延安文学范文10篇

延安文学范文篇1

[关键词]延安文艺整风民间语言农民语言后期延安文学

一

延安文学是一种经历了较大自我嬗变的文学形态，以1942年夏季开始的延安文艺整风为界，大体上可以分为前后两个时期。延安文艺座谈会后，延安作家积极响应发出的“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”的号召，掀起了一场全面走向民间的文艺运动。在这场文艺运动的广泛开展中，“民间”其实是一个内涵非常丰富的概念。它既包括民间伦理、民间文化、民间艺术形式，也包括熟知并在民间传播这些民间文化的民间艺人；既是指一种底层民众尤其是农民的生存空间，也是指这些底层民众的存在样态。延安时期对“民间”的意识形态化改造和利用，正是以这个总体性的民间作为对象的，因为希望，党的宣传教育部门能用新的意识形态去把一切民众组织、发动起来，能让新的意识形态占领民间的每一个角落。本来，知识分子和新的意识形态在抗战期间对于民间意义的发现是从发现农民不可忽视的精神力量开始的，因此，在探讨延安时期民间的生成及其意义构造时，应该始终把“人”当作“民间”的传承主体来考察，应该始终考虑到工农大众的接受水平及其话语习性。也正是在这意义上，延安作家在其话语实践中就颇有必要学习和运用民间的语言。

但是，这个对民间语言尤其是农民语言的学习和运用在延安文学的发展中经历了一个复杂过程，它跟延安文学本身的发展一样，也可以文艺整风为界分为前后两个阶段。本文主要探讨的是整风之后的延安文学，或更确切地说，后期延安文学中的“语言”问题。在当时，“语言”问题其实不仅是个文学形式问题，更是一个体现了延安作家思想观念的问题；它在延安文学的发展中也不仅跟民族抗战的功利主义立场联系在一起，更是与延安作家对待工农大众的态度联系在一起。事实上，这个方面日渐呈现出来的问题，也就不能不跟正在积极创构的意识形态话语发生着某种潜在乃至显在的碰撞，此种碰撞到了1942年春夏间日益表面化。这就使得不得不把整风必然地引入文艺与文化领域，并使延安作家心态受到一次强制性的大调整。

其原因首先在于，思想构建进程中的重要依赖在于农村革命根据地的建立，在于以农村包围城市理论的渐次形成。而这一理论的本质性贡献在于改变了以往正统马列主义主要依靠城市工人阶级的做法，而把中国最为广泛的农民纳入其意识形态范畴之中，并且因其在抗战期间认为中国抗战主要是农民抗战，其主力是农民，士兵为穿上了军装的农民，因此，以延安及陕甘宁边区为中心的抗日根据地及其农民在的意识形态建构中享有独特地位。农民在的思想视域中是一个带有某种民主主义意味或革命现代性意味的范畴。因此，在看来，谁伤害了农民的感情和利益，就是伤害了他正在创构的新的意识形态的重要性，就会必然表现为他曾予以严厉批评的自由主义观念。抗战初期，由于民族主义所具有的意识形态作用，也由于抗日民族统一战线的框架性设定和中共中央多元化领导局面的事实性存在，更由于的意识形态体系还正处于积极创构和调适之中，因此，他对延安作家及其作品中所表现出来的艺术二元论观念，以及他们对根据地农民和士兵所怀有的“五四”式启蒙观念，都表现了一定程度的容忍。就当时在延安媒体上所公开发表的言论与作品来看，这种启蒙观念对农民的塑造在看来肯定是充满了偏见的。茅盾曾在《解放日报》发表文章指出：“农民意识中最显著的几点，例如眼光如豆，只顾近利，吝啬，决不肯无端给人东西，强烈的私有欲，极端崇拜首领，凡此种种，也还少见深刻的描写。”这里所言“农民意识”，指涉的均是负面、消极的要素，透露的是一种典型的改造国民性的启蒙眼光。反映在文学观念上，就是“民族形式”论争期间周扬、茅盾等人对于传统民间形式所内含的封建意识形态的批判及其利用限度问题的讨论，从总体上显示了他们对民族文学旧传统的某种程度的质疑。表现在创作实践上，那就是在文艺整风前的延安文学中，对根据地农民的刻画从人物形象的塑造到具体语言的运用确实存在着某种程度的丑化和欧化现象，显示出知识分子与根据地农民和农民化的士兵存在一定的隔膜。

为了便于大家理解这个问题的严重性，不妨略举几个例证如下：

例一：葛洛在小说《我的主家》中写道：“农民们都是很傻瓜，很怕惹人的。”

例二：雷加在小说《孩子》中有这样一些句子：(1)“可见老百姓唯利是图的态度是非常强硬的。”(2)“于是贫弱的言词覆盖不住的飞腾的感情，使她(指农妇——引者)满脸烧得通红，急颤着，露出了一付文化教育贫弱的格外可怜的窘相。”(3)“这是第三者的问题，不是她们两个的事，向来是悲剧以外的人才觉得悲剧的崇高!”

例三：马加在小说《通讯员孙林》中写道：“老乡蠢笨的摇了一下手，向着一条清冷的大道走开了。”

例四：徐仲年在一篇小说里写一位妇人骂丈夫的话，是这样的：“你利令志(智)昏妄想在枪尖上跳舞!我看你在这片成千盈万的同胞的血所染赤的疆土上能立足几时!你是人还是畜生?是人还是魔鬼?胆敢出现在光天化日之下!”倘若需要，这样的例子还可继续开列下去。由此可见，延安作家在整风前描写根据地农民确实存在居高临下、不贴切的问题，其中所用的语言学生腔甚浓，所表达的感情也多为知识分子想当然的感情，更有与设定的文化(文艺)观念存在颇不一致之处，这就是对农民的丑化现象的不断发生。关于这个问题，早就表露了相当警觉的态度。周扬曾在“民族形式”论争中写过一篇题为《对旧形式利用在文学上的一个看法》的论文，发表前送呈斧正。文中认为，“现在的中国社会是一个新旧交错的社会，但一般地说，旧的因素依然占优势”，因而在“落后的农村”生存着的依然是一个“老中国”的子民，作家理应对之采取批判的启蒙态度。对此特别严肃地指出：“其中关于‘老中国’一点，我觉得有把古代中国与现代中国混同，把现代中国的旧因素与新因素混同之嫌，值得再加考虑一番。现在不宜于一般地说都市是新的而农村是旧的，同一农民亦不宜于说只有某一方面。就经济因素说，农村比都市为旧，就政治因素说，就反过来了，就文化说亦然。……所以不必说农村社会都是老中国。在当前，新中国恰恰只剩下了农村。”因此，“五四”式启蒙观念或鲁迅式改造国民性观念与意识形态化了的农村和农民观念是相抵触的，除非对之加以符合意识形态化的转换性改造和利用。

二

如所周知，在文艺整风后所开展的群众性文化运动中，延安文化界不仅于演出戏剧时大力采用陕北方言，而且在整个文艺领域更为深刻地引发了一场向民间艺术形式和民间语言学习的热潮。这在总体上是为文艺整风精神和党的文学观所内在决定了的，是为新的意识形态宣传所要求的话语形式决定了的。因为，为了使新的意识形态体系获得其中国化的完整表达方式，在话语形式的构成上做了带有革命性的探讨，并且最终完成了对于“五四”现代白话文的否定之否定。

在看来，新的意识形态理论要想在党内和中国扎根、生长，就必须反对“党八股”，因为它是主观主义和宗派主义的“宣传工具，或表现形式”。他认为，“党八股是对于的一个反动”，是历史地形成的。就话语形式而言，新文化先驱者以白话取代文言，建构一种有利于形成民族国家认同的现代白话，是“很对的”，但它后来逐渐造成了对“本来性质的反动”，而且与“五四”新文化先驱者本身所具有的“形式主义的方法”这一内在缺陷一起，形成了一种与工农大众和民族传统相隔离的东西，这就是洋八股或党八股。因此，“如果‘五四’时期反对老八股和老教条主义是革命的和必需的，那末，今天我们用马克思主义来批判新八股和新教条主义也是革命的和必需的”。若不给予反对，“则中国人民的思想又将受另一个形式主义的束缚”，“中国就不会有自由独立的希望”。显然，的言说方式和思维方式仍然是“五四”式的，深知由他主导的意识形态理论变革离不开语言形式的变革，两者是二而一的关系。在当时的战争环境下，当然这有一个追求言说效率的现实问题存在，正如所言，“现在是在战争的时期，我们应该研究一下文章怎样写得短些，写得精粹些”。有人曾据此把倡导语言形式变革的原因仅仅归结为“战争”或救亡的需要，这是不尽准确的。应该说，这是新的意识形态理论得以完整确立的需要，是政治实用主义的需要。因为按照马克思主义的观点，理论只有通过武装群众才能产生革命性的物质力量，而这自然就涉及一个宣传问题，一个向谁言说与如何言说的问题，正如所言：“如果真想做宣传，就要看对象，就要想一想自己的文章、演说、谈话、写字是给什么人看、给什么人听的”，而共产党“是为群众办事的”，是要把自己的理论“灌输”给人民大众的，因此，在语言上就必定要求把现代白话予以创造性转化，在向群众语言、外国语言、古人语言学习的基础上进一步发展出自己的语言形式和言说方式。显然，这种新的语言是一种与新的意识形态宣传相符合的语言，是一种革命的白话，它在话语方式上形成了一种“毛文体”。“毛文体”其实并不是一个独立存在的系统，它是与新的意识形态理论紧密联结在一起的。因此，知识分子在整风期间对意识形态理论的接受过程其实正是对“毛文体”或话语的习得过程。的意识形态话语表现在文学观念上便形成了党的文学观。此种文学观需要“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言”，因为“人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的”。就此诘问道：“如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢?”农民语言和民间语言正是在此种历史情境下开始大量进入延安作家的社会实践和话语实践，并因之进一步改写了延安作家的语言观。

正是由于新的意识形态话语构成了居于特定文学话语之上的总体性存在，因此，在我看来，文艺整风后延安作家的走向民间与“民族形式”论争期间的走向民间相比具有迥然不同的意识形态内涵。如果说“民族形式”论争期间在文艺创作中浮现出来的“民间”具有民族一现代性这样的现代性内涵的话，那么，整风后凸显而出的“民间”就必然具有阶级一民族一现代性这样的现代性内涵，即民间在党的文学观支配下必然成为党的“民间”或意识形态化的民间。这不仅体现在当时对于民间艺人和民间文化形态的改造中，也无疑表现在对于民间艺术形式和民间语言的利用中。

三

1944年5月，张庚在介绍“鲁艺工作团”下乡演出的秧歌经验时指出：“我们的秧歌都是用陕北话写的，也用陕北话演，我们在语言上的确比从前那种清汤寡水的普通话活泼生动得多了”，已经在语言上向“工农兵化”迈进了一大步。所谓语言的工农兵化，实际就是语言的民间化、地方化。但是，张庚接着指出，这里还有着阶级属性上的分野，地域化的方言土语并不就是“工农兵的语言”，因为“在地方语言中还包括了地主的语言”。这样，在向民间语言学习的过程中必然首先要求延安作家或知识者具有阶级分析的眼光。而这自然只有经过长期的马列主义学习和思想改造才能习得。现在需要讨论的是，在阶级论观照下，农民语言是否还能成为一种真正的民间化语言?是否能够成为一种意义语言进入文艺创作之中?

