古-今”）的结构张力，同时，基于思想文化的多样性和特殊性，加之与时间的一体两面，“空间”上的“本土化-全球化”（或“中-外”）的矛盾张力亦是其不可或缺的审美之维。具体就艺术活动而言，与经济、制度等层面的“社会现代性”（或历史现代性、启蒙现代性）相区别，审美现代性首先意指艺术自身的审美特征和属性。如是说电视剧的审美现代性首先体现为审美表征（或艺术表现形式）的现代性，这既是艺术的性质使然，加之美学分析是历史分析的前提，又因为电视剧是一种“现代”大众艺术。20世纪80年代以来，在时展、社会进步的大背景、大潮流中，携带着近乎天然的现代基因，中国电视剧的迅猛发展是一件令人瞩目的现代性事件：一方面，借助高科技的大众传媒及其强大的覆盖力、渗透力和影响力，电视剧用诗情画意的“镜子”反映风云际会、风雷激荡的时代，成为人们生活、情感的历史镜像和社会变迁的风向标；另一方面，它又对当代中国的时代风尚、审美文化、思想观念、想象的共同体等产生了广泛而深刻的影响。时至今日，从制作/播出的维度看，自2003年全国各制作机构生产完成并获准发行的电视剧突破“万集”大关以来，2004—2017年，电视剧年均制作/播出448部14617集、日均1.23部40集。②相比之下，中国已然是电视剧的生产大国和消费大国。而在创作实绩上，从1980—2018年，作为电视剧领域的最高奖项，“飞天奖”已举办31届，并集中展示了改革开放以来电视剧艺术的丰硕成果。诚然，量变是基础，但巨大的数量具有促发、显现质变的足够动能。检视电视剧的发展历程，其艺术自觉在内、外两个向度上有鲜明的体现。首先，在外部关系上，从直播小戏到史诗性作品、从作品改编到艺术原创、从文化事业到文化产业，电视剧从戏剧、电影、文学等艺术样式中借鉴、吸纳了丰富的营养，并在人物塑造、叙事技巧、视听语言、艺术传播、艺术生产/再生产等方面形成了独特的审美表意方法和特性。其次，在内部向度上，丰富的实践使其一步步从稚嫩变成熟、由弱小而强大。简要说来，一是文体特性明朗。其中，单本、短篇、中篇、长篇依次发展，连续剧、情景剧等形式多样，喜剧、悲剧、正剧风格并存，到现在是长篇连续剧占据主导地位。这可看作电视剧发展完善的范式积淀。二是题材类型多样。当前，电视剧题材已遍及当代、现代、近代、古代各个时期，涵盖政治、经济、文化等各个领域，包括都市、农村、军旅、涉案、青少、科幻、传奇、武侠、神话、传记，以及重大革命、重大历史等诸多类型。这可视为电视剧发展完善的叙事基础。三是美学结构嬗变。随着新时期思想解放大幕的开启、“二为”方向的确立，艺术观念上的“从属论”“工具论”由政治外衣的褪去逐渐深化到美学的结构性嬗变，这折射出沉重的美学惯性的换道，还意味着审美现代性反思的历史性出场，尤其是现实主义的叙事想象和修辞展露出新的生机与活力，体现了现实主义精神高扬与深化的潜能，也昭示了艺术镜像反映时代精神和人们生存处境的真实性和珍贵性。这可看作电视剧发展完善的内驱动力。四是影响力巨大。作为新兴的大众艺术，电视剧既乘着现代传媒的东风而扶摇直上，又契合中国人喜爱“故事”的文化传统而广为传播，并使其风头、影响力一度盖过文学、电影等艺术形式。这可视为电视剧发展完善的后发优势。五是“互联网+”深度转型。在当前新的媒介生态和艺术生态中，“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化”。③其中，网络剧发展迅猛、活力充沛，其新实践和新美学既和电视剧有深入的双向互动，又拓展了新空间、提出了新范式、呈现了新气象，但随着“互联网+文艺”的深度转型，在对比性的实践、美学架构中，两者交流交锋交融的过程势必是缔结新常态、走向新共鸣、带来新活力的过程。这可看作电视剧发展完善的创新前景。可以说，以上内、外两个向度的考察，特别是电视剧五个方面的发展完善充分体现了其艺术的自觉，也充分体现了电视剧在审美表征上积淀形成的审美现代性。显然，在形式和内容辩证统一的意义上，这种审美现代性是电视剧繁荣发展的必要条件，还是承载、彰显电视剧其他方面审美现代性的前提。

