中国电视剧范文10篇

中国电视剧范文篇1

我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！

实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领风骚，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。

由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？

1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。

内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。

二思：国产剧露出笑脸？

国产剧市场也出现了从未有过的红火景象，买方市场迅速松动，卖片人理直气壮地上扬价格。中北中心的《欲望》，中山电视艺术中心等单位联合摄制的《乱世英雄吕不韦》摄制期间引起各台的收购大战，《爱你》、《日红》、《蓝色妖姬》等热门国产剧也卖了个好价钱。各省市购片人惊呼：国产剧卖出了天价！国产剧主流出品人昔日脸上的愁容一扫而光，于谈笑间画出了雄心勃勃的生产前景。

但是，问题也接踵而来。

一是能够撑住黄金档局面的国产剧，其数量严重不足，远远不能满足中国电视剧偌大市场的需求。有的电视台只好翻出两三年前的压库作品暂且充数，一批濒临亏损的二线国产剧借机抬价抛售，黄金档收视率的含金量面临着大打折扣的危险。

二是引进剧、合拍剧会不会形成第二黄金收视档？我们的电视制作人，如果不改变观念，继续墨守成规，躺在“政策保护”的大红伞下“玩艺术”，黄金档上缺黄金是迟早的事情。

三是何为黄金档国产电视剧？黄金档的一个主要标志是好看，我们需要的是具有中国特色的思想内涵、文化背景、叙事方式、题材走向的好看；是具有五千年历史渊源积淀的帝王将相、才子佳人、金戈铁马式的好看；是具有改革开放新时期的生产方式、新的生活、人际关系、情感变迁式的好看，决不能是新港台人操新港台腔演绎新港台事。

四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。

三思：“艺术老汤”不合观众胃口

话题具有明显的自嘲意味——港台电视剧败坏了收视人的胃口，培养了一大批爱看港台剧的观众。与其说我们花费五十年的时间精心培养的电视市场，竟如此不堪一击，被进入内地不足十五年的港台剧轻松夺走的话，还不如说内地电视剧长期以来夜郎自大，对市场只知索取，不知适应并及时引导，长期漠视观众需求，坐失良机，拱手将大蛋糕与人分享，直致连自己的那块蛋糕也得不到时，才饿着肚子开始呼吁政府对自己保护。

其次是对国产电视剧一次猛烈的冲击。稍作回顾我们可以看到一条轨迹，内地播出的第一部港台剧是1984年的《霍元甲》，以后陆陆续续有《一剪梅》、《星星知我心》、《戏说慈禧》、《戏说乾隆》、《家有仙妻》等。虽然那时对港台剧的播出数量和剧目的选择有严格的限制，但港台剧叙事上单纯轻松娱乐的风格，人物中蕴含着的浓浓的人情味，情节结构上彻底的娱乐性，细水长流地开始滋润观众的心田。与此同时，优秀的国产剧始终在荧屏在观众心中占据主导位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《京都纪事》、《情满珠江》、《孽债》、《刘罗锅》，几乎每隔一两年就有一两部国产剧产生轰动效应。

但是，国产剧的主导地位并没有保持长久。1997年，国产电视剧市场开始滑坡，1998年港台剧强劲势头大规模进入，各媒体将港台剧作为收视王牌，以求生存。到了1999年，港台剧横扫千军，占据了内地电视剧市场的主要份额，除中央电视台外，各省市台谁也没能坚守住阵地，从各广播电视报的播出表来看，内地电视剧几尽被逐出黄金档。过去我们靠政策调节的二八开（港台剧二，国产剧八），港台剧靠市场把它变成八二开，其讽刺意味不言而喻。

第三、“两种冲撞”，即两种娱乐观念和审美观念的大冲撞。对港台娱乐及审美方式的强烈抵触一是部分中老年观众，长期的教化审美培养使得他们习惯了国产剧传达的“使命感”、“崇高感”、“英雄情结”、“忧患意识”、“社会责任感”、“爱国主义”、“哲理性”等等，当他们在港台剧中无论如何也找不到上述感觉时，便采取了远离的方式，任由年轻的儿女们将频道换来换去，寻找着金庸、琼瑶们创造出来的古代与现代的闹哄哄的神话，在神话演绎的纯情和真诚中寻找远离市俗喧嚣的慰籍。二是我们的电视艺术家，他们长期受中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的传统艺术教育，在毕业后的艺术创作中形成了自己的风格，取得了社会承认的地位与名气，让他们放弃这锅“艺术老汤”去屈就连一所正规的戏剧电影学院也没有的港台“艺术新汤”，是无论如何也不甘心情愿的事情。所以尽管他们也高喊走向市场，但只要导演大权一到他们手里，其作品一定是“艺术老汤”，其间硬着头皮加入的商业性像漂浮在老汤上的一片片油花。

四思：为“制作业

”扶贫？

制作与播出分离后，各方都拥有自己的无形资产，制作方的无形资产一是有出品权，二是有制作品牌，电视台的无形资产是频道资源。出于各自的利益驱动，二者必然进行较量。电视台巧妙地利用了买方市场，让制作方互相竞争，原来是三部选一部，现在可以五部选一部，一是可以选更好的，二是可以将价格压的低低的。制作方越来越被动，纷纷叫苦不叠。

各国的情形不同，制作与播出的格局亦不同。美国的政策是向制作方倾斜。有关法律规定，电视台播出的广告时间如果是12分钟，其中两分钟是节目预告，6分钟给制作方，而我国电视台能够给制作方一分半钟，已经是很大的优惠了。所以，美国的八大电影公司，其实力可以购买任何一家电视台。为什么这样优厚制作业？一是制作业承担了高风险，二是制作业有能力生产打入世界市场的影视作品，这也是美国影视产品风靡世界的一个重要原因。

我国香港地区的制作与播出合一，无线台每年生产六千个小时的节目，因此无线的制作班底十分强大，其节目除自身消化外，必然瞄准内地市场及东南亚华语市场。由于其占据三个市场，制作经费比内地宽裕的多，还由于其在起步期就是商业制作，不需转轨，所以只要内地政策松一松，便毫不客气地长驱直入，轻轻松松取得较大份额。

内地重播出轻制作由来已久，国家投资大力发展播出产业，把电视台等播出业视为喉舌，制作业作为附属的思路没有改变，电视节目走向市场便显得头重脚轻，步履蹒跚。电视台无尝占有播出频道资源，广告收入上的分配极不公平，播出方可以随意延长时间，收视率高的剧目高达十几分钟，制作方仅得到一两分钟的残羹剩饭，如此养胖了电视台，饿瘦了制作业，皮之不存，毛将焉附。总不能等到内地的制作业饿垮了，我们的电视台被海外节目填满的那一天，再搞制作业的扶贫工程吧。

权威出品人指出，这几年，国产剧能够积蓄起这些力量，建立这样一个市场机制很不容易，不去爱护保护它，反而打开闸门，肯定水淹七军。应该有这样的考虑，有几部好的国产片的单位才有合拍片的资格。这个建议至少可以有效遏制假合拍，使广电总局15号令得以有效执行。

五思：港台剧哪儿香？

港台剧究竟哪儿香？

内地电视剧大众文化的属性长期短缺，国产剧从诞生起就摆出居高临下的教化姿态，其后来的发展始终没摆脱“官本位意识”和艺术上的“贵族意识”。所谓贴近百姓，贴近生活，完全是一种标签和形式，其直白的教化姿态仍然让人望而生畏。与观众需要的“平民意识”几乎风马牛不相及，更可怕的是我们并不服气，继续把一块块自认为好吃的蛋糕硬塞给观众。观众特别是年轻的观众在烦透了的氛围中迎来了港台剧的新鲜空气，能不为之欢呼雀跃吗？

前年首部《还珠格格》的播出掀起了一股股“格格热”，据央视索福瑞公司收视统计，均创当地全年最高值，其中，湖南平均收视率为45％，北京、山东均为44％，上海42％，江西、江苏、贵州在35％以上，去年《还》剧续集在北京首播，收视率一度突破50％，难怪有媒体惊呼——《还珠格格》（续）好大一棵摇钱树！

大众文化属性之一是它的“直白性”。《还》剧的故事非常简单，用“皇帝私生女认父”这样一句话便可说清，围绕着这一戏核，可以编织出几十集波澜起伏的故事来。故事简单而曲折，观众不必为剧中复杂的故事情节和错综的人物关系花费精力，只须跟着剧中可爱的人物小燕子、紫薇、五阿哥、尔康的命运转即可，欣赏上的无障碍和卡通性是赢得更为广泛观众层面的基础。直白在叙事上的表现是直来直去，出入门、走路、上下轿等过渡镜头一律不拍，说声皇帝出巡，接下来的镜头便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上东张西望。没有起承转合，横空一刀，迎面杀来，每一场戏都有新的情节变化或新的信息传达，大量蒙太奇省略，令观众目不暇接。国产剧恰恰相反，交织在一起的几条故事线不把观众弄迷糊誓不罢休，错综复杂人物关系更是只有编导自己才闹得明白。长达几分钟的人物阐述思想的对话让观众忍无可忍。

大众文化的属性之二是它的“平民性”。港台剧的主题亦非常简单，亲情友情加爱情，真善美战胜假恶丑，明白晓畅，无须诠释。国产剧放着人类通用的审美主题不取，非要自作聪明地挖掘什么？诠释什么？折射什么？孤芳自赏，令人敬而远之。

大众文化属性之三是它的“夸张性”。港台剧的演员的表演决不搞什么“无痕迹”、“纪实性”、“最大限度地贴近生活”，而是将各种性情的人物类型化，归类后的人物进行夸张，使人物性情达到极致。如紫薇宽容大度聪慧贤达，编导决不损害这些美德，即使到最后皇帝判处皇后和容嫫嫫死刑时，紫薇也要用自己的免死金牌来救她俩，否则就不是紫薇了。国产剧中的人物却往往爱表现其对立人格的复杂性，如善良大度中含着妒嫉和狡黠，豪爽侠义中藏着残忍与偏执，认为只有这样才真实。没有理由谴责国产剧长期形成的创作观念，其艺术性亦比港台剧高出一筹，但事实证明此种创作观念不具有平民性。在商业价值面前，港台剧的大众文化属性决定了它好看的基础。

六思：“主旋律”也要赚钱

正如美国影视作品不能没有“主旋律”一样，具有中国特色的电视剧市场也不可能没有“主旋律”。

体现美国精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美国的“主旋律”。前者在奔放青年杰克与美女露丝身上体现出的一见钟情式的生死恋，是典型的美国文化，我们在《魂断蓝桥》等类似影片中早已不断领略。所不同的是《泰》片将背景放在一场突如其来的灾难面前，就使得杰克英雄有了用武之地，还有什么比一个男人把他心爱的女人托出水面获得生存的机会，自己却冻成冰人长眠海底而令人更加感动的场面呢？美国人的浪漫加拯救精神在这里得到了最为充分的体现。至于瑞恩的被拯救更是美国人道主义精神的不加掩饰的诠释，只不过用了好莱坞式的包装，让我们的观众只见巫山不见云罢了。

值得讨论的是，美国“主旋律”不仅成功地占领本土市场，而且成功地侵入全球市场，而我们的“主旋律”面对市场为什么显得如此尴尬呢？

中国电视剧“主旋律”定位有三条标准，思想积极向上、艺术质量上乘、观众喜闻乐见，其中的优秀作品被评为“五个一”工程奖。据说获“五个一”的“主旋律”作品大多能得到政府有关部门的补贴和奖励，有了政治效益经济效益便可降其次，从而人为地把“主旋律”与市场对立起来。

那么，妨碍“主旋律”进入市场的主要因素是什么呢？最为关键的是创作观念上的老化。主旋律作品大多有一个感人的事件或有重大的题材，创作人员往往将主要精力放在表述故事或事件上，忽视了不管任何重大题材，只能作为背景来展示，人是第一要素的创作规律和宗旨。以事带人，以情节带人，最终淹没人，是缺少可看性的主要毛病。试想，《泰坦尼克》如果将沉船事件作为主线加以表述，杰克与露丝的爱情作为佐料，这部影片还能让观众动情落泪，连看数遍吗？

英雄主义是主旋律作品不可或缺的内涵。如果说美国主旋律影视作品中的英雄主义是“征服加拯救”精神的话，那么，我国主旋律影视作品中的英雄主义便是“奉献与牺牲”精神。无疑，前者带有很强的殖民意识，后者更为容易令观众接受和感动。剩下的便是包装与形式了，好莱坞式的包装并不具有殖民性，我们完全可以把它加以改造为我所用。

其实，国产剧主旋律作品的包装有了很大程度的改观，也初步找到了一条

适应国情的路子，也有不少优秀之作，《雍正王朝》、《牵手》、《共和国往事》、《贫嘴张大民》等的出现标志着国产剧主旋律作品进入了一个适应市场的新阶段。

七思：急需行业工会？

港台及海外的方式是靠行业工会。其作用一是可对题材进行规划，制作单位的要拍的题材报到工会，按时间先后顺序储存在电脑里网络里，如果有第二个相同的题材马上被阻止；二是对总量进行控制，工会的电脑通过网络对电视剧市场需求了如指掌，对电视台和制作方进行供需双方的有效调节，避免过剩和积压；三是对演员尤其是明星进行限价，防止明星漫天要价的同时也保护演职人员的应得利益；四是可对国产片、引进剧、合拍剧的单位进行资格认定，遏制文化掮客利用国家在电视剧有关法规尚不健全的空子大发其财，阻碍电视剧市场的健康发展；五是为政府主管部门提供各类准确动态信息，协助政府对电视剧生产进行规范管理，制定和执行法规，对违规现象进行查处；六是可对全国电视剧进行网络管理，对在行业内出现的诸如“版权纠纷”、“罢演”、“盗版”、“债务”、“劳务”等一系列令人头疼的问题进行干预，通过法律手段解决，维护正当权益。

比如说，美国的影视行业工会很有权威性，非常严谨，他们每年出一本手册，对影视生产、销售的方方面面规定的特别详细，你拍的片子进入艺术片市场还是商业片市场，收费的标准不同，拍摄过程中，现场人员需要什么样的饭菜、需要多少水果、冷热饮、住什么标准的房间、超时发多少工资，非常清楚和完善，违规者将得到非常严厉的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中国电视制作中心、中央电视台影视部、中国国际电视节目总公司、北京中北电视艺术中心、北京电视艺术中心、北京紫禁城影业公司、北京文化音像出版社、上海永乐影视集团、湖南光前影视制作中心、广东电视台、陕西电视台、山东电视剧制作中心、广电总局社管司等单位的领导先后两次召开“电视节目出品人联席会议”，就电视剧目前存在的问题进行了研讨，呼吁尽快建立电视剧行业工会，从而建立健全我国的电视剧市场。

怎样尽快建立起有权威、有中国特色、有高办事效率的电视剧行业工会，是摆在中国电视剧面前的首要问题。

八思：第一是收视率，第二是收视率，第三还是收视率？

与其它商品不同，电视剧商品的特殊性决定了买方（媒体）、卖方（制作）都要最终从广告商口袋里掏出钱来，怎样抢到具有高收视率的电视剧，吸引跟片广告，成了媒体和制作十分关注的热门话题。

目前，各电视协作网从立项开始寻求与制作方热点剧的合作，以保证高收视率剧目能够在该网的播出。制作单位觉得这样可以先保住成本，降低风险，也乐意接受媒体送来的“秋波”，送郎上门，喜结良缘。

于制作单位来说，改变被动局面，抢占制高点的根本出路是国产剧急须改变孤军作战、小规模生产、小打小闹、抗风险能力差的局面，强强联合，形成集团力量，以期达到电视剧规模化生产，产生规模化效益的目地。原小生产制作的缺憾很多，精英领路人对市场的适应能力决定了小船或中等船只的命运，生产和销售缺少有机制约，缺少科学性、计划性、长期性，资金运作捉襟见肘，海外市场望洋兴叹，心有余而力不足，很难形成良性循环。电视剧生产在国民经济中所占比例甚微，像个受气的小媳妇，在资金动辄数千数百万的企业家面前，只有卑躬屈膝的份。

收视率是什么？于制片人、媒体、广告商来说，既能使他们战战惊惊，如履薄冰，又能令他们欣喜若狂，趾高气昂——收视率是一只看不见摸不着的魔手；于观众来说，真正尝到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的电视剧，只需将遥控器轻轻一按，便足以让这部倒霉的电视剧被逐出黄金档——收视率成为“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收视率是怎么产生的？

以北京地区为例。北京电视台委托雷森信息中心、北京有线电视台委托北京心理研究所，在全市13个区县进行收视调查，覆盖总人数1160.6万，总户数362.7万，前者样本为550户，后者样本为969户，据此计算全市收视率。样本采取日记记录法，15分钟为最小记录单位，置信度为95％，最大误差为3％。该中心和研究所每周五将收视报告及前15名排行榜邮寄有关单位。