先以《动员起来》为例做一说明。这是一个小型秧歌剧，为延安枣园文工团集体创作，写的是转变后的二流子张栓夫妇积极参加生产劳动和变工队的精神风貌。当年在延安演出后，曾得到萧三等人的好评，其中一点便是称赞剧本“用了许多方言”，比如“得是”(是不是)、“灵醒”(聪明、伶俐)、“蜷在炕上睡齐太阳晒屁股”、“得溜大挂”(吊儿郎当)、“咕咕咚咚”(凑合凑合)、“一满”(全部)、“好的谔”(好得很)、“胖个粗粗的”、“风吹谷叶沙啦啦响”，等等。萧三认为，由此既可见出“民间语言之丰富”，也能增强作品的形象感和民间气息，使之更为贴近陕北农民的真实生活状貌。由此也可以发现，这些语汇在剧本中其实并没有自足的意义，它们只有被组织进老村长的革命话语中才能整合出自身的意义。而老村长宣传的正是所言的“组织起来”——各级党组织要“把群众组织起来，把一切老百姓的力量、一切部队机关学校的力量、一切男女老少的全劳动力半劳动力，只要是可能的，就要毫无例外地动员起来，组织起来，成为一支劳动大军”。这一套话语，也为张栓夫妇最终接受并且认同。因此，农民语言或民间语言，只有当它在更大范围内进入到新的意识形态话语场中，才能转化为一套别有意义的语言。这一点，在周立波离开延安后创作的长篇小说《暴风骤雨》中表现得更为明显。

评论家曾经普遍认为，这部小说善于运用东北农民的口语来表现人物、叙述故事，因而具有强烈的生活气息和浓厚的地方色彩。作者自己也认为，农民语言“活泼生动，富有风趣”，如果把它“用在文学和一切文字上，将使我们的文学和文字再来一番巨大的革新”。他强调指出，《暴风骤雨》“是想用农民语言来写的”，写作中注意吸收了那些较为形象化、简练对称、音节铿锵与喜用典故的农民语言。老孙头在小说中是个噱头式的人物，作为一个车把式，他走南闯北几十年，见多识广，诙谐风趣，也是一个善于运用农民语言的老手，．这在小说中确乎可以随时感受到，只要老孙头在场，气氛就会活跃起来。比如，小说开头不久，老孙头就着他的身世对工作队长萧祥说：

队长同志，发财得靠命的呀，五十多石苞米，

黄灿灿的，一个冬天哗啦啦地像水似地花个光。

你说能不认命吗?往后，我泄劲了。今年元茂闹

胡子，家里吃的、穿的、铺的、盖的，都抢个溜光，正

下不来炕，揭不开锅盖，就来了八路军三五九旅第

三营，稀里哗啦把胡子打垮，打开元茂屯的积谷

仓，叫把谷子苞米，通通分给老百姓，咱家也分到

一石苞米。队长同志，真是常言说得好：车到山前

必有路，老天爷饿不死没眼的家雀。咱如今是吃

不大饱，也饿不大着，这不就得了呗?……

延安文学范文篇2

[关键词]延安；；鲁迅形象；知识分子；文化符号

Abstract：AfterLuXunpassedaway，MaoZedongpubliclyappraisedhimformanytimesinYan’an，successfullyportrayingtheimageofYan’an’sLuXunandmakingthisimageplayavitalroleintheideologicalconstructionoftheNewDemocraticRevolutionandbecomeanimportantculturalsymboloftheintellectualsinYan’anandevenoftheChineserevolutionaryculture.

Keywords：Yan’an；MaoZedong；LuXun’simage；intellectual；culturalsymbol

1936年10月19日凌晨5时25分，鲁迅先生在上海病逝。消息传出，举国同悲。当时，身在上海的冯雪峰遵照中共中央的指示，与宋庆龄、蔡元培、沈钧儒等组成了治丧委员会，了讣告。的名字也列在治丧委员会名单里。紧接着，中共中央和苏维埃中央政府发出3份电报：一份发给许广平，一份给南京国民政府，还有一份《告全国同胞和全世界人士书》。3份电文均对鲁迅作出了相当高的评价，称他为“我国文学革命的导师、思想界的权威、文坛上最灿烂光辉的巨星”、“最伟大的文学家，热忱追求光明的导师，献身于抗日救国非凡的领袖，共产主义苏维埃运动之亲爱的战友”、“对于我中华民族，功绩之伟大，不亚于高尔基之于苏联”[1]。同时，经倡议，中共中央在延安创办了以鲁迅名字命名的文化教育单位：鲁迅艺术剧院、鲁迅师范学校和鲁迅图书馆。中共中央和苏维埃中央政府还代表全国人民向国民党政府提出：将鲁迅先生遗体举行国葬，并付国史馆列传；改浙江省绍兴县为鲁迅县；改北平大学为鲁迅大学，设立鲁迅文学奖金奖励革命文学；设立鲁迅研究院，搜集鲁迅遗著，出版鲁迅全集；废止一切禁止鲁迅先生生前言论、出版自由的法令等8项建议[1]。

一

随着一系列纪念活动的展开，先后发表关于鲁迅的谈话。从1937年到1942年5年的时间里，先后多次公开评价鲁迅，它们构成了的鲁迅观，使我们可以清晰地看到塑造的鲁迅形象。

第一次正式评价鲁迅是在1937年10月19日鲁迅逝世周年纪念大会上，当时“七·七事变”刚爆发不久，国难当头，为了抗日大业，国共两党再度携手，建立了抗日民族统一战线。此时中国革命的首要任务是在抗日民族统一战线的旗帜下，团结各民族、各阶层人民共同抗日，以争取民族解放战争的胜利。而被称为“民族魂”的鲁迅先生无疑是凝聚全国人民抗敌御侮的光辉旗帜。10月19日，应陕北公学校长成仿吾之邀，为陕北公学学生作了一次演讲。演讲记录由陕北公学第一期学员汪大漠整理，发表在胡风主编的《七月》杂志上，题目为《论鲁迅》。在这篇文章中，给予鲁迅很高的评价，称他为“民族解放的急先锋”、“中国的第一等圣人”，他“给革命以很大的助力……他的思想、行动、著作，都是马克思主义化的”，并着重提出了“鲁迅精神”，同时总结了它的3个特点，即“政治远见”、“斗争精神”和“牺牲精神”，而且最后总结道：“我们纪念鲁迅，就要学习鲁迅的精神，把它带到全国各地的抗战队伍中，去使用为中华民族的解放而奋斗”[2]。

1938年4月，“鲁迅艺术学院”在延安成立。此前中共已开办了培训军事干部的抗日军政大学和培养政治干部的陕北公学。“鲁艺”的成立表明，中共急需培养一批新的艺术人才。亲自领衔发起创办“鲁艺”，以示对文学艺术及人才培养的重视。1938年4月28日，在“鲁艺”开学后的第18天，来到“鲁艺”，为学员作了一次演讲。在这篇讲话中，重点提出了“鲁迅的方向”，他说：“艺术上每一派都有自己的阶级立场，我们是站在无产阶级劳苦大众方面的，但在统一战线原则之下，我们并不用马克思主义来排斥别人。排斥别人，那是关门主义，不是统一战线。但在统一战线中，我们不能丧失自己的立场，这就是鲁迅先生的方向”[3]。号召“鲁艺”所有学员都要遵循鲁迅先生的方向。

1938年5月，接见了徐懋庸，此时徐已来到延安两个多月。和徐懋庸主要谈了“两个口号之争”的问题。在谈到徐懋庸和鲁迅的冲突时，提出“要尊重鲁迅”，并进一步强调“鲁迅是中国无产阶级革命文艺运动的旗手”(注：详见徐懋庸《徐懋庸回忆录》(人民文学出版社1982年版)第104页。关于鲁迅是“旗手”的说法，这不是第一次，也不是唯一的一次。1936年4月，曾经对离开延安远赴上海的冯雪峰说：“先生是一面抗战的旗帜，一定要团结好他。”1940年1月在边区文协作《新民主主义的政治与新民主主义的文化》的讲演时指出，鲁迅是中共领导的文化新军的“最伟大和最英勇的旗手”。)。

对鲁迅最经典的一次论述出现在1940年1月9日。这一天，他在边区文协作了《新民主主义的政治与新民主主义的文化》的著名演讲：“……而鲁迅，就是这个文化新军的最伟大和最英勇的旗手。鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”(注：详见《新民主主义论》(原题《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，载于1940年2月15日延安出版的《中国文化》创刊号。同年2月20日在延安出版的《解放》第98、99期合刊登载时，题目改为《新民主主义论》。)出自《选集》第2卷(人民出版社1991年版)第698页。)。短短一段话，用了4个“伟大”，9个“最”，还有“旗手”、“主将”、“伟大的文学家”、“伟大的思想家”、“伟大的革命家”、“民族英雄”、“方向”等来形容鲁迅。

1941年，延安掀起了整风运动。1942年2月8日，指出“党八股也就是一种洋八股。这洋八股，鲁迅早就反对过的”[4]。还把经他亲自审阅编定的《宣传指南》发给每个与会者，要求大家认真学习。这本小册子包括4篇文章，即《联共(布)党史简本》中讲列宁怎样宣传的部分，季米特洛夫的一个报告的摘文，鲁迅的《答北斗杂志社问》，六届六中全会报告中的一部分。在这里，把鲁迅的作品和无产阶级领袖的作品并列起来。

1942年5月2日，在杨家岭做关于延安文艺座谈会的报告，他说：“我们有两支军队，一支是朱总司令的，一支是鲁总司令的，即手里拿枪的军队和文化的军队”[5]。在中央学习组的报告中，又强调说：“文艺是一支军队，……鲁迅、高尔基就相当于总司令”[6]。在论述个人与群众的关系问题时，引用了鲁迅的诗句：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，并指出，“千夫”是指敌人，而“孺子”则是指“人民大众”；在回应“杂文时代”与“鲁迅笔法”时，指出，鲁迅的冷嘲热讽的杂文笔法只适合“黑暗的国统区”，而不适合“光明的陕甘宁边区和敌后的抗日根据地”；在论及“文艺为什么人”的问题时，引用了鲁迅的话：“……如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了”[5]。

通过这些评价，我们可以看到着力建构的鲁迅的形象：文化战线上一名坚决拥护中共领导和统一战线政策、一心为工农大众、有着强烈的民族主义情怀和韧性的战斗精神的革命战士。

二

从1937年到1942年，先后7次公开评价鲁迅，次数之多、评价之高，都是罕见的。那么，他为什么要这样去建构鲁迅的形象?

首先，鲁迅是对抗国民党文化“围剿”的一面重要旗帜。1927年大革命失败后，在国民党政权的疯狂迫害和血腥镇压下，中国共产党的处境一直非常艰难。国民党政府对共产党不仅进行军事围剿，而且进行文化围剿，而鲁迅却一直不遗余力地批判国民党政府的文化政策。他的文章“像匕首一般”插入当局的心脏，成为国民党政府推行反动文化政策的极大障碍。而对于共产党，鲁迅不仅同情，而且是支持的。鲁迅与中共的早期领导人陈独秀、瞿秋白都有很深的交谊。他在20世纪二三十年代曾经多次帮助过共产党，而“九·一八”事变后目睹国民党的腐败与对日的软弱妥协以及与之相反的共产党的积极抗日，鲁迅在思想上更加向中共靠拢。1936年是鲁迅与中国共产党“走得最近”的一年。1936年春，在闻知中共东征胜利后，鲁迅不顾个人安危，与茅盾联名给中共发贺信，郑重表示拥护中共的抗日救国大计，并且高度评价红军东征的英勇斗争。他甚至高呼：“中华苏维埃政府万岁”、“中国红军万岁”[7]!1936年4月，冯雪峰遵照中共中央的指示，到上海面见鲁迅，希望通过鲁迅恢复与上海地下党的联系，并请鲁迅帮助在上海建立秘密电台，与救国会等爱国组织建立统战关系。冯雪峰多次与鲁迅深谈，据冯雪峰回忆，鲁迅在与他的谈话中曾经多次肯定。如4月25日夜，鲁迅曾对冯雪峰说：干革命，总是人多一点好。我想过了：M(鲁迅对毛的代称)的政策是对的[8]98。还有一次，在他们谈过中共与以后，鲁迅在沉默了一阵后，忽然说：“我想，我做一个小兵还是胜任的，用笔”[8]98!1936年夏，鲁迅发表了《答托洛茨基的信》，在信中，他怒斥了托派的言行，并且郑重表示：那切切实实，足踏在地上，为着现在中国人的生存而流血奋斗者，我得引为同志，是自以为光荣的[9]。在这里，鲁迅所指的“为中国人的生存而流血奋斗者”显然是指中国共产党和。1936年秋，鲁迅又发表了《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，在文中，鲁迅表示坚决拥护中共抗日民族统一战线政策：中国目前的革命的政党向全国人民所提出的抗日统一战线的政策，我是看见的，我是拥护的，我无条件地加入这战线，那理由就因为我不但是一个作家，而且是一个中国人，所以这政策在我是认为非常正确的[10]。