二、现代性体验：在同声相应、同气相求中折射时代生活的内在光辉

在电视剧的审美表意中，所谓现代性体验，是指在时展、社会转型的生存境遇和文化场域中，人们对自身欢愉与痛苦、欣慰与忧郁、梦想与困顿等的切身体会，它涉及生活方式、生命体验、生存价值等的嬗变，是生理与心理、感性与理性、情感与理智等深层交融的复合体。尽管现代性体验与现代性思想紧密相连，但就艺术的感性呈现方式来说，作为人们生命体悟中最敏感、最真切又最具活力的部分，现代性体验是电视剧审美现代性的始基。伽达默尔说：“艺术来自于体验，并且就是体验的表现”，“体验艺术也是指由审美体验所规定的艺术”，“一部艺术作品就是对体验的移植”。④在审美体验与艺术创作的内在关系上，体验虽不解决人对世界的事实认识，但它作为一种感性而隽永的领悟方式使生命“在场”，以至使艺术的意义世界成为人之体验和情感的世界。纵览电视剧的发展历程，一种突出的情形是：在2004—2017年年均制作/播出的448部14617集作品中，现实题材电视剧有278部8492集，占比分别达62.54%、58.1%。其中，现代性体验的影像表达是一道醒目的风景。事实上，随着“改革开放”成为时代主潮和历史最强音，现实题材电视剧因其与社会生活紧密联系而必然奏响与时展同声相应、同气相求的主旋律。不仅如此，在不少优秀的历史题材电视剧中，现代性体验通过“现代意识”的棱镜折射实际上也广泛地渗透在有关个人命运、大众文化等的寓言式表达之中。此正所谓“一切真历史都是当代史”。在审美关系与现实关系的紧密关联上，作为社会大背景，40年史无前例的沧桑变迁必然给置身时代浪潮中的人们带来广泛而深刻的现代性体验，并通过审美转换，投射、凝聚在电视剧的影像表意之中。所谓艺术叙事与历史叙事的“同声相应”“同气相求”，从现实关系的历史叙事来看，改革开放及其深刻影响逐渐显现于经济、政治、文化等各个领域，也深入芸芸众生的日常生活和生命体验之中。比如高考、倒爷、承包、留学、下海、下岗、打工、移动互联、创新创业……每一次潮水涌来都有生活轨迹、人生命运的再书写，而在焦虑彷徨、执着向前或迷茫无助、艰难探索的潮水涌动中，人们的欢笑与泪水、勇敢与怯弱、荣耀与失败、悲欢与离合一并铭刻为永不磨灭的时代情感记忆。相应地，在审美关系的艺术叙事中，这些“时代情感记忆”必然会带着现代性体验的温度，并以吻合社会心理和时代要求的绵延质感而渗透、弥散在电视剧文本之中。比如《乔厂长上任》《新星》《雪野》等作品，它们有锋芒毕露的锐气和昂扬向上的基调，并以非凡气势敏锐地表达了人们对新生活的渴望；《大潮汐》《车间主任》《省委书记》等表现了国有大中型企业历史性转型的艰难、阵痛与昂扬；《颍河故事》《乡里故事》《三连襟》《喜耕田的故事》《鸡毛飞上天》等对当代中国农村生活的变迁及农民变革“心史”进行了形象的描绘；《外来妹》《当家的女人》《媳妇的美好时代》《我的前半生》等展现了新的历史条件下女性的遭际和命运；《岁月长长路长长》《贫嘴张大民的幸福生活》《有泪尽情流》《金婚》等对下岗职工的人生际遇投诸深情的一瞥；《苍天在上》《抉择》《忠诚》《人民的名义》等对市场经济、社会发展过程中的腐败现象作了深刻的揭示与批判……可以说，作为时代变迁的风向标，这些作品将艺术触角深入时代生活的诸多层面，并把个人的命运纳入民族、国家的命运之中，浓墨重彩地表现了现代化进程中人们复杂多样的现代性体验。如果我们把时代生活的变革视为一种主体和客体的双向互动过程，那么遭遇“现代性”委实就是面对一个复杂多变的世界、一个与传统出现了巨大脱节的现实，质言之，40年的沧桑巨变在把人变为现代化的主体的同时，也把人变成了现代化的对象。所谓“风起于青萍之末”，尽管现代性体验具有片段性、偶然性、情绪性等特征，但那些优秀的电视剧作品之所以令人称道，重要原因就在于它们借助敏锐的感觉和整体的审美观照，来捕捉和表现现代人生活方式、社会心理、思想感情的变迁，来洞察和把握时代生活的精神脉络与基调，诚如西美尔所说：“人们可以从表面探测进入心灵深处”，“从独一无二中发现典型，从偶然中发现规律，从表面和稍纵即逝中发现事物的本质和意义”，⑤以至于片段牵挂着整体、瞬间系缚着时代、生活表层的偶然现象折射历史脉动的内在光辉，以至于因表现了当代中国社会文化“精神季风”的变化征兆而引发人们真切而诚恳的审美反思和情感共鸣。

三、思想观念：在矛盾的张力结构中迸发审美张力

在现代性体验与现代性思想的紧密关联中，如果说前者是电视剧审美现代性的内在始基，那么后者则因涉及人们的思想认识、哲学观念、价值意义，以及对于生活和自我的深刻反思而成为电视剧审美现代性的显在标识。特别是在复杂交织的矛盾张力结构中，电视剧艺术的主题表现及思想开掘突出地体现了这种审美现代性。纵览电视剧的发展历程，其艺术创作在丰富的实践中形成了一种特性，即在主题表现上热切关注社会生活中的敏感问题、积极反映人们的心理嬗变和情感波澜、着力表现时代精神的发展和变化，并且不管是传统文化与现代文化的交汇，还是本土文化与外来文化的碰撞，自始至终都存在着不同思想倾向、价值观念等的冲突，因而在拒斥与吸纳、对立与转化的过程中，文本之中大多蕴涵着内在的思想冲击力和巨大的审美张力。具体说来，伴随着改革开放的排天巨浪，诸如传统与现代、本土化与全球化、贫困与富裕、先进与落后、新与旧、城市与乡村、个体与群体、农业文明与工业文明、男性与女性、义与利、权与法、情与理等二元对立式的结构张力强烈地冲击和震撼着人们的生活和心灵，而在多层次、多向度的审美观照和影像表达中，电视剧艺术创作总是试图敏捷地把握时代的精神脉搏，并将这种因大碰撞、大分化和大融合等带来的生活变奏浓缩到由历史和现实交织而成的文本之中。无疑，改革开放40年是革故鼎新、波澜壮阔、激情澎湃、风雷激荡、日新月异的40年。而二元性的艺术思考和审美开掘源于二元性的历史文化语境。特别是在“传统-现代”“本土化-全球化”的矛盾张力结构中，电视剧艺术编织出一张张历时与共时交错纵横的审美关系网络，并呈现出一幅幅张力满满的审美图景。比如《太阳从这里升起》《葛掌柜》《篱笆•女人和狗》《情满珠江》《人间正道》《三连襟》《喜耕田的故事》《平凡的世界》《我的前半生》等作品聚焦时代精神中的革故与鼎新，并在诸如新与旧、进步与倒退、激进与保守等种种的矛盾张力中表现出人们对于“传统”与“现代”的理解和反思，进而将主题思想升华到超越题材本身的高度；《乡下人•城里人•外国人》《北京人在纽约》《世纪之约》《我的青春谁做主》《小别离》等作品立足中国语境，同时，还将审美眼光投诸“全球化”国际环境的矛盾交织，并在文化自信、文化自省、文化自新的动态关系中折射出丰富深刻的审美现代性意义。诚然，电视剧艺术创作的主题表现和思想开掘远不止“传统-现代”“本土化-全球化”的展开维度，但它们具有强大的精神分蘖性，乃至作为电视剧审美现代性的聚焦点、生长点和参照系，使得多种多样的二元对立式审美张力庶几可以串联成一个“历史-逻辑”的总体结构。而其中所蕴涵的历史内容和思想深度显然具有丰富、深刻的审美现代性内涵。在这种意义上，我们可以说，随着改革开放的深广发展，现代性思想仍将深层次地影响电视剧的艺术生产，仍将是优秀电视剧作品所应有的艺术特性、文化品位的显在标识。

