艺术构思范文10篇

艺术构思范文篇1

1现代陶艺对传统紫砂艺术设计的影响

纵观宜兴紫砂的发展轨迹，自明代至今．其造型艺术基本上适应国内各个阶层饮茶品茗所需．具有鲜明的中华传统文化特征．至今仍然成为紫砂造型艺术的主流。紫砂绝大多数作品皆是秉承了这些法则和规律．或是在此种度量形式上加以扩展。从上世纪8O年代中期开始，在改革开放的推动下，对外文化交流、紫砂参与国内外赛事活动日益活跃的大背景下，国外一些现代陶艺设计理念不可避免地影响紫砂传统设计法则．体现了当代紫砂设计法则的包容性及紫砂人的开拓创新精神。现代生活造就现代陶艺。随着人类精神文明和物质文明水平的不断提高、东西方文化的融合，一些艺术家、美院师生的直接参与。以及国外陶艺家来宜兴讲学交流、设计造型，为现代紫砂陶艺的发展提供了借鉴和可能。早在1996年，“西方陶艺家宜兴研习营”一批欧洲陶艺家来宜兴后．曾与宜兴紫砂界作广泛交流探讨。他们以独特的视角．结合宜兴紫砂材质特点．设计了不同的紫砂造型，其中“三角壶”就是法国陶艺设计家多明尼哥的一件典型作品。当然，学习西方陶艺和设计理念。并非否定紫砂传统中的核心价值，而是在东、西方文化艺术的互补与交融中．创造出一种新的紫砂审美标准。

2紫砂“三角壶”的艺术构思

传统的紫砂陶是将设计作为第一性．作者首先要考虑功能效用．其次要合乎工艺操作规范。现代陶艺是以主观为第一性．注重自我感觉。它的制作可以是一个具体的形，也可是一个抽象之形，或是一个器皿之形。即便是一个器皿之形也并不一定首先考虑它的使用功能．而是通过这个实体来抒发表述作者的感觉、认知．将它的审美标准用作品表达出来。在紫砂“三角壶”的艺术构思上．突出壶体、壶盖、壶把三者间以三角形组成整体，虚实对比强烈，线面结合收放有度，角的组合比例协调．富有几何学的原理及三角学的构想。具体而言．主体壶身的设计定型关系到作品的视觉形象和壶名的贴切．这是重要的前提。它不同于传统造型上的圆器与方器，必须在“角”的比例、连接上综合考虑。因此，俯视壶身呈狭长的等腰三角形，由后向前略前倾。盖面为三角形平嵌盖，按比例缩小切出镂空三角形。便于冲泡茶时盖面捏拿开合；壶嘴隐于前部锐角中，无盖的；壶底三角比上部平面三角略短，使前后垂直线内敛而呈斜面．宛若舰艇的前舱，沉稳中不失灵动；壶把的设计为两组上下重叠的等腰三角．与壶身相接的为四方形边框夹角向后辐射．留出三角空间。上部重叠式三组镂空等腰三角形。因此。壶把的造型为三角双把。与实体壶身形成三角相连。虚实对比呼应，给人以强烈的视觉冲击力。“三角壶”在艺术构思上重在研究空间和图形性质之间的内在联系。其中点、线、面的分割比例尤为重要。这件作品除壶身左右两侧为相同的不规则四边形、连接壶把垂直面为长方形之外。其它的设计都为三角。因而，泥料选择优质细润底槽青的原矿泥，达到了线面挺括、棱角分明这样一种艺术境界。

艺术构思范文篇2

一、相关概念

手绘，是一个较为广义的概念，它是指一切可以通过手工来完成的绘画作品的创作过程。虽然它同样属于传统艺术语言中的一种表现形式，但它却是表现与再现的结合所形成的一种艺术。一般将其分为两种:一种是讲究细致、准确、完整、全面的传统意义当中纯艺术的绘画;还有一种讲求精炼、快速、生动、简洁的手绘表现艺术，都被统称为“现代手绘”，通常用于建筑、景观以及室内设计等领域。文中笔者重点谈的是第二种手绘“现代手绘”。环境艺术设计作为一门综合性较强的边缘学科，同时也是一项创造性极强的形象思维活动，所呈现出的成果如同艺术作品一样具备较强的观赏和可视性，因而，人们也常常将环境艺术设计规划到艺术的范畴，并将其称为景观艺术设计，赋予了它更多的审美形式和文化内涵，归根结底，核心部分就是设计。所谓设计，也即是根据一定的要求及目的形成的相关构思，并通过形象的视觉语言将其表现出来，最终形成按成的形象或造型设计。

二、环境艺术设计中对手绘的需要

1．流畅的手绘有助于在构思中捕捉灵感“设计，是一种计划、规划、设想、问题解决的方法，并通过视觉的表现形式进行表达。”(王受之先生)这个观点不难看出，设计不仅是一种方法手段，更是一种思维的活动。我们都知道，设计的灵感不是任何时候都有的，需要你在特定的氛围、环境之下产生，可遇而不可求，且这些灵感往往稍纵即逝，因此可以通过图面的进行记录，并对其进行再分析和优化。手绘作为一种简单、方便、快速的记忆方式，能够很容易抓住瞬间第一手最珍贵的灵感。手绘是创意的灵魂，国内外知名的顶尖设内外环艺设计师、建筑师都把手绘效果图作为最常用的表现手段，快速有效的记录瞬间产生的灵感和信息。手绘创作的过程也即是设计师对工程设计任务的审美修养与创意理念的艺术体现，设计师脑中瞬间产生的观念、形态、意念通过寥寥几笔便可迅速记下，形成一种可观的视觉形象，并顺利实现与客户之间的沟通。

2．便于和客户之间的沟通和交流一套成熟完整的设计方案需要经历多个步骤，如草图的绘制、比较筛选、研究等一系列步骤才能得出，而环境设计方案往往具备变动大、较灵活等特点，通过手绘表达设计师的观点，很容易实现与客户之间“弹性”的交流。这一弹性空间里，设计师通过随时修改方案来更好地发挥自己的创造力;同时，业主也可根据自己的所思所想提出自己的相关要求，使得设计方案更准确、更快速的完成。

3．手绘的过程同时也是创作的过程手绘的过程同时也是设计师思考创作的过程。设计师对空间体量的感受，通过手绘进行表达的过程，其想象的空间是无限的。设计师在进行任何一个前期设计之前，其方案都是模糊不确定的，随着创作一步步的深化，在手绘勾勒设计效果图时的同时，还可以一边自审、一边推敲，推敲的过程也是一个精挑细选，迸发灵感的过程，草图上略添几笔，很可能又是一个全新的景象。

4．手绘是电脑的补充信息的便捷，电脑的三维技术给设计师们带来了一种全新、便捷设计方式，如电脑可以模仿自然从而渲染出真实的空间来，电脑还可以复制等等。但电脑技术始终受限于设计师的大脑，它无法代替手绘独立存在，而且电脑作品往往略显平庸、呆板、不利于和客户之间的沟通。手绘比较重视创新和创意，电脑长于模仿和复制，因此手绘在当今数字化信息时代必须作为电脑的必要补充。

三、环境艺术设计中的手绘表现

1．手绘表现技巧的妙义手绘可以有效地将空间环境中一些内容借以表达，是一种高效便捷的手法，对整个设计程序发挥着至关重要的作用，利用手绘方法不仅可以审视我们设计中本质的内涵，同时还可以表达出设计的主题。设计的目的就是为了有效的表现，表现是设计的有效衍生，如果我们离开设计本身空谈表现，必定是无根之木，让表现成为摆设。我们也必须同时明白，一些较为成熟的设计有时可以与表现同时生成，表现与设计相辅相成，相伴相随。环境表现的过程同时也是产生方法和技巧的基础、本源，是塑造环境和刻画形象的思维过程。如果我们将手绘表现技法理解成描述设计的语言形式，那这些具体的笔法技巧也即构成了这种语言形式的最根本符号，技巧服从于表现过程的规律及相关需要才可彰显出其中的意义及作用。环境形象的构成过程中，绘画中的一点点、一条线或一个简单的色块的安排及组织都是形态形象、环境空间、色彩调子以及体面材质等具体要求的体现，图中的点、线条、色块之间必须存在内在互动的逻辑关系，由此可见，必须正确认识技巧之间的相互关系才能确保技巧手法的提升以及所要表现的艺术高度。手绘技巧随意和自由的特点，使得其他表现手段都无法比拟它的语言丰富表现能力的优势。生动艺术的技巧掌控在设计师灵动的手笔之间，并贯穿于设计的始终;寥寥几笔，利落于形象特征之间，严谨但不呆板，简练而不单调，形态准确且生动，是增强感染力和画面效果的有效艺术手段。如果为了表现而对技巧进行玩弄和浮夸，必定将表现成为一种摆设，从而使设计脱离其本质，使其失去其应有的意义及价值。由此可见，对表现技巧的生动、有效及艺术性的把握是对设计师综合素质衡量的一种标准。手绘表现技巧的精到及干练是技法走向艺术的开端，设计师必须经过思学的磨练才能得以提升，从艺术的角度去认识技巧中存在的价值和作用。

2．构思加以形象化形成真正的设计设计师的构思是虚拟的，主要用来满足人类审美要求及功能的理想空间，因此一个真正的设计必须将这种构思加以形象化。环境艺术设计相当于一个包含了物质与精神、科技与艺术的综合体。因此，一个完全说明式、功利性的工程图解，不能代表环艺设计的真正成功，通过手绘则可以将其所蕴含的艺术美进行表达。手绘一般采用马克笔、水彩等绘图工具(这与计算机完全不同)，这些工具自身也作为一种艺术样式而存在。通常情况下，水彩是手绘中最常用的使用工具。下文中笔者以水彩为例，探讨手绘艺术在环境艺术设计中的不可替代性。早在文艺复兴时期，水彩画就表现出了其独特的用途。因水彩颜料具有颗粒细腻、透明的属性，因此色与色之间的聚散可以产生出更接近自然的色彩，使手绘图更为自然逼真。介于此建筑师们常常将水彩的技法和透视学进行结合，通过水彩特殊的技法表现建筑的设计效果图。一副表现成功的设计效果图不仅能突出建筑本身的特色，更能带给人视觉的冲击。尤其是水彩手绘图诗意化的描绘，更能突出设计师所想要表达的情绪及感觉。同时，水彩材料携带也比较方便，制作的过程也非常简单且没有任何限制，设计师可以根据头脑中突然袭来的灵感进行记录。除此之外，它本身还具有无以替代的艺术性，且色彩层次丰富，颜色易干等，直接将设计者对环境的体验概括反应。同时将水彩和其他作画工具进行结合使用，会更好地表现出画面效果和设计师的作画理念。基于此，目前水彩画被广泛应用到设计的各个领域中。如动漫设计的草图中，环艺设计的草图等。

3．手绘可以有效表现出不同的设计风格手绘的方法目前来看是多种多样的，因此对于手绘的表现，我们不能有太多不应有的束缚和限制，作为设计人员不能被陈旧的概念所捆绑，必须积极利用自己现有的资源和知识发掘新的艺术表现形式，通过艺术加工和组合使其良好生动地表现出来。也即是在局部与局部、局部与整体之间，从局部入手并将主题深化，从整体进行统一。环境的远、近、中景的层次都要有先后的处理、色调和色彩的理解、艺术效果及环境气氛的效果必须进行缜密的安排，感性的表现欲、理性的思考必须同时相辅相成，这样才能在表现中做到形神兼备。

四、呼吁以手绘课程为核心的环境艺术教育体系

鉴于手绘有着电脑绘图无法取代的优势，以及其对环境艺术专业的重要性，笔者在此呼吁今后的教改中应加强手绘课的教学，教师应重视学生手绘能力的基础培养，充分挖掘学生的创作潜力，提升学生手绘作品的创作能力，促使学生实践能力和知识结构的综合发展。

1．建立以手绘为核心的环艺教学环境随着信息时代的到来，计算机在环艺绘图方面所做的突出表现不容否认，因手绘作品的无可代替而照搬纯手绘时代的古板教学模式，同样也不能适应快速发展的新时代。以手绘为核心的教学，是在尊重艺术发展的规律前提之下，训练学生的创造力和表现力;同时还要敢于创新，敢于接受电脑带给环艺专业的搞笑和便利。因此，目前摆在环艺专业教学面前最重要的问题就是如何给学生提供一个适合学生发展的手绘教学平台。首先，可以从课程的教学方面设置一套较完备的教学体系。如将“计算机CAD制图”“建筑装饰制图”“手绘表现技法”等课程进行整合形成一个完整的板块进行学习，各版块之间相互联系的同时还要注意彼此区分，以适应时代的发展。其次，手绘教师要注意自身素养的提高，在掌握传统的手绘教学的基础上，形成新型的手绘教学体系，保持教育资源良性的发展。除此之外，学校也要努力提供给学生手绘学习的基础环境设施，如可以举办一些大型的手绘比赛，给学生提供专门的手绘室等。

艺术构思范文篇3

（一）艺术的产生与发展

在古希腊，人们很早就掌握了艺术活动，只是此时的“艺术”人们不得已理解，艺术用来表示各种技艺，此时还不能称之为设计。随之人们在满物质需求后追求精神层次需求。艺术经历了时代的打磨，逐渐现代主义设计就产生了，艺术与设计的关系变得更加反复微妙。现代设计的美学原理均是以20世纪艺术运动的思想为基础的，艺术的变革为现代设计的发展开辟了道路设计是随人类出现而出现的一种文化现象，是人类蒙昧混沌出国走向文明的标志，是人类对物体模仿的一种表现。

（二）技术的产生和发展（从艺术到技术）

从艺术与手工艺分离，艺术划分为纯粹艺术和实用艺术，实用艺术相关于人的身体技艺，此时的实用艺术便有现代社会的“技术”的趋势，即手工技术。而后，人们的手工制作不足以满足生活的大量实际需求。从艺术到实用艺术，实用艺术又渐渐被现代大批量工业品逐渐吞噬。产品的使用功能的日渐强大。实用艺术中的审美逐渐被淡化，代替而来的就是当代社会的技术化。从18世纪1750年工业革命兴起至第一次世界大战爆发，工业设计的基础逐步建立，并完成了由传统的手工艺设计向工业设计的过渡。技术通常被认为在不同国家、不同时代和不同文明中都能提高劳动生产率。然而现代社会机器制造技术的飞速发展，导致缺乏设计感、价格低廉的工业产品大批量来袭。以手工业为主的工业品不能满足时代需求，但大批量外观粗糙的工业品同样也不能满足的时候，对于解决工业产品制造过程中艺术与技术的关系问题就引发深思了。在工业化进程中思考技术的限度，这要求我们从设计自身出发，为现代技术化分边界合理的利用技术、规划技术、评估技术和控制技术的发展，这样才能避免设计的技术化，使技术做到合理运用而非滥用。