其次，鲁迅是中共凝聚全民族抗战的重要旗帜。鲁迅生前对帝国主义恶势力口诛笔伐，他不仅“用他那一枝又泼辣，又幽默，又有力的笔，……去画出了丑恶的帝国主义的鬼脸”[2]，而且痛斥国民党的“攘外必先安内”政策，揭露当局瞒和骗的拙劣表演以及贪官污吏发国难财的卑劣行径。他攻击浪费民族力量、阻碍民族抗战的一切黑暗和愚昧，他支援正义的学生运动，拥护中共倡导的抗日民族统一战线政策。凸显鲁迅“民族英雄”的形象，使鲁迅的战斗精神和献身民族解放的牺牲精神深入人心，这可以使更多的人在鲁迅的影响下积极投身革命，而且还可以使中共在与国民党的对抗中占据道义的制高点。

第三，鲁迅是进行文化整合，推行新民主主义文化政策的重要旗帜。红军长征结束到达陕北后，延安涌进大量知识青年，民族文化建设的任务被提上议事日程。如何在延安进行文化建设，这是必须思考的问题。早在1936年11月22日中国文艺协会成立时，就指出：“现在我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全。……要文武两方面都来。要从文的方面去说服那些不愿意停止内战者，要从文的方面去宣传教育全国民众团结抗日”[11]。延安时期是读书较多、著述颇丰的时期。在这一时期，他广泛收集并潜心攻读马列主义的书，包括马克思、恩格斯、列宁、斯大林的原著和阐述马克思主义哲学、经济学的著作。同时，他还系统阅读了鲁迅的著作，但由于延安环境封闭，鲁迅的著作很少，而且非常零散，为不能系统阅读鲁迅著作而感到苦恼。1938年1月，在给艾思奇的一封信中写道：“我没有《鲁迅全集》，有几本零的，《朝花夕拾》也在内，遍寻都不见了。”[12]1938年8月，得到了一本鲁迅先生纪念委员会在上海编辑出版的《鲁迅全集》，他如获至宝，经常秉烛夜读。1940年，在大量阅读和思考的基础上，写出了《新民主主义的政治和新民主主义的文化》一文，提出了民族的、科学的、大众的新民主主义文化纲领。

第四，鲁迅是改造延安知识分子的重要旗帜。1937年以后，大批青年知识分子涌向延安。据八路军西安办事处统计，1938年5月至8月，经该处介绍赴延安的知识青年有2288人，全年共计有1万多名青年从这里获准去延安。到1943年12月为止，共有4万多知识分子来到延安[13]。而这些奔赴延安的知识分子，除个别人因名气较大由延安指名调入之外，绝大多数为一般的左翼青年知识分子，身上带有“小资产阶级的气息”，必须尽快革掉这些青年知识分子头脑中的小资产阶级思想，使他们尽快认同新民主主义的文化意识。为延安知识界树立的典型便是鲁迅一个“严于‘解剖’自己，自觉改造主观世界”，“由革命民主主义者转变为伟大的共产主义战士”的人。他塑造了鲁迅形象，使之成为中共文化政策乃至整个革命策略的重要组成部分

三

其实，鲁迅的文化品格具有复杂的内涵，所塑造的鲁迅形象，凸显了鲁迅精神的有些方面，同时也忽略了鲁迅的某些品质，至少有两点值得一提。

一是鲁迅的怀疑精神和批判精神。鲁迅是个彻底的怀疑主义者，他曾说：“我的习性不大好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”[14]。他借“狂人”之口问道：“从来如此，便对么?”[15]在别人对传统文明大唱赞歌的时候，他怀疑传统文明的核心价值：“所谓中国的文明者，其实不过是安排阔人们享用的人肉的筵宴。所谓中国者，其实不过是安排这人肉筵宴的厨房”[16]。在新文化运动先驱们大力宣传西方近代文明的时候，他质疑西方的物质文明以及“民主”、“平等”等理念：“物质果足尽人生之本耶”?“将以富裕为文明欤”?“众庶果足以极是非之端耶”[17]?“所谓平社会者，大都夷峻而不湮卑，若信至程度大同，必在此进步水平之下。况人群之内，明哲非多伧俗横行，浩不可御，风潮剥蚀，全体以沦于凡庸”[17]。他曾倾心于苏联式的革命，认为革命可造就一个新社会，但不久就对革命以及革命造就的新社会发生了怀疑：“不知道这‘新的’该是什么，而且也不知道‘新的’起来以后，是否一定就好”[18]。尤其是在革命文学论争以及左翼文艺运动中，他看到了“革命者”“让人死而不是让人活”的霸道以及“奴隶总管”的专制，认识到任何庄重的经书都有被念歪的可能，这更加深了其怀疑与警觉。与怀疑相伴而生的便是批判。鲁迅终生都是一个批判者，他批判封建的礼教制度、家族制度、等级制度，批判传统文化的那种保守、消极、中庸、忍让、迷信的方向与精神，批判国民的劣根性，他几乎把毕生精力都放在国民性改造上。

二是鲁迅的个性主义，即个性独立、个性自由的思想。鲁迅的个性主义可以追溯到他早年的“立人”主张。“立人”是贯穿鲁迅一生的重要思想，它形成于鲁迅的青年时代，是综合吸收了多种外来思想，如进化论、自由意志说等，和中国传统文化精华形成的一种人学思想，其实质在于追求个体生命的独立自由，即“尊个性而张精神”。在这里，鲁迅要立的“人”不是抽象的，不是国家、民族的附属物，而是具体的，是独立自由的生命个体。正是在这个意义上，他猛烈批判奴性，批判培养奴性的传统文化，批判吞噬个体肉体和精神生命的封建制度。他自觉保持自己的独立个性和人格，警惕着成为“奴隶”的可能。这在他对“革命”的态度上有着很好的体现。他在《<阿Q正传>的成因》一文中说：“譬如一匹疲牛罢，明知不堪大用的了，但废物何妨利用呢……但倘若用的我太苦，是不行的，我还要自己觅草吃，要喘气的工夫；要专指我为某家的牛，将我关在他的牛牢内，也不行的，我有时也许还要给别家挨几转磨……”[19]他十分警惕某些“革命者”打着“革命”的旗帜来奴役别人的行径。他说：“那些表面上扮着‘革命’的面孔，而轻易诬陷别人为‘内奸’，为‘反革命’，为‘托派’，以至为‘汉奸’者，大半不是正路人；因为他们巧妙地格杀革命的民族的力量，不顾革命的大众的利益，而只借革命以营私”[20]，他认为这是一种“新奴隶主义”，而那些所谓“革命者”则是不折不扣的“奴隶总管”。

在的鲁迅形象塑造成功之前，延安存在另外两种版本的鲁迅形象：一是以王明为代表的“国际派”所塑造的鲁迅形象；另一种是以萧军、丁玲、王实味为代表的一部分延安知识分子所塑造的鲁迅形象。

王明在莫斯科得到鲁迅逝世的消息后，写了一篇文章纪念鲁迅。这篇文章题名为《中国人民的巨大损失》，后来收入《鲁迅新论》(香港新闻出版社1938年版)一书。其中，王明多次将鲁迅称为“中国的高尔基”。他说：“‘中国的高尔基’死得太早了!直到临死的这一天，他还没有遇到他想什么就说什么和想写什么就写什么的环境，他知道在世界上有一个国家里，他可以言所欲言和行所欲行，但他为病和各种关系，直到死时未能实现到那里去参观的愿望；同时，他知道在中国境内也有了一个地方，他可以在那里享有苏联政府尊敬高尔基一样的荣誉，但他知道黑暗势力绝不让他能够到那里去。”[21]272王明还提到了世界各地对鲁迅的哀悼：“鲁迅的逝世不仅在苏联，而且在法国、美国的进步作家中引起了极大的震动；巴黎全世界拥护文化协会代表全世界先进作家致电吊唁。”[21]7由此，我们看到的鲁迅是一个对苏联充满向往和憧憬的具有国际主义情怀的伟大作家。与王明有相似理解的还有萧三。萧三在鲁迅逝世一周年之际写了《纪念鲁迅》一文，该文后来也收入了《鲁迅新论》一书。这篇文章有12个小标题，其中第9～12个小标题分别是：鲁迅苏联的好朋友；鲁迅外国文学、尤其是苏俄文学的介绍者；鲁迅国际主义者、帝国主义战争的反对者、反法西斯勇士；鲁迅中国的高尔基[21]273-274。显然，萧三也着重强调了鲁迅与苏联的友谊以及他的国际主义情怀。

在延安知识分子中，以萧军、丁玲、王实味等人为代表，张扬了鲁迅的怀疑与批判精神，掀起了一股“暴露黑暗”的杂文风潮。在他们看来，怀疑与批判精神是鲁迅精神的重要一翼，而杂文则是最有力的批判武器，因此，要继承鲁迅精神，写作批判杂文是最好的方式之一。在纪念鲁迅逝世5周年大会上，丁玲提出：“学习继承鲁迅先生所使用过的武器‘杂文’来团结整齐大家的步骤，促进延安社会的进步”[22]。几天以后，她又发表了《我们需要杂文》，号召延安的知识分子不要放弃杂文这一武器。作为鲁迅学生的萧军更是在延安大力提倡批判精神，他认为只有继承鲁迅的批判精神，才会有助于“中国新文化的开展与提高”。在萧军1941年9月19日的日记中，他把“发起文艺月会，团结延安作家，提高批评风气”[23]作为自己的一项重要成就。在丁玲、萧军的影响下，以《解放日报》为阵地，很快刊出了一批批判延安社会的杂文，主要有：丁玲的《三八节有感》；萧军的《论同志的“爱”与“耐”》、《杂文还废不得说》；艾青的《了解作家、尊重作家》；罗烽的《还是杂文时代》、《嚣张录》；王实味的《政治家、艺术家》、《野百合花》等。在这些知识分子看来，他们高扬鲁迅的批判精神，就是沿着鲁迅的道路前进。

鲁迅形象的不同，反映的是文化观念乃至政治观念的差异。要在延安建构新民主主义文化意识，要将人们的思想纳入到新民主主义文化的轨道中来，就不得不对上述两种鲁迅形象进行改造和处理。1941年开始，发动了整风运动，目的是彻底清算长期统治党的“左倾机会主义”，并通过整顿“三风”来达到全党思想的统一。王明在整风运动中受到了严厉的批判，政治地位迅速下降，影响力越来越小。随着他在政治上的“失势”，他所塑造的鲁迅形象也就慢慢淡出了人们的视野。另一方面，丁玲等人所颂扬的鲁迅精神也被否定。1942年5月，批评了延安需要“鲁迅杂文”的说法，他说：“鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战，鲁迅是完全正确的。我们也需要尖锐地嘲笑法西斯主义、中国的反动派和一切危害人民的事物，但在给革命文艺家以充分民主自由、仅仅不给反革命分子以民主自由的陕甘宁边区和敌后的各抗日根据地，杂文形式就不应该简单地和鲁迅一样。我们可以大声疾呼，而不要隐晦曲折，使人民大众不易看懂。如果不是对于人民的敌人，而是对于人民自己，那末，‘杂文时代’的鲁迅，也不曾嘲笑和攻击革命人民和革命政党，杂文的写法也和对于敌人完全两样”[5]。