四、价值取向：在以人民为中心的艺术生产中谱写新篇章

不言而喻，电视剧审美现代性的发生、发展，以及性质、价值和作用发挥等均与中国特色社会主义现代化实践紧密相连。然而，审美现代性问题的复杂性和深刻性在于它既包含“传统-现代”的内在矛盾，又有“本土化-全球化”的外在张力：一方面，现代性话语源于西方并在政治、经济、文化、美学等方面形成了一整套话语体系和价值标准；另一方面，中华人民共和国成立70年来，特别是改革开放40年来的社会主义现代化实践，一种由“中国特色”的政治、经济、文化、社会、生态建设而搭建起来的中国现代性已赫然展现在历史的舞台上。⑥其间，就当今世界的发展主题和趋向来说，基于现代化实践的多样方式、途径，也基于对西方中心主义意识形态的反思和多元现代性共识的达成，现代性问题逐渐被置换、凸显为一种根本性的价值论问题，换言之，价值观在某种程度上成为现代性问题的核心。在这种意义上，“价值取向”必然是考察中国电视剧审美现代性的重要维度，乃至是一种带有总体性的审美之维。无疑，“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”；文艺创作要“坚持以人民为中心的创作导向”。⑦这也是马克思主义文艺观的鲜明特色和核心价值。检视电视剧的发展历程，“人民”的价值主体性得以充分彰显并渗透到艺术生产的各个环节与层面。简要说来，一是在文艺理念上高扬“为人民服务、为社会主义服务”的旗帜，将“为什么人的问题”作为根本的、原则的问题，强调在人民的历史创造中进行艺术的创造、在人民的进步中造就艺术的进步；二是在艺术创作上坚持“人民是文艺创作的源头活水”，强调扎根人民、扎根生活，为人民抒情、为人民抒怀；三是在人物塑造上重视“新人”形象，乃至将社会主义新人形象塑造所达到的美学、历史高度作为衡量电视剧艺术水准、发展成就的重要标尺，比如像乔光朴（《乔厂长上任》）、吴秋香（《雪野》）、黄江北（《苍天在上》）、高长河（《忠诚》）、吴明雄（《人间正道》）、雷默（《世纪之约》）、孙天生（《三连襟》）、赵小云（《外来妹》）、梁淑贞（《情满珠江》）、段启明（《车间主任》）、菊香（《当家的女人》）、喜耕田（《喜耕田的故事》）、许三多（《士兵突击》）、马向阳（《马向阳下乡记》）、孙少安（《平凡的世界》）、陈江河（《鸡毛飞上天》）等一系列“新人”形象即体现电视剧所达到的艺术水准、所蕴含的丰富意义；四是在党性与人民性的关系上坚持两者的辩证统一，强调党性寓于人民性之中，没有脱离人民性的党性，也没有脱离党性的人民性，并在此基础上融会贯通电视剧的艺术性和思想性；五是在审美接受上强化“人民的需要是文艺存在的根本价值所在”，不仅视人民为历史的创造者、见证者，还把人民当作文艺审美的鉴赏家和评判者。可以说，40年来电视剧的丰富实践和所取得的显著成就与坚持以人民为中心的创作导向和价值取向须臾不可分离，同时，这也昭示了高扬和彰显现代性是中国电视剧艺术繁荣发展、谱写新篇章的必然趋向、必由之路。在当代语境中，我国电视剧的审美现代性一方面根植中国特色社会主义现代化实践的现实土壤，并依中国现代性的总体价值而确立其性质、内涵和意义；另一方面，在“道路自信、理论自信、制度自信、文化自信”奠定的思想文化新生态中，其作用和功能已赫然有别于西方语境中审美现代性的“反思批判性”而呈现为一种“发展协同性”。在这种意义上，“人民主体性”既吻合电视剧艺术生产的规律，也成为中国特色审美现代性的价值核心。诚然，价值的“主体性”特质使得价值观具有主观性和多元性，但“人民主体”无疑是价值主体的最大公约数。因此，就电视剧艺术创作的繁荣发展来说，大凡有着“以人民为中心”的价值根底，创作者就拥有个人创造性和个人爱好的广阔天地，就拥有思想和幻想、形式和内容的广阔天地，并于人民伟大实践的影像书写中，使其所塑造的形象、所讲述的故事更好地展现当代中国时展、社会进步的诗情与画意。

中国电视范文篇9

而放手电视是党的“喉舌”，电视的制作、策划、播出都是被主流意识形态所牢牢控制着的，即使中国加入了WTO，电视媒体的命脉仍将始终掌握在我们自己手中，电视是我们必须坚守的宣传阵地。在中国，经政府批准建立的电视台就有3000多家，相当于日本的25倍，英国的260多倍，而且中国电视的技术含量和设备（尤其是北京、上海）也不亚于欧美强国，至少可以达到他们的中上水平。所以中国电视所面临的国际性挑战，特别是意识形态的挑战远比电影要少。事实上这是一个极为严重的认识上的误区。这种误区的背后，隐匿着一种观念上的麻痹和落伍。面对严峻的现实，我们不得不作出如下的思考。

首先，电视圈内的决策层和管理层的人们是否都意识到，今天的电视已是一种“环球电视”？在当今所有的传播媒体中，最具全球化意识的是电视和英特网。加入WTO后，我们尽管仍可选择和控制接受什么，不接受什么，但几年以后，情况又会如何呢？加入了WTO，就意味着要给别人“国民待遇”，就意味着必须认同相当程度外来文化的“准入”。如此，竞争就不再是空喊几句“狼来了”的口号吓唬人，而实质仍是无甚大碍的国内各地方台间，地方台与中央台间的较量。融入国际性的电视贸易，各种完全不同类型的电视文化将直接与我们展开面对面的竞争。这种竞争是处于全球性市场经济之中的机会均等的竞争，对其残酷性和按市场规律的机制自然淘汰，必须有充分的思想准备。