我们也曾有过没有收视率的年月，电视机只能收到中央及地方的几个台，地方台还没有上星，媒体还承担着导向责任，那时出现了深受欢迎的春节晚会、正大综艺节目，国产电视剧亦是一派繁荣，《红楼梦》、《四世同堂》、《编辑部的故事》、《京都纪事》、《北京人在纽约》、《情满珠江》等剧产生了轰动效应，聪明的媒体用了一句并不十分准确的成语——“万人空巷”来表述。那种酒肆茶楼观看，街头巷尾议论的盛况，想起来还历历在目。

中国电视剧范文篇2

而在金鹰节上获得最佳电视剧奖的是《解放》,获得优秀电视剧奖的则有《媳妇的美好时代》、《我的青春谁做主》、《潜伏》、《李小龙传奇》、《人间正道是沧桑》、《我的兄弟叫顺溜》、《走西口》、《老大的幸福》、《为了新中国前进》、《北风那个吹》、《北平战与和》、《大秦帝国》、《情系北大荒》、《中国往事》、《王贵与安娜》、《马文的战争》、《红色摇篮》、《东归英雄》、《女人的村庄》、《今生欠你一个拥抱》、《在那遥远的地方》、《沂蒙》等。虽然获得白玉兰奖的两部作品《人间正道是沧桑》和《媳妇的美好时代》同时也获得了金鹰奖,但获得金鹰节最佳电视剧奖的却是《解放》,这体现出两个奖项在评价标准及价值取向的差异性。作为政府奖项,金鹰奖可能更注重电视剧的政治性和社会效益。在这些获奖的电视剧中,《人间正道是沧桑》、《解放》、《我的兄弟叫顺溜》、《走西口》、《为了新中国前进》、《北平战与和》、《情系北大荒》、《红色摇篮》、《大秦帝国》、《东归英雄》、《女人的村庄》、《在那遥远的地方》、《沂蒙》等多在中央电视台播出,以宣传主流意识形态为主旨,大体可归入主旋律电视剧的范畴;而《李小龙传奇》、《媳妇的美好时代》、《我的青春谁做主》、《潜伏》、《老大的幸福》、《北风那个吹》、《王贵与安娜》、《今生欠你一个拥抱》等则主要是按照市场需求打造的类型剧,更偏重于商业性。

在前面提到的获奖主旋律电视剧中,《大秦帝国》、《解放》、《北平战与和》等都是历史剧。历史剧一般是以重大的历史人物和历史事件为题材,要求创作者尽可能地还原历史的真实。中国有着五千年的文明史,从夏商周到元明清、民国,历经十几个朝代的更迭,为影视剧创作提供了取之不尽、用之不竭的题材资源,从《秦始皇》、《武则天》到《康熙大帝》、《雍正王朝》乃至《走向共和》、《长征》等,历史剧曾经在中国掀起一波又一波的收视浪潮,并成为了一种成熟并有巨大市场潜力的类型剧。中国的历史剧多以宫廷斗争为主,主人公多为帝王将相,多从政治的视角来表现和反思历史,所谓以史为鉴,无非希望从探究历史真实之中寻找到政治与人生的借鉴。与《雍正王朝》、《康熙大帝》、《汉武大帝》相比,《大秦帝国》在人物塑造、思想内容及叙事方式上并没有大的突破,但它是第一次全面展示一个王朝兴衰的电视剧,它巨大的篇幅和恢弘的气势是以往的同类电视剧很难比拟的。《解放》、《北平战与和》、《红色摇篮》都属于重大历史题材,它们叙事方式上与《雍正王朝》、《大秦帝国》一脉相承,都是以围绕历史人物和历史事件展开故事情节,但此类革命历史题材电视剧的创作却面临着更大的挑战。一方面,此类题材政治敏感度高,创作必须谨小慎微,很难有大的突破,尤其在人物塑造上很难避免脸谱化的倾向,很难真正深入到人物内心去表现真正的人性;另一方面,由于全景式地展示历史的进程,主人公又都是些领袖人物,故事的场景也多在会议室或战场上,个人的命运往往被淹没在重大的历史事件之中,在艺术性和思想观念上很难有所突破,所以《解放》虽然在金鹰节上获得中国电视剧最佳奖,《红色摇篮》和《北平战与和》也获得优秀电视剧奖,但对于创作者来说,如何提高此类题材电视剧的可视性,怎么让更多的观众从中获得思想情感上的共鸣,仍然面临着很大的挑战。《为了新中国前进》和《我的兄弟叫顺溜》都可看作是《士兵突击》的后续作品。这不仅因为这两部剧看上去都是借助《士兵突击》的势头为王宝强量身定做的,剧中的很多演员也都曾经出演过《士兵突击》中的角色,也因为剧中的主要人物和陈二雷的性格乃至情节都在某种程度上被许三多化了。但这两部剧又有各自的特点,这也是它们取得成功的关键所在。《士兵突击》写的是“一个傻子和一群聪明人”或者“一个傻子战胜一群聪明人”的故事,那么这么一个看似简单的故事怎么就会赢得那么多观众的青睐呢?首先,这个故事包含着深刻的人生哲理。主人公许三多的“傻”不是真傻,这种“傻”代表着纯真、诚实、执着等人类美好的品质,这是当今社会人们所缺少的,而如剧中成才等那些所谓的“聪明人”,代表的是世俗、虚伪、急功近利等庸俗的思想观念,在物欲横流的现实之中,许三多的“傻”已经成为对现实的超越,因为现实中像成才那样世俗的“聪明人”实在太多,而许三多这样的傻子却实在很少,所以,许三多的“傻”其实是对现实的一种超越,许三多也就成为了一种另类英雄或社会偶像。创作者就是想通过这个故事告诉人们,每个人都应该诚实地生活,这才是真正地善待自己,这样创作者把戏剧上升到了人生哲理的高度,使这部行业性很强的电视剧变成了一部人生哲理剧。其次,戏剧的内在动力是冲突,戏剧冲突推动情节向前发展。所谓矛盾其实就是平衡的被打破,就是错位,许三多的“傻”造成了他与周围人物和环境的错位,于是产生了冲突,也构成了本剧的戏剧基础,剧中许多的矛盾都因此而产生。第三,许三多的“傻”使他具有独特的亲和力,也使这部剧有励志剧的因素,这个看上去智商低于常人的人能够凭借自己的努力取得成功,成为“兵王”,这对所有的人都是一种鼓励。

与《士兵突击》不同,《我的兄弟叫顺溜》和《为了新中国前进》都属于战争题材,战争剧总是要以英雄为主角的,而这两部剧的主人公都是普通的士兵,把普通的士兵写成英雄又要让观众喜欢是很困难的,而把英雄写成普通人更不容易。观众是喜欢英雄的,他们甚至会把英雄当做人生的偶像来崇拜,他们需要从这些人身上寻找到自己的梦想,而创作者也因此为观众创造这样的偶像和梦想。但偶像或梦想又不能离观众过于遥远,偶像或英雄只有让人觉得触手可及才有生命力,以往那些“高”、“大”、“全”的英雄人物几乎完美到了不食人间烟火的地步,却让人觉得不真实乃至遥不可及。这些年来受观众喜欢的电视剧如《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《狼毒花》、《亮剑》等之所以成功都是因为塑造了令观众喜爱的英雄人物,在英雄人物塑造方面经常采取的方式有:一方面尽可能地在他们身上寻找强烈的个性乃至缺点以使他们与普通人更加接近也更加真实;另一方面则是表现重大历史事件的同时通过生活细节的描写挖掘他们的情感生活和真实的内心世界。与许三多一样,和陈二雷都是普通的小人物,没有惊天动地的伟业,在战争中他们扮演的角色是渺小的。是家喻户晓的人物,几乎是被神化了的英雄,对于创作者来说,面临的最大困难是把这个人物还原成真实的人,创作者有意识地把这个英雄“许三多化”了,他像许三多一样憨厚朴实,甚至有许多的缺点,正是他在战斗中的冒失行为导致了班长的死,这些缺点不仅不让人反感,反而让人觉得这是个有血有肉的真实人物,因此也拉近了与观众之间的距离。

《我的兄弟叫顺溜》剧中的故事很容易令人想起美国电影《兵临城下》,作者或许从中找到了灵感。剧中的陈二雷也是个“许三多”,陈二雷与陈大雷的关系也几乎是《士兵突击》中许三多与他的连长高成的翻版,只不过作者把他们放在了真实的战争情境之中。《人间正道是沧桑》是近年来难得的一部电视剧佳作,无论从剧本内容还是从导演的表现上都堪称完美。这也是一部主旋律电视剧,导演张黎以往的作品如《走向共和》等更多地是从一些历史人物和历史事件入手,全景式地展示历史发展的进程。而《人间正道是沧桑》这部作品则不同,它通过一个家庭中三个兄妹的人生经历来表现个人命运,同时也表现历史发展的进程。这其实也是西方文学中经常采用的一种方式,如托尔斯泰的小说《战争与和平》等,都是把角色放在一定的历史背景中表现个人命运的,这种方式可能更适合于电视剧的叙事方式和叙事特征。与以往很多文学作品中正统的共产党人不同,《人间正道是沧桑》中的主人公杨立青是个生性玩劣的青年人,性格和思维都很独特,即便在他成为最坚定的共产党人的时候也充满了个性,这使他更显得有血有肉,比起那些概念化的共产党人来,这样的人物会更有亲和力些。他的哥哥杨立仁尽管是个反面人物,后来成为高级特务,但也不是脸谱化的人物,而是血肉丰满的。杨立青和杨立仁因为信仰而相互敌对,但从人性来看,都是完整的。在以往的相同题材的电视剧中,没有任何作品能把共产党人的爱情写得如此生动、波澜壮阔、富有人性。杨立青与瞿霞之间,杨立青与林娥之间,瞿恩与立华之间,瞿恩与林娥之间,还有杨立仁与林娥之间,爱情和革命的主题是那么有机地交融在一起,从而表现出伟大的人性来。《人间正道是沧桑》在结构上的处理也是值得称道的,全剧以三兄妹各自的人生经历为线索,由于三个人时而交织、时而分离,而且历经数十年,创作者紧紧地抓住人物的命运线索,通过人物之间的关系,在关键的历史关头让他们交结在一起,既展示历史进程也表现个人命运。自《闯关东》热播以来,“闯关东”、“走西口”、“下南洋”之类关于民族或家族迁徙的题材便成为了热点,很多影视公司乃至地方政府都积极地挖掘当地的文化资源,拍出不少类似题材的电视剧。

个人、家族或民族因为个人或社会的原因背井离乡,流落异地,一方面,故土难离使他们充满着对家乡的眷恋,另一方面,生活在他乡的人们难免会面临许多人生的困境,这其中就会发生许许多多令人难以忘怀的人生故事。这类题材也由于其所包含的丰富的戏剧性而经常受到关注,《闯关东》等都属于此类题材。从题材上看,《闯关东》并不新奇,类似题材的电视剧在国内并不少见。《闯关东》的成功首先在于创作者选择了独特的视角,编剧巧妙地把传统的儒家文化融入剧情之中。主人公朱开山原本是个草莽英雄,但他的思想行为都渗透着很深的儒家文化,他的老家山东原本就是儒家文化的发祥地,虽然他是崇尚武力的,但最终解决矛盾的方式是和解,对他来说,使用武力的目的是为了放弃武力达到和解。其次,编剧非常巧妙地把以往类似题材电视剧中的戏剧元素包括东北的商业文化、土匪文化、农业文化等都融入了剧情之中,并史诗般地展示了东北的历史和文化,这是它超越所有类似题材电视剧的原因所在。

《走西口》、《东归英雄》与《闯关东》大体属于同类题材的电视剧,它们的成功多少是借了后者的势,但在商业和艺术上取得的成功都远远不及后者。《走西口》与《闯关东》的故事模式非常近似,主人公田青为生活所迫背井离乡“走西口”,经历了种种曲折,故事一直延续到抗日战争。但显然,田青这个人物远不及参加过义和团的朱开山那样厚重,故事的内涵和底蕴也不如《闯关东》那样深刻。《东归英雄》讲述的是迁徙到俄国伏尔加河流域的蒙古部落土尔扈特人为了自由历尽千辛回归祖国的故事,题材具有惟一性和不可替代性,但与《闯关东》和《走西口》相比,思想和艺术上都没有什么突破,甚至显得有些平庸,所以并未在观众中引起过多反响。谍战剧原本是作为涉案剧的替代品出现的,涉案剧受限以后,各制片公司都在寻找新的题材资源,然以前也有过不少的谍战剧,如《云雀行动》等,但作为类型剧真正成熟是在《暗算》之后。《潜伏》则算得上谍战剧中又一座难以逾越的高峰,它的获奖可谓众望所归。

《暗算》是通过三个“不可能完成的任务”写出了非常态情境之下的非常态人物和非常态下的人性。在表现谍报人员无私奉献的同时,也揭示了在国家利益面前的个人情感和个人价值问题,在叙述故事的同时充分引入悬疑的元素,使之情节紧凑,扣人心弦。

与以前此类题材的电视剧不同,《潜伏》第一次把一位边缘性人物(非共产党员)当作我党的重要间谍人物来加以描写,并使之更为人性化。通过主人公与三位女人之间的情感故事,把谍战与情感有机地交融在一起,构成强大的戏剧冲击力。与以往此类电视剧不同,编剧没有把敌我双方的矛盾简单化,剧中的正反面人物都可以分为有信仰的人和失去信仰的人:余则成和“佛龛”李涯都是有信仰的人,他们都是为信仰而战,而吴敬中和谢若林则是没有信仰的人。同时作者把过去的间谍斗争现实化了,余则成与敌人之间的争斗很容易被观众看作是现代官场生活的缩影,这也是它能在当今观众当中引起强烈共鸣的原因之所在。

社会伦理剧是相对比较成熟的类型剧,在每年电视剧生产中占有十分重要的份额。细分起来,社会伦理剧可划分为四种模式,一是与悲剧结合形成的悲情剧,如《笑着活下去》、《我是一棵小草》、《暖春》、《暖秋》等;二是与喜剧结合形成的轻喜剧,如《贫嘴张大民的幸福》等;三是纯粹的情感喜剧,如《爱情公寓》、《乡村爱情》等;四是情感正剧,如《牵手》、《中国式离婚》等。在2010年获奖的电视剧中,《媳妇的美好时代》、《北风那个吹》、《马文的战争》、《王贵与安娜》、《老大的幸福》、《今生欠你一个拥抱》、《在那遥远的地方》都可以归入社会伦理剧。其中《媳妇的美好时代》、《老大的幸福》、《马文的战争》、《北风那个吹》、《王贵与安娜》偏重轻喜剧,《在那遥远的地方》偏于正剧,而《今生欠你一个拥抱》则偏于悲情剧。相对而言,偏重轻喜剧的《媳妇的美好时代》和《马文的战争》等最受观众喜爱。

这些年,国内也出现过纯喜剧性的电视剧,如前面提到的《爱情公寓》、《丑女无敌》等,但它们都很难算得上是真正的喜剧。喜剧是要引人发笑的,但为笑而笑并不能体现喜剧的本质,真正的喜剧是要揭示社会和人性中的丑恶,喜剧经常把人性中的某些缺陷夸张到有悖于常态的地步,而在主人公的行为不会对他人造成过分的伤害时,就会引发观众的笑声。从创作的角度看,拍喜剧其实比拍正剧或悲剧更难,因为喜剧往往不是真实地记录现实生活,它更多地要表现那些扭曲过的现实。中国的观众似乎更喜欢看轻喜剧。轻喜剧介乎正剧与喜剧之间,它的幽默来自现实生活本身。而在很多人看来,很多所谓的喜剧过于轻浮和庸俗了。《媳妇的美好时代》是深受观众喜欢的一部电视剧,讲述了一个好媳妇的故事,这类题材最早可以追溯到《渴望》。近年来类似的电视剧有《笑着活下去》、《我是一棵小草》、《大女当嫁》等,属于社会家庭伦理剧。《笑着活下去》、《我是一棵小草》都是苦情剧。

故事叙事的方式跟港台剧比较相近,人物类型化,好人好到极点,坏人坏到极点,通过不断地为主人公制造人生的困境,把情节推向极致的同时也把情感推到极致。而《媳妇的美好时代》却带有喜剧性,这种喜剧性更多的是由于主人公生存状态的窘迫造成的。

在电视剧中,通常有四种戏剧模式,一是把常态的人放在非常态的情境之中;二是把非常态的人放在常态的情境之中;三是把非常态的人放在非常态的情境之中;四是把常态的人放在常态的情境之中。一般说来,前三种戏剧模式比较符合电视剧的叙事结构,因为这容易造成主人公与周围环境的冲突,使人物不断地陷入困境,人物在这样的戏剧冲突之中演绎着自己的性格和命运。这些年,关于离婚题材的电视剧越来越多,乃至成为热点,如《半路夫妻》、《跟我的前妻谈恋爱》、《前妻回家》等。对于夫妻来说,离婚意味着情感或家庭的破裂,这经常会使他们处于非常态的情境之中,他们在一起必然会发生碰撞,就会发生许多的故事。