二、艺术与技术相互关系

（一）艺术对现代产品设计的影响

从人类起源起,设计和艺术就在同步发展。在经历了最初的一体化后,设计与艺术逐渐形成各自不同的专业领域,直至发展为当今互相渗透的崭新融合体。早在“新艺术”运动时期，采用自然主义形式设计代表人物建筑家安东尼高蒂。他反工业化的设计的千姿百态的建筑艺术风格一度被新一代设计师借鉴，然而其也只是这些疯狂表现曲线的形势的最极端时期。但只追求艺术形式或者单纯的造型不足以满足时代对设计的需求。即使是机器生产也离不开艺术的指导。如果说现代产品设计环节中缺乏艺术创新，则设计出的产品缺乏精神内涵，将仅仅作为一件备功能性而没有美的价值的物品存在。所以现代产品设计需要完美的结合艺术，才能完成设计使命。例如中国的剪纸艺术，可以说是继承了原始彩陶和青铜装饰工艺，成为民间广为流传的艺术形式，历史源远流长。从小小的剪纸都能看出，这些传统的艺术带给设计师们经久不衰的创意，带给生活意想不到变幻无穷的惊喜。所以说优秀的产品设计是离不开艺术对其的影响的。然而过多的渗入艺术元素，则产品容易走向虚无，无目的性一味的追求造型，审美，现代产品设计则会偏离自身的轨道。

（二）技术对现代产品设计的影响

功能的需求促进技术的进步，1945年二战后工业技术的发展得到很大提高，技术成为现代设计越来越重要的依托，大量设计出来的产品只有依靠工业技术才能实现生产，从而带给人们生活实用。现代设计的发展离不开现代技术的支撑，现代技术为现展提供了科技，材料等，为现代化设计产品大批量生产鉴定基础。也为设计师们设计提供多元素考虑，使现代设计多元化，拥有丰富的科学技术和多样的材料选择，为现代设计带来充足发展空间。然而技术的过多使用令得产品设计趋向单一化，功能化，技术化，产品因此愈来愈缺乏生机。“以现代技术为指导的设计为人的生活世界带来理性、秩序以及条理化的生活方式，并呈现出对于设计活动的规定性。”产品设计趋于单调、简单、冷漠、严谨，而缺乏人情味。这是太过于注重功能的技术化倾向。现代设计影响着现代设计，现代设计改变着人的生活。太有技术化含量的产品和没有技术支持的产品都是无法保持物与自然的和谐的。由此看来，一个好的产品设计需要的是物与人与技术之间良好的调和。因此技术需要发挥它的职能又要要求设计师合理运用之，才能让技术显现出对现代设计贡献的价值。

（三）艺术与技术结合（产生美的设计）

艺术构思范文篇4

［关键词］声音造型;音乐艺术构思;艺术表现;演唱者

通过运用自身的器官把音符转化成美妙的声音，在这个过程中，演唱者通过对声音不同情感的塑造与表达，让听众有不同的感受，这就是音乐造型的艺术效果。加上对作品的理解与构思，演唱者可以运用艺术的手法把作品诠释出来，给听众一种不同的艺术感受。

一、声音造型在歌唱艺术中的作用

歌唱是人们表达感情的一种最直接的艺术方法，和其他艺术形式相比，更加直抒胸臆。歌唱艺术是集音色美、语言美、动作美以及器乐美为一体的艺术形式，人们往往会运用美好的声音来表达内心的喜悦和幸福。所以声乐艺术是表达感情最直接、准确，也最容易被人接受的艺术形式，其艺术表达具有很强的感染力，并且容易引起人们的共鸣。那么声音造型，就是在歌唱的基础上，通过歌唱者对作品的理解以及艺术角度的创造，而对声音进行理性的再创造、再加工，使听众得到的听觉感受。歌声并非嗓音发声这么简单的身体机能活动，声音是有情感、生命以及形象的，就像不同年龄的人有不同的音色一样，老人与幼儿的音色截然不同。从声音造型角度来看歌唱的音色也如此，因为作品Liaowang瞭望情感的需要，歌唱者会通过对作品的理解，对嗓音、音色以及情感进行控制以及调整，把作品的情感淋漓尽致地表达出来，这就是声音造型在歌唱艺术中的作用。歌剧《白毛女》是我国第一部真正意义上的歌剧，其中不仅运用了西方歌剧的咏叹调，还结合了我国传统戏曲中的艺术方法，是一部艺术风格鲜明独特的歌剧作品。其中《红头绳》这个唱段属于女高音独唱，我在上课时，让学生运用了一些河北梆子唱腔的歌唱技巧，把主人公喜儿在除夕之夜得到扎头发的红头绳的那种少女般的喜悦，真实地表达了出来。为了表达出主人公此刻的心情，我让学生在歌唱时，把声音塑造得相对甜美、清脆，把那种少女的声音感觉唱出来。这个唱段旋律欢快、曲调高亢，运用好女高音这种细腻、婉转的唱法，也能把“人家的闺女有花戴，我爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我扎起来，哎，扎呀扎起来”这几句唱词的意思、内涵表达出来，让人能够感受到主人公喜儿那种发自内心的快乐。这也是整部歌剧中最欢快的唱段，更加反衬了后面主人公的悲惨人生。声音造型的特点就是，通过演唱者对作品的理解，把人物的形象以及情绪，运用自己的声音表达出来，把音乐作品中的人物活灵活现地演绎出来。

二、声音在艺术构思下的控制与塑造

声音是由声带、舌头以及鼻腔等器官共同协调完成的艺术形式，尤其是声带的结构直接影响着音色以及音域。每个人的器官因人而异，所以每个歌唱家的音色各有不同，在塑造人物形象、表达音乐感情时也各有特色，这就是声乐艺术的独特之处。不同的音域会有不同的音乐表达效果，比如音域在c1—c3就是抒情女高音、男高音，音色比较优美、婉转，声音的可塑性很强。音域在b—b2，如女中音、男中音，声色比较浑厚、宽广，在音域的限制下，声音的可塑性有一定的局限。音域在c1—e3，如花腔女高和抒情男高，音域宽广，可塑性很强，音色轻巧、清脆，既可以很柔美，也可以纤细。鉴于声音音域与音色特点研究的不同，在安排声乐作品以及进行艺术处理时，都会结合声音的可塑性进行编排。在歌剧作品中，在一定的故事情节与背景下，人物有不同的角色、性格以及情绪，所以在进行演唱时，演唱者就要对作品的艺术构思进行深入的研究与理解，先弄明白歌剧整体要表达的内容，再对要演唱的片段中主人公的情绪、内容进行研究，然后运用不同的演唱手法把人物生动、形象地展现给观众。在音乐人物的形象塑造上，演唱者要有一定的演唱技巧和功底，才能够在整个作品的发展过程中，通过对人物情绪的理解，控制自己的声音，对人物以及情节的起伏进行表达。比如在歌剧《白毛女》中，主人公喜儿经历了各种欺凌之后，情绪与仇恨都达到了顶峰时，唱的咏叹调《恨似高山愁似海》中的歌词“你可知道我有千重恨，你可记得我有万重仇”显而易见地表达出了喜儿对黄世仁的深仇大恨。所以在演唱这首咏叹调的时候，我先让学生对歌词进行反复朗读，然后感受歌词中喜儿的愤怒与情绪，并体会在演唱这段歌词时，哪些字眼需要进行艺术处理，在歌唱时要通过声音的控制表达出来。这个咏叹调中喜儿的情绪达到了一定的顶峰，与其他唱段的情绪完全不同，更与喜儿还是姑娘时与爹爹一起扎头绳的心情与状态截然不同。因此，我要求学生不仅要把这个咏叹调旋律的美感用声音表达出来，更要通过声音的变化把喜儿内心的痛苦、仇恨也要淋漓尽致地表现出来。这个唱段的旋律跳跃跨度比较大，而且曲调高亢，需要学生把声音拿捏好，运用声音的张力把喜儿激动的情绪表现出来。《恨似高山愁似海》这首咏叹调是以慢板开始的，这时我让学生把声音沉下来，运用叙事、抒情的唱法来引导歌曲的发展，并为这首歌曲的情绪走向做好铺垫。随着喜儿对自己回忆的痛苦逐渐加深，音乐从慢板变成了稍快的行板，在歌唱时声音也要变得紧凑、干脆，配合喜儿回忆痛苦越来越激动的情绪而变化。音乐一直进行到第二部分，也就是歌剧中的合唱部分时，音乐中加入了大量的三连音，把音乐以及主人公喜儿的情绪逐渐推向了高潮。在演唱这部分时，我要求学生要声情并茂地演唱，如同自己就是喜儿那样，运用自己的歌声把那种不共戴天的痛苦与愤怒表达出来。情绪高涨的部分过去之后，歌曲再次进入了慢板，我让学生在这部分放松自己的声音，配合主人公喜儿情绪宣泄的变化过程调整自己的音色。在处理这首咏叹调时，我不仅让学生运用了美声的唱法，还结合了中国本土传统戏曲的演唱手法，比如哭腔等，因为这样更加符合《白毛女》这部中国第一部歌剧的独特艺术特色。歌唱中声音造型的处理要与艺术构思紧密结合，这样演唱者的声音才会有内涵、有灵魂，才能够把作品中的角色生动地表达出来。

三、音乐艺术构思在声音造型中的重要性

声乐作品一般情况下作品框架比较简单，都是由具有概括性的歌词和旋律组成，这对于一个演唱者来说是一个挑战。千篇一律的曲谱要唱出不同味道的作品，这就离不开音乐艺术构思。演唱者首先要对歌词进行研究，也就是说把简单、概括的歌词内容丰满起来，把曲谱中被词作者省略掉的内容自己“补齐”，然后进行分析、研究。歌曲中的音乐形象是离不开文字基础的，演唱者需要把音乐的内涵通过文字表达出来，再结合音乐的旋律，把旋律与文字有效地结合起来，塑造出一个形象、真实并且生动的作品。在歌唱中不仅要注意音色的美感，每一个文字的咬字、发音以及呼吸都要与整个作品的艺术构思结合在一起，并把这种对文字以及旋律的理解运用歌唱表达给听众，这才可以称得上是一部声乐作品。一名优秀的演唱者对作品的处理与演唱，可以称之为作品的再创作。演唱者对作品从理解到歌唱，其中包含了他对声乐作品的情感把握、音质把握以及艺术构思，演唱者在歌唱时会把自己的思想、情感、声音的处理运用到作品中，并固定在一个最适合的表达方式上。在对作品的处理上，演唱者首先会尊重整个作品的情绪走向，然后根据作品的感情发展与作品内部的进展，在演唱中运用不同的力度、情绪，把作品内在的思想与情感挖掘出来，展现给听众，并激发出听众的共鸣与感动。演唱者在对作品进行艺术构思时，要把音乐与自己融合在一起，把音乐变成生命中的一部分。在演唱的过程中，声音的造型也随着歌曲的情绪走向不断地发展与改变，这就是音乐艺术构思在声音造型中的重要性。歌剧《歌剧魅影》中经典的唱段《Thinkofme》，就通过抒情女高音的歌唱，精彩地演绎了这部歌剧的主题。这部歌剧的背景是一个面部残缺的人长期居住在歌剧院中，才华横溢的他为自己打造了属于自己的天堂，直到有一天他爱上了女高音克里斯汀，并教导她歌唱，帮助她成名，同时把女高音克里斯汀视为己有，对他倾注了自己所有的才华与热情。但是后来女高音与他人相爱，他绝望地明白了一切，并明白了真爱不是占有而是成全，独自承受了所有痛苦。这个唱段是女主人公克里斯汀的成名曲，其实也是整部歌剧的爱情线索，歌词的内容写的就是魅影对女主人公的爱。因此在艺术构思上，我会让学生怀着一种青涩的、小心翼翼的情绪开始演唱，因为这是克里斯汀初露头角的一唱，不能一下就感情宣泄得太丰满，而是要把情绪压住，逐渐地放松自己，按照女主人公的心情、状态来演唱这首咏叹调。作品的旋律也是这样设计的，克里斯汀接替原来的女高音开始唱这首歌的时候，音乐的旋律从A和A1开始，这也是为了从音乐上配合歌剧情节中女主角刚登上舞台那种不安与胆怯的心情。但是等克里斯汀正式演唱这首咏叹调的时候，旋律的调性也从D大调上调小二度稳定在降E大调上。这种曲调的上升调整，让整个曲段有了一种张力，所有人都被女主人公的歌唱所震撼。所以在教导学生歌唱这首咏叹调的时候，我会让学生小心地处理歌曲中的情绪与声音，从女主人公没有自信、紧张的音色，到恢复自信很开放地歌唱，这是一个音色乃至音质的变化。要想让学生把握好这部分声音造型，就要让学生把握好歌剧剧情的思路变化，尤其要把握好音乐艺术构思环节，这样这首经典的咏叹调才能有灵魂。

四、结语

在歌唱艺术中，声音的塑造与音乐艺术构思是一个完整的声乐作品所不能分割的两部分，这是演唱者对作品二次创作的依据和方法。所以在歌唱中，要在艺术构思的基础上进行声音造型，这样既可以保证演唱者声音的处理，也能满足声乐作品的艺术表现力。

参考文献：

[1]王聚伍.戏剧表演艺术中“声音造型”技巧的设计及作用[J].戏剧之家,2018(15):32.

[2]罗曼.论声音造型与音乐艺术构思的表现[J].读与写(教育教学刊),2014,11(10):33.

[3]张雯雯.浅析声音造型与音乐艺术构思的表现[J].音乐时空,2013(08):182+167.