第二，国际传媒、跨国影视公司已经在主动策划打入中国市场。许多西方的大公司、制片人不仅多次来中国进行试探性访谈，而且已经做了大量的调研，乃至预测。几年前，梅里狄里·艾姆多、西蒙·戴已斯在《中国，21世纪崛起的电影市场》一文中就已作过这样的分析：“中国有十多亿人口，近3亿户电视家庭，5千万有线电视家庭，只要提一提这些数字，就足以令国际电视节目制作商砰然心动。中国市场也许才刚刚为外国电视节目制造商和有线节目供应商打开了一扇进入中国的窗户。中国的需求是很大的，机会颇多。”（注：引自《现代传播》1998年第5期。）在国外，卫星电视和有线电视的竞争向来最为激烈，正如尼古拉斯·阿伯克龙比所言：“卫星信号可以跨越国界。不管是限于对国内人们收视内容的控制（很难实施），还是限于国际上（包括电视公司在内）对传播内容谋求一致（谋求一致压根儿就难）。在这两种情况下，有效的控制谈何容易。”（注：尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第119-120页，南京大学出版社2001年版。）加入WTO后，外国卫星电视和有线电视的纷纷涌入中国市场，必将与我们争夺收视率，如何与之抗衡、竞争，突出我们自己的特点和优势？这就不仅是思考的问题，更需尽快拿出切实可行的具体措施。

第三，国内电视栏目的创新不够。尽管比起二十年前，中国电视已经发生了翻天覆地的巨变，但我们的现代电视意识不强，对电视的功能、制作、播出的现代转换还较滞后。对电视如何保持自己的民族特色，如何使现代的传播手段、视听效果同中国文化、中国人的审美情趣有机地统一起来，在认识上和实践中都仍有相当距离。我们的许多节目，如湖南卫视的《快乐大本营》、上海东视台的《相约星期六》、乃至中央台的《幸运52》等，都是模仿港台、日本而来，而港台、日本的同类栏目又是模仿西方的模式而拼成的，这就在事实上，使国内许多游戏、竞猜、一类的节目成了上千年前柏拉图所言：“模仿之模仿”，今天人们所讲的“复制之复制”。这种现象至少说明：一、我们的一些电视制作人和编导的创新能力不强，靠移植港台或国外版的栏目的依赖性较明显。二、一些节目的设置和制作脱离现实生活，与老百姓真正所关心的话题仍有一定距离。表面上的歌舞升平、灿烂夺目，或追求时髦地描写清宫野史，靠胡编滥造来构筑历史画面；或以过多的灯红酒绿、富丽堂皇、缠绵悱恻、大款富婆、明星效应等来掩盖矛盾和艺术上的苍白，结果冲淡了电视本身应有的基本性质：大众的和平民化的文化底色，以及对当下社会变革、民族生存态的真正关注，更谈不上起到积极的正确的引导作用。三、某些主创人员自身的文化素养不高，有的一味崇洋，却对中国文化知之甚少。四、有些人对“主旋律”不感兴趣，认为西方的都是现代的，怀旧的都有“情调”。为了实现对“传统”的反叛，将迷信、落伍、甚至封建意识当作突破口，反掉的是传统的合理性，宣扬的恰恰是传统中本该淘汰的东西。

第四，毫无疑问，电视比电影更具后现代性，电视上的游戏、竞猜、等各种娱乐性节目，乃至“明星访谈”、MTV、流行艺术的推介等等，严格说来，都有着不同程度的“后”色彩。这不仅仅是由于可以“复制”或再复制，更在于电视娱乐节目和各种内容千变万化的栏目所体现出来的零散性。阿伯克龙比在分析当代电视时指认“后现代的文化具有零散性。它是由大量的非联成一体的短片组成的。卡普兰所描述的音乐电视就属于零散性的电视形式”。（注：尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第46-47页，南京大学出版社2001年版。）今天的电视娱乐不仅抹平了高雅文化与通俗文化的界限，而且与传统的承载教化功能的综艺节目已大相径庭。传统的综艺节目或文艺晚会都有一个较严肃的主题，表演较精致、格调较高雅，而且往往同主流意识形态相合拍，是一种电视文艺式亦歌亦舞的“主旋律”反映形式。而纯娱乐性节目则充满了调侃、拼贴、荒诞、搞笑、错位和解构。它一方面释放着人类自古就有的做游戏的天性，追求快乐的感性满足，使人们从激烈的竞争和繁忙的工作之余得到放松和休闲，另方面又通过“玩”的形式来直接或间接地体现人们内心的叛逆情绪和宣泄需要。第三世界中的“青春偶像剧

”、情景喜剧，也不乏大量后现代因素，其中的解构性自不待言。凡此种种，都因其迎合着公众的口味，而获得了较高的收视率，同时也产生了可观的经济效益。毫无疑问，娱乐节目和流行电视剧的商业性，使它们在电视播出时占领着“黄金时段”，这类电视画面和电视中的各种现场或场外的参与，又使电视台得到盈利。于是，电视也成为一种工业，电视剧、电视广告和各种栏目，都成了文化商品。现代电视是一种商业运转的电视，而且，现代电视又是一种泛义的波普(pop)文化。它使文化，包括艺术都回归到日常生活、物质现实与通俗之中。并注定与流行、时尚、卡通影像、劲舞等结伴而来，这种后现代文化借助电视消解了传统的、甚至现代主义关于终极问题的思考，并以嘲弄传统、古典、现代主义艺术为已任，在反对昔日文化霸权的口号下，使大众文化变成新的“霸权”。同时也促进了文化消费和消费主义的泛滥。

然而，西方的波普艺术是从反对抽象主义、表现主义起家的，在中国，抽象主义、表现主义艺术从来也不曾充分发育至成气候，却马上又迎来了后现代主义的思潮。于是，以“好玩”或“好看”的形式不断推出的电视节目，与以教化为目的的主流文化策略间似乎出现了难以沟通的话语体系，而实际上是一种文化的断裂，就中国当下的审美文化与西方相比较而言，又有着巨大的文化落差。近几年来，人们试图采取种种“现代性”手段来使二者得以沟通，也的确出现了不少好的形式和优秀的电视作品。如普及高雅艺术、引导流行歌曲、推出较为精致的电视剧等等。但这种努力尚不够完美，更未形成具有一定渗透性和跨国影响力的中国潮。随着中国加入WTO以后，电视的后现代特性会日益加剧，其与主流意识形态的对话与对抗也会更加突现出来，这又是一个不得不引起我们深思的现实文化问题。