《马文的战争》中的主人公马文和杨欣原本是一对恩爱夫妻,有一个十岁的孩子,却因为年轻气盛,相互之间不肯迁就离了婚。因为马文没有房子,两人暂时住在一起,两个人物在这样非常态的情境中生活着。后来杨欣与李义结了婚,而李义也没有房子,只得三个人住在了一起,于是这三个处于非常态情境中的男女便在困境中展开了令人啼笑皆非而发人深省的故事。

同样描写婚姻生活的《王贵与安娜》的戏剧冲突来源于他们性格之间的差异性。上海姑娘安娜在母亲的坚持下很不情愿嫁给了来自农村的大学老师王贵,这对性格迥异的夫妻生活在一起难免会发生种种戏剧冲突。在影视剧中,戏剧冲突经常表现性格的冲突,所以编剧们总喜欢利用人物性格的差异性来制造冲突。《我的青春谁做主》可以看作《奋斗》的姊妹篇,也有人把它看作是女人版的《奋斗》,在我们看来,它是一部真正中国式的青春偶像剧。在我国,青春偶像剧原本是很有前景的,但中国观众似乎更愿意欣赏日本和韩国以及港台地区的偶像剧。这些年国内翻拍了许多国外的偶像剧,如《丑女无敌》、《一起去看流星雨》、《爱上女主播》,但真正成功的却不多,国外搬来的故事照搬到中国来便显得很不自然。

中国电视剧范文篇3

关键词：中国电视剧；老挝；传播

近年来，随着中国综合国力的增强，中国文化走出去的步伐不断加快。作为中国文化对外传播重要载体的中国电视剧，迅速通过电视荧屏走进世界人民的生活。中国电视剧在老挝的传播对于促进中老两国人文交流、民心相通具有重要作用。

一、中国电视剧在老挝传播现状

近年来，随着中国“文化走出去”战略的实施，一系列中国电视剧海外推广项目纷纷在老挝落地，中国电视剧在老挝传播的步伐逐渐加快。从2010年开始，老挝MVLAO电视台将中国香港TVB公司制作的电视剧如《射雕英雄传》《甄嬛传》《霍元甲》《碧血剑》《包青天》等电视剧大量译制配音成老挝语，并在该电视台播出。据了解，有近百部中国电视剧译制配音成老挝语在该电视台播出，中国电视剧在老挝传播开始有了一定的规模和影响。2014年初，云南广播电视台国际频道在老挝万象宣布开播，至今播出了多部译制配音成老挝语的中国电视剧，如《木府风云》《舞乐传奇》《少年包青天》《金太郎的幸福生活》《北京青年》等通过该频道走进老挝民众的视野中。2015年4月，由广西人民广播电台与老挝国家电视台合办的《中国剧场》栏目开播，译制配音成老挝语的中国电视剧如《三国演义》《琅琊榜》《野鸭子》《时尚女编辑》《爱的多米诺》《下一站婚姻》《保卫孙子》《卫子夫》《上有老》《结婚前规则》等，通过固定时间固定栏目在老挝国家电视台第一频道播出，在广大老挝电视观众中引起强烈反响。2016年12月，由中国央视七套、云南广播电视台和老挝国家电视台合办的《中国农场》栏目在老挝正式开播，每周在老挝国家电视台第三频道播出译制成老挝语的农业科技纪录片。此外，老挝国家电视台还相继播出了老挝语配音版的《同饮一江水》《舌尖上的中国》以及《光阴的故事》等中国纪录片。中国电视剧大量进入老挝民众的生活以来，对老挝的社会文化，民众的生活方式、思想观念等诸多方面都产生了很大的影响，越来越多老挝民众希望了解中国文化，将中国作为前往旅游、留学和工作的理想目的地。

二、中国电视剧在老挝传播的问题

（一）电视剧传播缺乏整体规划。在老挝播出的中国电视剧虽然题材比较丰富，既有古装武侠剧、近代历史剧，又有都市情感剧、家庭伦理剧等，但从整体上看，电视剧题材缺乏整体规划，主题不够鲜明，难以在当地观众中引起文化价值观上的共鸣。另外，一些电视剧及纪录片在老挝热播以后，相应的续集或者相同主题的电视剧作品并没有能够及时跟上，同类型题材的电视剧缺乏延续性，传播的效果也受到了影响。此外，在中国热播的电视剧和电视节目，由于版权问题未能及时传播到老挝，一定程度上影响当地观众的收视热情。（二）电视剧译制配音质量不高。中国电视剧在老挝传播的主体受众为老挝民众，根据老挝电视台的相关规定，外来电视剧必须译制配音成老挝语，且通过审核后，方能在当地电视台播出。据了解，部分中国电视剧因为老挝语译制配音水平不高，未能通过老挝相关部门的审核而无法播出；也有部分电视剧虽然通过了审核并顺利播出，但是由于翻译水平不高以及配音模式不规范等，造成电视剧译制成品比较粗糙，观赏性低。（三）宣传推广力度不强，网络播出平台使用率低。目前中国电视剧在老挝电视台播出的宣传方面做得还不够到位，未能利用好报纸、广播、平面广告、网站、网络社交媒体等渠道对正在播出或者即将播出的中国电视剧开展全方位的宣传。另外，目前中国电视剧在老挝播出主要途径是通过电视台，通过网络播出的较少。无论是国外知名视频网站如Youtube、Vimeo、Netflix，还是国内最受欢迎的视频网站如优酷、爱奇艺、腾讯视频等网络播出平台，都鲜有上线老挝语配音版或字幕版的中国电视剧。利用网络平台进行文化传播，是不可逆转的潮流，也是未来电视剧传播的重要方式。但就目前而言，中国电视剧在老挝的传播尚未能够充分利用网络传播的这个传播范围最广、传播效果最好的平台。（四）过度依靠政府力量进行传播，市场化传播程度较低。由于中国电视剧对老挝观众的吸引力不强，目前中国电视剧在老挝传播还处在开拓阶段，需要投入很大的资金和力量，短期内难以实现盈利，导致中国电视剧在老挝传播一直以来都存在着过度依靠政府力量的问题。购买电视剧版权的费用来自中国政府，译制配音的费用同样来自中国政府，一旦离开政府资金的支持，中国电视剧在老挝传播就没有办法持续下去。因此，如何开展中国电视剧在老挝传播的市场化运作，提高市场主体的参与度并实现盈利，是中国电视剧在老挝传播工作中应该优先考虑的问题。

三、中国电视剧在老挝传播的建议

（一）整体规划传播题材，有的放矢。中国电视剧内容和题材丰富多样，其中不乏展现中国传统文化与现代文明的优秀作品。从中老两国的历史文化背景与政治经贸往来而言，中国文化对老挝民众具有足够的吸引力。因此，中国电视剧在老挝传播过程中，既要选择能够展现中国元素、引起观众共鸣的优秀电视剧，同时也要考虑老挝的文化背景、观众接受程度及不同受众群体的观视需求，如较年长的受众倾向于古代历史剧，中年妇女群体喜欢看家庭伦理剧，而青少年观众则更爱看青春偶像剧，做到有的放矢，提高中国电视剧的传播效果。（二）提高译制水平，树立形象品牌。电视剧译制水平的好坏，直接影响着观众的观视感受。中国电视剧在老挝传播的过程中，不能单纯依靠电视剧数量，而更应重视质量。因此，除了要培养我国优秀的译制配音团队以外，还要充分利用老挝当地的优势资源，建立起卓有成效的中老联合译制模式，规范译制程序，从根本上提高中国电视剧老挝语译制配音的质量和水平。（三）加强宣传推广，充分利用网络平台传播。充分发挥老挝当地电视、广播、网络以及杂志等主流媒体的传播力，通过加强宣传推广，扩大中国电视剧在老挝的曝光度和影响力。同时，要充分利用好国内外知名网络视频播出平台，将译制好的中国电视剧通过互联网视频播出平台以及终端设备传播，极大限度扩大中国电视剧在老挝的传播范围及传播效果。此外，还可以利用网络社交媒体传播的特点和优势，在相关论坛上建立关于中国电视剧的热点话题，广泛吸引老挝网民参与评论与发表意见，这样既能提高中国电视剧在老挝民众的关注度，吸引更多的粉丝，还可以通过这些平台与老挝观众进行有效的互动，了解观众的收视感受，为今后开展电视剧传播工作积累经验。（四）加强政府扶持力度，提高市场化传播程度中国电视剧的在老挝传播要实现可持续长久发展，关键是要摆脱目前过度依靠政府力量传播的单一模式，通过加强政府对企业、民间的扶持，如在出口版权、税收等方面给予从事该产业的企业相应的优惠与激励政策，鼓励民间各种力量参与到电视剧传播工作中，积极开拓中国电视剧在老挝传播的市场。另外，还可以加大与老挝影视部门的合作，共同开展中老电视剧联合摄制，通过在电视作品中融入老挝元素，提高电视剧在老挝的收视率和关注度，从原来的国产电视剧“走出去”模式转变为“走进去”模式。

四、结语

中国电视剧范文篇4

［关键词］中国电视剧;越南;文化传播

一、问题的提出

从20世纪90年代第一部中国连续剧《渴望》进入越南开始，先后有很多中国电视剧风靡越南，创造了一次次的收视高潮［1］(P．5)，越南人喜欢看中国电视剧，越南各电视台在没有特殊事件发生时，每天都有中国电视剧在播放，且播放量巨大，占据了越南电视剧播放的一半以上时间［2］。越南每年引进全球电视剧总量中，中国电视剧占一半以上［3］(P．10)。对中国电视剧文化的消费已经渗透到越南人的日常生活，越南人不仅看中国电视剧，而且还“疯狂翻拍”中国电视，比如《西游记》、《笑傲江湖》、《神雕侠侣》、《还珠格格》、《花千骨》等等［4］。在越南的各种视频网站，中国电视剧的占有率和点击量都高居榜首，同时越南的电视杂志和很多都市生活报都连载中国电视剧内容，正版与盗版影碟也是越南人在网络特别是智能手机普及之前接触中国电视剧的一个重要途径。正如中国的年轻人通过美剧学习英文一样，很多越南人还通过看中国电视剧来学习中文。中国电视剧在越南的传播，无论是对比在全球其他几个州的国家的传播，还是在亚洲的邻居如菲律宾、马来西亚、缅甸、柬埔寨、泰国、老挝、朝鲜、韩国等国家的传播，从传播的数量到传播的时间以及影响力都有很大的不同，这些国家都只是小量小众传播中国电视剧，而中国电视剧在越南是大量在主流媒体中播放［5］(P．28)。相比影视产业强国，“中国电视剧对外传播长期处于贸易逆差的境地”［6］，中国电视剧在越南的传播只是一个很特殊的案例。我们若看国际市场，中国电视剧其实仅有着非常微小的比例和份额，在全球电视剧产业竞争中仍然还有很大提升空间。即使在越南，中国电视剧的播放在近年也呈下滑趋势，且不断受到日韩美多元文化力量的冲击。随着国家“一带一路”政策的贯彻和深入发展，中国与包括越南在内沿线国家的经济往来势必更加频繁，文化交流也同样会更加密切，电视剧作为视觉文化产品，在跨文化传播视野里也是国家形象塑造与民族文化传播的重要阵地。当前，总结中国电视剧在越南的传播规律与经验，对相关问题与现象进行描述、解析、阐释，以期对新时代的国家对外文化传播战略有所启示。

二、田野调查与研究框架

(一)调查与访谈对象1．田野与访谈时间:2017年1—7月。2．访谈对象及途径:(1)中国部分。在前期准备阶段和在越南调研期间以及后期写作期间还对与本研究议题有关的中国相关专家、学者、电视台、政府相关部门工作人员和中国某国家媒体驻越南记者进行访谈:如云南电视台前台长、河口县电视台台长李子昂、中国中央电视台国际部工作人员ZDG(应受访者要求匿名)，中国广电总局电视出口相关部门工作人员GWW(应受访者要求匿名)、广西大学越南新闻研究学者易文、中国驻越南某媒体记者YJH(应受访者要求匿名)。这个过程从研究开始贯通了整个研究过程。(2)越南部分。对于越南的受访者的选择，本研究主要考虑了年龄、性别和职业和社会阶层等因素，原因在于不同的人生阶段电视剧对于观众有不同的意义。具体来说我选择了从18岁左右到55岁左右年龄阶段的越南人作为访谈对象，职业有高中生、大学生、普通职员、电视台管理者，著名演员、导演、政府高级官员。地点位于中国北京、昆明、河口、越南老街、河内、胡志明等地。没有选择更小年纪的受访者是因为作者在前期访谈和在越南多地的参与式观察中发现:越南更小年纪的电视观众对于观看什么电视剧没有太多的自主权，更多的是在课余饭后和家长一起观看，而在越南家庭中“家长制”依然非常明显，很多受访者表示电视不仅是一种娱乐工具，更是一种教育工具，因此在家庭中家长决定什么是适合孩子观看的，比如前期访谈中越南河内电影学院大学生YRY就谈到:“在家里一家人看电视时，要是出现接吻之类的镜头，奶奶或者爷爷马上就要调台”。在河内的PMH家中也观察到电视一般不会停留在越南南方制作的现代偶像剧上，当问及原因时她谈到:“我虽然很少看电视，但是我觉得越南南方拍的电视剧特别不是适合我的两个孩子观看，电视中那些演员穿着暴露，价值观不对，说离婚就离婚，完全不考虑对家庭的影响……”对于访谈对象的寻找，中国国内的受访者主要是通过朋友介绍朋友;中国的越南普通受访者(留学生以及几位在中国工作的越南人)主要是通过朋友介绍认识在中国昆明的越南留学生之后加入他们的微信群，然后从群里认识，再到现实中见面访谈，再通过他们介绍在越南的朋友，作者到了越南之后再对越南受访者进行访谈，大部分访谈经过同步翻译完成，少部分受访者是作者通过用英语直接交谈完成;对于越南电视台、明星导演和政府高级官员主要是通过作者的越南朋友帮忙联系完成，她是越南某高级官员家属，对于这部分受访的访谈也是她亲自充当翻译完成(本研究中提到的多位高级官员，为越南省部级或者副部级)。所有受访者，除越南高级官员之外，在访谈之前都会确认是:“特别喜欢中国电视剧”或者“经常观看中国电视剧”。(二)调查形式与问题1．越南观众的焦点小组。焦点小组成员是来自昆明市对云南师范大学、昆明理工大学、云南大学20名越南留学生，分为五组(每组两男两女)在不同的时间(2017年1月7日—2月4日每个周日，每次大约一个半小时)就以下几个问题:“为什么观看中国电视剧”、“喜欢中国的什么类型的电视剧”、“越南本国产的电视剧怎么样”进行开放式讨论。选择留学生进行焦点小组讨论的原因是，留学生基本都能用汉语表达自己的观点，在越南因为语言问题，作者只能通过翻译或者研究用英语进行深度访谈。2．对于越南国内观众深度访谈。对于普通受访者主要问题是以“您喜欢看中国电视剧吗?为什么?”为开头，逐渐我们鼓励这些受访者自由表达，着重点在于自己对中国电视剧的兴趣与体验，也就是在本研究访谈中，我们没有采用封闭式的采访提纲，也没有以相同的顺序对相关问题进行编码然后将质化信息做量化处理;此部分本研究一共对40位越南河内与胡志明的高中生(5位)、大学生(15位)、各行业工作人员(20位:分别是宾馆工作人员2位、银行职员2位、普通公务员3位、卷粉店老板3位、中学教师2位、音像店老板3位、农民5位)进行深度访谈。3．对电视剧行业相关的越南人访谈。对于越南电视台、明星和导演主要就“越南电视剧的特点”、“越南播放中国电视剧的原因”、“中国电视剧有什么不好的地方”、“越南限播中国电视剧的原因”等进行访谈;此部分共有越南电视台3位工作人员，1位越南著名明星和一名导演。4．对越南高级官员的访谈。对于越南政府高级官员进行访谈的主要问题是:“为什么越南要限制播放中国电视剧?”此部分共有4位越南高级官员接受访谈，2位与文化部门直接相关，两位不直接与文化部门相关，而是管理更为广泛的行政事务，文化只是其中一个部分，对他们进行访谈，是希望从文化与政治的关系角度，了解越南高层对于中国电视剧在越南影响的看法。5．参与式观察。作者一共去过10个越南人家庭进行参与式观察，这些家庭分布在越南老街、夏和、河内、胡志明。(三)研究的基本理论与方法内容分析法。“内容分析法”(ContentAnaly-sis)是一种对文本进行深入分析，透过现象看本质的科学方法。这里，我们要提到一位美国传播学者，他是伯纳德•贝雷尔森(BernardBerelson)，他把内容分析法界定为一种客观地、定量地、系统地描述交流的研究方法。本研究采用内容分析法分析与本研究相关的一些文献，比如对越南的《宪法》、《新闻法》相关内容进行质化分析，对越南中央电视1台、河内电视台、中央电视3台节目表进行量化分析。汇总了越南研究者黎兰香对于1993年到2007年越南中央电视1台、河内电视台播放中国电视剧的统计数据，及个人途径获得了2011年到2016年越南中央电视3台的节目表，这一数据相对于前两个阶段的数据，多了不同国家的电视剧剧目、以及每个电视剧播放的时间，同时这一时间段的数据刚好覆盖了中越海上领土争端前后一段时间的节目表，能很好的反应出政治因素对外国电视剧在越南播放的影响。本文中所使用的数据，都是相应时间段这个电视台全部数据，非抽样数据。这个研究方法主要是用于分析中国电视剧在越南的传播历程以及政治经济与文化等影响因素。文化接近性与克里欧化。文化接近性与文化折扣性是跨文化传播中重要的影响因素。文化产品对于那些生活在与文化产品产地同一文化或者相似文化中的人来说会更加容易接受与理解，而对于那些不同文化的消费者来说，产品的吸引力就会大打折扣，即文化接近性与文化折扣性对文化产品消费的影响。文化折扣是与文化接近性相对相成的一个概念，它们都可以用来分析文化产品在跨文化或者跨国传播时的影响因素［7］(P．39－59)。克里欧化(Creolization)是一个文化人类学概念。“克里欧化”本意指以非洲在接受欧洲文化时过程中并不是照搬接受的，也有着包括音乐、食物、宗教、语言在内的创造力，其更深层次的意义是指两种以上的文化彼此碰撞融合为新文化。文化研究者们在对美国文化产品传播到欧洲以及世界各地的进一步研究发现，在克里欧化过程中相遇的两种文化会对某个人或者群体共同产生作用而生成不同的这两种文化的融合新文化［8］(P．160－169)。