艺术构思范文篇5

有质无形的构思过程

艺术创作的构思，肇始于想象。想象的本质是“无中生有”，往往是一句话、一个题目、一缕情感、一个物象甚或是什么都没有，都可能成为“想象”的动力源。而想象一旦依据某种“暗示”活动起来，就马上进入一种完全的自由状态。想象的飞腾不受时间和空间的限制，可以到达千年之前。万里之外。其速度和质量完全是随心所欲，纵横六合。如果没有想象。就没有李白“飞流直下三千尺。疑是银河落九天”这样震人心魄的诗句了。这种想象运用到创作构思上，要受“情”和“志”的统辖。“情”是感觉。是创作者的个性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的统辖，才能够使想象在主题的范围内飞腾，不是胡思乱想。想象必受了个性的影响，因而形成创作者个人的风格。

想象既然要受个性及思想的统辖，那么把想象运用到构思和创作上去。这种思维活动就是有意识、有目的、有主题、有轨迹的一个过程，因而是有质的。文学与绘画，道之同源，多可互通。南朝文艺理论家刘勰曾这样描述构思活动：“文之思也，其神远矣。寂然凝虑。思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致平?故思理为妙，与物游。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)构思的奇妙，使得精神能与外物相交接。而外物则是靠耳目来接触，是有形有质的存在，而构思本身却是有质无形的一种活动过程。说它有质，是因为它能够根据想象去完成一个高质量的思维过程，并使之转化成为一个有个性有情感的艺术作品。说它无形，是因为这种构思活动只是一种潜意识活动，是毫无形体可以临摹的。“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)。想象开始活动，各种各样的想法纷纷涌现，要在杂乱无章的构思中把那些无序的念头整理得中规中矩，要在虚空中去刻镂那些尚未成形的艺术形象。质也好，形也好，都只是构思者的一种虚拟的感觉，这种感觉，是很难用语言文字来作出如实的描述的。尽管如此。这种构思中的想象活动。却是艺术创作过程中非常重要的一个环节。可以说，没有想象，便没有创作：没有想象，便没有艺术。

无质无形的转化过程

构思，启动了想象。想象，充满了构思的全过程。但想象不是构思的目的，构思的目的是要完成对想象的定位、选优和组合配置。只有这样。创作构思才能由初级想象升华为带有创作灵感的初级意象，初级意象再经过创作者的艺术加工，最终成为一个艺术形象。由想象到意象这个转化过程的速度和质量，决定着创作者艺术才思的迟速异分。这个转化过程，是无迹可寻的。虽然由无象到有象的转化是由构思者主持掌控，却是无质无形的。譬如气之成云，水之成波。很有点水到渠成、自然升华的意思。尽管这个过程是无质无形的，但始终在这个过程中起着催化生成作用的是创作者的才识学养以及他所构思的主题。扬州八怪之首的郑板桥有一首题为《画竹》的诗：“四十年间画竹枝。日间挥洒夜间思。剔尽冗繁留清瘦，画到生时是熟时。”后世许多习画者在诠释此诗时曲解者甚众。其中，“日间挥洒夜间思”一句，大多意为“白天观察竹子，晚来作画”。唯独没有想到“挥洒”是运笔。而“思”是构思想象。由“挥洒”而“思”。正是创作或再创作时想象思维快速扩散又快速收束，然后转化为创作题材这样一个过程。这个转化过程的“无形”自不必说了，说它“无质”，是因为其“质”完全为转化后的“意象”或“形象”所掩盖而不易察知。这正如一个作画者在创作的全过程中触手可及的，不是到处飞腾的想象而是有形有质的技法、线条、色彩、布局等，而这些有形之物的出现乃至组合配置，又有哪一点不是由构思想象生发、转化而来呢?《易·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”是抽象的，一般的意义或法则，“器”则是具体的，个别的事物或意象。只有去体会阐发具体个别事物中的一般意义，才有可能从本质上建立道德与审美的联系。想象。本就是捉摸不定的，想象的转化更似乎是在于虚实之间，有无之中。

有质有形的创作过程

评价一副画作，总要看其笔法，布局，从有形有质处人眼。这自然无可厚非。可就是那些有形有质的画面的构图合成、明暗虚实以及有笔和无笔的映衬所产生的效果体现着创作者构思之巧妙与想象之高远。正因为有“笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中”这样的情结，才使得观者除了欣赏笔法技法之外更有广阔的想象余地。一幅作品，不仅要在创作过程中融入想象，更要给观赏者留有想象的余地，否则，与照片无异。这样的这些无形无质之作的相互作用，是决定艺术作品的艺术价值的重要因素。

精神因其同物象接触而产生变化了的情思。物象用它的形貌来引发了创作者的想象，使得创作者的感觉产生了或感性或理性的一些反应，并以这种反应来形成转化、过渡乃至选优，最后完成他所想要完成的创作构思。这是一个从无到有、无中生有的过程，我们叫做“创作”。

艺术构思范文篇6

在紫砂几何形体造型中常常见到方圆结合相融的造型作品。仿自然形体造型，在紫砂造型中俗称“花货”。它的造型形体常常以繁华艳丽为特色，多取材于动物、植物的自然形态．以丰富的装饰技法模拟自然形态．将自然形态变化为造型的部件．一件精致的紫砂花货往往需要抓住实物的内涵而作．而不是完全按照自然形态照搬照抄．做工精巧的自然形态造型相对实物形态来说往往也别有一番艺术情趣筋纹形体造型。在紫砂造型中俗称“筋囊货”．它的造型形体是将花木纹理规则化，将形体分作若干等分．从而表现出生动流畅的筋纹，紫砂筋囊货的优秀作品一般要求造型匀称协调、对称合一、凹凸有致，具有一种秩序美。在传统紫砂造型艺术中．最为主流的造型分类便是上述的分类模式。

无论是几何形体造型、仿自然形体造型还是筋纹形体造型．在数十代紫砂艺人的共同努力下．到如今每一种造型方式都日趋成熟，造型形式也博大精深。我们对比传统紫砂造型艺术中的几何形体造型和筋纹形体造型．通过一些传统经典造型可以发现一件几何形体造型的作品添加一些花木纹理的线条规则变化．作品就从几何形体造型变成了筋纹形体造型。紫砂几何形体造型。在许多紫砂老辈艺人的口中被公认为紫砂造型艺术的大道正统．我们有理由相信在最初的紫砂造型艺术中筋纹形体造型是从几何形体造型逐步变化而来的我们再看紫砂几何形体造型中圆器与方器造型的区别和联系，我们可以发现方圆融合于一件造型作品的许多实例。因此．紫砂造型艺术的发展在于打破一些固有造型类别间看上去泾渭分明的桎梏，它山之石。可以攻玉．不需要创造出能够等同于紫砂三大造型艺术相同地位的新型造型模式．三大造型是经过数百年艺术文化的积累所得．我们只需要对于紫砂造型艺术多一些创新模式的思考．不一样的造型思维方式就是对现代紫砂造型艺术的发展有作用的紫砂几何形体造型以素雅大气著称．仿自然形体造型不失其繁华富贵之气．两种造型方式的风格类型看起来风马牛不相及。但我们多一些不同角度的造型思考．

我们不是想要创造等同于两者的新造型．而只是一些对于造型艺术发展所需的不一样的新型思维。那么，我们是不是可以以几何形体造型为基础，融合一部分仿自然形体造型的元素呢?答案是肯定的．在不打破几何形体造型主体风格的基础上．添加一些仿自然形体造型中比较素雅的实物形态装饰．占用很小的壶体篇幅，不过分华丽的点缀装饰．往往作品既有几何形体造型的素雅大气，又平添了一些仿自然形体的艺术元素．从而增加了整体作品的艺术内容和内涵作品“常青壶”(见图1)就是基于这样的一些造型思考所创作的创新造型．作品本是一件全整的紫砂光货造型．现在用局部的花货装饰使其从光货演变成“淡妆”的光图1常青壶货．

艺术构思范文篇7

（1）技术与艺术的概念在工业设计中，我们一般都把技术与艺术看作两个相对的概念。技术指产品功能实现的基本原理、内外结构、所使用的材料及生产的工艺等将产品物化为现实实体的各方面因素；而艺术则可以指产品所呈现的形式美及通过产品表现出的人类审美倾向、价值判断等社会意识形态等方面的因素。笼统地说，在一般人的理解中，技术偏重于产品的物质实体层面，艺术偏重于产品的精神层面。

（2）技术与艺术的分离在17世纪以前，艺术与技术是浑然一体的，随着科学的发展带动了技术提升和专业分工的细化，纯艺术开始与手工技术分离，但对于手工制作的产品而言，技术和艺术仍然是结合在一起的。只有在工业革命之后，机械化生产才将凝结在产品中的技术要素和艺术要素较为清晰地分离开来。随之而来对这两方面的研究也更加深入，但两者的分隔也造成了学科的不完整及产品特性的分裂，于是对于将两者重新统一的呼声也随之出现。

（3）设计的独立及技术与艺术的融合工业革命使设计从手工艺、艺术中分离出来成为独立的职业。在这个渐进的过程中，随着技术与艺术之间的裂痕不断增大，设计师也在不断探索将两者重新结合的方式，提出了“技术与艺术的新统一”的口号。但是，这种新的统一不是原始社会和手工艺时代的统一，而是基于新的生产技术条件下的统一；不是由工匠兼有设计者、制造者的身份形成的统一，而是由设计师、艺术家、制造者多方协作形成的统一。随着我们对工业设计认识的深入，产品的经济、社会、文化、环境等众多属性被分离出来加以研究，工业设计的发展方向也随之产生了多种可能，使得原先的技术与艺术的初始概念发生了变化，其包含的内容也有所扩大和转化。现在，由泛化了的技术和艺术概念所包裹的狭义技术、经济、社会、文化等诸多要素的发展，不是单一的，而是紧密联系的，任一要素的发展都需要其他要素作为支持和条件。这些要素互相纠缠在一起，使得当代设计潮流的风格多种多样，也使工业设计发展的趋势显得扑朔迷离。但从总的观点来看，仍然是以技术和艺术两大学科门类为分野，两者在分分合合之后，技术和艺术相互渗透，技术的发展使得艺术化的表现方式和产品形态越发自由，艺术的发展也逐渐吸取技术思想作为养料而生发出新的风格和审美观点，两者不断靠近，最终将越来越明显地汇合在一起。

2.功能与形式的统一

（1）功能与形式的概念在现代汉语词典中，功能是指事物或方法所发挥的有利的作用、效能。形式是事物的形状、结构等。工业设计中所指的功能，最初是所设计的产品的实用功能，而形式则与一般定义并无太大区别。但是随着产品竞争激烈程度的提高，人们对产品的要求也越来越多，划入产品功能范围的因素也随之增加，功能的涵义也因此而产生了变化，而形式的涵义则基本没有变化。比如张福昌将功能细分为如下五个：物理的（机械的）、生理的、心理的、社会性的、美的功能。徐恒醇则根据人的需要将产品功能划分为实用的、认知的和审美的，这种划分反映出产品的功能与人的不同需要之间的关联。我认为这两种功能细分都可看作是按人的需求层次来划分的。按马斯洛的需求层次论，人的需求分为意动需求、认知需求和审美需求三大类，而又将意动需求细分为生理需求、安全需求、归属与爱的需求、尊重需求以及自我实现的需求五层。意动需求中的五个层次中，生理需求对应着产品最基本的实用功能，安全需求对应着产品质量和人机安全，归属与爱的需求对应产品的时尚化，尊重需求对应产品的人性化，自我实现则对应产品的个性化，同时，认知需求和审美需求同时也对应着产品的认知功能和审美功能。

（2）功能与形式的统一基于上面的分析，产品功能是为满足人的需要而存在的，功能是产品存在的目的，而产品的具体形式则是实现此目的的手段。功能与形式的统一即是目的与手段的统一。同时，在哲学五大范畴中，内容与形式这对范畴也可用来描述功能与形式的统一关系，在泛化理解后的功能涵义中，基本囊括了产品的所有内容，这样的关系自然也是内容与形式的关系。

3.微观与宏观的统一

（1）通过在微观与宏观统一下理解产品、人和环境，形成工业设计研究的大系统，这一系统通过人使用产品的行为连接成一体。微观和宏观的统一，在这一系统的不同层面上，体现为不同意义的部分与整体的统一。对此统一关系最初步的理解是，产品本身整体与局部的统一。任何产品有着实用功能、结构、形态、材料、生产工艺等不同因素，这些因素都必须依托产品而存在，与产品整体是有机地统一在一起，完整地起作用的。在更进一步的层面上，则可以将此统一关系理解为单个产品自身的微观性与所有同类产品在人类社会中的宏观性的统一。单独一台计算机，并不能对人类社会产生大的影响，但由一台台单独计算机所组成的“计算机”这一产品类别，以及由此衍生出的互联网，却是使人类社会进入信息时代最主要的力量。在“人———产品———环境”大系统中，此统一关系又可以理解为单一元素的微观性和整个系统宏观性的统一。系统由人、产品、环境这三大要素组成。而人的要素又可以分为不同种类，如按与产品的关系可分为购买者、使用者、观赏者、维修者等类别，按年龄可分为婴儿、青少年、中年、老年等，按收入可分为低收入阶层、中等收入阶层、高收入阶层等。产品要素按产品类别可分为生产设备、交通工具、通讯产品、家电、办公用品、手工具、医疗器械等类别，又可分为功能、结构、形态等不同属性。环境要素可分为产品所在的局部环境、自然环境、社会环境。这三个要素中的子元素都是整个系统的组成分子，要认清其中任一元素的意义与作用，都要在对其进行单独考量之后，结合系统整体来综合把握。反之亦然。从人类知识的学科分类角度，此统一关系还可理解为工业设计学科的微观性与艺术、技术、科学乃至人类所有知识范围的宏观性的统一。

（2）对工业设计认识的变化从工业设计发展的历史看来，我们对工业设计的认识一直在不断变化。开始关注的重点是产品本身，研究如何使产品更容易生产，更好地达到实用目的，或拥有更加美观的造型。包豪斯提出设计的目的是人而不是产品，由此，设计师开始逐渐将眼光从产品本身挪开，移向使用者。特别是“二战”前后人机工程学的发展，人与产品的关系倍受重视，设计师也可以展开对人的深入研究，从生理到心理，又逐渐扩展到社会文化与自然环境对人的影响上。20世纪后期，环境问题凸显，设计师的关注重点又开始由人转向环境，开始提倡人和自然的和谐；同时，出于对现代主义的悖反，后现代主义又大行其道，讲求设计的文脉和语境，提倡社会传统的继承和地域文化的发扬。经过这一系列关注重点的转变，我们可以更深刻地体会到工业设计所关注的是一个完整的系统，无论在某一时刻我们关注的侧重点为何，都不能忘记系统整体的影响。