经过整风运动，延安知识分子完全认同了的鲁迅形象，不遗余力地阐释这个形象。萧三曾经将鲁迅“苏联化”和“国际化”，但在1939年回到延安后，他很快便抛弃了自己的“鲁迅观”，转而积极阐释的鲁迅形象。他在延安写过多篇纪念鲁迅的文章，其最大的特点便是对鲁迅的解读严格限制在论鲁迅的框架以内。1942年鲁迅逝世6周年纪念大会恰逢运动，萧三写了《整风学习中读鲁迅》一文。萧三说，鲁迅是一个“只有正风，没有邪风、歪风的，非常正派的‘完人’”，“假如鲁迅今天还在，他无疑地是我们整风运动中的一员健将”[24]。1945年，萧三又写了《学习七大路线祭鲁迅六十五岁冥寿》一文，论证了赞扬鲁迅为“党外布尔塞维克”的正确性。徐懋庸在左联时期曾经得罪过鲁迅，遭到鲁迅的痛斥。整风运动期间和之后，他也积极地阐释的鲁迅形象，他注释了鲁迅的《阿Q正传》、《理水》、《拿来主义》等作品，他对这些作品的阐释，“字里行间无不弥漫着一种鲁迅后期创作预言了话语的真理性……的暗示”[25]。比如他注释《阿Q正传》中的“假洋鬼子”，便说“假洋鬼子”只会装腔作势，用老百姓不懂的洋话吓人，这有力地证明了的著名论断：知识分子最无知识。在他对《理水》的注释中，“出现频率最高的是‘主观主义’、‘调查研究’、‘实事求是’、‘倾听群众意见’等喜欢并赋予了新的意识形态含义的字眼”[25]。除了萧三和徐懋庸，延安的其他一些知识分子也对阐释的鲁迅形象表现了极大热情。而这些纪念鲁迅的文章几乎都是一个模式，“到处都是‘战士’、‘民族英雄’等字眼”[26]。延安知识分子对的鲁迅形象的积极阐释，一方面进一步确立了它的唯一性与标准性；另一方面，他们也加深了对这个形象的认同，并且以此为参照，不断地反省与改造自己。

在时代，鲁迅形象是一个单一的革命文化符号。随着十一届三中全会改革方针的确立以及此后国家文化政策的逐步调整，随着文艺界、学术界的逐步解冻与科学研究的不断深入，这一符号逐步走向解体和重塑，鲁迅形象才又逐步趋于多元化。这是当代政治文化发展的必然结果。

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延安文学范文篇3

关键词：鲁迅;美术研究;胡蛮;马克思主义

一

胡蛮，原用名王钧初，我国著名的美术理论家、画家。1925年毕业于开封师范学校艺术系，同年考入北平国立艺专西画系，1929年毕业后留校任教，并任《世界日报•美术周刊》编辑。1930年参加左联，1932年任左联美术家联盟的书记，1935年，筹备《中国革命美术展览》，并通过美国作家斯诺、史沫特莱等向世界介绍中国美术。1935年，胡蛮创作了油画《读〈呐喊〉图》，被鲁迅欣赏和看重。同年8月，被国民政府通缉后，经鲁迅的介绍与宋庆龄的资助赴苏联学习。其间，于莫斯科加入中国共产党。1942年，胡蛮参加延安文艺座谈会，为当时较为活跃的美术评论家。1947年，任晋冀鲁豫边区文联常务理事。中华人民共和国成立前夕，任华北人民政府图书古物管理委员会副主任，北京市文委委员兼美术组组长。第一届全国文代会后，任北京市文学艺术家联合会执行委员会委员。1979年10月出席全国第四届文代会，后一直从事中国美术史理论研究，1986年病逝。胡蛮一生积极响应党的文艺政策，运用马克思主义的理论，发表大量美术理论、美术评论与美术研究的文章和学术专著，代表作有《鲁迅先生逝世哀感》《中国美术新生的信号》《鲁迅对民族的文化和艺术问题的意见》《鲁迅的美术活动》和《中国美术的演变》《辩证美术十讲》《中国美术的演变》等。中国现代文学近百年的学术发展史中，鲁迅研究早已成为“显学”，研究成果汗牛充栋，鲁迅也成为现代文学史上的大师和旗手，今天这种论断已成为学界的不刊之论。但对于鲁迅的美术研究，即使今日人们似乎并没有予以应有的关注，这种情况在三四十年代更是如此。当时对鲁迅的美术研究，仅限于追述他的美术活动，“鲁迅”也只是一个扶植美术青年和新兴木刻的“青年导师”，对鲁迅的美术活动尚未进入学理研究的层面……当时还在苏联留学的胡蛮敏锐地意识到鲁迅美术活动的学术价值，并运用马克思主义的理论，最早解开了鲁迅美术研究的帷幕，今日看来，其研究带有浓郁的马克思主义的倾向和色彩。鲁迅逝世之后，胡蛮将鲁迅的美术研究与我党提倡的抗日民族统一战线联系起来，将鲁迅塑造成美术界“为民族解放和劳苦群众斗争的英雄”的形象。鲁迅逝世之际，恰逢日本全面侵华前夕，共产党的第五次反围剿失败，国民党也企图对红军彻底剿灭，正可谓风雨欲来之时。中共中央为了团结一致、共同抗敌，也为了提升我党在文艺界的领导地位，确定了将刚刚去世不久的鲁迅，作为“民族魂”来进行宣传。在这种政治时局中，在苏联与王明等接触较多的胡蛮，敏锐地意识到此时对鲁迅的各种研究，包括美术研究，不能满足于对鲁迅的追思和怀念，也不能仅仅满足于追忆鲁迅生前的活动和风范，而是应呼应党的文艺政策，将鲁迅视为当时特别是今后在文艺战线上反对国民党黑暗统治的革命文化运动的中流砥柱，以及领导全国民众进行抗日救国的中坚。在此背景下，他于1936年11月10日在由我党于巴黎创办的《救国时报》上发表了《鲁迅先生逝世哀感》一文。在该文中，胡蛮认为“由于群众抗日救国运动的高涨，由于作家美术家和文化界积极分子的行动，且由于鲁迅先生的积极参加和正确领导开展了抗日救国的统一战线，这一战线现在日益地扩大和巩固起来了！”[1]在他看来，鲁迅从事美术活动和研究，其实是为了“关心一切抗日救国文化活动”。作为鲁迅曾经帮助过的学生，胡蛮在追忆和叙述鲁迅帮助自己评画、赏画以及鲁迅推荐自己到苏联学习美术的细节时，也让读者感受到鲁迅对美术青年的关爱，并不只是出于私人和个体的情谊，更多的出于抗日救亡层面的考量。更为重要的是，胡蛮将鲁迅的美术活动提升至与其文学活动同等重要的位置，尝试运用马克思主义阶级论分析其原因。“革命作家鲁迅自从开始了文学活动起同时他也开始了美术活动，在中国首先把艺术作为民族解放和劳苦群众斗争的武器而去实际的工作和提倡的。”“阶级社会的现实生活形成了他的世界观就从这个真实的观点出发而形成了他的艺术思想。”[2]在美术研究的层面，胡蛮将鲁迅视为“中国历史遗产的整理者国际美术的介绍者；艺术理论家和批评者并且是革命美术运动的倡导者。”[2]在他心目中“鲁迅不只是作家和文学史家，而且他对中国美术史也有过深博的研究。他的博古知识与鉴定才能素为国内外各家所重。”因此，鲁迅“不只是把中国美术遗产提出来整理而且也给中国革命的美术奠定了正确的路标和基础”，“更是一个划时代的开路先锋。”[2]总之，该阶段，为了将鲁迅塑造成“为民族解放和劳苦群众斗争的英雄”，唤醒人们的民族意识，胡蛮首先将鲁迅所从事的美术研究与我党的文艺政策和当时的政治时局紧密结合。其次，彰显了鲁迅在美术界的“精神风向标”的作用和价值。再次，胡蛮运用马克思主义的倾向裁剪鲁迅的美术活动，指导鲁迅的美术研究。由此，放大了鲁迅美术活动中的苏联因素和国际影响。此时，在胡蛮的视域内，鲁迅的美术研究，与当时左翼的文学研究一样，都被贴上了抗日救亡的“民族魂”的功利性标签，具有了马克思主义倾向。

二

1940年1月9日，在《新民主主义论》中，将鲁迅定位于“中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”[3]这就是今天鲁迅研究界经常言及的“三家五最”说，鲁迅作为“旗手”和“主将”的观点也成为我党文艺政策的“定论”。但问题也随之而来，对于鲁迅在中国现代文化、现代文学、现代思想史之价值，均赋予肯定性的评价，对于鲁迅为现代美术所做出的贡献，并没有为做出任何评判，而周扬、茅盾等新民主主义论的拥趸，也对鲁迅的美术贡献“视而不见”。其实，美术不但是左翼文学运动的一个重要组成部分，更是延安革命文艺建设必不可少的一端，本人就非常重视美术的作用和价值。他在举办广州农民运动讲习所时，曾从当时广东省农民协会《犁头周报》编辑处请来美术编辑黄凤洲，担任“革命画”课程的教员，目的就是为了在农民运动骨干中普及革命画的知识，培训绘制革命画的人才，以便学员结业后能够运用绘画的方式去宣传革命、教育群众、启发群众。认为宣传革命道理，组织发动农民群众，要发挥革命画的作用。农讲所的学员，是未来农民运动的骨干，要认真学好革命画这一课。井冈山根据地时期，也非常看重美术的宣传功能，曾对红军中的美术工作作了明确的规定和要求，吸纳地方的各类美术人才参加红军，并在宣传科下成立了艺术股，为发动群众，宣传土地革命政策发挥了较大的作用。在延安革命根据地，直接建议成立了“鲁迅艺术院”，设文学、音乐、美术、戏剧四个系。美术系主任先后由沃渣、蔡若虹、王曼硕担任，1940年2月，美术系改为美术部，由江丰任主任。先后有陈铁耕、马达、胡蛮、王朝闻、力群、刘岘等任教员。“鲁艺”从革命实际出发、理论与实践相结合、学校与社会密切，培养了大量美术人才，成为解放区美术活动的中心。《新民主主义论》这一缝隙，迅速被胡蛮发现并弥补了。因为虽然给了鲁迅“三家五最”的至高定位，但毕竟不能涵盖鲁迅的美术贡献，从小处说，不能给延安乃至全国的美术青年树立一个“精神标杆”，从大处讲，不利于拓展新文化，因为当确立鲁迅成为文学青年、革命青年、理论青年的“精神偶像”后，作为美术家或艺术家的鲁迅，已经进入了人们的“期待视野”，也就是说，鲁迅在“文学家”“思想家”和“革命家”的之外，还应有一个“艺术家”的身份定位。1939年5月，中央组织部将从苏联回国的胡蛮安排到鲁迅艺术学院美术系，在《新民主主义论》发表后的不久，他就自觉承担起用马列主义和新民主主义革命理论研究、阐释鲁迅美术活动和美术精神的任务。他的思路与延安时期“由文学家鲁迅向革命家转换的理路”相一致。延安时期，随着鲁迅及其作品的广泛传播，人们仍然沿袭五四文学革命的思维定势，将鲁迅视为启蒙主义的代表，但该观念很快就遭遇到了尊奉和树立“鲁迅”权威话语的抵制，在确立了鲁迅的新文化“旗手”的地位和代表着“中华民族新文化的方向”后，二者终于发生了激烈论争，最为直观的表现就是在延安文艺座谈会上，坚守鲁迅启蒙主义精神的萧军和维护文艺思想的胡乔木二人在“关于鲁迅道路的‘发展’或‘转变’的问题”上所发生的著名讨论。胡乔木等按照马列主义的话语方式，将意识形态与鲁迅文艺思想相结合，并最终以鲁迅的面目出现，由此实现了对鲁迅及其作品的“阐释”，从而确立了无产阶级革命文化在中国现代文化中的主导地位。这一思维范式，由此启示和实现了胡蛮的鲁迅美术研究中，对鲁迅所进行的具有马列主义倾向的“革命艺术家”的身份定位。作为有着深厚学术功底和思想敏感性的美术理论家，胡蛮侧重从马克思主义理论、《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的视角给鲁迅以“革命艺术家”定位。1941年，胡蛮在延安的《鲁迅研究丛刊》第一辑上发表了《鲁迅的美术活动》一文。该文正是在他1937年12月28日在《救国时报》第74期发表同名文章的基础上改写而成。胡蛮为什么要改写重发？他又做了哪些改动？他为什么要做这些改动？今天，通过对这两篇文献的比照解读，我们能从中发现一些端倪。通过细读，笔者认为胡蛮1941年的《鲁迅的美术活动》较1937年的同名文章，有三方面较为明显的改动，应引起我们的关注。首先，1937年的文章中，对鲁迅“革命作家”的身份定位，到了1941年的文章中已经悄然转化为“革命艺术家”，实现了鲁迅身份定位的转换。胡蛮认识到在《新民主主义论》中，认为鲁迅虽然并没有像其他的无产阶级革命者一样直接参加武力推翻反动政权的活动，但是却用他的笔墨、以他的文章，积极领导、亲身参与文化阵线上反对独裁统治、启蒙人民的斗争，从宏观的理解上，鲁迅完全可以称得上是一个“革命家”……同样，在胡蛮看来，鲁迅所从事的美术活动，无论是提倡现代木刻运动、扶持现代连环画，还是亲自装帧和设计书籍的封面，都像他的文学活动一样，完全可以视为新文化，特别是新民主主义文化的一个不可或缺的组成部分，因此鲁迅完全可以视为“革命艺术家”。这就使得鲁迅的精神价值有了更加广泛的代表性，延安的美术活动也就顺理成章地成为“中华民族新文化”的一个必不可少的组成部分，从而适应和契合延安美术青年不断增长，作用不断加强，地位不断上升的现实需求，实现了对《新民主主义论》的补充和弥补。其次，1937年原文中，对鲁迅关于革命美术的提倡一部分，涉及不多，甚至采取了弱化的姿态，但1941年文的修改大幅增加了“鲁迅对中国革命美术的倡导和工作”的内容。再次，打通了鲁迅的文学观和美术观的边界，进一步厘清和明确了鲁迅的美术理论批评的内涵。胡蛮认为，作为革命艺术家的鲁迅，所秉持的美术批评原则与他的创作理念一样，都始终坚持革命的现实主义，揭示黑暗的社会现实，描述底层人民的呐喊和反抗，预示革命曙光的到来，从而肇始了以马克思主义尺度进行美术批评的先河。同时，胡蛮还对鲁迅借鉴珂勒惠支、蒙克等画家的艺术理念，承继汉化石像等民族美术遗产，以及在二者的基础上建设新文化的大众艺术形式理论进行了梳理和阐释。总之，胡蛮主动运用马列主义，特别是新民主主义理论对鲁迅的美术活动进行研究，并由此保持与建设新民主主义的文化构想的协调和一致。