三、相关问题的剖析

(一)中国电视剧在越南传播概况的线性解析根据实地调研，我们对中国电视剧在越南传播进行了梳理。2000年12月25日，中国越南两国签署了《关于新世纪全面合作联合声明》，加强两国在文化、体育、影视、新闻、广播等领域的合作。在2000—2007年期间，越南曾先后派出多个领域100多个代表团到中国进行调研、表演和展览。2000年到2006年在越南中央电视台和河内电视台播放过的中国电视剧最少有24部，其中历史古装剧有12部，分别是:《铁齿铜牙纪晓岚》、《策马啸西风》、《太平天国》、《秦始皇》、《成吉思汗》、《吕不韦传奇》、《大清药王》、《康熙王朝》、《射雕英雄传》、《汉武大帝》、《天龙八部》、《荆轲传奇》;都市情感剧6部，分别是:《上海探戈》、《大宅门》、《像雾像雨又像风》、《激情燃烧的岁月》、《半路夫妻》、《橘子红了》、《中国式离婚》;反腐题材剧1部:《黑洞》;推理剧1部:《冬至》。民国剧2部《金粉世家》、《情深深雨蒙蒙》根据越南报纸对越南60多家电视台的统计，2000年至2006年一共播出了中国电视剧300多部，这些电视台几乎涵盖了所有省级卫视。越南官方统计，中国电视剧占了越南每年向全世界引进的电视剧总量的40%，越南中央电视台的引进剧中，中国电视剧更是占了57%。为了最大程度的争取到受众、获得高收率、换取广告，此时经过前一时期对受众的培养，政治同一性、内容丰富、制作精良的中国电视剧成为了各省级电视台争取收视率的利器。同时，这一时期越南电视台都比较愿意播放选择中国电视剧，因为从中国进口的电视剧价格极低，电视台要综合考虑到成本、政治、收视率等因素。由于条件限制，本研究未能获得2007年到2010年之间中国电视剧在越南播放的具体数据，不过我们获得了越南中央电视3台2011年至2016年播放的所有电视剧数据。尽管差了四年的数据，但是这对研究影响并不大，因为在这四年间中越没有爆发过任何足以影响越南政府控制越南各电视台播放中国电视剧的事件，而现有能查阅的各种论文、中越两国的新闻报道等文献以及作者在越南的访谈，都未发现这一段时间有任何越南方面限制播放中国电视剧或者调整外国电视剧播放数量的事件发生;之后在2011年突然大量播放中国电视剧(越南中央三台在2011年重复播放19部中国电视剧)，然后在2012年却大幅较少播放中国电视剧，到2014年形成低谷，只有6部。这背后的能够直接观察到的原因，是中越领土争端导致了越南直接限制了越南的电视台播放中国电视剧的数量。当前，越南电视剧来源的多元化也是非常显著的特征。现在越南各电视台播放世界各个国家或地区的电视剧，就越南中央3台来说，中国、韩国、欧美、日本占据了国外电视剧的大多数，而其它多个国家和地区的电视剧数量也不少。虽然越南声称要限制中国和韩国的电视剧，但是从数据中可以看到，韩国电视剧的数量一直比较稳定，并没有像中国一样有太大的起伏，韩国电视剧现在占据了越南最大的外国电视剧市场。依上所述，中国电视剧在越南的影响力不断加大。但同时，最近几年特别是2012年以后，中国电视剧在越南的传播也遇到了很多挑战与问题，受岛屿争端和越南文化政策调整影响，中国电视剧在越南播放量明显减少，播放时间也不像以前那样在黄金时间占很大比例，受众流失也较严重。(二)中国电视剧在越南传播的利好环境越南中央电视台在2001年才开始实行财政自治、市场化管理。在此之前，电视媒体的定性是国家特殊公益性服务事业单位，越南中央电视台一直实行“收支两条”管理制度，一切财政支出完全依靠国家统一拨款，在此之前，越南电视台经费极其紧张，越南电视主要是以政治为导向，以保证意识形态安全为目标，但这也影响了越南电视业，特别是电视作为文化产业的发展，导致了越南电视台对电视剧制作投入少、人才培养严重不足、电视剧制作水平低下，大多都是“方便面”电视剧。直到今天，越南电视剧水平依然不高，市场竞争力低，在有选择的情况下，很多越南人特别是北方人都不看越南电视剧，因为越南现在大部分电视节目都是南方制造。越南胡志明一名电视台工作人员在访谈中说:“越南经济发展还不足以支持大投入的电视剧制作。越南电视剧制作的重要元素比如演员的演技、导演的导演水平、编剧的的创作能力等方面都需要大量资金来培养，这不是短时间能做到的。同时，进口外国电视剧的价格相对于我们自己制作电视剧来说要低很多，收视率也远远超过越南制作的电视剧，在市场竞争的环境下，我们更多地会播放越南人喜欢看的外国电视剧。”越南有200多个电视频道，几乎每个省、市、县都有自己的电视台，但是除了经济特别发达的几个地区，如河内的国家电视台和河内电视台、胡志明市的胡志明电视台之外，其它省市的电视台在节目生产能力上很欠缺。(三)文化接近:中国电视剧在越南传播的深度剖析越南电视台内容生产不足，中国电视剧填补越南电视台多频道内容空缺，但这并不足以解释越南各电视台为什么播放如此多的中国电视剧，因为世界上有很多的电视剧制作强国并未能在越南大量传播，这些国家的电视剧也可用于填充越南电视时间的空白，远的如世界上最强的电视剧制造国美国，近的有同属亚洲的日本。美国的电视剧现在依然风靡全世界，日本的电视剧曾风靡亚洲，但是为什么这些电视剧未能用来填补越南电视节目的空缺?这与中越从古至今的紧密的政治经济文化联系有关，简言之，与文化接近性相关，与越南、中国同属第三世界国家的政治结构性因素相关。文化接近性是电视剧跨文化传播或者跨国传播成功的一个关键因素。中国与越南几千年的历史联系奠定了中国电视剧在越南风靡传播的文化基础，中国与越南接壤，历史联系紧密，文化高度接近使得越南观众能够容易地理解中国电视剧。已故的越南前国家主席胡志明用“同文同种”、“血统相通，文化根基相同”来描述中越两国之间的关系［9］。无论是古代文化、现代文化还是政治文化，越南与中国的文化接近性超越了越南与任何其它国家的关联，这种全方位的文化接近让中国电视剧在越南有了天然的受众接受基础，使得中国电视剧在越南的传播有超越其它任何国家的优势，这也是中国电视剧在一段时间之内成为越南人最喜欢同时也是观看量和播放量最多电视剧的根本原因。越南观众如此深爱中国电视剧特别是古装剧，首要原因是中越历史文化的接近性。中国文化历史地影响着越南，可以分为三个维度来进行说明:第一，中越两国相似的历史文化，特别是中国的儒家文化、佛教、道教对越南社会的影响，这使得中越之间文化非常接近，越南学者或者越南人对儒家文化的名称统一称为“儒教”;第二，中越两国现代化文化的接近性，从古至今越南都紧跟中国步伐，现代社会也不例外，越南今天的现代化进程很像昨天的中国，因此中越在经历着相同的现代化历程，中国现代都市情感剧不仅反映了中国的现实问题，事实上也反映了越南社会家庭生活可能出现的问题;第三，中越相似的历史政治与现代政治制度。这三点是越南观众喜欢消费中国电视剧的文化深层根源，文化接近让他们在理解中国电视剧内容方面基本没有任何困难，而中越相似的政治制度相似性也是中国电视剧能够在越南大量传播的政治基础。实地调研中，通过分别对对越南电视台工作人员和音像店老板的实际访谈，我们了解到，在网络普及之前，在越南的音像店，中国的电视剧或者电影的正版或者盗版录像带、VCD与DVD占据了绝对主要的位置，越南各电视台的黄金时间主要播放的也是中国电视剧。在网络普及之后，越南主要的视频网站，中国电视剧大部分时间都占据了点击量首位。而直到今天，每年暑假中国电视剧《西游记》(1986版)都会重播以便越南中小学生留在家中观看，解决越南家庭工作太忙无法照顾孩子的问题。中国电视剧在国外电视台的播放，一般平台是针对华人的小众电视台，受众面很窄而很难对中国文化进行有效传播。中国电视剧在越南的传播并不像在其它国家那样小众化传播，而是大量出现在越南的主流电视台———中央电视，以及各省、市、县级电视台，形成从全国到地方的全覆盖，并且从一开始就是就受到了越南观众的欢迎，在一段时期之内占据了越南大部分市场，形成了一种强势的中国电视文化传播。不过，这种传播也有其负面的作用，即也引起了越南政府关注中国电视剧对越南的文化安全影响，加上另外一些政治因素的影响，越南最后逐渐开始限播中国电视剧。加上越南快速地加入全球化、本土文化安全意识的提高、中越领土争端等以及中国电视剧本身质量问题等原因，中国电视剧在越南传播遭遇了一定瓶颈。四、研究结论第一，中国电视剧在越南的传播呈阶段特色，有广泛传播的文化土壤，有高峰有低落，受政治时局影响，且面临着西方、日韩电视剧的挑战。中国电视剧曾经填补了越南快速发展的电视台与多频道导致的电视节目空缺，中国电视剧在越南的传播至今经历了三个时期:局域传播与市场培养期、市场占有巅峰期、渐弱期。中越之间紧密的历史与现代文化联系使得越南观众更加容易消费中国古装剧和都市情感剧，而中越之间的政治文化接近是中国电视剧前期在越南广泛传播的政治基础。在20世纪末，因为受苏联解体影响，越南政府加强了对外部信息特别以美国为首的电视剧流入越南的控制，以防被“和平演变”，这为中国电视剧在越南的播放腾出了空间，但随着越南进一步融入全球化以及中越领土争端和越南政府国家文化安全意识的提高，中国电视剧在越南的播放量急剧下降。第二，文化接近性与文化克里欧化将继续成为中国电视剧在越南传播的王牌。调研发现，越南电视剧整体质量差，存在内部文化折扣问题，不能满足越南人对于电视剧消费的需求。因为历史文化根基与现实发展的观照，越南人对中国怀有一种仰望心理，中国经典的古装剧迎合了越南观众对中国传统文化的审美需求，从而获得巅峰体验的愉悦;中国的都市情感剧满足了越南观众情感挪移的需求，使得他们能够从中寻找自我、获得认同。中国电视剧在越南传播也存在克里欧化，其目的除了娱乐之外可分为三类:批判社会、实现自我和商业推广，中国电视剧也是塑造越南新兴消费文化的方面之一。中国作为大国在世界的崛起，经济的影响力强化了文化辐射力，有一部分观众观看中国电视剧是为了学习汉语，因为熟练掌握汉语能够让他们在就业中获得更多的工作机会和经济回报。第三，研究发现，至少五大问题影响了中国电视剧在越南的传播:语言差异引起的文化折扣、中越领土争端的政治影响、越南意识形态的变化、越南官方与民间对中国电视剧对越南文化影响意识的提高、中国电视剧本身因为消费文化的影响而导致失去“中国性”等。中国电视剧在越南的传播与渗透虽然不可能像以前那样长驱直入，但依然可以通过提升自身内容生产、品质和渠道来提升市场占有率。在视觉文化内容生产方面，中国电视剧除了适当考虑国际表达和共识价值，还应当实实在在地讲好中国故事，减小跨文化传播中文化折扣，让中国文化更容易被理解和传播。

参考文献:

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［8］IvorMiller，“RcolizingforSurvivalintheCity”，CulturalCritique．Vol．27，1994．

中国电视剧范文篇5

一、从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡，又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，反复强调，电视剧以现代化的电视传媒为载体，具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以，电视剧应该表现“社会主义主旋律”，“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评，“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神，却热衷于表现不健康的男女情爱，用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识，给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者，应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者”（注：参见《中国电视》2000年第7期第4页。）。基于对电视剧的重视，政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。

80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

二、在中国，历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

在众多的历史剧中，大量“革命历史题材”电视剧的出现，是国家意识形态表述的重要现象，中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧，中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材，无论是以“记事”为主的文献性电视剧，或是以“记人”为主的传记性电视剧，它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”，“历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”（注：尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，第8页，北京出版社1997年。）这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传纪性的电视剧，或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧，它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

根据中国古典文学改编的电视历史剧，在中国的文化语境中，则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出，最高收视率达到70%以上，在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后，中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被改编为电视剧。政府将这些电视剧看作中国古典文化精华，希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击，通过弘扬文化传统来创造民族的共同性，通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以，政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持，而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说，“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品，需要影响一代人两代人甚至更多人。能赚钱更好，不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”（注：杨君：《现在——与12位媒介人的对话》，北京大学出版社1999年，第145页。）。正是在这样的意识引导下，这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则，“忠实于原著，慎于翻新”，力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上，由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用，这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》，不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。当然，古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评，认为缺乏现代意识和电视魅力。所以，在90年代后期，43集电视连续剧《水浒传》的改编，则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说，与原来小说不同，电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体，从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节，英雄们的性格从单纯走向复杂，情节由线条织成网络，痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”（注：杨争光：《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》，《齐鲁晚报》1998年2月17日。）该剧不仅得到了多数观众和专家的普遍认可，而且政府评论也认为，“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就，不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育，掀起了阅读这些名著的热潮，并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产，增进了东西方国家的了解和文化交流，在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。（注：张大勤：《辉映历史激励当代——50年回眸：国产电视剧发展概观》，《中国广播电视学刊》，北京：1999年第8期，第9页。）除了四大名著的改编以外，中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧，如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等，这些改编“既建立在原作基础之上，建立在姊妹艺术（如戏曲、曲艺）改编的基础之上，也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。（注：吴冰沁：《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》，《理论学刊》，1998年第5期，第321页。）四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部，而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。

90年代后期，大量“戏说历史”的电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表，1999年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收视记录（注：田易莲：《国际文化再现与商品化：两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》，台湾：两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会（1999年6月日）论文。）。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后，剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格，而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告，有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明，“戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时，也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆，而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可，这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。

而历史题材电视剧，事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998)，再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001)，尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式，甚至采用了喜剧的类型化手法，但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造，不仅仅是回忆历史，而且也是模拟现实。例如，北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》，它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争，而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史，不如说是对历史的重写，其意义不在于还原历史，而在于温故而知新。

三、如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略，那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中，以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧，以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外，以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率，最高收视率达到了90.78%（注：蔡镶：《1981-1992：我国通俗电视剧的回顾与前瞻》，《电视研究》北京：1993年第4期，第2-7页。）。在这些电视剧中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个被预订好的叙事高潮的到来，最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。

1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行，1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。