艺术构思范文篇8

【关键词】现代环境；艺术设计；传统文化；构思

在现代环境艺术设计中进行中国传统文化构思，是多元化社会发展下环境艺术设计工作者身为中国人的一种使命感与责任感。当前的设计环境纷繁复杂，虽说流行艺术设计是一种趋势，也更加符合现代人的审美，但是，在设计中吸收多种文化元素也是其可持续发展的必然要求。因此，要学会将传统文化与流行文化进行融合，历史感与时代感交融，使现代环境艺术设计既可以继承与发扬传统，又能紧跟潮流，贴合大众审美。然而在现实中的环境艺术设计中的传统文化融入情况并没有想象得那样美好，像是由于受到西方文化的影响过深，导致设计完全是西式感觉；也会由于设计人员的不专业，导致设计模仿化严重等。因此，我们从现代环境艺术设计中的传统文化构思方向以及应用两个方面展开分析，最后总结传统文化融入现代环境艺术设计的价值，旨在为今后的学习与工作奠定基础，实现现代环境艺术设计的可持续发展。

一、现代环境艺术设计中的传统文化构思方向

中国传统文化历经上下五千年，最为鼎盛的春秋时期呈现出“百家争鸣，百花齐放”的盛景，涌现出儒家、道家、墨家等诸子百家，其思想流传至今。这里，我们仅以兼容并蓄、天人相应、创新融合为例，简单说明在现代环境艺术设计中的传统文化构思方向。（一）兼容并蓄的传统文化构思方向。“兼容并蓄”一词出自《复郑好义书》，是由明朝方孝孺所著，原文中写道：“所贵乎君子者以能兼容并蓄，使才智者有以自见，而愚不肖者有以自全。”[1]简单来说就是包容，将多种不同特性的事物进行融合，由此可见，传统文化有着极为宽广的胸襟与强大的包容性。而将其放在现代环境艺术设计中构思，从两个方面来讲，一是对于现代流行意识的兼容，二是对于外来文化的兼容。一是对于现代流行意识的兼容。因为设计者在设计时会受到设计对象、设计群体等的限制，很容易将设计角度放在现代流行意识上，会更多地采用新兴的设计概念，这就导致其设计可能在当下很流行，时间一长就会过时，而且现代社会快速发展，任何事物的更新换代都很快。而传统文化之所以会成为传统，是因为经过了时间的考验依然能够经久不衰，始终属于经典，不会有太大的变动。因此，将现代流行意识与传统文化有机融合展开设计，吸取彼此的精华部分，弥补相互不足，向着兼收并蓄的设计构思方向，实现环境艺术设计中的传统文化的弘扬；二是对于外来文化的兼容，这里主要指的是我国的环境艺术设计受到西方文化的冲击。改革开放以来，中国逐渐走向世界，其国际地位快速提升，人们的审美也逐渐倾向于西方化，甚至认为以前的旧思想旧文化都不好，都应该舍弃。正是由于人们的这种思想，导致环境艺术设计行业一度乱象丛生，其设计者们经历了很长的一段迷茫期。其实对于外来文化，我们不能一味地全部接受，而对于传统文化，我们也不能一味地全部摒弃，要将两者进行融合，取优点去缺点，不断地调试以寻求更加适合自身的设计道路，向着兼收并蓄的设计构思方向，以适应不断变化的社会市场，发展现代环境艺术设计。（二）天人相应的传统文化构思方向。“天人相应”一词源于道家的“天人合一”思想，译为：自然界是互相感应、互为反应、互为映照的。道家讲究三才之道，即“天、地、人”三者并存，“人”为中心，万物均以天地为根基[2]，由此可见，在古老的传统文化中已经初步体现出了人与自然和谐共存的理念。在工业技术高速发展的今天，环境破坏日益严重，保护环境是我们每一个人的责任，在现代环境艺术设计中，更要秉承天人相应的思想，围绕其开展设计，以最大限度减少对环境的破坏，并将自然环境融入设计理念中，为人们的理想生活与环境艺术设计可持续发展注入能量。天人相应的传统文化构思方向主要围绕两点，一是将设计融入自然环境，二是将自然环境融入设计。将设计融入自然环境，其意思就是“宜设而设”[3]，根据所要设计的环境状况以及周边环境的影响程度开展设计，设计方案主要考虑环境中的现有事物是否能够变动、变动破坏程度等，将设计融入自然环境，营造一种并没有设计，本身就是这样的感觉，就像是大自然的鬼斧神工一般，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。避免过重的人为装饰气息，使设计与自然环境合二为一，相辅相成。将自然环境融入设计，主要指的是不更改环境中的固有事物，将其包在设计之中，使其成为设计的一部分。例如当地的民族特色、地域特色等，像是椰子树，可以直接用在环境艺术设计中，进行房屋院落的设计，打造像是“夏季风情”的主题设计，既美观又省事，还能充分展现当地的人文特色，一举数得。（三）创新融合的传统文化构思方向。传统文化在不同阶段会有不同的呈现，这都是创新的结果，因此，现代环境艺术设计的传统文化构思应以创新为动力，以融合为基础，向着创新融合的方向发展。因为传统文化相对陈旧，是基于传统社会衍生的文化，并不很适合当代的社会，直接融入设计甚至会出现排斥现象，要加入一些当下的新鲜元素或时代特色，才能更加符合现代设计理念，因此，唯有在现代环境艺术设计中将传统文化进行创新融合，才能源源不断发展下去。像是苏州园林的设计，非常经典也非常美观，但是如果将其设计理念放入家装室内设计，就会对家装环境有极大的限制，如果不改动，不创新是完全没有办法进行设计的，设计出的效果也会很突兀，无法兼容美观性与实用性。

二、现代环境艺术设计中的传统文化构思应用

中华传统文化博大精深、包罗万象，传统文化因素也在历史长河中以其多彩缤纷的姿态傲然独立，主要包含笔墨纸砚、瓷器、皮影戏、书法笔体、刺绣等，分别在绘画、建筑、服饰与音乐中有着极为广泛地应用[4]，而现代环境艺术设计中的传统文化构思应用，因设计属美术绘画方向，这里主要以色彩设计、材料选择与元素应用为主展开说明，以体现传统文化在现代环境艺术设计中的适应性。（一）环境艺术色彩设计中的传统文化构思。色彩搭配是现代环境艺术设计重要环节，也是设计者需要重点把控的地方。在自然环境中，色彩有着极其丰富的表现形式，无论是多么跳脱的颜色，仿佛只要是自然形成的，就是合理的，不会显得突兀，然而将其引用在现代环境艺术设计中，选取适宜人们居住与生存的搭配则十分有限。研究表明，高纯度的色彩虽然看似漂亮、华丽，但非常不适宜在人们的居住环境中采用，因为人们一旦长期待在这样的环境中，很容易产生视觉疲劳，尤其是色彩也会有情绪，像是红色热情、蓝色冷静，待在红色的空间中会使人长时间保持情绪高涨，而蓝色的空间则会压抑人们的情绪，总的来说都不适合长期生存。传统文化讲究内敛、含蓄，将这个理念应用到色彩设计中，选用相对温和的颜色，能够打造舒适度更高、更适宜居住与生存的生活居所，而在大自然的影响下，色彩设计更加贴合自然发展，这也更符合人与自然和谐共存的理念。（二）环境艺术设计材料选择中的传统文化构思。在现代环境艺术设计中，建筑装饰材料的选择是设计效果好坏的直接体现，不同的材料选择对设计效果的呈现有着巨大的差异，像是同样的设计，采用木质材料就会给人一种柔和的感觉，而采用瓷质材料则会给人一种冷硬的感觉，而且对使用者的实际生活会造成不同的影响。因此，在材料选择时，要重点关注使用者的具体需求、设计环境的影响以及设计风格的整体呈现等，多方位综合实现设计的整体性、美观性与实用性。例如，传统文化会更加体现人的内在修养，从传统文化的角度进行材料选择更倾向于天然以及工业感较低的类型。因此基于传统文化的设计材料选择，会不自自觉地偏向传统的中式装修风格中最常见的木质材料。但是由于木质材料的特性，在我国南方较为潮湿的地区不太适合，在这种情况下可以用瓷质材料代替木质材料，或者选用相对色彩温和的仿木质材料。要选用恰当的建筑装饰材料，对整体建筑环境的设计也有极大助益。（三）现代环境艺术设计中的传统文化元素。我国的传统文化元素众多，大致上可分为有具象的图画与形状，抽象的文化概念“意象”两种。将其合理不突兀地应用到现代环境艺术设计中绝非易事，需要设计者充分掌握传统文化元素的特性，把握设计环境中的全部要素。在我国，有着非常丰富的建筑样式，例如北京的故宫、老北京的四合院、苏州的园林以及各地的历史名胜古迹，这是历史留给人类最宝贵的财富。以苏州园林为例，它的设计是典型的“意象”呈现，园内可谓是一步一景，每一个园子都是不同的景象，连廊采用多边形的窗户设计，使人漫步其中也能观赏园中风景，不仅体现了人与自然的和谐，还展现了生生不息的生命力。由此可见，传统文化不仅能够给现代环境艺术设计带来灵感，还可以通过传统文化元素提供强有力的支撑，是设计发展壮大的信念与信仰。除此之外，传统文化构思中还强调将自然元素融入设计，像是在校园环境设计中融入“水”元素。水乃灵性之物，是万物之母，将其融入能够体现学校教书育人的功能，而山水结合的校园环境设计，更能彰显校园的生态文明与人文环境，为学生学习与生活营造氛围。

三、将传统文化融入现代环境艺术设计的创新价值

当前的环境艺术设计存在模仿性过强、多样性与创新性不足以及经常破坏原有环境等问题。一是许多的环境艺术设计都像是高仿作品，部分设计人员会过多地“借鉴”以往的设计经验与设计理念，直接照搬甚至不进行任何修改与调整，使得现代环境艺术设计的业内环境良性发展受到影响。二是由于一些设计人员的不专业性，使得其环境艺术设计仅仅采用现成的素材或案例，没有推陈出新探索具有个性的独特设计，导致市面上大多数的设计有着趋同性，无法展现民族文化魅力。三是对于旧改新的环境进行设计的时候一味地否定过去，甚至破坏原生环境中的重要因素，像是北京的老四合院、西南地区古老的村落等。针对这些问题，如果能够进行传统文化构思，转变设计者设计观念，则会体现环境艺术设计意义与价值。在现代环境艺术设计中的传统文化构思，能够将传统文化的成果运用到环境艺术设计中，并使设计更加充满艺术性与实用性。由于受到传统文化潜移默化地影响，设计者会在设计过程中更注重满足业主的人文情怀与情感需求，最大限度地减轻人与科技、人与自然的空间环境对立现象，寻找人与科技、人与自然的和谐共存。因此，传统文化的创新加入能够给现代环境艺术设计注入新鲜的生命力，为其更加完整的发展奠定根基，经过时间的沉淀，最终实现人与人、人与世界、人与自然的交流。

四、结语

传统文化沧海桑田，受到各个时期不同文化的影响与冲击，之所以仍然屹立不倒，是有其意义与价值的。在历史上没有任何一个时期的社会像现在一样开放，在现代环境艺术设计中，我们更要紧紧抓住传统文化，秉承“兼容并蓄”“天人相应”“融合创新”的构思方向，将传统文化应用到现代环境艺术设计的色彩设计、材料选择以及多文化元素融合设计等方面，使环境艺术设计者成为传统文化的继承者与发扬者，进一步提升现代环境艺术设计的艺术价值与文化价值。

【参考文献】

[1]陈刚.现代环境艺术设计中的传统文化构思[J].文艺生活•文海艺苑，2018（04）.

[2]李轩，张慧，张美妮.传统文化构思在现代环境艺术设计中的应用[J].现代园艺，2018（10）.

[3]孙薇.现代环境艺术设计中的传统文化构思[J].文化创新比较研究，2018（17）.

艺术构思范文篇9

elementsonthemotion-picturescreen.Thusinthecourseoffilmscriptcreation,syntheticartelementsmust

beincorporatedintotheconceptionoffilmliterature.Inviewofallthis,thispaper

attemptstoexpoundonthe“breakthrough”infilmliteraturecreationintheperspectiveof“notion”,“prop”,“color”,“integratedchange”and“action”.Itisbecauseofthebreakthroughincomprehensiveartconceptionthat

filmliteraryworkshaveimprovedqualitatively.

【关键词】综合艺术/构思/灵感与才华/艺术震憾/syntheticart/thought/inspirationandtalent/artisticshock

【正文】

当今的中国电影已经在低谷中徘徊，这已是不争的事实。尽管众多的创作者们绞尽脑筋希望能挽回颓势，然而除很少人能苟延残喘外，从总的大局看，形势仍然不能乐观。

中国电影衰落有各式各样的原因，其中剧本的质量低劣是一个不容忽视的大问题。我们通观一下当前的中国电影，确有不错的作品。可大部分片子都不能和国外大片抗衡。这其中当然有资金和技术上的问题，但创作者的素质也是一个不容忽视的因素；而编剧就更不例外。当前的剧作，要不就是平淡无味；再就是为了取悦低层次观众的庸俗观赏而胡乱搞笑、搞闹。使电影离艺术越来越远。这就不能不使人们重视，使人们思考一个严重的迫在眉睫的大问题——如何来提高中国电影的艺术质量，如何将中国电影提高到可以和世界电影所抗衡的水平!