三

在完成了鲁迅“革命艺术家”的定位，并对《新民主主义论》有所完善的基础上，胡蛮以历史化的方式“固化”鲁迅作为“革命艺术家”的形象，将鲁迅的美术研究纳入中国美术史的历史进程。1934年，时任北平国立艺术学院教师的王钧初（胡蛮），在授课讲义的基础上，由北平文心书业社出版了自己的第一部专著《中国美术的演变》。参加了延安文艺座谈会后，胡蛮对《中国美术的演变》进行了再次修订，[4]由延安新华书店出版，后来分别于1946年和1948年由群益出版社再版。在《中国美术史》序言中，作者表明了该书成书的过程和修改的初衷，“本书的内容是依照了新民主主义理论启发，把我过去十年间用一部分时间所研究的中国美术遗产问题和新美术运动的方向问题加以系统的整理。稿本完成于一九四零年并经过数次的补充和修正。听取了一次有历史意义的文艺座谈会讲话以后，于一九四二年八月间，我把本书排印的清样作了一次校对。”[5]该书作为当时唯一一部，也是最早的一部运用马列主义基本原理完成的中国美术发展史专著，也成为延安鲁艺美术学员经常学习与阅读的美术史教材。《中国美术史》是一部比较系统、严密的美术通史。胡蛮在该书中，较好的将“史”与“论”结合，既有大量当时第一手的美术史料和考古发现，同时又结合美术历史中时代、制度、经济、文化、审美等背景，运用马克思主义的唯物史观，较为准确完整地论述了中国不同历史时期的美术观念、美术成就、艺术特点、艺术种类，梳理出贯穿其中的发展线索，并总结了中国美术发展的规律。全书分为“原始时代中国的美术”“灿烂的‘青铜时代’”“熔铁底发明与先秦诸子底美学”“回光返照的‘天朝’美术”“现代的中国美术”（1912—1940）等12章。在“现代的中国美术”（1912—1940）一章中，胡蛮将鲁迅的美术活动和研究纳入现代中国美术的历史进程之中，给予了高度的评价。当然，这种评价和判断，是在与他人的比较中凸显的。第一节中，胡蛮首先表明了“蔡元培在他一生的文化活动中，对于新文艺运动，不但是一个提倡者和推动者实际上也是一个有始有终的有力的建设者”的观点。[6]在此基础上，胡蛮又从唯物史观和阶级分析的视角认为蔡元培的美学思想的本质却是“皈依了西方资产阶级的唯物论而同时又出于人性的观念论，由此形成他的艺术史观，即社会进化论的美学观”。[6](143)在胡蛮看来，蔡元培的美术活动和美术研究，更多地侧重于美术的纯艺术特性，侧重于超于阶级性之上的“永恒的人性”，从而忽略了美术研究和美术发展中的马克思主义思想。同时，该章中，胡蛮又对吴昌硕、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等现代美术家，分别给予了封建的保守主义的代表、资产阶级唯心主义的代表等不同名号，并进行了不同程度的批评……。他在第一节中所作这些判断，除了对现代中国美术发展的发展轨迹进行描述外，还有一个深层的意义，那就是为了凸显作为现代美术家的鲁迅。与蔡元培、徐悲鸿、林风眠等人不同，以鲁迅为代表的美术活动成为中国现代美术运动的主流形态，并被纳入新民主主义文化之中，“这个美术运动属于新民主主义的范畴，无产阶级政党领导和影响下的文化运动的一环。参加这一运动的最积极最有力的是鲁迅。鲁迅的名字是和革命美术运动分不的。”[6](158)在1912年至1940年中国现代美术的发生、发展区间中，胡蛮巧妙而又自然而然地通过新民主主义革命话语体系，将鲁迅的美术活动和美术研究纳入了现代中国美术史的发展进程之中。特别是20世纪50年代，胡蛮再次对1941年版的《中国美术史》进行修订和改动，除了将“本书中过去的若干错误材料和意见加以改正”之外，[7]他还将对鲁迅的“三家五最”的评论，融合进鲁迅的美术活动与现代美术运动的论述之中，以彰显鲁迅及其领导的现代美术运动的新民主主义性质。这次修订后，胡蛮真正实现了中国现代美术发展史上的“革命艺术家”鲁迅和文艺思想、新中国美术之间的一脉相承，青蓝相续。胡蛮的《中国美术史》中对鲁迅的肯定和评价产生了深远影响。新中国成立后，它长期成为各美术院校和相关艺术院校开设的《中国美术史论》课程的指定教材，在数代人中产生了广泛的影响，它所形成和固化的“革命艺术家”鲁迅形象，已成为人们心目中的“不刊之论”，最终成为延安和共和国时代的集体映像。[8]其后出版的《中国美术史纲》和《中国美术史略》[9]等论著，也大体是对胡蛮所定位的“革命艺术家”鲁迅的进一步细化，从中我们不难看出胡蛮研究的持续性影响。今天对于胡蛮鲁迅美术研究中的马列主义倾向，可谓仁智互见。有人对他有意忽略和遮蔽鲁迅美术活动和美术研究中启蒙性、批判性和审美性颇多微词，他的研究也成为鲁迅研究中的“阙疑”……但笔者认为，对此我们不应“以今度古”，而是将其置于当时的历史语境和历史现场中进行研究和评价。

作者:刘东方 单位:聊城大学

参考文献：

[1]王钧初（胡蛮）.鲁迅先生逝世哀感[C]//刘运峰.鲁迅先生纪念集•上册.天津：天津人民出版社，2007：490.

[2]胡蛮.鲁迅的美术活动[N].救国时报，1936-12-28（74期）.

[3].新民主主义论[M]//选集卷二.北京：新华书店晋察冀分店，1940：42.

[4]胡蛮.中国美术的演变[M].北京：北平文心书业社，1934.[5]胡童.中国美术史[M](序言).长春：吉林书店，1948：2.

[6]胡蛮.中国美术史（翻印本）[M].长春：吉林书店，1948：143.

[7]胡蛮.中国美术史之“内容提要”.中国美术史（增订本）[M].上海：新文艺出版社，1953：3.

延安文学范文篇4

一、文学地理学与文学旅游

（一）文学地理学

文学地理学是文化地理学的新兴分支，是用地理学的理论和方法研究文学的组成、风格和特色，探讨不同地域文学表现出的地域特征和差异[1]。我国学者对文学和地理学间关系的关注和研究，大体可以追溯至两千多年前的先秦时期。近代学者梁启超先生最早提出“文学地理”的概念，开创了中国文学研究的一个全新视角。文学地理学研究文学和地理环境间的关系，把地理元素作为影响文学作品风格的主要因素，重点关注地理环境和地域差异对作家及其作品的影响及两者间的相互作用关系，既包括自然地理环境和人文地理环境对作家创作思维和构思方式的影响，又包括作家在作品中对某一地理空间的创造性建构。作家所处的现实空间会对作家产生深远的影响，会使作品呈现一定区域范围内的共性特征；同时作家在作品中建构的虚构地理空间，是作家个人审美倾向和创作目标与现实地理环境有机融合的结果。

（二）文学旅游

文学旅游是文化旅游的重要亚类[2]。文学与旅游渊源深厚，随着文学地理学和旅游美学等交叉学科的兴起与壮大，文学与旅游之间的联系越来越密切。旅游本身就是一种文化活动，而文化的重要表现形式之一就是文学，因此，文学资源成为承载旅游资源内涵的重要载体之一。目前，国内学者对文学旅游资源概念的定义不尽相同，但对文学旅游资源外延的界定基本一致，即文学旅游资源与具有一定知名度的文学作品和作家密切相关，文学旅游资源属于具有旅游开发价值的资源体系，而且体系的核心是作品和作家，其他资源都是在这一核心资源的基础上衍生出来的[3]。因此，可以作为旅游资源进行开发与利用的文学资源包括知名作家、经典作品、人物形象、情节内容以及故事发生的真实或虚构场所，这些因素也成为文学旅游产品的组成部分。

二、陕西当代文学旅游资源的地域划分

陕西文学在当代文学史上具有重要地位，许多陕西作家的创作既包含对前辈作家的承续，也提出了独到的艺术创作见解，为之后的作家继续开拓新的创作思路和形成具有地域特征的作家群奠定了基础。此外，许多陕西当代作品对地域历史文化的描写十分出色，作家普遍侧重对地域历史文化和民俗风情的挖掘与表现，流畅的文字蕴含作家对乡土故园的缱绻深情。从地域视角出发，可以将陕西当代文学大体划分为陕北文学、关中文学和陕南文学三个板块。陕北的粗犷苍凉、关中的深沉沧桑和陕南的朴素自然，在作家笔下得到了艺术化的呈现，使得陕西山水风物的审美价值得到了充分提升，并形成各具特色的文学旅游区域。

（一）陕北文学旅游

陕西北部地区是黄土高原的核心区域，是“革命老区”，主要城市有榆林市和延安市。这里诞生了思想，孕育了延安精神，“延安文学”引领第一代陕西当代作家走上文学道路。这一地区除了有独特的自然景观外，人文景观多以红色展馆为主，有多条经典红色旅游线路。陕西当代文学作品中，对陕北地区的描写以路遥的《人生》《平凡的世界》为代表。在《平凡的世界》中，作者刻画了陕北乡村劳动者在社会转型时期的奋斗者形象，也为读者展现了陕北高原的地貌特征。沟谷发达、色彩单调的黄土高坡以及粗犷刚毅、心胸宽广的陕北人，成为这一地区标志性的形象符号，吸引着越来越多的游客来此重走红色道路、体验纯朴民风。小说中描绘的村镇“双水村”位于陕西省黄原地区原西县石圪节公社，“黄原”是现在的延安市，“双水村”的现实原型也随着作品知名度的提高而逐渐受到文化游客的青睐。随着同名电视剧《平凡的世界》的热播，陕西榆林及周边的旅游资源得到关注并逐渐开发，包括窑洞分布密集而且保存相对完整，代表古老的陕北农村形态的郭家沟村、榆林红石峡摩崖石刻、高家堡古镇、沙家湾小学旧校舍等旅游景点，这些经典景点为旅游市场开拓、地域文化传承、地方经济发展增添了活力。