在中国，受到日本电视剧影响，1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮，而在90年代后期，真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节，甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观，只要人们打开电视机，晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧，其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作，拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始，中国播出武侠剧已经有20多年历史，但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据，山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天之娇女》为29.9%，而《燕子李三》则高达41.3%（注：徐霞：《从收视率看我国电视剧的发展走向》，《中国广播电视学刊》2000年第1期，第14页。）。显然，无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固，而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些电视剧以一种“现实主义”的叙述，呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正，揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的主流，甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出，其观众面也不能与武侠电视剧相比，但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高，但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等，以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等，但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧，最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。

而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”，应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装，警匪故事为主旋律提供了市场卖点。显然，从家庭伦理情节剧到情景喜剧，从婚恋言情剧到公安反腐剧，这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的，这正是流行文化的本来特点。

四、90年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量众多，而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧，由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势，在这一时期，成为了最引人关注的创作现象，出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是戏说，历史题材电视剧大多与政治密切相关，因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点，用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间，电视剧生产在中国还将得到继续发展，而且这种发展除了继续面向广阔的本土电视剧市场以外，还将面向国际电视剧市场，特别是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。在亚洲地区，华语电视剧具有巨大的市场潜力，尽管美国节目在这些地区有一定影响，但是在那些有着丰富选择的地区，最流行的电视剧往往不是美国电视剧，而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化的漫长历史对亚洲各国有着深刻的影响，这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础，多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说，中国电视剧的发展仍然有潜力，毕竟不仅中国大陆有12亿人口，台湾还有2100多万人口、香港有600多人口，另外还有2000万华人在东南亚各国，400多万华人分散在世界其他地区（注：资料来源：赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》，《华语电视国际展望学术研讨会论文集》，广州：花城出版社1997，第12页。），而受到华文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数，虽然人们处在已经改变过的物理空间中，但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系，正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样，“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”（注：JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithinthe

NWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3.343-60.）。应该说，这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然，中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距，中国实际上还没有形成真正具有全球化运作能力的电视剧产业集团，甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地，当然更缺乏现代文化产业的管理经验，所以，中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样，要经过相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。

中国电视剧范文篇6

【关键词】中国电视剧；审美现代性；新时代

站在新时代的历史阶梯上回望，我们心怀钦敬并可用“凤凰涅槃”来描述改革开放以来当代中国所发生的翻天覆地的变化、所取得的举世瞩目的成就。倘若将思绪再绵延至近代以来的中国历史，从救亡图存到“站起来、富起来、强起来”，历史的春帷徐徐开启，时代的跫音铿然回响；而今天，我们比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始。”①如果说革故鼎新、波澜壮阔、砥砺前行的改革开放是一幅巨大的天幕、一方广阔的舞台，那么电视剧则以其生动、直观的影像表意艺术地反映了当代中国经济、政治、文化、社会等各方面的深刻变迁，浓墨重彩地描绘了历史转型期人们精神历练的诗意轨迹。无疑，改革开放40年来，电视剧在艺术创作、传播、接受、体制机制等方面发生了质的变化，同时，检视其发展、品性及与时代生活的紧密关联有多种视角，但在文化的意义和“深描”（ThickDescription）的方法论上，“审美现代性”（AestheticModernity）是考察和打开此一问题域的有效方式，也是阐释其艺术活动深层含义的有效线索。特别是，在中国特色社会主义的现代化进程和“中国现代性”（ChineseModernity）的历史性生成中，作为一种富有影响力和活力的艺术形式，电视剧在丰富的实践和创新发展中形成了自己鲜明的特性，同时，作为一种审美的意识形态，它又以其丰赡的、饱含历史诗情的艺术形象，表征了人们生活方式、思想观念、价值理想等的深刻嬗变，反映了时代生活的风起云涌和历史发展的必然趋向，并使广大观众共享对于自我和世界的理解、同情与希望。在这种意义上，审美现代性深描的“有效性”在于切实回到历史变动的实际过程，回到审美话语发生、发展的具体环节，并以一种创新的力量来审视那些发展的动力和脉络所标示的趋向。

一、审美表征：在丰富的实践和发展完善中走向艺术自觉

作为一个描述和规范艺术品性、价值等的现代美学概念，审美现代性（或美学现代性、文化现代性）具有丰富的内涵，体现在艺术形象所蕴藉的情感体验、文化心理、精神气质和思想观念、价值理想，以及艺术表现、审美表达方式等诸多方面。按一般的理解，审美现代性问题的基本面是“时间”，即“传统-现代”（或“古-今”）的结构张力，同时，基于思想文化的多样性和特殊性，加之与时间的一体两面，“空间”上的“本土化-全球化”（或“中-外”）的矛盾张力亦是其不可或缺的审美之维。具体就艺术活动而言，与经济、制度等层面的“社会现代性”（或历史现代性、启蒙现代性）相区别，审美现代性首先意指艺术自身的审美特征和属性。如是说电视剧的审美现代性首先体现为审美表征（或艺术表现形式）的现代性，这既是艺术的性质使然，加之美学分析是历史分析的前提，又因为电视剧是一种“现代”大众艺术。20世纪80年代以来，在时展、社会进步的大背景、大潮流中，携带着近乎天然的现代基因，中国电视剧的迅猛发展是一件令人瞩目的现代性事件：一方面，借助高科技的大众传媒及其强大的覆盖力、渗透力和影响力，电视剧用诗情画意的“镜子”反映风云际会、风雷激荡的时代，成为人们生活、情感的历史镜像和社会变迁的风向标；另一方面，它又对当代中国的时代风尚、审美文化、思想观念、想象的共同体等产生了广泛而深刻的影响。时至今日，从制作/播出的维度看，自2003年全国各制作机构生产完成并获准发行的电视剧突破“万集”大关以来，2004—2017年，电视剧年均制作/播出448部14617集、日均1.23部40集。②相比之下，中国已然是电视剧的生产大国和消费大国。而在创作实绩上，从1980—2018年，作为电视剧领域的最高奖项，“飞天奖”已举办31届，并集中展示了改革开放以来电视剧艺术的丰硕成果。诚然，量变是基础，但巨大的数量具有促发、显现质变的足够动能。检视电视剧的发展历程，其艺术自觉在内、外两个向度上有鲜明的体现。首先，在外部关系上，从直播小戏到史诗性作品、从作品改编到艺术原创、从文化事业到文化产业，电视剧从戏剧、电影、文学等艺术样式中借鉴、吸纳了丰富的营养，并在人物塑造、叙事技巧、视听语言、艺术传播、艺术生产/再生产等方面形成了独特的审美表意方法和特性。其次，在内部向度上，丰富的实践使其一步步从稚嫩变成熟、由弱小而强大。简要说来，一是文体特性明朗。其中，单本、短篇、中篇、长篇依次发展，连续剧、情景剧等形式多样，喜剧、悲剧、正剧风格并存，到现在是长篇连续剧占据主导地位。这可看作电视剧发展完善的范式积淀。二是题材类型多样。当前，电视剧题材已遍及当代、现代、近代、古代各个时期，涵盖政治、经济、文化等各个领域，包括都市、农村、军旅、涉案、青少、科幻、传奇、武侠、神话、传记，以及重大革命、重大历史等诸多类型。这可视为电视剧发展完善的叙事基础。三是美学结构嬗变。随着新时期思想解放大幕的开启、“二为”方向的确立，艺术观念上的“从属论”“工具论”由政治外衣的褪去逐渐深化到美学的结构性嬗变，这折射出沉重的美学惯性的换道，还意味着审美现代性反思的历史性出场，尤其是现实主义的叙事想象和修辞展露出新的生机与活力，体现了现实主义精神高扬与深化的潜能，也昭示了艺术镜像反映时代精神和人们生存处境的真实性和珍贵性。这可看作电视剧发展完善的内驱动力。四是影响力巨大。作为新兴的大众艺术，电视剧既乘着现代传媒的东风而扶摇直上，又契合中国人喜爱“故事”的文化传统而广为传播，并使其风头、影响力一度盖过文学、电影等艺术形式。这可视为电视剧发展完善的后发优势。五是“互联网+”深度转型。在当前新的媒介生态和艺术生态中，“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化”。③其中，网络剧发展迅猛、活力充沛，其新实践和新美学既和电视剧有深入的双向互动，又拓展了新空间、提出了新范式、呈现了新气象，但随着“互联网+文艺”的深度转型，在对比性的实践、美学架构中，两者交流交锋交融的过程势必是缔结新常态、走向新共鸣、带来新活力的过程。这可看作电视剧发展完善的创新前景。可以说，以上内、外两个向度的考察，特别是电视剧五个方面的发展完善充分体现了其艺术的自觉，也充分体现了电视剧在审美表征上积淀形成的审美现代性。显然，在形式和内容辩证统一的意义上，这种审美现代性是电视剧繁荣发展的必要条件，还是承载、彰显电视剧其他方面审美现代性的前提。

二、现代性体验：在同声相应、同气相求中折射时代生活的内在光辉

在电视剧的审美表意中，所谓现代性体验，是指在时展、社会转型的生存境遇和文化场域中，人们对自身欢愉与痛苦、欣慰与忧郁、梦想与困顿等的切身体会，它涉及生活方式、生命体验、生存价值等的嬗变，是生理与心理、感性与理性、情感与理智等深层交融的复合体。尽管现代性体验与现代性思想紧密相连，但就艺术的感性呈现方式来说，作为人们生命体悟中最敏感、最真切又最具活力的部分，现代性体验是电视剧审美现代性的始基。伽达默尔说：“艺术来自于体验，并且就是体验的表现”，“体验艺术也是指由审美体验所规定的艺术”，“一部艺术作品就是对体验的移植”。④在审美体验与艺术创作的内在关系上，体验虽不解决人对世界的事实认识，但它作为一种感性而隽永的领悟方式使生命“在场”，以至使艺术的意义世界成为人之体验和情感的世界。纵览电视剧的发展历程，一种突出的情形是：在2004—2017年年均制作/播出的448部14617集作品中，现实题材电视剧有278部8492集，占比分别达62.54%、58.1%。其中，现代性体验的影像表达是一道醒目的风景。事实上，随着“改革开放”成为时代主潮和历史最强音，现实题材电视剧因其与社会生活紧密联系而必然奏响与时展同声相应、同气相求的主旋律。不仅如此，在不少优秀的历史题材电视剧中，现代性体验通过“现代意识”的棱镜折射实际上也广泛地渗透在有关个人命运、大众文化等的寓言式表达之中。此正所谓“一切真历史都是当代史”。在审美关系与现实关系的紧密关联上，作为社会大背景，40年史无前例的沧桑变迁必然给置身时代浪潮中的人们带来广泛而深刻的现代性体验，并通过审美转换，投射、凝聚在电视剧的影像表意之中。所谓艺术叙事与历史叙事的“同声相应”“同气相求”，从现实关系的历史叙事来看，改革开放及其深刻影响逐渐显现于经济、政治、文化等各个领域，也深入芸芸众生的日常生活和生命体验之中。比如高考、倒爷、承包、留学、下海、下岗、打工、移动互联、创新创业……每一次潮水涌来都有生活轨迹、人生命运的再书写，而在焦虑彷徨、执着向前或迷茫无助、艰难探索的潮水涌动中，人们的欢笑与泪水、勇敢与怯弱、荣耀与失败、悲欢与离合一并铭刻为永不磨灭的时代情感记忆。相应地，在审美关系的艺术叙事中，这些“时代情感记忆”必然会带着现代性体验的温度，并以吻合社会心理和时代要求的绵延质感而渗透、弥散在电视剧文本之中。比如《乔厂长上任》《新星》《雪野》等作品，它们有锋芒毕露的锐气和昂扬向上的基调，并以非凡气势敏锐地表达了人们对新生活的渴望；《大潮汐》《车间主任》《省委书记》等表现了国有大中型企业历史性转型的艰难、阵痛与昂扬；《颍河故事》《乡里故事》《三连襟》《喜耕田的故事》《鸡毛飞上天》等对当代中国农村生活的变迁及农民变革“心史”进行了形象的描绘；《外来妹》《当家的女人》《媳妇的美好时代》《我的前半生》等展现了新的历史条件下女性的遭际和命运；《岁月长长路长长》《贫嘴张大民的幸福生活》《有泪尽情流》《金婚》等对下岗职工的人生际遇投诸深情的一瞥；《苍天在上》《抉择》《忠诚》《人民的名义》等对市场经济、社会发展过程中的腐败现象作了深刻的揭示与批判……可以说，作为时代变迁的风向标，这些作品将艺术触角深入时代生活的诸多层面，并把个人的命运纳入民族、国家的命运之中，浓墨重彩地表现了现代化进程中人们复杂多样的现代性体验。如果我们把时代生活的变革视为一种主体和客体的双向互动过程，那么遭遇“现代性”委实就是面对一个复杂多变的世界、一个与传统出现了巨大脱节的现实，质言之，40年的沧桑巨变在把人变为现代化的主体的同时，也把人变成了现代化的对象。所谓“风起于青萍之末”，尽管现代性体验具有片段性、偶然性、情绪性等特征，但那些优秀的电视剧作品之所以令人称道，重要原因就在于它们借助敏锐的感觉和整体的审美观照，来捕捉和表现现代人生活方式、社会心理、思想感情的变迁，来洞察和把握时代生活的精神脉络与基调，诚如西美尔所说：“人们可以从表面探测进入心灵深处”，“从独一无二中发现典型，从偶然中发现规律，从表面和稍纵即逝中发现事物的本质和意义”，⑤以至于片段牵挂着整体、瞬间系缚着时代、生活表层的偶然现象折射历史脉动的内在光辉，以至于因表现了当代中国社会文化“精神季风”的变化征兆而引发人们真切而诚恳的审美反思和情感共鸣。

三、思想观念：在矛盾的张力结构中迸发审美张力

在现代性体验与现代性思想的紧密关联中，如果说前者是电视剧审美现代性的内在始基，那么后者则因涉及人们的思想认识、哲学观念、价值意义，以及对于生活和自我的深刻反思而成为电视剧审美现代性的显在标识。特别是在复杂交织的矛盾张力结构中，电视剧艺术的主题表现及思想开掘突出地体现了这种审美现代性。纵览电视剧的发展历程，其艺术创作在丰富的实践中形成了一种特性，即在主题表现上热切关注社会生活中的敏感问题、积极反映人们的心理嬗变和情感波澜、着力表现时代精神的发展和变化，并且不管是传统文化与现代文化的交汇，还是本土文化与外来文化的碰撞，自始至终都存在着不同思想倾向、价值观念等的冲突，因而在拒斥与吸纳、对立与转化的过程中，文本之中大多蕴涵着内在的思想冲击力和巨大的审美张力。具体说来，伴随着改革开放的排天巨浪，诸如传统与现代、本土化与全球化、贫困与富裕、先进与落后、新与旧、城市与乡村、个体与群体、农业文明与工业文明、男性与女性、义与利、权与法、情与理等二元对立式的结构张力强烈地冲击和震撼着人们的生活和心灵，而在多层次、多向度的审美观照和影像表达中，电视剧艺术创作总是试图敏捷地把握时代的精神脉搏，并将这种因大碰撞、大分化和大融合等带来的生活变奏浓缩到由历史和现实交织而成的文本之中。无疑，改革开放40年是革故鼎新、波澜壮阔、激情澎湃、风雷激荡、日新月异的40年。而二元性的艺术思考和审美开掘源于二元性的历史文化语境。特别是在“传统-现代”“本土化-全球化”的矛盾张力结构中，电视剧艺术编织出一张张历时与共时交错纵横的审美关系网络，并呈现出一幅幅张力满满的审美图景。比如《太阳从这里升起》《葛掌柜》《篱笆•女人和狗》《情满珠江》《人间正道》《三连襟》《喜耕田的故事》《平凡的世界》《我的前半生》等作品聚焦时代精神中的革故与鼎新，并在诸如新与旧、进步与倒退、激进与保守等种种的矛盾张力中表现出人们对于“传统”与“现代”的理解和反思，进而将主题思想升华到超越题材本身的高度；《乡下人•城里人•外国人》《北京人在纽约》《世纪之约》《我的青春谁做主》《小别离》等作品立足中国语境，同时，还将审美眼光投诸“全球化”国际环境的矛盾交织，并在文化自信、文化自省、文化自新的动态关系中折射出丰富深刻的审美现代性意义。诚然，电视剧艺术创作的主题表现和思想开掘远不止“传统-现代”“本土化-全球化”的展开维度，但它们具有强大的精神分蘖性，乃至作为电视剧审美现代性的聚焦点、生长点和参照系，使得多种多样的二元对立式审美张力庶几可以串联成一个“历史-逻辑”的总体结构。而其中所蕴涵的历史内容和思想深度显然具有丰富、深刻的审美现代性内涵。在这种意义上，我们可以说，随着改革开放的深广发展，现代性思想仍将深层次地影响电视剧的艺术生产，仍将是优秀电视剧作品所应有的艺术特性、文化品位的显在标识。