一切艺术创作，它的艺术品格有诸种因素制约，但最最重要的因素要首推——构思。

巴乌斯托夫斯基在《金蔷薇》里说：构思和闪电一样。产生在一个洋溢着思想感情和记忆的意识里。当这一切设达到那种必然放电的紧张阶段以前，都是逐渐地、徐徐地积累起来的。那个时候一到，这个被压缩的，还稍微有些混乱的内心世界就产生闪电——构思。

巴乌斯托夫斯基所说的“构思”，我认为并不是一般意义上的构思，而是一种带有艺术突破的构思中的最关键的阶段。在一般意义上讲，构思是作家提笔前的一种心理活动。它常常是未来作品从内容到形式的朦胧的观念性东西。然而有了文学构思上的突破就大不相同，它一下子就将那些平日积累起来的、还处于昏暗模糊状态的材料和想法照亮，使他们迅速地按照一种神奇的图案协调起来。

艺术构思既然做为一种作家、艺术家创作前的心理活动，按说只有从作家、艺术家自己的创作谈中才能得以了解。但是，它既然可以做为一种艺术上的突破表现在未来的作品之中，因而在有光彩的上乘之作中，也是可以捕捉到这种创作的“闪光”。它常常是一篇作品，一部电影中的“核心”，或者是一出戏的“灵魂”，表现形式多种多样。下面我试图归纳一下这种电影、电视或文学中构思突破的几种表现形式。

“意念”

“意念”，大约只是剧作家的行话。许多辞书，甚至象《大不列颠百科全书》里也查不到“意念”概说。剧作家常常提及的这个意念和主题并不完全是一回事。带有构思意义上的这句行话又有它自身的特定含意。仅从字意上理解，大约不过就是在创作中(或提笔前)剧作家们所捕获到的关于他所创作题材范畴中的一个具有较大意义的“念头”。主题一般都是明确的，带有抽象性质。而这“念头”有时也许带理性色彩，但有时也许只是某种感性细节。

意念，有时很理性，挺长一部作品只一句话就囊括了。比如，电影《苦恼人的笑》，用一句话讲无外乎是：“在不诚实的年代里，诚实人的苦恼。”是不是这样呢?这句话应当只是意念而不是所谓“主题”。真正的“主题”大约还要添上“揭露‘’……”云云。

在小说家里，比较注重“意念”怕要算刘心武了。他的小说在特定时期都具有着“轰动效应”。包括他小说的名字都带有意念色彩，比如《醒来吧，弟弟》、《爱情的位置》、《这里有黄金》；应当说，这些作品中的意念还停留在阐述问题的阶段。但值得注意的小说倒是并不常为人称道的《我爱每一片绿叶》。

记得那是1979年。一次在他当年住的小屋里，他对我讲，又要写一篇小说。这篇小说他要“为个性平反!”我听过便又以为是《班主任》的路数，他是善于此类思考的。等小说写出后一看，不免叫绝，尽管“为个性平反”的意念尚在，然而－该作品由于找到了一个体现“意念”的文学细节，而一下子与《班主任》、《爱情的位置》等划清了界限，从而进入到真正的文学层次。

小说的主人公魏锦星，他写字台抽屉里藏着一张极大的姑娘照片。“”中甚至因此而成为坏分子；但他仍然固执地珍藏着这张并不算太美但充满青春活力的姑娘的照片。当红卫兵将照片贴到大字报上示众时，他象野兽般扑上去，被拳打脚踢一顿绑架而去。尽管如此，他日后仍然又神秘地放大了一张，照旧珍藏在抽屉里。这是他个人的隐秘，他不希望别人闯入他这心灵的角落。当然，小说结尾写了一位中年女人带孩子来上访，就住在魏的宿舍，魏待她母女很好，但究竟是否是照片上的女人也未得出确切结论。在评比先进教师时，魏就因为个性怪僻而落选。他难过地发问：“这回参加评选优秀教师，我很高兴。有的同志当年错划成了右派，有的同志背了好多年历史包袱，现在都解脱出来了，工作有成绩，大家在评议里都给予充分肯定，这有多好。这样落实政策，我很拥护。可是，能不能给别的一些什么东西……落实政策?”他所说的这个别的东西，其实就是性格。

你看，同样是“意念”的，艺术的意念常要借助于形象或具有视觉的细节。每一片绿叶都不会相同，艺术家一定要捕捉你自己独特的“意念”。

在艺术创作中，“意念”的产生，其先后没有定则。有许多是“先行”的，但也有些则因了某一细节的触动，而产生了非常具有震撼力的“意念”。

意念在文学作品中常常只是那么普普通通一句话。要是到了影视作品中仅是一句话就不够了。

日本影片《人证》，都公认是部好片子。如果也用一句话来说它的意念，不过就是：“畸形发展的资本主义社会，使人们丧失掉人性!”这显然就非常干瘪。如果仅仅只是这么一个理性的意念，影片充其量也就能拍成一部中国式的宣教片。那么，《人证》在传达这一意念时究竟用了什么样的神奇手法呢?当然，它有一条私生子黑孩子焦尼寻母的情节线。然而，真正体现其意念的却是那顶极为平常的道具——草帽。

当焦尼拿着一顶破草帽找到亲生母亲八杉恭子时，却被母亲用尖刀扎入胸腹；焦尼悲惨地叫道：“妈妈，您就这样讨厌您的儿子吗?”

影片在表现焦尼临死时，让焦尼绝望地望了一眼那座高大的帝国饭店。许多人几乎都对此疑惑不解，焦尼为什么要看那座大楼呢?当镜头摇上帝国大厦楼顶时，人们才发现，那楼顶形状恰恰就象一个巨大的草帽!影片的多次闪回中，就出现过幼年的焦尼在父母身前追逐着一顶被大风刮走的草帽的慢镜头：“妈妈，我的草帽被风刮走了……”草帽既象征着焦尼的一颗赤子之心，同时草帽也代表着八杉恭子那尚未泯灭的人性。因而后来，当八杉恭子的日本儿子遭枪击而亡时，她在获奖大会上绝望地说：“我的最后的草帽也没有了……”随后她驾车逃往山顶，在两名捕快的逼视下，冷漠地将一顶新草帽轻轻抛下山崖——她最后的一点人性也随之堕落。影片结尾是一顶旋转的草帽在一片摩天大楼间飘落，同时主题歌“妈妈……”悲昂地唱着。一下子将影片那句简单的“畸形发展的社会摧残人性”的意念推到了一种催人泪下的艺术境界。

这中间有两层意思，一是焦尼的死，表面上是母亲手刃，细推敲背后凶手则是社会对种族、对私生子的歧视；八杉杀死焦尼同时也是为了保住另一个儿子的幸福；那么日本儿子的死表面上看是死在母亲的溺爱中，但深层的含义仍然是社会的人欲横流使其必然走上死亡之路。两个儿子，一顶破草帽；一顶新草帽，都在那巨大的帝国饭店的“大草帽”重压下遭到毁灭!三顶可见的“草帽”将一个并不重要的意念托到了一个原本达不到的高度!

意念和主题，有时混淆不清而有时又绝然不同。但有一点应明确：就是主题只是作品完成后的抽象；而意念常与创作冲动、艺术感受作伴……

应当指出，“意念”与“主题先行”是不能混同的。所谓“主题先行”是先给作家定下一个要表现的意思，然后再根据这个“主题”去寻找材料、收集素材。它的整个创作过程都是倒立的，因而此种方法所炮制出的东西令人头疼也就是必然的了。

而意念式构思则不同。它是先有了大量的生活积累，并确定了题材范围之后很长时间，作者苦于没有一个“意念”使整个作品升腾起来，或者说还没有找到“灵魂”。这时，常常是一个突如其来的意念，如上面谈到的小说《我爱每一片绿叶》中的意念“为个性平反”，再加上那张女人照片，它们一下子就能使作品的思想内含深刻得多，其艺术感染力也随之剧增。

“意念”是如何得来的呢?这对于创作者来说，恐怕是一种“感悟”。有这种感悟和没这种感悟是绝对不一样的。有“感悟”时，你从他人的聊天或称之为“侃”中就可以发现出好的、能撼人心弦的“意念”。比如电视剧《渴望》，就是在“侃大山”中获得“诀窍”的。“好人让她好得不能再好；好人的命运又让她惨得不能再惨。”这看似是一种创作技巧，其实是赋予作品“灵魂”的一个意念。

当然，感悟与生活积累是相辅相成的，“长期积累，偶然得之”大约就是这个道理。一个崭新的“意念”有时的确象一道闪电；它将那积累已久的、非常丰富但缺少生命的创作素材一下子照亮，使之非常强大地站起来、奔跑起来，成为一个充满活力的形象!

动作

应当说，这是一个戏剧艺术的专用词，也是戏剧的基本表现手段。而我们在谈“构思”时，“动作”的内涵就有了特定的规范，它就不再仅仅是对“对象”的简单模仿。它应当是人物性格，作品内涵的全局性的“外现方式”。《人证》里的抛草帽，基本上属于这种“外现方式”。

有一部美国影片《纽约奇谭》，是由四个短片组成，第一个故事就具有独特的构思。影片表现了一个穷困的青年音乐家，终于被一位音乐大师赏识并受聘代为指挥大型交响乐。可是在上流社会，一个乐队指挥如果没有象样的礼服，是无法登台的。于是青年的一家都为他的衣着奔忙起来，最后，他们凑钱在寄卖店买了一件不合体的旧礼服。音乐会聚集了社会名流，在金钱门第起主导作用的社会里，衣着成为人们鉴别等级的标志。青年音乐家刚刚指挥演奏之后，就听到了背后剧场里响起了笑声，而且越来越厉害。他不明白，回头看了看，接着指挥。笑声更大了。原来他粗壮的身躯将旧礼服给撑开了线。当他终于明白了真象后，愤怒地脱掉礼服，继续指挥演奏。终于，剧场静下来了，听众都被那萦绕心灵的音乐迷住了。青年人的指挥才能使坐在台下的大音乐家肃然起敬，他痛感于人们的偏见，也效仿青年音乐家脱下了礼服。音乐的魅力，青年人的才华使得全场人都惭愧了，他们先先后后都脱下了象征着社会地位的礼服。

影片其实是个老掉牙的题材，抨击重衣表不重人才的社会陋习。然而由于它找到了“脱礼服”这样一个突破点，使得整个短片具有了超凡脱俗和震撼人心的艺术魅力。我无缘看到编导谈影片构思的材料，但我想见得出，艺术家们为找到如此精彩的“一笔”一定化费了大量心血!这样一部仅仅25分钟的短片，因了一个突破点——“脱礼服”的动作，就使其艺术价值远远超过了那些不讲究构思，只注重离奇情节的多集“巨著”。

我们在以上例子中，看到的是带“突破性”的“动作”为作品带来的活力。这些“动作”如：“抛草帽”、“脱衣”等，多偏重于“冷处理”，一般来说，其动作幅度都不太大，当然也不以动作的幅度和强烈取胜。它们所蕴含的东西比外部形体更具有艺术感染力。所以欣赏此类作品，常常需要观众自身的“感悟”，要具有一定的审美水平。因而，一个好的构思，一个具有感染力乃至震撼力的“动作”也要靠引人入胜的叙述手段(这种叙述对于影视就更为重要)，使人不由自主地进入规定情境。这就决定了某些影片(或电视)注重动作的烈度。

在1986年第1期的《中外电影》杂志上，发表过一部美国剧本，是帕迪·查耶夫斯基的作品，叫《电视网》。在这个剧本中，它所展现的人物动作之强烈，所揭示的思想内容之深刻，都是极为罕见的。

这是发生在美国联合广播公司的电视新闻主持人霍华德·比尔身上的故事。比尔曾是当年电视界的风云人物，观众心目中的偶像。他主持节目几十年，虽已满头银发，却依然风度优雅。然而由于收视率的大幅度下降，再加之中年丧偶，他孤独一人，常常借酒浇愁。1975年，当观众只剩下20%时，公司决定解雇比尔。这无疑对比尔是一个严重的精神打击和摧残。比尔要求公司老板再让他在电视上露最后一面。同他的观众们告别。当比尔最后一次主持节目时，突然，他扔掉讲稿，对观众们说：“……由于本节目是我倾注了毕生心血的事业，所以我决定……从今天起，一星期之后，我将在主持本节目时用枪把脑袋打开花……所以别错过下星期二的节目。”

这一下全公司的人哗然，连老板都不知所措，同时也引起了广大电视观众的强烈关注。后来，公司老板决定利用此事件提高收视率，仍让他每天继续播音。于是，比尔利用每一次主持电视节目的机会，发泄对生活绝望的义愤：“……我们活着纯粹是为了扯淡。每当我们想不出理由时，就用上帝的话来搪塞……你们不喜欢上帝的扯淡，可是又如何对待人的扯淡?人是高贵的动物，如果看一眼我们周围的世界，这个疯狂、凶残的世界，再对我说人……是只会扯淡的动物……”

比尔疯狂演说，收视率一下子增加到全国观众的80%!随着这个节目的继续，引起了全国性的轰动。每当比尔出现之前，报幕员先向观众喊：“女士们，先生们!你们感觉如何?”于是几乎在全国电视机旁的观众都会高呼：“我们全疯了，我们再也不能容忍了!”这一天，夜空中的大雨如注，比尔又露面了。他冲着观众大声嘶叫，“你们，现在就到窗口去，伸出头去大喊大叫!我要你们喊，我完全疯了，我再也不能容忍了!”于是，几乎所有的人都走向窗口，高喊起来：“我完全疯了，我再也不能容忍了!”

这一来，比尔几乎成了千万观众的主宰，他让干什么观众就干什么。他让给白宫发电报，于是就会有100万份电报将白宫“淹没”。但是，这种疯狂并未持久，收视率又一次日趋于下降，公司老板阴险地在比尔又一次主持节目时，将他暗杀了。

这个剧本就是以强烈的动作来揭示深刻的社会主题的。从广义上讲剧本的“动作”是“告别”，比尔最后告别电视；而所有那些疯狂的形体动作和语言动作都是因“告别”而派生的。直到剧本结尾，比尔真的倒在血泊之中，完成了“告别”这一贯穿动作，同时，在所有段落中的动作如比尔发问、观众喊叫，比尔指挥观众作出惊人之举等等动作又丰富和加强了剧的总体构思。并且在所有动作中，都能以动感的视听因素丰富和强化了艺术的感染力。在该剧本中甚至音响效果，环境中的光影效果也都构成了动作的有机成分。应该说，《电视网》这个剧本在以动作为构思突破这一点上，表现出了作者非同寻常的才华!