（二）关中文学旅游

“秦中自古帝王州”，关中地区见证了13个王朝的荣辱兴衰，历史文化底蕴厚重，旅游市场成熟，特别是著名的“关中八景”，涵盖了人们一年四季的旅游选择。关中地区农业发展历史悠久，农业资源丰富，文化价值观稳定持重，文化土壤与历史文化深厚，“关中环线”的建设更是带动了这一地区生态旅游和农村建设的蓬勃发展。从旅游资源开发条件来看，关中地区是陕西地形最优越、最富饶的区域之一，中原文明与西域文化曾在这里交汇，文化的包容传统源远流长，文学基调宏大、雅健，呈现“重质轻文”的文学地域特征。关中文学作品以陈忠实的《白鹿原》最为瞩目，小说细腻真实地描绘了关中人民的生活图景，淋漓尽致地展现了特定历史时期关中人民的生命意志。如今，这些艺术形象在白鹿原影视城中得以重现。其中白鹿村的建设以小说为原型，再现了关中平原上传统的自然形态与生活方式。除白鹿村外，影视城中还建有滋水县城、景观步道、创意文化区、游乐园等多个主题区域，集关中地区的建筑、历史、宗法文化以及居住、饮食、曲艺等民俗特色于一体，意在彰显“身在白鹿，远望天下”的景观文化。除《白鹿原》外，作家冯积岐的《关中》《村子》也充分展示了关中的别样风情。

（三）陕南文学旅游

陕南气候温暖湿润，有高峻挺拔的秦岭，自然资源丰富，山清水秀，生产方式多样，生活方式自由，具有鲜明的地方特色，因而陕南文学语言颇具灵动感。王蓬笔下的陕南汉水流域和贾平凹笔下的秦巴山地都洋溢着浓郁的地域风情，一脉相承的民俗特色和深厚的历史文化底蕴在文学作品人物的言行举止间展现得淋漓尽致。陕南文学以贾平凹的文学作品为代表，贾平凹的艺术创作涵盖了多种地理变化，从自然到人文，从乡村到城市，从政治到世情，形成了较为完整且极具个性特征的文学旅游研究资源。贾平凹笔下的商州清雅幽怨、古朴秀美、真实自然，使商州的远古与今朝、历史与民风广为人知。棣花镇是贾平凹的故乡，也是陕西省小城镇建设重点镇之一，历史上曾是宋金和议时的一个商贸榷场，历史悠久，古迹众多。棣花镇的古镇景区自2013年试营业以来，逐渐被打造成文、旅、商、农多个产业集聚的综合体[4]。而在叶广岑的小说《青木川》问世前，青木川这个陕西最西的古老驿镇，曾深藏于秦巴山脉深处，无人知晓。《青木川》让人们渐渐了解到这个深山古镇六七十年间的人文地理、历史风貌。特别是根据小说改编的电视剧《一代枭雄》，让这个古老小镇一跃成为热门旅游目的地。此外，无论是汉中的油菜花海、佛坪自然保护区、金丝峡谷、高原草甸之类的自然景观，还是两汉三国主题文化遗产、盐茶古道、秦巴古镇，都能让人们从文学角度体验不一样的陕西故事。

三、陕西当代文学旅游资源的开发

随着社会的发展，人们生活水平的不断提高，对旅游产品个性化与品质化的需求也日益强烈。具有文化赋能的旅游产品有持久生命力和核心竞争力，能在文旅深度融合的大背景下，持续推动文化、文学成为旅游资源开发与利用重要母题的进程，加快文学资源的旅游化进程，为当代文学开拓更广阔的空间。由此可见，文学与旅游的结合顺应了当下大众的审美需求，读者与游客的双重身份使游客既可以通过文学作品中的人物和情节开展审美想象，深度体验旅游景观内文化的形成，还可以借助现实可感的景观和环境来达成对抽象作品的审美理解，在传统游览观赏的基础上加深对文学作品的审美感知。从文学地理的视角审视文学旅游资源，可以为旅游资源的深度开发以及拓展旅游产品创意提供新思路、开辟新路径。

（一）依托文学作品提升旅游产品的文化价值

将文学资源与旅游开发相结合，提升旅游产品的文化内涵和审美价值，把丰富的人文资源转化为游客喜闻乐见的文化旅游资源，是文化旅游产品研发的长期目标。目前，陕西当代文学旅游资源开发的主流形式尚停留在静态景观营造层面。如延安的路遥文学纪念馆、西安市蓝田县的白鹿原影视城以及陕南地区的古村古镇等，缺乏动静结合、多角度与多种元素融合、能让游客参与体验的复合型产品。陕北、关中和陕南地区都应在深入挖掘特色文学旅游产品内涵的基础上，创新文旅产品的形式与内容，活化文学旅游产品的表现方式。1.陕北地区文学旅游的开发结合陕北地区红色文化，开发游客参与度高、体验性强的主题文化旅游项目，丰富文化旅游产品形式。如采用“听一节党课”“住一天窑洞”“做一天双水村人”等活动形式，使游客在红色旅游沉浸式的体验中感知“延安精神”，体味时代变革中普通人的奋斗精神。这些活动不仅能丰富陕北地区旅游产品的层次与结构，还能以动态的方式展现陕北文化的内涵与底蕴。2.关中地区文学旅游的开发关中地区可基于时间和地理空间双重维度，立体化打造文学旅游产品，整合自然景观、文化休闲以及地域民风等多种元素，推出综合型、复合型产品系列。注重横向延伸产业链，依托文学作品中的文化元素研发文创产品，实现文、旅、商协同发展，增强景区文学旅游辐射范围，在更多的情境空间中推出吃、住、游、看、听、说、学等具体参与或体验性旅游项目，激发游客的旅游动机。如白鹿原影视城研发、推出了多种动态参与式活动与旅游项目，如“住王府客栈、品华阴老腔”，无论是“黑娃豆腐坊的蘸汁豆腐”，还是“蓝田饸饹”，都能给游客留下难忘的回忆。3.陕南地区文学旅游的开发陕南地区文学作品中描绘的自然山川与人文历史极具吸引力，汉中、商洛、棣花、青木川、古道以及秦腔，都充斥着故事与见闻。叶广岑在小说《青木川》中描绘了古镇的生活百态，在这个被称为“遗落风尘的净土”的小镇上开发“静心休闲之旅”项目活动，能为游客描绘出一幅远离城市喧嚣的画卷，让游客在“先秦遗风尚存，青山风貌依旧”的静谧安详中体味杜甫诗句“喜见淳朴俗，坦然心神舒”的意境。这种景观氛围的营造有利于激发潜在游客的出游动机和再游意愿。

（二）借助文景融合提升旅游目的地的形象价值

在文学作品构建出的想象空间中，“因文设景”具有较高的审美意义，即实现“因文成景，文传景名”的效果[5]。将文学作品构建的空间维度当作一个整体旅游景观看待，将文学形象与旅游目的地形象融合，通过文学作品中的人物塑造以及特色地域文化提升旅游目的地的形象价值，借助文学作品的知名度及相关衍生作品的广泛传播，打造旅游目的地IP（IntellectualProperty）形象。旅游IP作为一种独特识别物，是旅游目的地形象的认知产品。根据陕西不同区域文学旅游资源的文化内涵和景区特色，可实施不同的品牌化战略，如陕北的“旅游+红色文化”IP与“旅游+黄土地文化”IP、关中的“旅游+历史文化”IP、陕南的“旅游+民俗文化”IP等。同时，还可以发挥文学和旅游资源充分融合后的产业联动效应，吸引外部关联IP集聚，建立“旅游+”新业态。如“旅游+影视文学”形式，依托相关影视文学作品打造文化旅游专线，通过旅游体验提升沿线市、县、镇、村的旅游审美价值和特色文化传播；“旅游+美食”形式，以地方特色美食小吃为标志，打造目的地美食IP；“旅游+特色民宿”形式，满足游客在自然人文观光基础上的对旅游要素的完整体验需求。通常情况下，不同类型文学作品的受众群体相对固定，而文学旅游属于高品位旅游形式。借助文学作品树立旅游目的地形象，通过产业融合采取多种开发模式，可在一定程度上规避市场需求疲软问题，利于开拓中高端消费市场，也有机会逐步面向低端消费群体。在今后的陕西文学旅游资源开发中，应不断更新和调整策略，使各地旅游IP逐渐丰满、市场认知度不断提升。拓展文学旅游资源的开发广度与深度，逐渐将文学作品人物与事件涉及的县域、地域、市域等作为一个整体进行规划与设计，能促进区域旅游的发展。

四、结语

文学本质上具有抽象性的特征，要想获得良好的文学旅游资源开发效果，吸引更多游客，应不断融入新的文化内涵，增加地域特色文化符号，借助现代化的创新形式对文学资源进行再开发。文学旅游不仅能使更多游客找到心中的“诗和远方”的现实寄托，还能在弘扬精神文化、拉动区域经济发展等方面发挥重要作用。

参考文献

［1］梁璐.陕西文学地理分异研究[J].地理科学,2008(1):100-106.

［2］杨悦.近十年国内外文学旅游研究综述[J].乐山师范学院学报,2019,34(2):83-86.

［3］王丽霞.文学名著旅游资源产业化开发的地方实践与提升路径:山东例证[J].改革,2019(9):115-127.

［4］徐翔.文学旅游资源的开发与利用——以陕西当代文学为例[J].四川旅游学院学报,2018(2):42-44.

延安文学范文篇5

赵树理的成名作《小二黑结婚》创作于1943年。当时正值抗日战争时期，特殊的历史背景使争取民族独立成为压倒一切的时代命题。在共产党的领导下，各抗日根据地(在解放战争中扩大为解放区)的文艺运动主要以革命救亡为主题。在这种时代背景下，赵树理以一对青年农民反对包办婚姻、争取婚姻自由为题材的《小二黑结婚》显然远离了时代主题。因此，当1943年《小二黑结婚》出版后，尽管在读者中的反响空前热烈，但文艺界的同行却敏感地发现了小说与时代主题的疏离。“在《新化日报》(华北版)上出现了一篇文章批评道：当前的中心任务是抗日，写男女恋爱，有什么意义。””当时，赵树理仅是出于“问题小说”的立场，为配合边区《妨害婚姻治罪法》写作，并非像文学史所定论的是他“实践了文艺方向的结果，是同志文艺思想在创作上实践的一个胜利”。他没有自觉接受《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导，也无意将其写成文艺“方向”的范本。

通过细读《小二黑结婚》，其叙事立场与政治权力话语的差距也十分明显。在赵树理所处的时代，中国欲建立现代民族国家，必须进行反帝反封建的新民主主义革命，农民则被看作革命的主要依靠力量和建立国家的主体。在民族危机中，政治权力话语对他们进行现代政治启蒙显得异常迫切，农村叙事便具有了特殊意义。如何展开农村叙事?由于民族独立与国家现代化的渴望，导致国家话语对农村进行现代政治启蒙的“焦点始终是革命人的理想化与革命的理想化”[3]。“中国农村革命究竟是一场传统性质的革命，还是现代性的革命，农民问题是一块重要的试金石。”。所谓“现代”是人造出来的，现代本质的实现也只能通过人的成长来完成。现代农村叙事话语必须打破中国农民的千年传统梦想，组织起崭新的农民本质，组织出真正的新人。而《小二黑结婚》中的主人公小二黑和小芹无疑离这一要求较远。这篇小说深受传统文化影响，“在男女主人公身上存在着古代才子佳人痕迹，故事深层更暗合才子佳人程式，是现代版的才子佳人故事’。