简言之，加入WTO后，电视也将与电影市场一样，绝非政府一统的天下，而且WTO的一个重要国际准则是反垄断。如是，多元文化的大量涌入，将远远超过眼下国内由主流文化监控下的多元并存。这是一个可以预料到的未来走向。

二、来自最现实的两方面的严峻挑战

加入WTO后，中国电视会面临多方面的挑战，但是最具现实感、也是最严峻的挑战，可能来自这样两个方面：一是与权力和中国形象直接相关的电视制作和传播的所有权问题，另一是西方强势文化对本土文化的蚀化。

（一）所有权观念的转变及其挑战

只要进入WTO的圈子，就意味着文化也将随同经济一起融入世界。而当今“环球电视”的概念，已经使得所有权国际化了。目前，中国的电视台都是官方的，是由政府直接控制、管辖、监督着的一种文化传播媒体。加入WTO后，主要的所有权当然仍会在我们政府手中，如央视、各省、市所辖的广播电视局、电视台和公司，但如何体现自由竞争？怎样看待西方商业化和消费文化的电视运作策略？自80年代起，西方的广播电台、电视台、电影制作公司连带报刊杂志的兼并已蔚然成风，到了90年代，迪斯尼买下了ABC，西屋买下了CBS，时代华纳收购了CNN，直至2000年1月10号，美国在线公司兼并了时代华纳公司，接着维亚通信公司又与哥伦比亚广播公司合并。这就使得广播、影视、报纸、杂志、音像制品的所有权归为一综合性媒体巨人，出现了全球性的“巨无霸”传媒公司。这个媒体巨人不仅资产雄厚，技术先进，而且将网络、通讯、电脑多媒体与电视直接联成一体，凭借其丰富的资源和先进的经营管理经验和高技术手段，冲破地域电视经济、出口各种形式多样的电视节目，并打造传媒业的新经济神话。

如前所言，加入WTO后，文化“准入”已成客观事实。西方大公司，既可以通过兼并吞掉国内的广播电视所有权，也可能与国内的集团公司联合经营，以参股的方法来获得所有权份额，更可以在中国投资成立新的子公司。就像麦当劳、肯德基那样形成连锁分店。就美国单方面公布的中美协议看，就有以下两条：1.中国加入世贸当日起，允许外国电信供应商占有电信服务公司49%的股权，两年后这一比例可增至50%；2.美国公司可以在中国投资互联网公司，包括目前禁止的内容供应业务。（注：转引自张凤铸：《加入WTO：对中国电视命运的思考》，《当代电影》2001年第3期。）从长期的发展态势来看，这种进入只会逐渐增强，在国际文化语境中，“他者”的存在已不仅仅只是一个讨论的问题，而是“他者”就在这里，就在你的面前。而且，在谋求拓宽生存空间和经济利益的驱动下，中国的电视台、中国网络公司等，自己也会主动上门谋求合作和合并，甚至会出现谁先与西方大公司合股或合作，谁就抢得了国际化运作的先机的可能。到那时，电视所有权、电视收视率，策划、制作、节目的编排，以及广告利润的分成等，就肯定不会是现在这样由国家或各地政府一统天下的局面。那么，传统的“中国形象”，在电视荧屏上所出现的国家代言人角色又将如何呢？中国观众、中国的文化人又该如何对“中国形象”重新定位呢？这一系列的连锁挑战，将会随着全球性的具体化变得更为现实和具紧迫感，并必然令所有处于突然“急转弯”的中国人都不得不关注，甚至如梦初醒似地大吃一惊。

（二）西方强势文化对民族文化的挑战

加入WTO后，不管外国的传媒公司、电视节目以何种方式与中国的电视竞争，西方强势文化都会对民族文化形成极大的挑战。除了商业目的外，不同意识形态和不同文化的撞击，既能迸发出新的火花，也会对中国的主流文化、民族审美构成一定威胁。

在荧屏上，同一则新闻，由于报道的出发点、视角、方法等的迥异，会产生截然不同的效果和反响。如，同样是对中国军队在我沿海海峡的演习、科索沃战争、阿以冲突、中美撞机事件的经过的报道等，西方，特别是美、英大国的电视台与中国的电视新闻所取的立场、视角和认知方法就完全不同，在观众中造成的心理反映自然也难以统一。你认为是错的，“他者”可能认为是对的；你认为是极其严重的，“他者”可能觉得是小题大作，当两种不同的声音与画面一起出现时，混淆视听、难辩真伪，或许就成了“家常便饭”。而当西方强势文化打着“民主”和“人权”的旗帜，对中国的政策、中国大陆所发生的政治事件、自然灾害、各种犯罪现象等提出责难时，西方的言论自由将不会理会你的抗议和谴责。今日外交上的干预，也就立即成了声画并现的面对亿万国人的干扰，则更不用说西方的各种音像制品、商业影视（片）剧中所屡见不鲜的性画面和暴力镜头对人的蚀化作用，正如美国北卡罗莱纳州立大学教授鲍玉珩在谈到美国的媒介帝国主义时所介绍的，美国利用高新技术所形成的传播和电脑网络、CD、VCD等，“对外宣传和美化美国的价值观念，如对于高消费的鼓吹、享乐主义、提倡感官享受和‘物质观念和肉欲’生活的态度、及时行乐、自私和唯我中心观点等等……都以这些大量制作和倾销的媒介‘文化产品’形式输入到世界各地”，因此，“一些曾经到过中国、日本以及其他亚洲国家的学者们更对于好莱坞电影对于这些国家的青少年儿童的不良影响提出了警告”。（注：鲍玉珩：《美国学者对好莱坞的批判》，《电影艺术》2001年第2期。）