四、价值取向：在以人民为中心的艺术生产中谱写新篇章

不言而喻，电视剧审美现代性的发生、发展，以及性质、价值和作用发挥等均与中国特色社会主义现代化实践紧密相连。然而，审美现代性问题的复杂性和深刻性在于它既包含“传统-现代”的内在矛盾，又有“本土化-全球化”的外在张力：一方面，现代性话语源于西方并在政治、经济、文化、美学等方面形成了一整套话语体系和价值标准；另一方面，中华人民共和国成立70年来，特别是改革开放40年来的社会主义现代化实践，一种由“中国特色”的政治、经济、文化、社会、生态建设而搭建起来的中国现代性已赫然展现在历史的舞台上。⑥其间，就当今世界的发展主题和趋向来说，基于现代化实践的多样方式、途径，也基于对西方中心主义意识形态的反思和多元现代性共识的达成，现代性问题逐渐被置换、凸显为一种根本性的价值论问题，换言之，价值观在某种程度上成为现代性问题的核心。在这种意义上，“价值取向”必然是考察中国电视剧审美现代性的重要维度，乃至是一种带有总体性的审美之维。无疑，“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”；文艺创作要“坚持以人民为中心的创作导向”。⑦这也是马克思主义文艺观的鲜明特色和核心价值。检视电视剧的发展历程，“人民”的价值主体性得以充分彰显并渗透到艺术生产的各个环节与层面。简要说来，一是在文艺理念上高扬“为人民服务、为社会主义服务”的旗帜，将“为什么人的问题”作为根本的、原则的问题，强调在人民的历史创造中进行艺术的创造、在人民的进步中造就艺术的进步；二是在艺术创作上坚持“人民是文艺创作的源头活水”，强调扎根人民、扎根生活，为人民抒情、为人民抒怀；三是在人物塑造上重视“新人”形象，乃至将社会主义新人形象塑造所达到的美学、历史高度作为衡量电视剧艺术水准、发展成就的重要标尺，比如像乔光朴（《乔厂长上任》）、吴秋香（《雪野》）、黄江北（《苍天在上》）、高长河（《忠诚》）、吴明雄（《人间正道》）、雷默（《世纪之约》）、孙天生（《三连襟》）、赵小云（《外来妹》）、梁淑贞（《情满珠江》）、段启明（《车间主任》）、菊香（《当家的女人》）、喜耕田（《喜耕田的故事》）、许三多（《士兵突击》）、马向阳（《马向阳下乡记》）、孙少安（《平凡的世界》）、陈江河（《鸡毛飞上天》）等一系列“新人”形象即体现电视剧所达到的艺术水准、所蕴含的丰富意义；四是在党性与人民性的关系上坚持两者的辩证统一，强调党性寓于人民性之中，没有脱离人民性的党性，也没有脱离党性的人民性，并在此基础上融会贯通电视剧的艺术性和思想性；五是在审美接受上强化“人民的需要是文艺存在的根本价值所在”，不仅视人民为历史的创造者、见证者，还把人民当作文艺审美的鉴赏家和评判者。可以说，40年来电视剧的丰富实践和所取得的显著成就与坚持以人民为中心的创作导向和价值取向须臾不可分离，同时，这也昭示了高扬和彰显现代性是中国电视剧艺术繁荣发展、谱写新篇章的必然趋向、必由之路。在当代语境中，我国电视剧的审美现代性一方面根植中国特色社会主义现代化实践的现实土壤，并依中国现代性的总体价值而确立其性质、内涵和意义；另一方面，在“道路自信、理论自信、制度自信、文化自信”奠定的思想文化新生态中，其作用和功能已赫然有别于西方语境中审美现代性的“反思批判性”而呈现为一种“发展协同性”。在这种意义上，“人民主体性”既吻合电视剧艺术生产的规律，也成为中国特色审美现代性的价值核心。诚然，价值的“主体性”特质使得价值观具有主观性和多元性，但“人民主体”无疑是价值主体的最大公约数。因此，就电视剧艺术创作的繁荣发展来说，大凡有着“以人民为中心”的价值根底，创作者就拥有个人创造性和个人爱好的广阔天地，就拥有思想和幻想、形式和内容的广阔天地，并于人民伟大实践的影像书写中，使其所塑造的形象、所讲述的故事更好地展现当代中国时展、社会进步的诗情与画意。

中国电视剧范文篇7

【关键词】中国电视剧；城乡关系；城市生活；城乡题材

自2014年《国家新型城镇化规划（2014—2020）》纲要以来，城市与乡村的关系愈发成为观察当代中国的一个重要视角。城市与乡村的对立统一关系，不但构成了社会资本流向的基础，而且成为当前社会文化表征的重要内容。一方面，是城市空间正在不断扩张，吸引了越来越多的人到此聚居、生活，寻找梦想；另一方面，则是传统乡村作为城市人口的输出地，其形态与生活正在不断被改造。可以说，城乡差异在很大程度上就是“人的生活”的差异，也正因为如此，“新型城镇化”才着力突出以人为本、以人的生活为本，突出“人的城镇化”这一核心理念。这一国家战略，必然要以具体的文艺形态加以表征和体现。当前，中国电视剧市场异常活跃，大量现实题材选题将城乡生活纳入镜头和画框。这些以当代生活为表现内容的电视剧，能否与新型城镇化发展产生内在关联，表现中国人在这一进程中的精神风貌和生活状态，进而推动“人的城镇化”进程？对此问题反思，不仅可以探究当前电视剧创作的现状，也是从影视剧的角度解读现实生活的一种方式。本文试以近年来城乡题材电视剧为例，探讨这种艺术形态对人们日常生活变迁的影响，并在此基础上，深入阐释城乡一体化生活影像的叙事及其可能。

一、建立在直观影像经验之上的反思

近年来，以青春偶像剧、家庭情感剧、职场励志剧等为主要类型的、颇具话题热度的都市题材作品持续走俏，逐渐与古装历史剧、军旅剧形成鼎立之势。有学者认为，“电视剧似乎更在意广告商钟情的城市赋予消费者与沿海地区商业阶层的价值取向与文化趣味，而占人口绝大多数的农民、普通工人与城市底层人民、儿童和老人的声音与文化需求，常常被忽视或被边缘化”。①就直观影像经验而言，这一观感有其合理性。“城市—乡村”“沿海—内陆”“商业阶层—普通工人”等表述形式，对解读电视剧的政治经济学意义有其必要性，但是，正如贝尔所言：“真正的问题都出现在‘革命的第二天’”，②日常生活本身的意味，可能恰恰被政治经济学的视域遮蔽。即使是农民、普通工人、城市底层群体，他们对电视剧的直观经验也未必仅仅限于其社会位置。这在一定程度上说明，城市生活已经成为一种固化的想象，需要在直观影像经验上予以反思，并由此重新认识电视剧的美学意味。建立在直观影像经验之上的反思，意味着要把城乡题材电视剧与“城乡日常生活”结合起来思考，它不是简单吁求电视剧创作少一些商业味道，少描写都市、多观照农村，而是从剧中所呈现的城乡日常生活中探求城乡一体化叙事的可能性。

二、城乡空间的组合与聚合

现实社会中，城市和乡村是一对空间概念。它们虽处于不同的空间地域，但相互之间是以“人的流动”来沟通和关联的。缺乏沟通的城乡关系，是一种横向的组合，二者之间只是物理性的拼接；而有“人的流动”作为沟通的城乡，则是一种纵向的聚合，人可以在二者之间自由选择生活方式。在20世纪80年代和更早的电视剧中，人在城乡之间的流动，往往被身份的严格界定而阻断。无论是下乡还是进城，都只是暂时的停留和栖居。1988年问世的农村剧《篱笆•女人和狗》中，男主人公茂源老汉的一句话“人家堂堂一个工人，能看得上咱？”就暗示了“城乡”之间有着难以逾越的身份差异。在这里，城市和乡村在空间上是一种横向组合，多是“井水不犯河水”的拼接与串联。这种城乡空间差异所造成的文化认同上的悬殊之感，在经过了20余年的城镇化进程后是否已经消解？电视剧《我在北京，挺好的》（2014年）中，农村姑娘谈小爱收到未婚夫、大学生曹力章从北京寄来的“分手信”（退婚书），就可以视为一种隐喻了的城乡之间的关系并没有得到足够的拉近，甚至其对比张力可能把二者拉得更远。这一点在其他电视剧中也有所表现。无论是《女人进城》（2013年）里的“凤凰村”，还是《幸福生活万年长》（2013年）里的“汾水镇”，或落后或片面地被表现的生态、自然，都与“城市生活”有着极为不同的底色。可以说，至今城市和乡村在电视剧中，仍然被呈现为两种异质的空间，横向并列地组合。不过，与《篱笆•女人和狗》中因身份障碍造成的城乡组合关系不同，进入20世纪90年代以来，以《外来妹》（1991年）为代表的一批电视剧，已经展示出人口城乡空间流动的可能性。尽管这种可能性伴随着城乡撕裂的巨大阵痛—如《外来妹》中靓女因伤残而回到乡村，秀英在城市为钱而堕落，主动回到乡村结婚的秀珍却发现自己已经不属于那里了—但它已经显现出城市和乡村在一定程度上的聚合，人们于城乡二元空间中可以拥有一定的居住选择权和自由支配权。近年来，随着城镇化进程的加快，人们的城乡流动已经成为社会常态，电视剧所显现的城乡空间关系，也更加突出其聚合的一面。但是，这种聚合关系却单向地表现为城市空间的“一家独大”。在城乡题材电视剧中，几乎每个人都希望留在城里，因此，“城市”在某种意义上就成为无从选择的选择。如《我在北京，挺好的》中，农家子弟曹力章在大学里发现来自农村的女友谈小爱时，避之唯恐不及。他拒绝小爱的理由是“我不想再回到农村”“我不想我的后代还出生农门”。这两句台词不仅说明城乡悬殊至今仍然存在，而且说明在曹力章的判断中，这种悬殊还将在“后代”中继续延伸。因此，曹力章只能选择城市；他的妻子、城里人徐晓园回乡村看公婆时，也只有“我想早点回城里”这一个念头。在电视剧中，人们对城乡的空间聚合，表现为城市单向性地“压倒”乡村。当城乡二元并置时，人们就会产生对比强烈的紧张感。从《新结婚时代》（2006年）中顾小西和何建国的婚姻，到《我在北京，挺好的》中徐晓园与曹力章的婚姻，都是如此。这样的城乡纵向聚合，在很大程度上并不是主体的自由选择，因此，它也很难体现城乡一体化的日常生活。

三、物在城乡之间的隐喻与转喻

除了身份差异造成的城乡空间障碍之外，城乡关系还明显地表现在电视剧对于“物”的描述上。电视剧中的“物”，可以是某件道具，也可以是抽象意义上的金钱。具体的物（道具）可视为一种转喻，如某些道具分别象征着城乡生活的某些侧面；而抽象的物（钱）则是一种隐喻，暗示着城市的富有、乡村的贫乏。以转喻来说，在以往的电视剧中，城乡之间的物质差异主要表现在实用的物上，如服装、住房、交通工具、家用电器等。而随着城镇化进程的加速，城乡基础设施已逐渐趋同。在城乡题材电视剧中，实用物的差异也越来越少，而非实用的、能够体现生活态度或情趣的“物”的差异则开始出现。如2006年的《新结婚时代》，何建国的父亲在城里第一次用浴缸洗澡，洗完后又把脏衣服泡进去，打算再用它来洗衣，这让刚刚回到家的儿媳妇大吃一惊。在此，浴缸作为“物”，城市着眼于其专业性和舒适性，而乡村则只看到它的实用性。城乡差异就此在生活态度上截然划分。在近年来的一些电视剧中，城乡在“物”的差异上渐渐脱离开实用性而偏向精神层面，如《马向阳下乡记》（2014年）中，下乡任村书记的马向阳，开着私家车，车顶上放着山地自行车，车里带着鱼竿、蛐蛐罐，甚至还有一顶露营帐篷……这一切无不在说明，城乡之间“物”的差别已经更深层次地显现在精神、文化、生活态度和价值观上。恰如学者所言：“物体摇身一变，进入了文化世界。”③可以认为，就“物”的转喻效果来说，近年来电视剧中的城乡生活想象在实用物上得到了弥合，但在象征物上，城乡生活的差异却得到了前所未有的拉大和彰显。再看物的隐喻效果。电视剧《我在北京，挺好的》中，谈小爱成为“城里人”的标志，就是当了老板。换言之，是“有钱”（物）是她拥有进入城市生活的权利，这一点在她衣锦还乡之后乡亲们的赞誉中可以清晰地看出来。而《我家的春秋冬夏》（2014年）中，农村来的保姆马瑙返乡照顾婆婆前，向秦有天预支两个月的工资，后来又被雇主秦有天的女儿多多逼着写下“今后不要这个房子”的保证，也说明钱（物）是城乡之间身份界限的隐喻，有钱才能在城市中日常地生活。更为典型的例子是《生活启示录》（2014）中鲍家明的身份。起初，鲍家明是来自农村的进城者，这让他和于小强之间产生了一种身份上的紧张感；而随着他富二代身份（茶商之子）的被揭开，这种紧张关系骤然消解。之所以如此，恰恰是因为乡村贯以“物质匮乏”的面貌呈现，而城市则总是以“物质丰盈”示人，二者不相匹配。“物”在城乡之间的不同配置形式，象征了城乡关系的组合与聚合。概括来说，近年来电视剧中的“物”，其隐喻意义是城乡关系单一地导向城市，因为城市有着更好的物质生活；而其转喻意义则意味着城市有着更高的精神生活和文化身份。

四、回到生活的地面

以城镇化的视角来考察近年来的城乡题材电视剧，城市生活显现出一种扩张姿态是无可厚非的。但问题是，在这种单维的视野中，乡村生活基本上成了“异托帮”—不同于人们所理解的传统社会，多为留守妇女、留守儿童和留守老人的聚居地，亦即“空心村”，如《马向阳下乡记》中的“大槐树村”等。这样的乡村是有待被城市化的对象。因此，乡村生活总是在等待中度过，等待“马向阳们”的下乡或是“刘老根们”的崛起。在电视荧屏上，乡村生活只能以城市生活为地面和归宿，这是当前城乡题材电视剧源自生活却难高于生活的重要原因。而以新型城镇化的视角来看电视剧便不难发现，城乡生活之间尚存在着一体化的可能。如在《我在北京，挺好的》中，谈小爱与曹力章进城读书、宝民和建群进城务工都试图融入城市不同，谈小爱是出于一份源自乡村的情感守护而进城的，这种情感动机在一定程度上淡化了城乡之间的冲突；而在《我家的春秋冬夏》中，“中国好保姆”马瑙也未曾想过一定要留在城里，她只是来城里打工赚钱的。但这两位女性却都成功地留在了城里，更重要的是，她们身上都有反哺乡村的向美、向善的价值观体现。如丈夫失踪后，马瑙依然照顾农村的婆婆，甚至将其认作干妈；谈小爱在城市获得成功后，不忘曹力章在乡村的父母，为他们提供力所能及的帮助等。因此，优秀的电视剧应该为城乡生活提供一种人们可以双向流动、自由选择的想象，构建出一套人们在城乡之间相对自由的影像叙事，以促使进城者的市民化，同时也为返乡者的乡土化找到生活的地面。乡村的“中国梦”，大概不是简单的“打工者→老板”的蜕变，这一群体终究是少数，它更多地表现为普通市民对进城者的情感接纳，或者说是村民对返乡者的情感勾连。这就需要电视文艺通过来自日常生活的情感表现，把城乡关系从横向的组合变成纵向的聚合，让每一位公民都有在二者之间自由选择的权利，进而打通“乡土化”与“市民化”，实现影视艺术的城乡一体化想象，此当为“中国梦”的电视艺术表达之真意。如电视剧《豆腐西施杨七巧》（2014年）中，杨七巧一家在城里做着豆腐生意，又经常返回乡村；《女人进城》（2013年）中，王红艳等人最终回到乡村与男人们一起创业等，都是一种较为理想的城乡关系。