黑格尔曾这样说过：“能把个人性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”这位美学老人的话说得实在好；在我们构思艺术作品时，应时时想起这句话来。

点睛

画龙点睛，腾飞而起。

张僧鳐(梁武帝时人)在金陵安乐寺为壁上四条白龙点睛之时，刚点了两条龙的“睛”，则雷电破壁，二龙乘云腾去。这故事尽管神奇，却成了日后艺术创作“紧要处”的比喻。

前面讲的“意念”、“动作”也都是文学艺术创作的“紧要处”、“突破点”，亦可称之为“点睛”之笔。这里把“点睛”单列一节，无外乎强调其重要性。

我国古典文学，特别是一些笔记小说中有大量此类“点睛”之笔。例如《太平广记》、《世说新语》等书中就有相当多的惊人妙笔。例如《太平广记》第236卷所载的那个广为流传的“石、王争富”的故事就是一例：

晋石崇与王恺争豪。晋武帝，恺甥也。尝以一珊瑚树与恺。高二尺许，枝柯扶疏，世间罕比。恺以示崇。崇视讫，举铁如意击碎之，应手丸裂。恺甚惋惜，又以为嫉己之宝，声色方厉。崇曰：不足恨。今还卿。乃命左右，悉取珊瑚树。有高三尺，条干绝俗，光彩溢目者六七枚。如恺比者甚众。恺怅然自失。

这段叙述很具有视觉效果，又充满“戏剧动作性”。从色彩讲，珊瑚乃红色；从动作讲，石崇举如意击碎之。到最后石崇命人取出无数珍贵的珊瑚，王恺——这位皇上的舅舅，竟然羞愧地“怅然自失”。这难道不是“点睛”之笔么?

《聊斋志异》中也有许多此类精品，《鸽异》是很精采的一篇。分析下这篇小说的构思是很有意义的事。

它写了一个酷爱鸽子的人的“悲剧”。

小说先写鸽子的种类：

鸽类甚繁，晋有坤星，鲁有鹤秀，黔有腋蝶……，又有靴头、点子、大白、黑石、夫妇雀、花狗眼之类。

接写主人公爱鸽：

邹平张公子幼男，癖好之，按经而求，务尽其种。其养之，如保婴儿：冷则疗以粉草，热则投以盐类—…齐鲁养鸽家，无上。公子最；公子亦以鸽自诩。

接着小说进入故事情节。一夜，有位白衣少年来访，看毕张公子的鸽后，领他到自己家中看鸽子。他的鸽子令张惊叹不已，都是世上绝无的珍品。再三乞求，给了张公子一对白鸽，这对鸽子也是珍奇无比：“接而玩之：晴映月做琉璃色，两目通透若无隔阂，中黑珠圆于椒粒；启其翼肋肉晶莹，脏腑可数。”张仍不满足，再求之，少年化做大如鸡的白鸽飞去。

张公子回家后精心哺养，二年后孵鸽三对。有一天，他父亲的一位做官的朋友见到他问“畜鸽几许?”公子退思，疑其要鸽，感到很为难：给又不舍，不给又是父友、官。最后狠狠心选一对白鸽“笼送之，自以千金不啻也。”

过了些日子又见到此公，公子很得意，可此公却连个谢字都没有。他忍不住问：“前禽佳否?”可是万万想不到回答却是三个字：“亦肥美!”原来此公早已将鸽子烹之食之了!

小说结尾是张公子梦见白衣少年，对自己怒斥，然后将所有的鸽子都“引而飞去”了。

这篇小说其点睛之笔就是“亦肥美”三个字，这三个字就象画龙点睛一样，使整篇作品之“龙”腾飞起来。三个字不亚于一出悲剧对人心灵的震撼!这三个字将张公子爱鸽成癖的痴情；将白衣少年寄托骨肉的情感都击得粉碎；同时，三个字也将一个不学无术，贪婪嗜食，摧残美的老官僚的形象活托于纸上!总之，三个字成一篇之灵魂，形成了整个文学构思的突破点。

当然要使这“点睛”之笔能在关键时刻奏效，首先还是要“龙”本身画的有腾飞之势。很难设想，没有《鸽异》小说开端时对张公子爱鸽成癖的描写；没有对白衣鸽仙出示的珍鸽的描写；没有对张公子面对某公索鸽时的心理描写，没有这一切的一切，“亦肥美”三个字一出口时，会有如此强烈的悲剧效果吗?

《鸽异》作为一个短篇小说有这三个令人心颤的字就足够了。而影、视作品恐怕就不够，而前面“石、王争富”的故事也许更适合于银幕来表现。

做为文学意念，可以是朦胧而抽象的。可是要成为一部影片总体构思中的突破点，就非要清晰、具体不可。它体现在银幕上常常是具有动感的、视觉形象的细节或由此而引发出的事件或情节。《纽约奇谭》中如果仅是青年音乐家脱礼服，还只能算做动作性细节；而当大音乐家也愤然脱礼服，就发展成了事件；待到音乐征服了所有人，全场听众都一件一件地把礼服脱下来，就形成了渐次而发展的戏剧高潮。

大凡事物，多因条件具备才发生。偶然与必然象两条线，只有相交才产生“点”。如果两线平行，就永远不会相交。也就是说永远不会产生艺术构思上的突破性进展!构思中的突破点是艺术家形象思维的质的飞跃。究其产生飞跃的条件是多方面的。对于一个编剧，雄厚的生活积累无疑是相当重要的。那些能引起观众共鸣的剧本构思多来自对生活的熟知，没有这一点，任何“天才”也不会取得成就，所谓“巧妇难为无米之炊”正是这个道理。

意大利新现实主义后期影片《屋顶》，有一场看似平淡却蕴涵丰富的戏。年轻的建筑工人盖过那么多大楼，自己结婚却没有房子。新婚之夜，小两口只好挤在姐姐、姐夫的房间里。屋子不大，又无遮拦，孩子们好奇，时时偷看新婚的夫妇。两人不能同衾装，只得偷偷握着手道一声“晚安”。夜半，他们实在忍不住，就悄悄溜到临街门口。这时，他们先是胆怯地四望，当确实知道街上一个人也没有的时候，才慌忙地匆匆一吻。一对新人，在初夜的美好时刻，想接个吻却如此狼狈不堪。这对当时意大利资本主义社会的揭露是何等深刻。一个吻竟具有如此的艺术震撼力，你不得不承认，这的的确确是“点睛”之笔。我们反过来设想一下，《屋顶》如果没有这个吻，将会是个什么样子——充其量不过是篇“报告文学”罢了。

当然，在这里，我决无轻视生活积累的意思。“点睛”也好，“突破”也好，都不可能是无源之水；离开了“龙”又何必“点睛”?如果新现实主义的艺术家们缺乏对下层人民生活的熟知，缺少对贫困生活的体验，怎么能拍出如此感人至深的影片呢?没有雄厚的生活积累，没有对这些生活素材的选筛，就不具备艺术构思的基础。过去我们强调“长期积累”较多，似乎只要达到了一定的量的积累就必然会导致质的飞跃。其实这种看法绝不全面。同样是勤奋的作者，“灵感”的光顾并不一视同仁。而对于有些人他可能常年深入火热的斗争，刻苦得令人敬佩，但“灵感”却始终与他陌生如路人。

我认为，获得创作“灵感”，除了要具备勤奋和生活积累的条件之外，还有一个非常重要的条件，便是创作人员自己的个人素质和能力。康德说过：“这种能力，单就它本身而言，其实就是被称为才华的东西。”(见《近代美学思想论丛》第34页)

“才华”对于艺术创作是个极为重要的因素，很难设想一个一点才华都没有的人可以从事艺术。这题目已超出本节范围，我们将在后面会涉及到它。

道具

“道具”原为佛家用语，系指一切帮助修道的器具。后来日本人给庸俗化了，被用来泛指一切器物，例如桌椅板凳，茶壶茶碗之类。

后来西洋人又将这名词移植到戏剧中，成为“戏剧道具”。道具是死物，如唱戏中的刀枪剑戟之类。而到了电影、电视中，有些道具则是“活”物，如牛羊马狗之类；有些活道具在某种特定情境下则一跃变成主人公，如苏联电影《白比姆黑耳朵》里的狗——比姆。

《天云山传奇》，冯晴岚那件破旧的毛衣，就其属性是道具。然而在影片结尾时，它晾在绳子上，镜头对准它一拍就是十几咫。此刻，它就不仅仅只是一件道具了。她成为爱情和忠诚，勤劳、善良、美好……总之她成了一代中国知识妇女美的化身。据说导演谢晋在处理旧毛衣这件道具时，确实煞费苦心；他让道具部门的创作人员，硬是将一件新毛衣搓洗、加工成一件破旧的毛衣，因为他意识到这件毛衣不仅仅只是一个道具。

运用道具，其实是一种取巧的结构剧情的方法。这道理，在中国早已被戏曲大家们悟出。老戏迷们将在剧情中能起关键作用的道具叫“关目”。

“关目”，这词在《辞海》里查不到，是戏曲界的一个俗称。顾名思义，关者，门的“插关”而已，一关锁门，千夫莫进，可见关之重要；目者，眼也。所以也有人称关键性道具为戏眼。比如《红灯记》里的红灯。李铁梅引吭高歌：“我这里举红灯……光芒——四放……”红灯，成为一戏之“关目”，虽然有些过分，但做为编剧构思的路数仍然是老传统。一些老戏，所起的戏名，许多也是以道具为名字，比如《香罗帕》、《紫钗记》、《琵琶记》、《锁麟囊》等等……这些戏，道具都起着结构剧情的作用。

就拿《桃花扇》为例。东林领袖侯朝宗与艺妓李香君相爱，以素扇一把定情；后来权奸阮大诚妄想威逼香君；李香君借唱曲怒骂阮大胡子，然后撞头血溅素扇：杨龙友拧草汁蘸鲜血点染成一柄桃花扇，李香君托柳师父将扇子带给侯朝宗以示爱情的忠贞；后来国破家亡，侯参加了清朝的科举，李撕破桃花扇，与变节分子绝交。一把桃花扇将文人变节，妓女守贞衬托得十分鲜明。

草帽、桃花扇，单独看来都不过是小道具，然而，它们在结构剧情上都象一把梭子，上下穿织，使一出出戏变得天衣无缝并更加感人至深。

青年作家阿城，他的小说潇洒脱俗，向不以编织故事为能事。然而他的两篇改成电影的小说《孩子王》、《棋王》，都以道具结构剧情。《棋王》里，自是那副乌木棋；而《孩子王》里则是一本非常普通的《新华字典》。

《孩子王》里，女知青来娣有一本《新华字典》，当老杆去做教师时，便送给他。“”中的学校，学生们连课本都没有，只好上课抄书。至于字典，整个学校才只有一本。在这种特定背景下，它一出现便自然带有一种“嘲讽”的意味，一本字典象面镜子一样照出了一个没有文化的时代!从来娣赠字典，到王福借字典、抄字典再到老杆和王福以字典打赌；最后当老杆被免去教师职务时，最终将字典送给了王福。很明显，字典这个道具，在《孩子王》这部实验影片中也同样起到了贯穿作用。然而，它所以不流俗之处则是它的内涵。特别是影片临近结尾时在完成台本里是这样写的：

九十九.孩子王宿舍(阴，内)

开着的窗户孩子王(左入画)放下竹窗(出画)。

密密的竹窗占满了整个画面，只有竹缝中透进的些许光亮。

孩子王背着背包走过镜头前(右出画)。

孩子三站在门边，向屋里扫视一眼，走出去关上门。

树墩上放着字典，字典下压着砖一样厚的一叠纸。

树墩下半用粉笔写着：“王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄。”

柔柔的光彩，照出树墩的年轮来。

这一精彩之笔，在原小说里是没有的。最后一个镜头是由三个道具一行字组成。首先是字典与树墩年轮的对照；树墩年轮所透出的历史纵深与代表文化的符号字典交织在一起，象征了我们这个民族那古老悠远的文化传统在那特定的历史时期所受到的践踏；这只是第一层意思，它是带有批判性的，只限于对“”时代的批判。然而那字典下面压着的一叠厚厚的、没有文字的纸，再加上那行“什么都不要抄，字典也不要抄”的字，其含意则有明显的反传统意味。那无字的纸无疑是在告诉人们，应当走自己的路，摆脱出历史给我们压上的重负，写出画出新时代的一页。这最后一笔中的三个道具的组合，成为一种“反文化”的符号。当然影片的意旨可以讨论，有人也许持相反的观点，这当然可以讨论。而我说的只是编剧技巧，一个小小道具，有时能使整部影片上升到一个很高的哲学层次。

“道具，不仅仅是道具”，就是关键性的道具(关目)，运用于创作中，其方式也有着不同。这里主要介绍两种运作方式：“悬念式”和“开放式”。

欧·亨利的短篇小说《最后一片藤叶》应该属于前者。

一个病入膏育的姑娘，望着窗外藤架说，当最后一片藤叶落下的时候就死去。然而一天天过去了，墙上最后一片藤叶始终没有落下。姑娘病渐渐好起来，她与这片藤叶一起，迎来了生命的春天。

小说妙在结尾：当姑娘赞美最后一片藤叶的生命力时，她的朋友画家才终于告知她，这片藤叶是用彩笔画上去的。

这出乎意料的一笔，使得“藤叶”这一细节在全篇之中占据了无比的重要地位，达到了很浓烈的艺术感染力。这就是人们常说的“欧·亨利式的结局”。

藤叶的运用，亦可以被称之为“悬念式”，它的下落始终是个谜。读者的心自始被这片叶子牵动，时时耽心它落下，小说的启、承、转、合均系自一叶，直至结尾才意外地获得答案。

斯·茨威格的小说《看不见的珍藏》虽然也属于“关目式”构思，但方式却与《最后一片藤叶》相径庭。它先将谜底告诉读者：盲目的老收藏家收藏名贵版画的画册里已然空空如也。画已被女儿给贱卖了。

空荡的画册是一篇之关目。尽管谜底示出，毫无悬念可言，但由于斯·茨威格把笔触放在描写一场“天使般虔诚的欺骗”上；放在刻划人物上，读来仍然令人激动不已。

盲老人面对自己“看不见的珍藏”，以其准确无误的手指，指点着那“只有在他的想象中还存在的看不见的收藏家的图章，真叫人毛骨惊然。”“这个看不见的珍藏早已随风四散，荡然无存，可是对于这个盲人，对于这个令人感动的受骗者来说，还完整无缺地存在着。他从幻觉中产生的激情是如此强烈”，以致使那位进行虔诚“欺骗”的商人“我”，“差一点也开始相信它们还依然存在。”

盲老人在用手指抚摩那些画册时，就象爱抚小生命似的，眼睛里僵死的瞳仁都闪灼着一种“智慧的光”和“纯净的幸福表情”。

茨威格写这篇小说时是1927年，那时第一次世界大战后，德国作为战败国，人们心底被蒙上了阴暗和抑郁的情绪。“我”绝无仅有地看到一张“热情的脸”，却是通过用童话方式进行的一次“虔诚的欺骗”获得的。

小说的最后场面，是商人告别盲老人后走在路上，突然老人从楼窗探出身向商人高喊“一路平安!”高兴的脸就象个孩子。茨威格写道：“老人的笑脸，凌驾于大街上愁眉苦脸、熙熙攘攘、忙忙碌碌的人群之上，由一片善意幻觉的白云托着，远远脱离了我们这个严酷的现实世界。”

作者通篇没有一句谴责战争，但透过艺术的折光，却把战争给人们心灵造成的巨大摧残，揭示得淋漓尽致。

一只萤光虫在夜晚飞过，正是有了这光亮，才使人感到它周围是多么地黑暗!空荡的画册反映出整个战后德国的时代面貌，在茨威格精湛的构思面前，我们一定会学到什么东西吧?