即使是中西合作，或由海外资本支撑，让中国人担任独立制片人来完成的好莱坞式主流影片，也与我们自己拍摄的“主旋律”影视片剧大相异趣。正如有人在谈及《庭院里的女人》所提出的疑惑那样：“中国的现代化与现代性的实现，需要的是这样的陈年影像相伴么，需要旧时代的‘他者’重述来印证一个世纪之后的身份认同吗？在这个宣传稿的结尾称《庭》为高质量的影片——这是怎样的高质量呢？”（注：邓光辉：《“他者”重述：电影的全球化修辞》，《电影艺术》2001年第4期。）电影尚且如此，则电视节目的欧美化改造，对中国观众所产生的影响，那就真的难以估量了。当所有国民都习惯于接受欧美的电视肥皂剧和西方狂欢节式的通俗文化，而致对中国传统的任何一种表现形式和理性分析都缺乏兴趣时，则就不是“他者”来印证中国人的身份认同，而是身份认同中自我异化为一种不伦不类的形象，这才是真正的“妖魔化了的中国”的可悲。

无论是西方昔日的先锋作品，抽象主义、表现主义、立体主义绘画，超现实主义、精神分析电影，意识流小说，还是今日的后现代主义文艺，行为艺术、装置艺术、广告时装表演和麦当娜式以性和摇滚来张扬女性的真实之所在，在今日的电视画面中都能将它们全部囊括进去，这的确是一个五彩斑斓、千姿百态，比真的还像真的影像世界，但每天面对的都是狂欢，都是另类，都是精神分裂，那么，留给人们的理性思考究竟有多少？一切都被游戏化、感性化了，连历史都在游戏中作出了重新编排，人对“自我”都产生了怀疑，还谈何本土文化、民族意识？诚如当年阿恩海姆在论及先锋艺术时一针见血地指出：“不是别的，而是一种形式主义的游戏，”而“所谓形式主义，只不过是人类某些狭隘意识的可悲表现。”（注：阿思海姆：《艺术与视知觉》第186-187页，滕守尧等译，中国社会科学出版社1985年版。）换言之，抽掉了一切意义的纯形式主义，或仅只是炫耀身体、性、色情一类的感官刺激，往往只是一种狭隘的意识的情绪发泄，一旦它蒸发了意义、良知和深度，则实际上就可能真成了犯罪的策源地。

诚然，福柯当年所言之“性代表了身体和自我的真实，”（注：转引自安吉拉·默克罗比：《后现代主义与大众文化》中译本第94页，中央编译出版社2001年版。）有其深刻的哲理意义。应当承认，有着数千年封建文化积淀的中国，对性的认识是相当幼稚和落伍的，且往往以传统伦理来压抑对性的陈述。长期来，在官方或正式场合中，中国人往往流露出那种谈性色变的矫情，反给人造成要就是表现为卫道士的嘴脸，要就是显露出无知、愚昧的感觉。为此，正确地描写性、揭示性，有助于我们加深对人自身的理解和认识，有助于我们了解人的内心世界及其想象、幻觉、梦的意义指向。问题在于性文化、性科学在中国应如何进行普及和提高？性的非理性因素与情的理性判断应如何合理地协调？对中国来说，这倒的确是一个现代性的问题。在这方面，我们做得还远远不够，更不到位和缺少具有说服力的形象演示。但正如布瑞多蒂所讲的“性在西方是占主导地位的权力话语”。（注：转引自安吉拉·默克罗比：《后现代主义与大众文化》中译本第94页，中央编译出版社2001年版。）那么在中国呢？是否加入了WTO后，“性”也会成为占主导地位的权力话语？显然，这似乎不大可能。不过，性话题必将会同言论自由、女性主义、视觉冲击等一样，肯定将比现在的表现更开放，也更活跃，如何调节这些因强势文化成规模化准入后所带来的各种意识形态和大众文化中将出现的新矛盾、新情况，无疑是我们的电视界从现在起就应思考，并拿出对策的非常实际的严峻课题。

三、面对挑战的对策思考

外来电视节目和电视文化成批量进入中国大陆，已是大势所趋。既不能用过去“文化侵入”的旧概念去套这一现象，更不能视而不见地逃避。因为世界经济一体化走向和国际性市场经济所体现的，就是公平竞争，自由贸易。为此，面对国际范围内的“后语境”，和中国要发展有社会主义特色的先进的电视文化，笔者认为至少应从如下几个方面作出对策性应变。

1.积极参与竞争和国际合作，但必须牢牢掌握主动权。应认识到包括所有权在内的主动权本身也是在竞争中体现出来的。这种竞争，既体现在国内文化市场上，也体现于我们如何进入国际传媒市场。“他者”要进来，我们也可以出去，通过主动出击，去寻找新的发展空间和新的经济增长点。尽管大部分世界级媒体巨头都是美国的，但国外公司也早已开始向美国进;军，日本的索尼、松下，就一直在积极地买断美国大公司，英国、德国、澳大利亚的传媒业也有不俗的表现，巴西的“环球电视”网络，早在八十年代就已向128个国家出口电视剧，包括中国、古巴、前苏联、东德都曾购买过他们的电视故事片。正如莫哈马迪曾说过：“从经验得知，在竞争声浪日益高涨，媒体环境更加复杂的情况下，西方媒体的统治地位已经丧失，取而代之的是多元化的参与国和媒体产品的频繁交流。南方较多的国家制作和出口传媒内容，包括由印度和埃及制作的电影和墨西哥与巴西制作的电视节目”。（注：尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第121页，南京大学出版社2001年版。）中国的电视剧也正在向国外出口，如《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《唐明皇》等，先后销至日本、韩国、泰国等东南亚地区以及中国港台并获得成功。但一是数量不够，二是输出地有限，尚未形成向欧美大国进军的规模效应。事实上，我们完全可以凭借现有的影响和大影视集团、大电视台的实力，看准机会，主动去收购、合并国外的电视媒体，也可以参股的形式，在海外开展业务，扩大“中国形象”的知名度，在这方面我们可以说还尚未起步，而其发展前景却是无可限量的。另外，卫星技术加速了电视新闻制作的国际化趋势。在新闻报道中，往往首先在现场的不是记者而是技术人员，如果我们能够培养出众多一流的技术人员和精通外语的记者，则也完全可以象西方大公司那样在世界主要城市建立起“全球性新闻编辑室”。