中国电视剧范文篇8

【关键词】电视剧产业；发展现状；收视率；网络播放量

改革开放以来，《西游记》《红楼梦》《我爱我家》《还珠格格》《士兵突击》《潜伏》《人民的名义》等精彩电视剧相继面世，极大地丰富了我国人民的精神文化生活。近年来，随着资本的大量进入，新的技术、理念和资源改变了整个文化产业，并逐渐形成“孵化—发展—变现—二次创作”的成熟文化产业链，将文化产品以更多元化的形式推送给观众。在这样的环境下，电视剧产业每年产出大量的作品，捍卫了中国作为全球最大电视剧生产和播出国的地位。近年来，我国电视剧产业体量整体呈增长趋势。从投资总额来看，2017年我国电视剧产业的制作投资额达到242.26亿元，接近2015年（120.36亿元）和2016年（128.53亿元）的投资额总和。从销售情况来看，2017年我国的电视剧节目实现了265.41亿元的销售额，比2016年（147.96亿元）高出100多亿元，占所有电视节目销售额的73.65%。从运营情况来看，我国电视剧总体播放数基本保持稳定，2017年全国媒体共播放23.14万部电视剧，高于2016年的22.72万部，低于2013年的24.10万部，但总播放剧集数有一定的增长，2017年共播放了698.74万集电视剧，同比增长1.85%。近年来，中国电视剧产业的整体实力不断增强。海外市场方面，2016年中国向海外输出电视剧的数量为419部25455集，是十年来的最高点，创造了2.97亿元的出口总额，占中国全部电视节目出口总额的80.55%，尤其在日本、韩国、东南亚国家以及中国的香港和台湾地区有稳定的市场份额。国内市场方面，2012年广电总局的“限外令”间接提高了国产电视剧在国内市场的竞争力，进口电视剧在国内媒体的播放比例从2008年的4.10%下降到2016年的1.07%，这让更多优秀的国产电视剧有机会出现在观众眼前。

一、产业发展与市场需求脱节

从宏观视角来看，目前我国电视剧产业表面上生机勃勃，但实际情况并不乐观，虽然电视剧节目的播出数量有所增加，但各类电视剧的收视率却在不断下滑。自2014年起，在广电总局“一举双星”的政策管理下，电视剧资源得到优化，各大卫视被迫改革，从而大幅提升了收视率以及电视剧市场的整体水平。比如通过电视剧独播策略大获成功的湖南卫视，于2015年将一部部叫好又叫座的优质电视剧带到观众眼前，垄断了当年全国卫视收视率的前13名。在2015年的全国卫视收视率榜单中，超过5部电视剧的收视率突破了3，全年收视率排名前十的电视剧平均收视率高达2.94，相比2014年增长了0.4。然而2015年之后，我国电视剧的总体收视水平呈不断下降的趋势，以收视率前十的电视剧为例，平均收视率从2015年的2.94急剧下降到2016年的2.3，并于2018年历史性地下降到1.62，陷入彻底低迷的状态。从微观视角来看，每年头部剧的影响力也在不断减弱，比如2018年的收视率冠军——北京卫视播出的《娘道》，最高收视率为2.37，这甚至排不上2015年的电视剧收视率前十榜单（2015年第11名《家和万事兴之兄弟姐妹》的收视率为2.41）。观众对电视剧作品的评价也可反映当代电视剧产业的发展困境。近年来一些学者在研究中国影视产业发展情况时，发现“豆瓣电影”的评分数据对观众的观影行为有明显影响——在“豆瓣电影”上评分较高的电影作品更容易获得观众的喜爱，评分人数与影片的票房排名及市场影响力正相关，具有很高的营销价值。电视剧方面，尽管有学者提出豆瓣评分与电视剧收视率关系不大，但由于豆瓣网的用户群体主要为18—30岁的大学生与白领群体，因此其评分具有一定的代表性，能够体现年轻一代对电视剧作品的好感度。另外，一些学者通过调查总结了部分深受大学生欢迎的电视剧作品（包括《人民的名义》《我的前半生》《爱情公寓》等），这些作品在“豆瓣电影”的电视剧板块均有较高的评分（6分以上）和较多的评分人数（50000人以上）。由此可以看出“豆瓣电影”电视剧板块的相关数据能够说明当前电视剧产业的一些情况，但对产业整体影响不大。从评分人数来看，许多高收视率的作品并不能激发“豆瓣电影”电视剧板块用户的评分热情。比如2014年的收视率冠军《因为爱情有奇缘》获得4.16的收视率，但截至2018年底，仅有1021个豆瓣用户对这部电视剧评分，2015年的收视率冠军《神犬小七》也只有1893个豆瓣用户评分。“豆瓣电影”的电视剧板块近两三年才受到关注，但除了2017年的《人民的名义》《我的前半生》和2018年的《香蜜沉沉烬如霜》，其他作品很难做到同时拥有高收视率与高评分人数——显然，以年轻人为主力的豆瓣用户对高收视率的头部剧并不感兴趣。2014年至2018年的相关数据表明，收视率排名前十的电视剧获得的豆瓣评分大多低于当年所有电视剧的平均评分，也就是说，豆瓣用户认为高收视率电视剧的质量低于整体电视剧作品的平均质量。唯一的例外是2017年的电视剧《人民的名义》，其凭借高质量打动了豆瓣用户并获得了8.2的高分。总的来说，许多受电视观众欢迎的电视剧很难得到网络观众的认同。但在网台协同的大背景下，一部作品在各大视频网站上的点击量也成为衡量其收视成绩的重要指标。通过分析各电视剧在视频网站的播放数据可以看到，2015年和2016年的电视剧作品在收视率和网络播放量上的表现完全不匹配，仅有《花千骨》（2015年）和《芈月传》（2016年）的收视率和网络播放量同时进入当年前十；一些高收视率的作品，比如《锦绣缘华丽冒险》《活色生香》《美丽的秘密》等，都只获得了不到40亿的网络播放量；一些在视频网站非常受欢迎的作品，比如《琅琊榜》和《青云志》，在卫视上星后的平均收视率低于1。这一现象在2017年有所改善，当年有8部电视剧同时位列收视率与网络播放量前十的榜单，保持了台网播放热度的一致性。然而这一状况没能持续到2018年，2018年收视率排名前十的电视剧只有5部进入了网络播放量前五，且头部剧在电视收视率与网络播放量上呈现两极分化的趋势，比如收视率排名第一的《娘道》仅收获了40.8亿的网络播放量，在当年全网播放量排名34位，且其内容受到了一些年轻观众的诟病，豆瓣评分只有2.5分。

二、传统电视剧产业的发展障碍

根据中国互联网络信息中心的第42次《中国互联网络发展状况统计报告》，截至2018年，中国智能手机用户数已达到7.74亿，约比2017年增加了5%；互联网用户规模达到8.02亿，囊括了57.7%的中国人口。在互联网快速发展的同时，通过视频网站观看电视节目的用户数量不断增长，2018年覆盖了76%的网络人群，达到6.09亿的用户总量，尤其爱奇艺、优酷、腾讯等多个视频网站已经达到3亿以上的用户规模。与之对应的是，电视节目的覆盖增长率从2000年开始每年都低于0.5%，近5年来增长率更是低于0.2%。由此可见，相对尚有广阔发展空间的网络视频平台，电视平台已经接近增量极限，无法实现新的突破。近几年，人们的生活方式发生了显著变化，这在年轻群体中表现得尤其明显。滴滴数据研究院于2017年的《全国城市加班数据分析报告》显示，在北京、上海、杭州等一线和准一线城市中，年轻人加班的现象愈发普遍，在这些城市里，43.7%的80后和47.9%的90后都是常年加班族，且性别差异不大，相比之下仅有6.9%的70和0.9%的60后存在加班现象。由于加班文化盛行，北京、杭州、广州等城市在传统的交通“晚高峰”之后出现了交通“夜高峰”，这意味着许多年轻人的实际下班时间为晚上9点至10点。目前，央视综合频道和五大卫视的黄金时段均为晚上7点半至9点半，与年轻群体的加班时段高度重合，因此即使年轻观众想看电视剧，也会选择观看时间比较自由灵活的视频网站，有些时间紧张的年轻观众甚至会用视频网站提供的“倍速播放”功能快速“追”完一集电视剧。就地城镇化对电视剧产业的发展也有一定的影响。目前中国城镇化进展比较顺利，近20年间中国的城镇居民数量保持每年2%以上的增幅，总体增长了一倍，同时乡村人口保持每年2%左右的降幅，总共减少了约40%。2017年，中国城镇的居民人口数量达到8.13亿人，比乡村人口多了2.37亿人。从经济发展的角度来看这是一个好现象，但如果站在电视剧产业的视角，可能会得到相反的结论。以往业内人士已经形成一定的共识——当前电视剧的主要观众并非年轻、高收入、思想进步的都市群体，而是高龄、低学历、低收入的乡镇居民，也就是俗称的“两低一高”群体。因此，许多出品方迎合这部分观众的喜好去制作电视剧，并取得了理想的市场成果。然而城镇化让更多的乡镇居民走进城市，他们改变了传统的生活方式，逐渐接受先进的思想和价值观，离曾经喜爱的电视剧题材越来越远，由此可见，电视剧从业人员应与时俱进，不断更新电视剧题材，提高电视剧作品质量。

三、未来电视剧产业的发展对策

中国电视剧范文篇9

随着强势的好莱坞“帝国主义文化”电影在全球的扩张和渗透，消费文化观极大地冲击了各民族的传统艺术和审美文化，娱乐性大众文化逐渐成为社会主流文化，商业性成为影视创作不可抗拒的力量。中国影视剧传统的艺术追求和审美价值也受到了严峻的挑战，并在发生着深刻的变化。

中国传统“文以载道”的文艺观，以及在传统经典艺术中确立的艺术至上的审美价值观，使中国影视剧作为最有影响力的叙事艺术，一向强调作品的宣传教化功能，追求高雅的艺术品格。这固然给予中国影视剧以丰富的文化艺术滋养，也在不同程度上加重了中国影视业的负荷，损害了电影和电视剧作为流行文化，作为最主要的大众“消费故事”应有的自由轻松的天性和审美本质。同时也使得贯通中国艺术史的高雅与通俗的矛盾，在电影和电视剧之间冲突。电影的高雅和电视剧的通俗观念，使影视研究者在聚焦电影的同时，显得忽略了电视剧，尤其是对电视剧在全球化背景中的文化意义和价值的研究。

比较中西影视剧文化观念的差异，考察中国叙事艺术的传统文化观念，能使我们在一个纵横交错、深远开放的文化视野中，正确理解当代中国电视剧在消费时代的文化意义，深刻认识在全球化背景中，电视剧对于维护中华民族独特的审美文化传统和艺术品质、保持文化趣味和艺术精神的多元性与独立性所具有的重要意义和价值，从而使电视剧能够在好莱坞电影的压力下，在“文化帝国主义”垄断的国际影视文化市场上，为中国影视文化争得一席之地。

西方文化对事物本体的关注，使他们强调电影和电视剧传播形式、音像效果、欣赏环境等物质本体层面的差异，并视之为本质性区别。西方电影文化传统观念对逼真的视听效果的追求，对电影院独特的观赏环境、仪式化的观影经验和观影快感的强调，使电视剧在西方人的观念里，只是一种枝节繁冗、漏洞百出、没有结局的肥皂剧，或是作为电影的延伸和泛滥的劣质仿制品。因此，电视剧只是一种非正式随意性的文化形式，而不是正式的需要严肃对待的艺术。

对于西方国家的观众来说，电视剧只是家庭里的一件普通家具(电视机)提供的千百种节目类型中普通的无足轻重的一种。是在没有别的正式文化活动安排的情况下，呆在家里的一种随意的消遣和调剂。

而在西方批评家眼里，戏剧和电影是高尚的需要严肃对待的艺术，因此需要有汗牛充栋的理论著作来强化其重要性。与之相比，电视剧是等而下之的肥皂剧或无足轻重的情节剧，甚至“不能算是具备了传统意义的形式”，①不具有完整独文本的可分析性。

中国传统文化重“道”轻“器”的观念，以及整体直观的审美型思维方式，使人们不去细究电影物质本体的差异性。正如当初把电影称作“影戏”，只注意了其“戏”以连续运动的人物造型叙述人生故事的艺术特质，而忽略了人物形象是实体或是影像，忽略了影像是人物实体的逼真再现或是假定性模拟等涉及艺术本体差异的问题。在中国传统观念里，人生真理，人类精神才是“道”，“戏”之大“道”则在于展现人与社会、人与自然和谐有序的文化理想，在于“教化民众”，使其能独善其身或兼济天下，完善人格情操。至于“戏”实现的物质形式，无非小“技”，不值得特别强调。电影、皮影、舞台戏莫不如此，更何况如此接近的电影和电视。影视一家的观念认为，电视只是以其技术上的优势拓展了电影艺术的叙事潜能。

家庭化的生活方式，“瓦肆”听书的文化传统，以及传统叙事艺术的文化观念，也使电视剧在中国与在西方国家不同。中国影视观念很少厚此薄彼地偏执，在影视理论家看来，电视剧承载着中国传统叙事艺术(包括小说、戏剧和电影在内)所有的文化意义和美学功能，是以“适俗”的大众趣味，实现“导愚”的教化功能，以“奇”思“妙”想的叙事形式，讲述悲欢离合的人生故事，是“穷巧极工”，“传神写照”人物性格心灵的艺术形式。

而对于中国的普通观众来说，电影和电视剧的区别主要在于一个是短篇叙事一个是长篇叙事，相当于短篇小说和长篇小说的区别；至于观赏环境，正如当初看戏听书得去“勾栏瓦肆”，而有钱人则愿花钱把说书人或戏班请到家中。对于中国人来说，“家”是最方便最理想的享受“故事”的环境。无论是电视批评家还是普通观众，都把电视剧看作独立完整的叙事艺术文本，插播的广告无非是中场休息时的茶水瓜子，每日几集的时间间隔，也有“且听下回分解”的心理准备。于是，电视剧在中国成为“人们生活中最基本、最主要的‘叙述故事’和‘消费故事’的渠道”。②

自1994年开始以分账形式进口外国“大片”以来，美国电影更加直接和迅速地进入中国市场。《泰坦尼克号》、《星球大战》等好莱坞电影创造的高科技奇观、个人英雄主义叙事原型，享乐、欲望、宣泄、叛逆、刺激等商业性类型元素，在使消费欲望得到最大限度的满足的同时，与贯穿好莱坞电影的美国神话和消费主义价值观一起，深刻地影响并改变着中国的意识形态和影视文化观念。当好莱坞电影通过刺激中国观众的观影快感，强化影院文化意识，培养了越来越多的好莱坞观众的时候，在政治性、艺术性与商业性的夹缝中挣扎的中国民族电影，却很难在宣泄与宣传、叛逆与认同、个体与集体之间，探寻一条通向世界的民族电影之路。加入WTO后，好莱坞电影将更大规模地进入中国市场，中国民族电影的生存显得前景堪忧。

与此同时，电视剧撇开好莱坞超越现实的欲望奇观，在广泛吸纳融合世界优秀文化的基础上，继承中华民族独特的审美文化和叙事艺术传统。以一种对这个有着五千年文化历史的古老民族现实的生存状态和文化状态的热切关怀，展现着风云变幻的社会文化环境中人生命运的悲欢离合，叙说着一出出回肠荡气的中国人自己的人生传奇，形成对中国人生命、生存和心灵的观照。中国观众选择了电视剧作为最喜爱的电视节目类型和虚构性叙事形态，因此，电视剧的意义不仅是在电视节目中，还在于它在所有大众娱乐叙事文化形态中占有的至为重要的地位，其影响力远远超过电影、小说戏剧等其他叙事艺术。

二、中国电视剧叙事机制与民族叙事审美传统

“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”，③在与中国有着共同的文化渊源和审美价值观念的东亚、东南亚各国，中国电视剧也有巨大的市场潜力。《红楼梦》、《西游记》、《努尔哈赤》、《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》等电视剧就曾在香港、台湾、日本及东南亚各国播出。这些从形式到内容都凝聚着为中华文化所珍视的审美传统和艺术精神的电视剧，在亚太地区成功发行，表明中国文化在漫长的历史中对亚洲各国的深刻影响，而这些电视剧传统的叙事类型、传统的审美规范和传统的文化内容，作为全世界华人文化圈的心理共鸣点，为中国电视剧在国际市场的竞争提供了文化基础。

但是，流行文化作为一种蓬勃生长的新的文化类型，也在不断地引导人们对传统作出新的理解和阐释，电视剧也要求传统文化得到现实的言说。《水浒传》、《三国演义》、《宰相刘罗锅》、《雍正王朝》、《康熙微服私访》等电视剧展现的中国传统文化，无不渗透当代生活、当代意识对传统的反思和流行文化的轻松通俗。新近流行的电视剧《笑傲江湖》和《大宅门》，也正是通过当代意识对文化传统的自觉反省，流行文化对叙事艺术传统的自觉改造，实现了中国传统文化与现代文化的融合，中国传统文化与国际流行文化的融合，从而在国际市场中获得成功的。