如果把《藤叶》和《珍藏》中的道具运用做个比较，前者属“悬念式”而后者则是“开放式”，前者以其出人意料而奏效，而后者则在平静的笔触中蕴含着更震撼人心的艺术魅力。

在艺术构思中，对于道具的运用，应当至少当作“关目”来处理。赋予那些关键性道具以“灵气”，使之闪光明亮。

这使我想起了“道具”本意的演化。

佛家用语——能够帮助修道的器具；

日本人的定义——泛指一切器物；

戏剧道具；影视道具——死道具，活道具。

我以为应当在创作领域，将道具彻底还原到最初的佛家用语。使它真正成为能够帮助修道的器具。

“修”——是我们的创作；

“道”——是构思上的突破点，或称之为“灵性”；

而“道具”，应成为“帮助修道的器具”，也就是说使它成为能够象“意念”、“动作”一样具有文学构思“突破”力量的“火光”和“闪电”!

色彩

色彩是绘画的“语言”，这一点已经不再成为问题。然而就在一百多年前，两位伟大的艺术家——安格尔和德拉克罗瓦却因为这两个字，在法兰西学院门前展开了震动美术史的争论。安格尔说：“色彩是虚构的。线条万岁!”而德拉克罗瓦则高呼：“线条也是色彩!”

美术界平息了的这场争论，后来竟出现在电影艺术中。在彩色胶卷问世之后，一时间，电影成了“好色”之徒。可一些大师却认为“制作彩色片是一件不可能的工作!电影是运动的，而色彩是不动的；要把这两种艺术表现揉合在一起是一种疯狂的野心。”后来彩色片普及了，对彩色的运用也日趋完善。然而，把色彩提高到“造型”意义，使其在影、视文学构思中发挥主导作用，仍然是影象艺术家们需要继续探索的一个课题。

其实色彩在文学作品中早已被用来表现主题、寓意哲理，乃至早已用以进行创作构思了。《红楼梦》第五回“贾宝玉神游大虚境；警幻仙曲演红楼梦”里的那首收尾的[飞鸟各投林]曲的最后两句：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净!”其中“白茫茫大地”就是一种色彩的寓意。正如书中对空空道人的解释：“因空见色，由色生情，传情入色，由色悟空。”同时这也是曹雪芹对自己全书结局的预言。白色对于《红楼梦》的创作是带有“构思意义”的色彩。曹雪芹的本旨恐怕也是由“五光十色——白色”这样一个总体构思演绎出来的，全书开篇，除去那段楔子，就是贾雨村中秋节赏月：甄士隐元宵节命家人霍启抱女儿看社火花灯，丢失了孩子；后来家中又着大火“将一条街烧得如火焰山一般”这些场面都具有极强烈的色彩渲染。至于后来的荣国府、宁国府、大观园，更是姹紫嫣红、五光十色。然而，世事变幻，沧海桑田，“昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。”“说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜?”在这些解释性诗词曲里，黄土、白骨、红帐、鸳鸯，以及脂粉、霜鬓……都是颜色的反差和变化——因空见色，因色生情，然后又由情入色，由色悟空。

电视连续剧《红楼梦》和电影《红楼梦》，应当说都不失为改编成功的好作品。电视剧强调了封建家族荣枯盛衰；强化了戏剧的矛盾冲突，使这部名著变得更通俗易懂，使剧中人物的思想感情更容易让具有一般文化水准的观众所理解，可以轻松的看下去；影片《红楼梦》精雕细刻，忠实于原著，显得更雅一些。这两种处理方法都恰恰符合各自的艺术需要。应当说都还不错。

然而两者在创作中，都只注重了内容上的改编，而将曹雪芹在构置小说时的最重要因素——色彩，给忽略了。

我不是说两者中都没有色彩；作为彩色影片、彩色电视剧，说没有色彩，岂本无知吗?我说的色彩，是指前面提到的带有构思突破意义的色彩：色——空的变幻、对位。曹雪芹经历了人世沧桑所获得的“悟性”，在电影或电视剧中被减弱了。就拿《红楼梦》的结局来说，目前电视剧的处理就有可以商榷之处。电视剧中，宝玉穿着破旧的衣袍在雪地上大步踏进，脸上蒙垢，极为疲惫憔悴。这一点大约就不太容易被曹雪芹认可。反倒是高鹗的结尾更符合曹氏原旨。

原书是这样叙述的：

一日，行到毗陵驿地方，那天乍寒下雪，泊在一个清静去处。贾政打发众人上岸投帖辞谢朋友……自己在船中写家书，先要打发人起早到家。写到宝玉的事便停笔。抬头忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头，赤着脚，身上披一领大红猩猩毡的斗篷，向贾政倒身下拜。贾政尚未认清，急忙出船，欲待扶住问他是谁。那人已拜了四拜，站起来打了个问讯。贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉……贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里?”宝玉未及回言，只见舢头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走。”说着，三个人飘然登岸而去。贾政不顾地滑，疾忙来赶。见那三人在前，那里赶得上。只听得他们三人口中不知是那个作歌曰：

我所属兮，青梗之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒。

贾政一面听着，一面赶去，转过一小坡，倏然不见。……贾政还欲前走，只见白茫茫一片旷野，并无一人……

这里要注意的是：一，宝玉光着头，身披大红猩猩斗篷——色彩何其鲜艳；背景是雪野，反差又何其强烈；二、宝玉与一僧一道，三人是飘然而去；转过小坡后便“倏然”不见；三，最后的结局是，“只见白茫茫一片旷野，并无一人。”

这当然是色彩的过渡，而且是按照曹氏总体构思“色空、空色”来设置和完成的。目前电视剧的结束，贾宝玉衣衫褴缕，在深没脚面的雪地里气喘吁吁地走着，踏出了一个又一个深深的雪窝；这恐怕就离原著偏远了。

《红楼梦》既是一梦，宝玉的归宿则是“太虚幻境”，他“觉悟”了；是“仙逝”而非“落荒”。因此，在茫茫旷野中，应是人踪俱灭，至多是“雪泥鸿爪”而已。

《红楼梦》的结尾，就象整部著作的缩影，由“大红猩猩”的重彩，到“白茫茫旷野”空无一物；它完成了文学构思上的突破。

色彩在影视剧作中，常常还有两方面作用。一是从环境色彩中获取象征意义；二是贯穿于全剧的情节之中，在剧作构思中起主导作用。

我国影片《黑炮事件》中对颜色的运用就属于一种环境色彩。比如，电影中把一切大工业的环境，工厂的墙壁，大型龙门吊车，大卡车等等都人工地涂成红色；现代化饭店中的地毯、小汽车、餐厅的桌布也都是红色的。在导演(其实他是在完成真正电影编剧的台本任务)赋予的含义中，红色是代表了大工业、现代化生活的热烈和蓬勃向上；而在党委会的会议室里，墙壁、桌布、窗帘则都是白色的，那无休止的审查会就是在这象征着空洞、乏味的白色调中进行的。这一来，意图就很清楚了：不合理的体制与现代化的大工业生产是何等的不谐调!色彩在这种时候就已经超出了技巧范畴而具有剧作意义了。再比如，意大利导演维斯康蒂在1969年拍摄的影片《被诅咒的人》，就将红色用来象征纳粹法西斯。因为红色是纳粹党的党徽和党旗的底色。在影片中随着纳粹主义逐步在德国猖撅起来，红色也就越来越充斥在银幕上。除去旗帜的大红色外，还有冯·埃森因克家族的巨大的钢铁厂中炉火的色彩。导演将这种火红象征着地狱之火。有一个很精彩的镜头：当铁水正缓缓注入巨大模子的时候，一队穿纳粹制服的军人从前景平台处走过，形成火红背景中的黑影。这个镜头取意于但丁《炼狱》的一幅插图，它寓意着纳粹分子就是地狱中的魔鬼，而他们的身后是永远燃烧着的熊熊地狱之火!这些色彩都是维斯康蒂精心设计的，他用色彩有效地控制了观众对环境和事件的反应；他用色彩造成了一种真正的视觉感受，所以美国电影理论家斯坦利·梭罗门说：“《被诅咒的人》从构思来看是一部真正的电影作品、因为这部影片的文学内容和心理深度是同时通过画面和语言来表现的，而且它依靠画面的程度至少不低于依靠语言的程度。”

我认为，《黑炮事件》和《被诅咒的人》给我们从事影、视剧作的同志提供了一个学会用色彩塑造影视文学形象的很好例证；提供了一个用色彩元素参与综合艺术创作的例证。当然，色彩的力量远不止于此。有时，它可以在银幕形象中起到举足轻重的主导作用!

可惜的是，直到现在，色彩并没有被大多数影视编剧、影视导演们所注重。只有少数人看到了它，并在调动起它的作用。然而，把色彩作为“造型”的主要手段，把色彩作为构思电影、电视文学剧本的主导元素，用色彩形成银幕或屏幕的视觉高潮——这一点，实实在在应当使我们每一个影视创作者，引起高度的重视!

聚变

黄昏时分，天边只有一颗明亮的星，随着天色渐暗，繁星陆陆续续出现在天空，至夜半就已是星汉灿烂了。

这种增多是累进式，是慢慢的不知不觉的，因而不会引起人们心理L的膨胀。

在文学艺术创作中，有一种“陡变”正好相反，它先预示一种细微或小小的征候，然后或在结尾或在高潮时突然以同类现象的剧增而产生对读者或观众的强烈震撼作用。我把类似此种的构思方法称做——聚变式。

艺术创作的现象，其实是相关联的。在论述影视、文学构思突破的时候，特别是当我们硬行分类的时候，会发现某一精彩例证同时适用于不同类型的构思方式之中。例如日本电影《幸福的黄手帕》，它既可以用以阐示“道具”的作用，又同时可以阐示色彩的作用，更进一步又可以说明本节中关于“聚变”的思维方式。

《纽约奇谭》也有这种特属性。

“脱”礼服，当然可以列入动作的范畴。然而当“脱”的动作由年轻音乐家感染到老音乐家又漫延至整个剧场的观众时，又带有了“聚变”的性质。

脱一件夜礼服，便是一个起点，或者叫作“放射点”，然后结尾渐渐演变成全场的“脱礼服”。由一点放射出，聚变成片，就象节日的礼花一样，最初发射时，是某一种颜色的亮点，它沿轨迹上升，等到了一定的高度，便突然散射出大片大片的彩色焰火!

在电影史上，有许多艺术家注意到“聚变”现象。比如《蝴蝶梦》中对火光的运用。女管家丹佛斯手中的蜡烛后来变成了燃焚曼彻利庄园的大火。再如希区柯克的《鸟》中，从一两只鸟啄人，到成千上万只鸟发起对人类的残杀等等。

一部苏联影片中，有这样一个情节，某城市被外来民族侵占，统治者禁令所有居民不得点火。当地的一个民族英雄违抗命令被捕入狱，眼看要遭杀害。妻子苦苦哀求，占领军长官说：“如果在一个风雨夜里，你能将一只蜡烛点燃并从家里一直走到监狱，交给丈夫，就可以释放他；如果蜡烛中途灭了，就要处你丈夫死刑!”妻子当真如此做了。风雨之夜，她小心地护着烛火，不使其熄灭，终于将蜡烛燃着交给丈夫。然而就在那位民族英雄接过蜡烛的一刹那，罪恶的枪声响了，侵略军杀死了她的丈夫。于是全城的人民愤怒了，他们举着火把——成千上万的火把向统治者发起攻击，终于取得胜利。

这是一个电影文学构思中具有“聚变”性质的极好例证!它从一点烛光在风雨中摇曳开始，直到满城燃起成千上万支火把，形成具有冲击力的视觉高潮。由一点到一片；由于构思的力量，“聚变”使影片达到了一种强烈的艺术感染境界!