2.虽已加入了WTO，仍可在游戏规则允许的情况下，对西方强势文化中的不良倾向进行有效监控和抵制。如，今天不仅发展中国家对美国产的节目的进口作了诸多限制，欧洲委员会也设法对美国节目的进口限定配额，以保持本国影视文化的独立性，尽管收效甚微。而中国与他们的情况又有所不同，中国可以凭着东方的传统，并以国家法律的名义对之作出更积极的反击。再则，诚如许多国外专家所指出的，美国电视节目制作的文化含金量不一定都很高，即存在着所谓“文化折扣”和泡沫文化。初来时，或许会产生第一次看“西洋镜”的轰动效果，看多了，也就习惯了、乏味了。况且中国观众的审美情趣与西方人的情趣毕竟存在着这样那样的差异，所以，即使从纯商业利润的角度考虑，外国电视网络也会意识到中国民族文化和地方文化的重要性。为了长期占有市场，它们甚至会反过来重视中国文化和中国人所喜闻乐见的艺术和游戏形式。正如米勒所讲的，国际传媒公司已经懂得“全球政治经济的转变要求公司转换脑筋和策划，将地方文化特色作为一个新构形考虑进去，堵上这个市场漏洞”。（注：尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第123页，南京大学出版社2001年版。）因此，民族特色真正得以体现，民族文化真正为国内外人士所认同，也是消解、削弱西方强势文化形成霸权话语的一个重要砝码。

3.中国目前所拥有大大小小合法的电视台，虽已有数千之众，但许多小地方台的设备、功能都较落后，从业人员的素质也相对较低，重复建设、浪费资金，我行我素的现象严重。除重复央视、省市级电视台的节目外，自身不可能制作高水平、高质量的电视节目。为吸引当地观众，只能大量播出港台录像、国外已过时的故事片（剧）。许多制作廉价、内容庸俗、摄制低劣的电视剧，首先就是由它们传播开来的，客观上也搅乱了中国的电视文化市场。特别是小范围内的闭路电视，你根本不知道它在播放什么，也无法控制。所以，我们在大城市中加紧广播电视、影、视合一，影视与其他媒体的联合以形成集团力量的同时，也应加强对小电视台的管理和监督检查，强化本国资源和“喉舌”功能。

4.尽快深化体制改革。要引进新的机制，强调产业意识、商品意识和市场意识，彻底打破“大锅饭”的现行机制，采用现代企业管理的办法来重建电视网，实行制播分离。在人事制度、节目形式和栏目更新中，都需严格按照“优胜劣汰、能进能出、能上能下”的基本原则行事。强调创新，而不是克隆；重视人才，而不是“关系学”；让工资、待遇和业绩直接挂钩，而不是领导说了算。而要真正做到这些，非改革现行的体制不可。

5.摸索民族化与国际化相统一的发展路子。走民族化与国际化相结合的路，这是海内外、国内外人士一致的共识。问题在于如何使二者统一。民族化既不是简单地穿长衫马褂、旗袍、脚登满族高跟鞋，编造清官轶闻，武侠漫天，也不是仅仅演绎一个中国旧式的伦理道德故事。国际化也不只是高科技，或欧化、美化意识，或多几句外语对白。民族化的要害处在于精致地打造，在于能真正折射出东方神韵和中国文化的底蕴。而所谓国际化的一个重要环扣是必须跟上国际潮流和熟悉国际文化市场行情，从当年张艺谋的《红高粱》、《菊豆》，到今日李安的《卧虎藏龙》，它们的成功首先都是创意的成功。当西方“他者”真正看到了东方异国情调、异国文化的魅力后，他们的确会感到惊奇，感到有趣。差异性的闪光处，即是民族化的集中表现。民族化与国际化的统一，实际也是一个导演、制片人的创新过程。今天再来搞“宅院文化”、“乡土中国”就又落入了旧套，当然，中国京剧、越剧，以致于爆竹、抬轿、剪纸等都是中国文化的产物，它们本身都是文化识别的符号，关键是看你如何重新组合，是否具有现代商业眼光和合于国际审美的大趋势。

中国电视，特别是中国的电视剧，要真正走出国门，或在国内外赢得声誉，也必须自觉地走这种民族化与国际化相结合的路，首先要跳出急功近利赚一点小钱的狭隘思维，要在“精”字上下功夫，“精品”不仅是在中国本土化的包装上要精，更需蕴含中国文化和中国审美的深沉积淀，如中国美学中的“天人合一”思想，强调人与自然的和谐与共处，就与今天的全球性“可持续发展”的战略是相应的。中国审美中所看重的“意境”、“弦外之音”、“含不尽之意于言外”等等，与现代人所追求的“精神家园”是一致的，凡此种种，不都大有文章可作吗？

6.以开放的眼光来看待现代文化和艺术的转型，现代性是一个不断开放的发展过程，中国电视文化的现代性转换，必须要坚持开放性和改革。一方面中国文化本身需要自我更新，要积极扬弃其封建的、神秘主义的属性。另方面要善于吸纳外来文化艺术中不断创新变革的新因素，贴近当代的现实生活，贴近中国公民的真实思想和审美追求，大胆开发现时精英文化中具有个性化、创造性的电视作品，同时也应以开放的眼光来完善频道的国际化和专业化，并使频道专业化与节目精品化联系在一起作通盘策划。

中国电视范文篇10

一、中国电视科技传播现状

（一）中国电视科技传播逐步规模化

近年来，随着“科教兴国”战略的实施，科技传播工作受到越来越多电视台的关注，各种科技节目、科普栏目甚至是专业化的科教频道不断涌现，使电视科技传播逐步走上了规模化轨道。目前，我国已经形成从部级到省(自治区、直辖市)级到地市级科教频道的格局，甚至有些县级电视台也建立自己的科教频道，科教频道已经形成一定的规模。据笔者统计，我国现有部级科教频道1个（中央电视台科教频道），省(自治区、直辖市)级科教频道10个，地市级科教频道31个，比2007年增加了8个地市级科教频道。

（二）电视科技传播实现经常化

中国电视科技节目播出频次和时间不断上升，除了科教频道外，各级电视台的其他频道也有一定的科普（技）节目播出。根据2010年全国科普统计数据显示，2009年全国广播电台播出科普（技）节目总时长为19.67万个小时，电视台播出科普（技）节目总时长为24.30万个小时，分别比2008年增长了7.56%和10.92%。