这个模式有一定程式：首先是郎才女貌；其次，他们的爱情是私自定下的，不属于包办婚姻，还受到父母反对；再次，他们的爱情往往有“小人”破坏，但最后因得到贵人相助而获得大团圆结局。小二黑“有一次反‘扫荡’打死过两个敌人，曾得到特等射手的奖励”[6，而且长得帅气，符合“郎才”模式，小芹则明显属于“女貌”模式。二诸葛和三仙姑显然是代表封建势力的父母，金旺兄弟则属于“小人”，而区长的干预则是扮演了“贵人”的角色。小二黑和小芹的恋爱遭受到的阻碍之所以得到解决，多是外力作用的结果，在他们身上并没有新型革命农民的理想化特征。

同时，现代农村叙事话语必须完成革命的理想化，即赋予革命以合法性，论证从传统的农村到现代革命是历史前进的标志。《小二黑结婚》也没能充分论证这一点。他的小说有两大主题，即农村封建落后意识与基层政权问题，前者造就了农民的愚昧，后者直接损害了农民的现实物质利益。对于前者，由于赵树理长期在农村生活，对此司空见惯，他熟知二诸葛的“神课”代表了一种农民的旧意识形态；对三仙姑的前后转变虽有嘲讽，但更多的是批评她违反了为人妻、为人母的日常家庭伦理。对农村的封建落后意识问题，赵树理没有把它提升到阶级对立面的高度批判，而是以善意的嘲讽、促人自醒的温和态度讲述。至于金旺兄弟与小二黑和小芹之间的迫害、反迫害斗争，也是民间社会善与恶的道德较量。《小二黑结婚》诙谐、幽默的叙述近乎把革命讲述成才子佳人的传奇、善与恶的道德较量。作品运用的是民间道德伦理谱系，表现的是民间通俗活泼、热闹的审美旨趣，而非革命的现代性叙述。那么，是什么原因使赵树理的《小二黑结婚》获得了国家话语如此高的评价呢?这与当时的抗战背景有关。赵树理的小说缺乏革命的现代性叙述，可他利用民间通俗的文艺形式，在反对封建意识形态方面与20世纪40年代的主流话语非常合拍。他的创作与主流话语尽管在革命性方面有着细微的差异，但不影响反封建的时代意识。战争文化环境所造成的相对宽容的话语氛围，主流话语对革命阵线的广泛性要求，延安讲话对文艺大众化形式的强调等，使赵树理的小说在当时赢得了极高的声誉，也遮蔽了其话语立场与主流意识的错位。综观20世纪中国文学的发展，对现代民族国家的热烈向往是现代文学观念产生与发展的基本依据，“五四”白话文运动和新文学运动最先以启蒙和救亡打开了缺口，可以说是现代民族国家建构的一部分。到了1938年，有了建构一种新型文学的构想，并将其初步概括为“新鲜活泼的、为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文学。

1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》把这种新型文学命名为“工农兵文学”，它实际上是为新中国构建的与新中国的意识形态同步的新兴文学。赵树理的《小二黑结婚》之所以获得了国家话语较高的评价，是因为它是《在延安文艺座谈会上的讲话》后最早而且是成功地为新型文学找到了话语起点的作家。“赵树理方向”的意义是用农民听得懂的话给他们讲故事。这是建立中国农民的现代本质继而完成中国叙事的基础。随着意识形态的变革，“社会主义现实主义”的话语类型也在不断演变，从叙事到抒情再到象征。而赵树理在《小二黑结婚》、《李有才板话》中提供了民族形式这一中国叙事的话语起点后，没有新的发展。此后的创作没能塑造出成功的社会主义新人形象，并通过这一主体的认同承认“社会主义”是现代中国的真正本质，进而达到现代性叙事的“典型化”标准。因此，一直“落后于”时代的现代性的飞速发展。当“社会主义现实主义”基本话语类型从叙事不断进展转换为抒情话语、象征话语时，他仍然坚持早期的“未成熟”的叙事立场，这是赵树理一生创作上的缺陷。

延安文学范文篇6

萧三同志1896年10月10日生于湖南省湘乡县萧家冲。少年时代，他曾和同志在湘乡县东山小学同学，之后一起在长沙湖南第一师范求学。他和、蔡和森等同志一起创建了“新民学会”，并为同志主办的《湘江评论》撰稿。此后，他参加了“五?四”运动。1920年与赵世炎等同志一同赴法国勤工俭学。在法期间，他参加了以“实行社会革命，改造中国与世界”为宗旨的“工学世界社”的组织工作，加入了赵世炎、等同志组织的“少年共产党”（即“社会主义青年团”）。1922年他经胡志明同志介绍和王若飞等五位同志加入法国共产党，同年转入中国共产党，协助陈乔年、邓小平等同志出版刊物《少年》1923年到莫斯科东方劳动者共产主义大学学习。1924年1月与任弼时等同志代表中共莫斯科支部参加了列宁的葬礼及护灵活动。同年夏回国。曾任共青团湖南省委书记、中共湖南省委委员、共青团北方区委书记、中共张家口地委书记、共青团中央组织部部长和书记等职。1927年参加上海工人三次武装起义的筹备、组织工作，同年出席中国共产党第五次全国代表大会，1945年出席党的第七次全国代表大会。全国解放后，先后出席了第一、二、五届全国人民政治协商会议和第一、二届全国人民代表大会，并当选为第五届全国政协常委。

萧三同志对中国无产阶级文艺运动和世界各国人民的斗争以及文化交流事业作出了重要贡献。早在1928年，他在莫斯科东方大学任教期间，就开始从事文学活动。1930年他作为中国左翼作家常驻代表，出席了在苏联哈尔科夫举行的国际革命作家会议，并主编该会刊物《世界革命文学》的中文版。1934年他出席了苏联作家第一次代表会议，会见了高尔基，并代表中国左翼作家联盟作了大会发言。经我党组织批准他参加过苏联共产党，担任过两届苏联作家协会党委委员。在苏期间，他与鲁迅保持着密切的通讯联系，并通过文艺作品向全世界介绍了中国工农红军、土地革命及其领袖人物，写了、等同志的传略，写了大量的诗歌、散文和一些小说、报告文学等作品，被译为俄、保、英、德、法、西、日、捷等多种文字，在国际上产生了广泛的影响。

萧三同志的作品，充满高度爱国主义和国际主义精神，歌颂党和党的领袖，揭露国民党反动派，反映了国内外人民的革命斗争。他坚持文艺的革命性、战斗性和群众性，力求使文艺和革命血肉一体。他的《同志的青少年时代》一书，一直在我国人民中广泛流传，同时也受到国外读者的重视和欢迎。由他主编《革命烈士诗抄》及其续集，成为进行革命传统、革命理想和革命情操教育的宝贵教材。他坚持诗歌民族化与大众化的方向，努力探索革命文艺的道路，积极宣传、实践文艺思想，为中国新文学和新诗歌的成长、繁荣，付出了毕生的辛勤劳动。他的主要诗集有：《和平之歌》、《友谊之路》、《萧三诗选》、《伏枥集》，俄文诗集《湘笛集》、《我们的命运是这样的》、《埃弥?萧诗集》、《萧三诗选》等。萧三同志是著名的文学翻译家，是广为流传的《国际歌》歌词的主要译者之一。为了密切配合革命斗争的需要，他翻译了剧本《马门教授》、《新木马计》、《光荣》和影响广泛的剧本《前线》以及《列宁论文化与艺术》等名著。

萧三同志对我国文学运动的贡献是多方面的，他长期担任文艺界各种领导职务，做了大量的工作。1939年春回延安后，任鲁迅艺术学院编译部主任、陕甘宁边区和延安文协常委，文化俱乐部主任、中共中央宣传部文委委员，并主编《大众文艺》、《中国导报》和《新诗歌》等杂志。1946年任华北文协主任。全国解放后历任中国文联委员、中国作协书记、顾问、作协外国文学委员会主任和国际笔会中心副会长等职，为我国文学事业的发展作了长期不懈的努力。

萧三同志又是一位著名的国际文化活动家和保卫世界和平的战士。他曾担任中华人民共和国文化部对外文化联络事务局局长、中国人民对外文化协会常务理事、中国人民保卫世界和平委员会委员、中苏友好协会副总干事、世界和平理事会常务理事及书记处中国书记，并常驻书记处工作两年。作为一位著名的文化战士和中国人民的和平使者，常年奔走于世界各地，出席历届保卫世界和平会议，访问过许多国家，两次出席亚非作家会议。参加了亚洲及太平洋区域和平会议，为保卫亚洲和世界和平做出了有益的贡献。

萧三同志一贯坚持马克思列宁主义、思想，坚持社会主义，时刻以普通党员的标准严格要求自己，尊重组织，关心群众。1962年他把自己主编的《革命烈士诗抄》全部编辑费上缴。1981年又把《萧三诗选》的全部稿费捐赠给四川灾区人民。

在十年内乱中，萧三同志受到、、康生一伙的诬陷和迫害，被非法关押七年多，他和“”及其爪牙进行了面对面的斗争，无情地揭露和谴责了“”和康生的阴谋活动。恢复自由以后，他虽然已是八十高龄，体弱多病，但始终以老骥伏枥的精神顽强工作，还尽力参加各种社会活动。晚年，他写了大量的革命回忆录和诗歌。他在辛勤劳动和与疾病顽强斗争中走完了他生命的最后历程。病危期间，他还认真学习党的十二大文件，表示完全拥护党的十一届三中全会以来的党的路线方针、十二大的决议，他念念不忘未竟的事业。去年12月4日他口授了一封给同志的信，再次表达了这位老革命家对党的无限忠诚。他写道“……我是无限感激也无限惭愧：我要为党做的事都没有做完。我的诗文集，特别是延安以来的日记还没有头绪，命在旦夕时，我不曾想到死。开始清醒时，我想到的第一件事，也是这批资料，我一定要把它贡献给党，决不能‘带走’。我为此同疾病奋战，坚持自己的誓言：生命不息，战斗不止……趁我还有余力，还有记忆，请求再帮助我一次：组成几个人的班子，加速完成上述资料整理工作，一旦此事告终，我死也瞑目。”

延安文学范文篇7

【正文】

记忆的图像和思考的图像

“时代美术文献展”的策划和组织，初衷是希望通过对这一时期的美术图像的重组和呈现，探求这些图像本身所隐含或背后所具有的社会学、文化学意义，当然，这种重组和呈现本身就是研究、整理以及重新审视历史的重要环节和过程。图像具有文化记忆的意义，记忆载负着文化而产生思考和审视的内涵，当历史中的文化图像以新的角度和方式，在新的时间空间中被重新呈现出来，它们将体现出新的思考点，引发人们对图像进行重新解读，以更深地挖掘图像的历史内涵，延伸其与当下文化之间的意义链。

但是，在整个展览的呈现和接受过程中，我们发现一种很有意思的现象，人们似乎更多地以现实而通俗的眼光来看待这样的历史文化图像，在这些图像中，更多看到的是与个人经验相关的情感记忆，带有较普遍的怀旧或追怀的情绪，以及认同和满足的心态。毕竟，那个特定时代的美术图像，更多保留和体现着那个时代对“美”的一种普遍的、意识形态化的呈现和理解，保留着经过改造的思想和情感对社会、现实以及“美”的真诚的表达。那个时代的美术，曾经以它作为一个时想的、有着恒远意义的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾经成为一代成长中的人们心中对美好前景的憧憬和想象。“美”以其强大的图像化的力量占领了人们的视觉以至思想，这种力量，可以说是社会性的、铺天盖地的，它不仅紧紧抓住人们的视觉，更深深地成为人们的记忆。因此，当我们有了一定的历史距离之后，重新来面对这样的图像时，记忆成为了这些作品最突出也最容易生效的特征和亮点。因此，“时代美术”的图像，似乎更主要地成为了记忆的图像，与个人的情感经验、个人的成长经历、普遍的追怀心理相关的记忆图像。