烛光，火光，这在电影中是经常出现的，然而只有当它具有了“构思”的含义时才给人以深刻印象。当然，艺术变化是难以预测的，同一形式只有经过独特的处理才会有新意。否则照搬照抄就会产生陈旧和雷同的感觉。比如在新拍摄的《夜半歌声》中，从宋丹萍举着蜡烛在阁楼上走，到后来满城人举着火把追他，这无疑具有“聚变”性质。而且我也听到有许多观众对这一点颇有好评。然而细一想，这种手法与前面举的那部前苏联影片的例子，实在有某些雷同之处(我不是指情节，而是指视觉上的构思方式)，而且又不如人家那部片子运用得巧妙。所以说任何东西要会变通，举一反三，切莫一味儿模仿照搬。

同样是“聚变”，为何有人落入俗套，而有人能变通出新招式?我以为，这其中显示了剧作家的“灵气”和平庸。清代王士祯曾说过：“大底古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨矣。”他的这番话无外乎告诫人们切勿平庸地去仿照、摹写，而要靠自己的感受，靠独到的“妙悟”去创造美的艺术作品。

在我们的生活中，有许多“聚变”现象，比如，“核反应”，就是由外力将一个“中子”打入原子核内所产生的聚变。再如炸药的“引爆”，火星燃干柴等等。这其中孕含着一个质变的问题，但它和由量变到质变的“渐变”不同，而呈现出一种“突发”的形式。而这种现象到了影视创作中，就给我们提供了以视觉的“聚变”去冲击观众“审美感受”的可能性。关键是我们的创作人员要善于捕捉这种带有“聚变”因素的创作素材。《幸福的黄手帕》，最初只不过是一首美国民歌，再后发展成一个短篇小说，到了山田洋次手中却演绎出一部电影(当然它与《纽约奇谭》比起来就显得拖沓，就象一个鸡蛋冲了一碗羹；而后者则如浓浓的一杯餍茶)。好的魔术师，常常在变出鸽子之前，先将一片羽毛晃来晃去，然后突然出现无数飞翔的鸽子；变鱼也是如此，他们懂得“点——片”的视觉感染。

可是，我们的剧作者们，常不研究这“聚变”现象。致使本来生活中存在着的可以演化成视觉“聚变”的素材给轻易放过了。

我有个朋友是个海员，他给我讲了一件亲身经历的故事：在某年某月，他所在的远洋轮停泊在北欧的一个海岸。由于有事延误，只好在海岸等待出发。有人则下船到沙滩上去玩。有一个海员拣到一只海鸟的蛋，他高兴地告诉大家，沙滩上有许多的鸟蛋。于是人们就纷纷去拣鸟蛋。傍晚时，海员们拣了不少，自然有些累，便睡了。到了第二天黎明时分，轮船上所有海员都被一阵嘈杂的海鸟的鸣叫声吵醒了。当他们从舱内走到甲板上时，一个个都惊呆了——在远洋轮的上空，云集着几千只飞翔着的海鸟，它们尖叫着向轮船俯冲，象一团白雾笼罩在海员们的头顶上……

我的朋友把这个故事当作一件轶闻告诉我，我奇怪地问：“这么好的一个素材，为什么不写个东西呢?”“写什么?”原来他并没有发现这里面所蕴含的艺术内核。我们且不说这故事所能传达出来的深刻哲理和情感，仅从“聚变”的艺术构思形式来讲，它就可以引发出一个极有视觉魅力的东西。从拣到一只蛋——到大家都拣蛋——蛋的父母海鸟，成群结队地来找它们的“孩子”们……应该说，这是个多么令人心灵震撼的艺术“内核”呀!它可以成为一颗种子，靠了艺术家的心血滋润，发芽、生根、长叶、开花、结果，并将放射出绚丽的艺术光彩!

“聚变”的构思，要靠“妙悟”到生活中去捕捉；而具有“聚变”因素的生活现象，它可能突然呈现在你的面前，而一旦你疏忽了，没有及时抓住，它便会象幻影般突然地从你身旁消逝……

结束语——感受与才华

世界对任何人都是公平的，因为他们同在阳光下；世界对任何一个艺术家都是公平的，因为他们同时都面对着要表现的生活。然而，人们有着不同的命运；艺术家创作出优劣不同的作品。

雕塑者面对着同样的大理石，而米盖朗棋罗塑造出“拉奥孔”；而那些平庸的石匠们却在将雄狮变成守门的“巴狗”。

差异为何如此之巨大?这一方面是艺术家(或工匠)的思维不同；更进一步说也是艺术感受和才华的不同!

虽然，我们在前面论述影视、文学构思突破时强调了“长期积累”与“偶然得之”之间的必然联系；而在实现艺术构思突破时，显然，是那种感受能力——或者称之为“灵感”的东西在起着主导作用。没有这种“灵感”，没有这种创作、构思时的“神来”之笔，不管你曾多么辛苦地积累了素材，也不管你冥思苦想、搜肠刮肚地想进入写作状态，想塑造出光彩照人的形象，想挖掘出令人羡艳的哲理，但到头来仍是一事无成。因为你缺少的是“灵感”，或说是“才华”!古时的禅僧留下了一首诗，说明这个问题极为形象“一兔横身当古道，苍鹰觑见便来擒，可怜猎犬无灵性，只在枯桩旧处寻。”

难怪历来文人都非常推崇“妙悟”。他们把这种构思中的突破或飞跃称之为“灵感”是可以理解的。创作中有时苦思了几个月乃至几年却不能使脑中积累的材料变成艺术，偶然间火光一门却照亮了一切，这怎能不使他们感到神奇呢?伯拉图说诗人创作出优美的诗歌是“因为他们得到灵感，有神力凭附着”。这当然是一种唯心的观点，也是那个时代人们的局限。但如果我们在否定“灵感论”时又偏颇到不承认创作或构思中存在着“突破”、“飞跃”和“最佳状态”这一事实，恐怕就绝对化了。

前面提到，获得构思中的突破点并不容易。人们几乎无不承认普希金是个才华横溢的天才。可他的创作有时是极吃力的。他经常费很长时间去思考未来的作品，当创作冲动尚未成熟，还未达到“和谐而完整的发展的时候”，有时需要一连等上好几年。为普希金编辑和整理手稿的安宁柯夫曾说过：“普希金有时要拖上一个很长时间才轮到灵感把这些材料迅速变为明朗而有力的艺术作品。”当然“构思一成熟，就非常迅速地倾注到纸上去了。”(转引自《西方古典作家谈文艺创作》第497页)

契可夫也有类似的感觉。他曾对费多罗夫说：“平时注意观察人，观察生活……后来在什么地方散步，例如在雅尔达岸边，脑子里的发条就会忽然卡的一响，一篇小说就此准备好了。”这“卡的一响”，就是经过长期构思，一切突然明朗起来。不管你称它作什么，“灵感”也好，“闪电”也好，反正总要有这么一下。老托尔斯泰见到那朵断茎的牛蒡花，心里闪了一下，于是整个《哈泽·穆拉特》构思便清晰起来。

生活中大概不会缺乏能够引起艺术家心灵一闪的东西，然而有人一下抓住了；有人却让它“如驹过隙”地溜掉了。

明代文艺批评家金圣叹在《＜西厢记＞评点》中这样写道：“……文章最妙处是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住。盖于略前一刻，亦不见，略后一刻，便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见了。若不捉住，便寻不出。”

金圣叹所说的“灵眼”大约便是对事物灵敏的感受能力；而那捉住“灵眼”所“觑见”的“灵手”，恐怕就是捕捉艺术闪光的才能!

法国大哲学家狄德罗，写过一本叫作《天才》的书。他在那书里说：“有天才的人、诗人、哲学家、画家、音乐家，都有一种我不知道是什么的特殊、隐秘、无从规定的心灵品质；缺乏这种品质，人就创作不出极伟大极美的东西来。”

我想，法国哲人所不知道的东西，可能就是中国的金圣叹所说的“灵眼”、“灵手”。或者说那种“心灵品质”就是我们结束语中的命题——感受与才华。

罗丹有一句名言：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”

艺术构思范文篇10

广播电视导演作为节目的引导者，在广播电视节目中占据重要地位，其艺术创作理念不仅决定着节目的整体水平，对观众理解电视文化也有一定的影响。在创作过程中，广播电视导演对生活素材的筛选，对文化艺术的理解，是否能契合观众的审美标准等都决定了作品的质量。

二、生活素材的积累

艺术作品相比于生活固然是更富有美感与张力，其创作灵感也具有一定的偶然性与创造性，但是构思过程并不是毫无端倪，而是来自导演对生活素材的不断分析与积累。经过重重筛选后再填充到作品之中，让广播电视节目能引发观众对生活的思考。导演在经过专业培训后会对电视节目创作有一定的敏感性，并在某一瞬间会出现灵感，但是整个节目的创作过程应该来自日常生活。导演通过积累生活中的琐碎片段，筛选并对素材进行整合与二次构思，将自己对艺术的理解与态度加入作品中，使生活素材除了鲜活之外更添艺术性。例如，姜文导演作品《阳光灿烂的日子》，电影所处的年代也是导演亲身经历过的年代，而且主人公“马小军”名字的由来也正是因为导演儿时曾叫“姜小军”所设定，影片取得了较好的口碑，很多人称其为“大院男孩的青春”，作品用自述的方式将观众充分代入电影情节发生的年代，让这部青春片格外真实。所以，导演往往不知道自己的创作构思会在什么时候迸发，而这时候生活素材就为其提供了充分的材料来激发其意识的形成。当前，电视节目形式多样化，但是灵感往往都来自长期的生活中积累的素材，如《舌尖上的中国》的成功就是结合了艺术与生活的双向性，以食物为媒介联系社会中人与人之间的情感。影片中出现人物的镜头都很真实，未经过复杂的加工，以朴实纯粹的角度实现作品的艺术性，让人更为动容，也让影片取得了较高的评价。所以，好的电视节目构思和积累的生活素材不可分割。艺术来源于生活而高于生活，但基础是“来源”，所以在广播电视节目导演的创作构思过程中生活素材的积累是其中的重要部分。

三、文化与艺术的素质基础

传媒行业的主要任务就是信息的传递与再创作。所以，作为广播电视导演，需要具备一定的素质基础进行艺术创作构思，不仅要切合观众心理，也要了解社会必然的发展形势。优秀的作品往往会因为激发共鸣被大众接受。所以，导演需要基于灵感来源融合文化内容才能使观众找到准确的定位，了解事件的发展动向，满足广播电视节目的质量要求。因此，导演需要涉猎众多领域，在设计节目拍摄流程时，需要对拍摄手法有一定的了解才能完成较好的镜头表达。除此之外，导演还需要对政治、文化、历史有所了解，才能保证节目创作不会因为某些疏忽造成质量下降的问题。不断提高广播电视的文化水平是导演不懈的追求，有人曾说：“文化的竞争就是艺术的竞争。”因此，文化素质的高低既决定了导演创造力的高低，也决定了作品的含金量。广播电视节目分类众多，都与文化有一定关联。因此，导演如果对任何一个领域的知识有所欠缺，就无法制作出好的作品。例如，郑晓龙导演的作品《甄嬛传》在电视剧收视历史上屡创新高，它的成功与导演对细节的把握有着密不可分的关系。无论是道具的选取还是演员服饰的运用，都极其贴合时代背景，连演员的妆容都是对比历史设计的。所以，优秀的电视导演必须具备渊博的文化储备，这样才能处理好作品中人文历史、地域特色等一系列的问题，以此保障作品制作精良。同时，艺术素质也是一项重要内容。作为艺术门类中的一种，电视节目导演需要对音乐、舞美、表演都有一定的见解。其中，无论是广播节目还是电视节目，声音都是重要的组成部分，所以导演需要掌握一定的音乐鉴赏能力才能指挥好相关工作，而舞美则应用于电视节目中，需要以相关的美术素质作为基础，指挥灯光、场景布置工作。［1］

四、了解观众的审美方向

广播电视节目导演的制作水平在节目质量上起到了决定性作用。随着文化水平的不断提高，人们的审美素质也越来越高。导演在制作节目时不仅需要对节目质量进行把控，同时也要注意节目的审美层次，在画面内容与色彩使用上注入美的元素。但是在内容审美层次上不能只基于导演本身，还应该结合当前观众的审美需要与方向进行制作，把握两者的共同点以推进节目的创作构思。如何基于社会进步做到文化进步，是导演需要考虑的问题。首先背景审美是广播电视节目中较为重要的审美元素，尤其是在电视节目中，背景往往是受众留下第一印象的基础。例如，在宫崎骏的艺术作品中，背景设计得十分精美，贴合观众的审美需求，在细节上抓住了人们的眼球，独有舒适、安静、温柔的风格。电影《哈尔的移动城堡》的背景设计更是在国际上广受好评。新海诚导演作品《你的名字》在院线上映后反馈较好，其背景制作细腻、静谧，受到观众喜爱。由此可见，电视节目导演也需要在文化浪潮中找到观众的审美方向，通过对节目背景的设计强调烘托的内容，为受众打造更好的想象空间。而在大多数电视节目中，人物角色都是主要内容，好的角色塑造能保障整体的鲜活性，通过对人物服装、语言的审美设计，可以带给观众新鲜感。广播电视节目作为一种商品，导演是生产商而观众则是消费者。要使两者之间的联系更加密切进而带来好的经济效益，导演就需要了解观众的思维模式，制作出符合人们娱乐要求与思想要求的内容并结合审美元素提高节目的层次，使受众对其产生更强烈的关注意愿。

五、以同理心为基础

广播电视节目的制作方向繁多，需要对不同的观众的心理深入分析，从而创作出符合不同受众要求的节目。这需要导演在创造构思时充分运用同理心，表达出节目蕴含的情感，哪怕是细微的心理变化都需要及时把握。制作任何类型的节目都需要融入同理心，不能引起观众情感共鸣的作品是缺乏活力的。情感的融入不仅能拉近观众与节目的距离，同时也能建立良性的社会情感关系，提升情感价值判断力。有的节目观众在看完之后很难找到共鸣，无法受到触动。这就是因为节目制作没有基于实际生活中人们的情感需求，所以电视节目导演需要加大内容创作中凸显生活情感的比例，以此拉近观众与电视创作之间的距离，增强电视节目的互动性，进一步为导演的艺术构思提供创作思路，促进电视节目的发展。生活本身就有取之不尽的创作灵感，而电视节目则是服务于广大观众的，在传达相应价值与思想内容的基础上需要结合受众的内心需求。例如，电视节目《朗读者》在开播后就受到了广泛的关注。这是因为节目组邀请嘉宾来朗读书信的方式满足了观众对亲情、爱情、友情、国家等多样化的情感需求。［2］节目构思来源于生活并高于生活，书信正是人与人之间情感的真实传递，而富有情感的朗读让观众不禁将自己代入到角色中来。《朗读者》以最真实的情感打动人心。吸引受众的注意力是节目制作的最终目标，节目的创作构思只有从普通人的角度出发，考虑受众的心理需求，才能做到有效传播。

六、结语

广播电视导演作为电视节目的领导者，在创作构思的过程中需要不断提高自身的能力，寻找生活中的艺术并分析大众的审美需求，找到适合的方向，在保证艺术性的同时满足受众的审美要求。这样才能在电视节目制作竞争愈发激烈的今天，制作出有温度、有内容的高质量电视节目。

参考文献：

［1］霍小宁.广播电视编导专业影视导演基础课程模块化设计研究［J］.艺术教育，2017（21）：88-89.