（三）电视科技传播形态多样化

有关学者将我国电视科技传播的节目形态分为电视科技新闻类、电视科技专题类、电视科技教学类。随着“科教兴国”战略的实施，科技类节目越来越受到制作部门的重视，同时依托不断发展的电视制作技术，我国科技类节目形态呈现多样化发展态势。笔者在有关学者分类的基础上，将我国电视科技传播的节目形态进行了细化（见表1）。

（四）电视科技传播方式娱乐化

以往的电视科技节目带给受众的是单调、枯燥的印象，无法达到同一般娱乐类节目等同的效果,但将科学和娱乐有效结合，能成为一种更为高雅的娱乐，并通过这种高雅的娱乐进行有效的科技传播，引导人们培养积极健康的电视消费模式和审美情趣。电视科技节目的娱乐化并不是推崇“娱乐至上”，而是逐步改变以往电视科技节目中以刻板体现严谨、以枯燥的形式显示权威的误区，力求集严肃性和娱乐性于一体，从而更好地传播科技知识、普及科学观念、宣传科学精神，服务于“科教兴国”的战略部署,如央视科教频道的“走近科学”、“探索?发现”这两档节目，较为成功的借鉴了美国探索频道的表现手法，注重讲故事，将众多科学知识点融入生动有趣的故事中，引发观众的兴趣和共鸣。

（五）电视科技传播内容生活化

近几年在电视科技节目制作、叙述的过程中融入了不少生活化的内容，使原本严肃的话题或内容变得具有浓郁的生活气息，并对于一些生活规律、常识的内容，通过科学的提炼和归纳，使之更具有科学性，如北京卫视的《养生堂》、天津电视台科教频道《有嘛别有病》等健康类栏目都是通过课堂式的讲解将人们在日常生活中的误区和常见疾病通过电视手段加以表达，运用电视语言将复杂的原理通俗化，邀请专家讲解的方式向人们提供科学、健康的生活态度、方式和方法，并且在节目现场，主持人、嘉宾与观众形成有效互动。

（六）电视科技传播宗旨服务化

电视科技节目的传播目的就是让日新月异的科技进步走进普通公众的生活，增强公众运用科学知识的能力，引导公众树立科学思想、崇尚科学精神，从而促进我国公众科学素养的提高。因此，电视科技节目传播宗旨得服务意识越来越浓厚，如北京卫视的《科学实验室》栏目的主打实用性、功能性风格，提出“服务市民、以人为本的宗旨”。内容涵盖大量日常的生活科普知识，揭示与人们生活、健康、安全等现象原理，得出正确结论，既实践已知的生活科学原理，还纠正人们的错误观念和认识。

二、我国电视科技传播发展策略

（一）注重加强电视科技节目的舆论引导

陈力丹认为舆论是公众关于现实社会以及社会中的各种现象、问题所表达的信念、态度、意见和情绪表现的总和，具有相对的一致性、强烈程度和持续性，对社会发展及有关事态的进程产生影响，其中混杂着理智和非理智的成分。在媒介技术高度发达的今天，容易形成强大的舆论，而且传播速度更是惊人。随着科学技术的发展和应用，我们越来越清楚的认识到科学技术不仅给人类带来灿烂美好的前景，也会给社会带来意想不到的负面影响，此时的舆论引导就显得尤为重要。对于电视媒体来说，有责任告诉公众真实的科学技术，坚持正确的科学技术舆论导向，进行有效的科学传播。然而，在报道重大科技事件时，一些电视媒体缺少一种严肃、严谨的报道态度，没有秉持自己的立场，甚至是恶意炒作吸人眼球。在电视科技传播中，缺乏正确的科学技术引导，片面追求科学新闻的轰动效应，对科学进展和科学家负载了过多的形象、声誉甚至行政包袱，或者发生媒体“越位”现象，这都将是科学不能承受之“重”。[4]因此，要注重加强电视科技节目的舆论引导。

（二）努力深化电视科技节目的分众传播

随着受众在传播活动中的参与意识增强，受众为中心的传播模式越来越受到重视。受众为中心模式最早由英国传播学家丹尼斯?麦奎尔(Denis?McQuail)和瑞典学者斯文?温德尔(Sven?Windahl)提出。受众为中心是指受众为传播系统的主体，媒介的一切传播活动均以受众为中心，传者应根据受众需要及受众反馈信息来进行相关传播活动。也就是说，目前大众传播已从“广播”转向“窄播”，从传者中心转向受众中心。电视受众也由集群化转向分众化，观众主体地位日益加强。电视科技传播也应顺应潮流，针对不同年龄、不同层次的受众，侧重满足某一层次范围观众的需求。只有节目受众定位准确、特色鲜明，才能使目标观众群形成稳固的收视习惯。如重庆电视台的《科学十分钟》就主要针对少年儿童观众，把枯燥乏味的科学理论转换为一个个生动有趣、通俗易懂的科学小故事，从而让孩子们在娱乐中增长科学知识。

（三）积极推进电视科技节目制播分离

制播分离就是指把电视台承担的制作任务分离，由社会上的电视节目制作公司承制，电视台只管节目的购买和播出。有关学者将我国电视节目制播分离分为以节目为依托的制播分离、以内部机构为依托的制播分离等不同层级。目前，我国电视科教频道的节目可以采取多种形式的制播分离。可以采购优秀国外电视科教节目版权，然后进行本土化改造；也可以社会影视公司独立投资，确定选题并制作节目，电视台向其选购节目。如北京绿岛文化传播有限公司制作的《环保前线》近几年发展势头良好，2006年起开始在一些科教频道播出，目前已在全国百家电视台播出，覆盖了30个省市自治区，覆盖人口近9亿，而且美洲、亚洲、欧洲等地均有覆盖；还可以电视科教频道负责投资和选题甄选，委托节目制作公司制作节目，电视台独享版权，或与节目制作公司共享版权；当然也可以联合制作，电视科教频道具有节目策划主导权和终审决定权，实施节目资源和生产要素的市场化配置，结合社会融资，打造品牌电视科教节目和栏目。