电视剧《笑傲江湖》以武侠的传统形式所表达的“和而不同”的传统文化观，经典而不刻板。如果说令狐冲的形象还以金庸小说为蓝本的话，世情传奇电视剧《大宅门》中的白景琦，就具有了中国电视剧人物创作的独创性。虽然仅仅是前半部分(40集)，我们已看到他鲜活的个性形象，他的我行我素、放任不羁、宽容大度、乖张暴戾，“他精湛的医道，潇洒的处世，救了不少人；他的愚孝，他的专制，也毁了不少人”。④这使他超越了以往电视剧主人公的人格模式，超越了封建卫道士、反封建战士、民族英雄、豪侠、浪子等性格模式，超越了简单的道德评判，深拓出现实人生中人性的复杂性。同时，创作者将充满当代意识的人文情怀，以及对民族文化传统所作的深刻反思，寄托在白景琦身上，使之作为文化的叛逆者和继承者，展现了五千年历史积淀于民族集体无意识的国民性格。尤其重要的是这部电视剧“救亡”主题下的启蒙意识——对蒙昧的国民性的揭露与批判，对处于类似情境下的中国影视文化的深刻启示：加入WTO后，面对好莱坞“文化帝国主义”的全面进攻，在“挽救”民族传统文化，“挽救”民族影视文化的忧患与焦虑中，应保持一分对民族文化，对民族影视文化深刻反省的自觉与清醒。

创作者正是以这一分自觉与清醒，使《大宅门》从形式到内容，都集中地体现着当代流行文化对民族文化传统自省后的扬弃，达到了中国电视剧对民族叙事文化传统认识和借鉴的新境界和新高度。在取得雅俗共赏的流行效果的同时，获得了超越其艺术价值的文化意义。

由此，我们可以看到，民族传统的叙事审美模式与电视大众流行文化的娱乐形式，民族传统文化、当代意识以及当代意识对传统文化的体认(合理与不合理)，共同构成了制约中国电视剧叙事的形式与内容的联合机制。以下将通过对一些出色的电视剧叙事文本的解读，进一步分析中国叙事审美传统在中国电视剧中存在的形态及其文化意义。

三、中国电视剧对民族叙事传统的扬弃

历史叙事的文化理性与艺术智慧：电视剧《太平天国》的教训使我们认识到，历史叙事的种种文化理性原则，会在不同程度上加重电视剧的负荷，损害电视剧作为大众娱乐文化自由轻松的天性和审美本质。《大宅门》则采取了“拟史”的折中，借鉴了历史叙事的艺术审美智慧而不拘泥于历史理性原则规范的刻板。

历史剧《太平天国》对社会政治背景深刻性的强调，使其社会背景与故事相剥离，描述着当时政治社会的几个清政府贪官、西方列强的炮舰和一大群饥民，却都游离于情节之外。而《大宅门》(前40集)在所叙的一系列历史变迁中，设置了作为社会政治背景的人物(慈禧、李总管、詹王爷、常公公、魏鹤卿、关静山、田木父子等)，并都是与大宅门的兴衰荣辱休戚相关的。他们融汇于剧情构成外在的叙事张力，与白家二奶奶、白景琦、白颖宇等主体人物剧情构成的内在叙事张力呼应互动，形成了一个广阔深厚的叙事境界。

此外，《太平天国》剧“以文运事”的叙事策略对真实历史事件的强调，使人物和情节成了受制于历史事件的傀儡，限制了电视剧作为大众艺术和流行文化的虚构叙事功能和娱乐功能的发挥。《大宅门》则“因文生事”，充分发扬了电视剧虚构叙事的功能，使史实只粗略地存在于大社会背景里。它以营造真实性时代文化氛围、塑造真实性人物性格为出发点，进而把对文化传统的深刻反思寄寓于文化氛围和人物性格中，形成更高层次的文化理性真实，既达到了“落花流水，无不自然”的审美效果，又丰富了电视剧的文化内涵。

拟史的叙事章法，使中国电视剧以传奇人物与历史人物的交织，传奇故事与历史事件的互动，传神写照五千年历史、中国人的生存环境及生存方式；从历史理性的角度，展示中国文化的主体，揭示出中国文化本身所蕴涵的深刻矛盾；使我们民族对于历史难解的心结，对于历史想象和历史叙事的渴望，对于文化传统的迷恋，以最世俗最大众化的电视神话的形式得到了莫大的释放和满足。

预言叙事的传奇性：电视剧作为大众娱乐文化形式，强调能够“满足人的好奇、娱乐和创造的内在欲望”⑤的虚构叙事的传奇性。在古代史书和小说中大量存在的预言性叙事，是用以增强传奇色彩的一种颇有中国特色的叙事传统，是“历史写真受到超现实的神话素意象和梦幻境界的干涉渗透，在时间和事件发展状态的错位中，暗示出某种预兆和机缘”。⑥电视剧《武则天》中道士袁天罡观天象而对国家命运和武媚娘命运的预言，《橘子红了》中“算命的”说秀禾和大妈的命运，电视剧《大宅门》开篇着力渲染白景琦出生时不哭反而笑的奇异事件，无疑都是受传统预言性叙事的影响。这使得后来发生的种种变故和戏剧性事件，蒙上了一层与之相关的神秘色彩。同时，预言和应验之间所隐含的错综迷离的天机和神秘莫测的命运感，造成了解释的多义性，并在最惊险处给观众以某种心理暗示，满足了人们对于生命、命运和历史偶然性中无法解释的神秘感的好奇，预言叙事强化了电视剧虚构叙事的传奇色彩。

对传统叙事模式的改造：《大宅门》把类似于《玉堂春》的故事移植到杨九红与白景琦身上，对《玉堂春》故事类型的叙事肌理进行了精心的梳理和改造。

《大宅门》里的白景琦在杨九红之前，就已经历了一场不说惊世骇俗，也算得上叛经离道的自由恋爱。未经父母家庭同意，私自娶了仇家女黄春，被双双赶出家门，两人可谓一往情深，也曾相濡以沫。开胧胶庄发迹之后，白景琦才开始了与杨九红轰轰烈烈的公子与妓女的艳情，待有情人终成眷属，杨九红充满传奇色彩的悲剧又展开了。婆婆对她无休止的羞辱与迫害，夺走她的女儿，被奶奶养大的女儿对她的鄙视与憎恨……对于杨九红来说，这些都是可以承受的来自社会传统的外部压力，更可怕的却是来自爱情本身的危机——白景琦作为文化传统的继承者，对于压力的顺从、认同乃至利用，以满足其本性欲望的喜新厌旧。杨九红在没有名分的怨愤中，在年老色衰被遗弃的担忧中，变得刻薄狠毒，她偷走了女儿的孩子，逼死了地位比她更卑微的槐花，就由家族宗法制的受害者变成了害人者。

对于杨九红的传奇故事，《大宅门》采用了中国传统虚构叙事的多种技巧，采用了为宋元话本所惯用的悖谬和错位的叙事策略，⑦于庸常之中见新意，为电视剧叙事增添了亮色。杨九红在理智上知道，夺走她女儿的是她的婆婆，自幼没有母爱的佳莉，也是一个无辜的爱害者，是她心痛心爱着的女儿；奶奶带大的佳莉，对她只有和奶奶一样的鄙视和厌恨。伤心绝望的杨九红把对婆婆的怨恨发泄在女儿身上，把女儿被夺走的怨愤发泄在女儿身上。一段常见不新的故事，通过设置人性与文化、情感与理智这两个极端的悖谬策略，化腐朽为神奇，突显出人物性格的悲剧色彩，强化了对文化传统批判的力度。

杨九红为得到白景琦的专宠，带了槐花替白景琦冒死去日本人占领的关东办药，当她以过人的胆识，历经艰险得胜归来，并以为可以居功得宠时，白景琦已经与丫头香秀打得火热。这种动机与结果相错位的传统叙事形式，强化了情节的戏剧性。以得宠为目的的冒险传奇以失宠而告终，这是千年父权制下演绎得最俗套的宫闱争斗故事，《大宅门》却能妙笔生花，以杨九红的关东冒险所体现出的作为主体的人本身的意义和价值，与其渺小的目的构成强烈的反差，使这个庸常的故事获得了深刻的文化精神。

叙事的扩展，叙事形态的改变，使《大宅门》叙事焦点离开了望门公子与名妓女曲折动人的深挚爱情故事，转向他们婚后的家庭生活，从而使叙事主题、审美意趣以及叙事所指征的文化意义与人性深度都发生了相应的变化。从而超越了《玉堂春》打破出身门第封建文化观念、追求自由爱情的主题，而深入到对这个主题所蕴涵的人类自身的种种悖谬的反思：文化传统与自由反叛的悖谬，人性欲望与纯真爱情的悖谬，情感与理智的悖谬。

研习传统，转成新鲜，中国电视剧以当代人文精神改造叙事文化传统的自觉意识，使《大宅门》、《橘子红了》、《女巡案》、《太平公主》等一批优秀剧目，把源于中国古典小说戏曲的出奇制胜，于庸常之中见神奇的叙事传统，作为贯彻始终的叙事策略和叙事风格，获得了无人不“奇”，无事不“妙”的审美效果。同时又超越了从道德伦理和正义善恶的价值判断出发编排人物情节的传统叙事模式，以张扬个性、质疑传统道德、质疑传统善恶价值、弘扬优秀文化传统等当代意识为叙事动力，寄寓着对人性弱点、对鄙陋的文化传统的批判。

不再是80年代艺术先锋们对传统叙事形式的生硬而刻意的否定和质疑，不再是在《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等影片中表达过的那种思想巨人的沉重忧思，不再是大师们“人皆昏昏，我独昭昭”的呐喊批判，电视剧是站在审视全人类文化的高度，以一种对人的文化的宽容和一种对人的悲悯，在维护我们民族所珍视的叙事审美文化传统的基础上，实现了当代意识对传统文化的批判和反思。当代意识在这里不再是孤独思想者所悟，而被淡化为当代人的一种常识融于叙事。难怪习惯了忧愤和呐喊式批判的人们，因无法找到“第五代电影”用影像空间构置的那种压抑、苦闷、绝望的深度文化环境，而难以发现并理解被电视剧精心改造过的传统叙事流程中所蕴涵的文化批判意义。中国电视剧集中地体现了90年代以来，中国叙事艺术形态对传统叙事智慧在更深入认识的基础上，向叙事审美传统的再度复归。

注释：

①劳拉·斯·蒙福德著，林鹤译：《午后的爱情与意识形态》，中央编译出版社，第38页。

②尹鸿：《意义、生产与消费》，《现代传播》2000年第4期。

③JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithintheNWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3:343-60

④郭宝昌：《大宅门》前言，作家出版社。

⑤杨义：《中国古典小说史论》，中国社会科学出版社，第28页。

⑥同上，第456页。

⑦同上，第243页。

中国电视剧范文篇10

关键词：电视剧；产业；市场；发展

韩国在20世纪90年代之后，大力鼓励韩剧的出口，并在亚洲形成了“韩流”现象。2005年，韩国影视出口额高达7963万美元。2006～2009年韩国影视出口额平均增长率为89.7%。2009年，其广播电视内容产业总体出口额达1.83亿美元。而新世纪十几年间，韩国广播电视内容产品出口额一直保持着10%以上的增长速度。韩国影视产业发展迅速，已成为继法国之后又一个能与美国好莱坞分庭抗礼的影视大国。除此之外，韩式料理和韩语学习也得益于韩国电视剧的推广而在世界各地迅速发展。韩剧还包揽了各大国际奖项，不断扩大其在国际上的影响力。

一、中韩两国电视剧产业对比

韩剧在其各阶段都有全球领先的模式，在筹备阶段首先是对目标市场的分析，其次是对观众偏好的分析，最后还要进行受众对明星的喜好度分析。在制作阶段采用边拍边播的形式,这种模式有许多的好处：一是使得这部剧可以以受众喜好度为跟踪目标，在播出过程中进行调研，收集意见，适当地修改剧情，使之更受欢迎。二是这样的模式也有效地防止了盗版。边拍边播，你只能跟着电视台收看，找不到其他途径。三是可以在剧中及时加入时下最流行的事件或元素进去，这使观众与人物的距离更加亲近。四是如果这部电视剧的收视率很好，则可以适当地延长几集，在丰富剧情内容的情况下，电视台还可以赚取更高的利益。在发行阶段，韩国的电视剧非常注重编排技巧，根据电视剧的不同类型、制作规模、明星阵容等，这是韩国电视剧推广上的特色体现。这样的体验策略，使得韩国电视剧更加具有影响力，作品输出更加便利。在延伸产品阶段，韩国电视剧衍生产品非常多元，包括玩具、游戏、音像制品、图书、服装、餐饮、旅游等，来满足消费者多元化多层次的文化需求。一般情况下，伴随电视剧而产生的消费品，按照投资阶段可分成两类：一类是先期植入性产品，另一类是衍生产品。通过对中韩两国电视剧产业的现状进行对比，分别从营销观念、营销策略、工作流程、盈利模式和人才培养方面梳理两国电视剧产业之间的不同点，整理出以下差距。

二、中国电视剧市场存在的问题及原因分析

韩剧的成功营销对中国电视剧产业具有借鉴意义，通过本论文的研究，得到了以下启示。（1）缺乏将电视剧作为文化产品的市场营销观念。营销观念是两国电视剧产业中最大的差距。市场营销，其本质是以消费者为核心展开工作，从而做出满足消费者需求的产品，在此基础上获取利润。中国电视剧产业在这一点的认识程度上与韩国电视剧产业本身具有很大的差异。韩国电视剧的营销是以消费者为导向，真正将电视剧作为文化产品来营销。从概念、设计、制作、产出到延伸，专业的营销人员贯穿于文化产品流程的全过程中，对消费者进行研究。而中国电视剧的营销则大多数是以利润为导向，将电视剧视为赚钱的工具。什么题材热就做什么，少有创新和个性。目前对电视剧营销的观念相对淡薄，现有的扶持政策多数也是针对整个文化产业，而专门针对电视剧发展的相关机构和扶持政策少之又少，若能如韩国般建立电视剧营销的专门部门和扶持制度，从观念上改变，意识到营销的重要性，相信会成为电视剧产业成功的重要前提。韩国在电视剧产业方面早已意识到本国市场的局限性，国际化观念较强，同时也努力为韩剧的国际化进军进行努力和改变。而中国过度相信依赖本国市场，只想着迎合国内观众口味，却在这样的过程中被快速变化的观众需求所淘汰。面对新时期新形势的变化，中国的电视剧营销应及时调整战略方案，改变原有的骄傲、保守的态度，及时分国际文化市场及新的需求动向，培养国家化观念。（2）缺乏细致专业的营销步骤。韩国电视剧营销策略非常细致和多元，文化产品也非常丰富，这一点在论文第二部分的营销策略中已经进行了详细的分析研究。相比较而言，中国电视剧的营销却相对粗略单一，且模仿大于创新，跟风现象严重，没有个性特色，并且无法在实际情况中灵活转变，这都是问题的所在。（3）缺少目标明确步调统一的流程控制。中国电视剧产业体制上还存在着陈旧弊病。多数电视剧的运作还被分割为制片、发行、投放，各个阶段互不统属和断链掉线，导致各个环节相互扯皮。制片方生产发行后由电视台播出的流程与韩国电视台或大型传媒集团直接制作、发行，并在自己拥有的电视平台上播出的流程本身具有差异。而如韩国这般，从筹划到延伸品，始终由同一机构负责，主要参与人员也贯穿于整个流程体系上，则可以更及时地发现问题，为成功营销形成保障。（4）缺乏多层次的盈利模式。在盈利模式上中国还相对单一的处在广告主买单的阶段。而如本文中所分析的，韩国运用低价策略等灵活多元的策略，多层获利，使韩剧营销得到本质上的成功。（5）缺乏营销人才。最后，中国的营销人才仍然很缺乏。韩国有一批专业化水平极高的海外营销专业人才和专业公司。经过多年的努力，韩国影视产业培养了大批优秀人才。许多人才都曾赴海外学习深造，不仅带回了先进的技术和营销理念，更多了对海外市场的渗透了解。除此之外，韩国目前在各个大型企业和电视台建立海外企划部门，设置海外企划一职，使更多的人关注海外营销，成为韩国电视剧拥有国际化竞争力的核心力量。目前中国相关方面的专业化人才匮乏，需要在人才培养上大作文章。

三、中国电视剧市场未来的发展

通过以上对中韩两国电视剧产业的对比，可以看到我国目前电视剧产业的发展还存在诸多不足之外，为了引导未来中国电视剧产业的健康稳步发展，首先要加强电视剧作为文化产品的市场营销观念，改变以收视率为导向的固有做法，真正将营销重点转移到受众身上，培养专业人才，建立以消费者为核心的产业流程，完善营销步骤，并不断创新突破，才能使中国电视剧的营销真正走向成功。

四、结论

从营销观念、营销策略、工作流程、盈利模式和人才培养方面梳理两国电视剧产业之间的不同点，发现目前我国电视剧市场存在的主要问题：缺乏将电视剧作为文化产品的市场营销观念、缺乏细致专业的营销步骤、缺少目标明确步调统一的流程控制、缺乏多层次的盈利模式、缺乏营销人才，并对其进行分析，得出我国电视剧市场未来的发展必须加强市场营销观念，培养专业人才，建立以消费者为核心的产业流程，完善营销步骤，同时国家在宏观政策层面也应当给予政策支持。

参考文献：

[1]赵晖．韩国电视剧营销策略[J].当代电视,2011(8).