记忆，当然是图像一种无法回避的功能和特点。然而，我们面对的也许不仅仅是个人普遍而现实的情感和经验，作为一个特殊时代的图像，所凝聚的记忆的内涵也不应仅仅限于“美”的图像化的视觉意义，当图像作为文化和历史而存在，而被追溯其意义，图像的重新解读、重新组合和呈现，它的思考的意义更可能被体现出来。

作为文化图像的“时代美术”，具有完整而独具一格的形态和样式，具有独立的史学价值和美学价值，形成了独特的视觉文化形象。这其中，包含着意识形态史和观念史等方面的丰富内涵。从意识形态史的角度上讲，这一时代的美术，从1942年甚至更早的时期开始，美术图像的建立和应用，建构了包括文艺思想和理想、文艺体制和教育结构、美术的功能和目的、艺术家的身份认同和创作图式、意义指向等。这方面，美术图像与国家政治、政权、政党、制度、国际阵营与文化较量等，有着无法脱离而且是服从、服务的关系。从社会观念史和艺术观念史等方面看，革命化、现代化、民族化、大众化，还有现实主义、批判现实主义、革命现实主义和革命浪漫主义、现代主义、波普艺术思潮、民间意识、女性意识、形式与内容关系等，构成了中国社会在这一特定时代的文化观念的发展历程，以及在世界进程中，中国所表现出来的独特性和影响力。其实，无论从何种角度看，“时代美术”在中国美术史、文化史上，都形成了强烈、独特、无可替代的影响，这一时期的美术图像，更是具有深入研究、反思的意义和必要性。因此，在时间过去了二十多个年头，我们现在又处在一个从文化接受、思维维度、社会环境、经济关系等都有大不一样空间的时代，我们有了相应的历史距离以及对意义、价值等的不同认知和定义，对于那一时代的美术图像，我们应该而且可以去寻求思考的新起点，去获得思考的新意义。

但是，我们所处的又是一个疏于思考和不断弱化判断力的“读图时代”，公众乐于接受清晰无误、情感单纯的图像，简单明了于图像本身的内涵和意义，并且用平面化的图形来传达平面化的思想。图像不仅能够轻而易举地占领和统治人们的视觉，使视觉在愉悦中安详而疲倦，几乎丧失了面对图像去安静深入思考的能力，并且，图像还不断地引导和干扰着我们的思考，我们好像活在一个被别人或被时代、历史规定好的视觉世界里，同时，我们也以我们的方式去规定别人的视觉。这样，图像的记忆，情感、经验、经历的记忆成为了某些图像，如“时代美术”的图像的最主要的功能和特征，也轻而易举地使人们满足于欣赏和情感记忆。

也许，记忆更多的是建立在情感的基础上，而思考则来自于思想和精神的支撑。一个时代，或一个时代对另一个时代的研究和反思，更需要这种支撑。

概念的使用与研究的价值

有学者提出对“时代美术”概念的质疑，我认为的确应该对我们所运用的概念进行讨论。

第一个问题是，我们到底是在什么语境中运用这个概念？在我们这次“时代美术文献展”和研讨会的策划理念中，主要是在现代美术史研究的学科框架中设定和使用“时代美术”这一概念，也就是说，我们是在美术史学的语境中使用它的。

“时代”作为一个历史学的概念在党史研究和现代史研究中早已被运用，问题在于，“时代美术”作为一个美术史学的概念是否成立呢？如果说从美术批评的角度来看，“时代的美术”这个概念是可以成立的话，我们就来看看在美术批评概念与美术史学概念之间究竟可能存在着什么样的联系。

大量的美术批评概念的确不能成为美术史学概念，但是也有一些源出于美术批评的概念却成为了美术史学的概念。如“哥特艺术”就是从被用来定义一种艺术风格发展为可以用来概括一个历史时期的概念（注：参见迈克尔·卡米尔《哥特艺术》，第9页，中国建筑工业出版社2004年版。）。当然，从美术批评概念转换为历史学中的“时代”的概念必须满足一些必要的条件，如一定的时段性，在该时段中对该领域影响的全面性、普遍性等等。因此，我们也恰恰是在认为美术在这一历史时期的确深受时代政治的影响的基础上提出和使用这个概念的。如果在这个领域中的相关课题的研究结果表明这个概念的历史学性质并不成立，那么我们当然就不应该使用它。以目前的研究语境来看，提出和使用这个概念可能具有突出时代特征的意义，而最终能否成为一个独立的历史时期概念，还要通过不断研究来检验。

第二个问题是，“时代美术”对于今天具有何种价值？这是一个更为复杂的问题。当然，这不会是指时代的艺术品在今天的经济价值——那种价值是没有人会怀疑的。实质上它首先指的是指导“时代美术”的生产、传播、建构的社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经远离了那个时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题，其次还指“时代美术”作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。虽然“时代美术”在今天对于不同的社会阶层所具有的意味是很不相同的，但“时代美术”对于我们来讲仍然具有重要的价值。这种价值是：第一，作为引导艺术生产的一种价值观念，它在今天可以成为艺术多元格局中的一种重要的积极因素；第二，作为文化遗产，它的历史价值更是不容置疑；第三，对于“时代美术”所诉诸的对象而言，它仍然具有唤起社会群体的主体意识的意义。

从“时代美术”的价值问题中必然会引申出的一个问题是，如何看待艺术与社会政治的关系这样一个老生常谈，但又充满了复杂意味的话题。艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现的。布迪厄和哈克在坚持承认艺术的政治性问题上的言说值得我们深思，尤其是在普遍逃避政治性言说的时候。哈克说有许多美学家认为一切政治参与都会玷污艺术。但是他又指出：“不论艺术家愿意与否，艺术作品总是带着思想意识的标志，即使它们并不为某个确定的、有名有姓的主雇服务”。他还谈到了艺术机构的政治性问题：“其实艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场，社会上各种思潮在这里相遇”（注：参见皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克《自由交流》，三联书店1996年版，第87、97页。）。无论人们是否愿意接受，在现实中，写作与艺术的社会性关怀使其无法真正逃避政治意识。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是对意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的社会学转向，正是与我们的社会关怀紧密联系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂的。

这里还要谈一点的是我对图像学研究方法的看法。按照潘诺夫斯基的说法，“图像志”“关心的是与艺术作品的形式相对的作品的题材或意义”，告诉我们“某些主题在何时何地由何种特定母题来体现”，而“图像学”则是在图像志基础上结合历史学、心理学或批评论的方法对艺术品进行解释的方法（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。贡布里希进一步阐明图像学的研究是“对一种方案的重建”，而不是仅仅把图像解释为“对现成原典的直接图解”；他认为应该在图像与题材之间建立沟通的桥梁，要“重建业已失传的证据”，并通过对确定的上下文的理解来弄清图像所表现的故事的意义（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。这里所说的“方案”的确具有重要的含义。贡布里希以意大利文艺复兴中的艺术赞助人向艺术家提出的题材需求、独特想法来说明“方案”与“原典”的区别，而在我的研究课题中，“方案”就是各时期的意识形态的需求，用以往流行的革命叙事话语来说就是“革命斗争的需要”。对于这些“方案”的认识必须以实证性的史料研究为基础，把历史语境中有特定意义的“方案”与“图像”之间的联系重建起来。

在这里应该引起警惕的是对于图像诠释的过度化问题。早有学者指出，“贡布里希的目的是要建立一系列标准和防护设施，以校正对图像阐释过头的习惯，这种习惯已经败坏了图像学的名声”（注：见马辛〔J.M.Massing〕撰写的“恩斯特·贡布里希”，引自贡布里希《理想与偶像》中译本附录，范景中等译，上海人民美术出版社1989年版，第384页。）。在图史互证的研究中，的确充满了陷阱，尤其是面对与现实斗争密切关联的革命图像，任何一种图像分析稍有不慎便陷入自以为是的困境。但是，正如贡布里希赞同波普尔关于科学知识增长的过程就是不断“试错”过程的理论所揭示的，图像分析的“试错”也正是建立关于图像的知识的必要过程。

艺术史解读的复杂性

1

对“时代”的界定不仅要注意到时间的意义，还要注意到空间的意义。延安时期思想在解放区内占主导地位，但在整个中国并不如此，即使1949年10月以后，思想也有一个逐渐占支配地位的过程。我们可以笼统地把1949年10月1日以后的中国称作“时代”，但这只是政治意义上的，还不能说是文化上的“时代”。从在天安门城楼向全世界宣布“中国人民从此站起来了”到此前发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》在全国范围发挥作用并深入人心，有一个历史过程，这可以用马克思的经典理论来解释，即经济基础与上层建筑的关系。1949年以后从私有制到公有制的转化有一个历史过程，城市中的对私有工商业的社会主义改造，农村中的化的运动，在时间和空间都有一个过程，对知识分子的思想改造、对全民的思想教育也同样是一个历史过程。在新中国建立前夕，说：“人民革命的胜利和人民政权的建立，给人民的文化教育和人民的文学艺术开辟了发展的道路。”（注：：《论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）“时代”这个概念凸显的是在政治、经济和文化上的核心领导作用，但在最初它们并不完全同步，只是到了一定的历史阶段才开始同步。1949年7月在中华全国文学艺术工作者第一次代表大会上，文艺思想就被确定为新中国文艺发展的指针，从而为新中国文艺树立了明确的方向，但从确定到深入人心进而变成自觉行为需要时间。这个问题很重要，忽略这个历史过程会影响我们对那个时代文化现象的解释效果。

2

应当注意到，文艺思想从1942年到1976年对于美术实践的作用同样有一个历史过程。

1942年前后的延安地区在文化上有特殊性。一般而又普遍的左翼思想被思想所取代是一个重要过程，从左翼的文艺思想向文艺思想的转化需要研究。

1949年到1957年是新中国的初创期，在文化和思想上则表现为马克思主义的意识形态与非马克思主义的意识形态的激烈冲突。在国内的大部分地区，军事上的敌人已被战胜，但是文化上和思想上的敌人远未肃清。1949年7月2日至9日，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平召开，这是文学艺术工作者全国规模的第一次盛会。在贺电中说：“如果没有人民革命的胜利，如果没有人民政权的建立，进步的文学艺术工作者就不可能有今天这样的大团结，就不可能在全国范围内和全体规模上获得自己的发展。”实际上，这是一次全国“进步的文学艺术工作者”的会议，当然不包括“落后的文学艺术工作者”，更不可能包括“异己的或反动的文学艺术工作者”。“我国是处在经济落后和文化落后的情况中。在革命胜利以后，我们的任务主要地就是发展生产和发展文化教育。我们相信，经过你们这次大会，全中国一切爱国的文艺工作者，必能进一步团结起来，进一步联系人民群众，广泛地发展为人民服务的文艺工作，使人民的文艺运动大大地发展起来，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的经济建设工作”（注：：《论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）。1957年是各种思想和文化全面较量的高峰时期，而文艺界的“右派”曾经大部分是“进步的文学艺术工作者”。在《一九五七年夏季的形势》中，确定了这一场斗争的性质：“右派和人民的矛盾是敌我矛盾，是对抗性的不可调和的你死我活的矛盾。”1958年到1966年，“进步的文学艺术工作者”的社会作用被“革命的文学艺术工作者”或“社会主义的文学艺术工作者”的社会作用所取代，的文艺思想才真正在全国范围内起支配作用，《在延安文艺座谈会上的讲话》也才由延安的文艺经典变成新中国的文艺经典。“”主要批判的是建国十七年的“资产阶级思想和路线”。到了1966年以后的文艺思想居全面支配地位，对其后的历史发展当然也要作具体分析。

3

对“时代美术”有多种理解，与艺术史的功能视角关系密切。

延安文学范文篇8

一、革命型作家的职业特征

在中国现代文学史上，如若就作家的职业特点进行大致分类的话，不外乎这样几种：一是社会活动型作家，如鲁迅、郭沫若、茅盾、蒋光慈等，他们一方面致力于文学创作，以其开创性的文学实绩奠定了在文学史上的地位，另一方面又以巨大的精神能量和撼人的魄力从事一定的社会活动，推波助澜地鼓动社会的前进与发展。二是文人学者型作家，如胡适、周作人、闻一多、朱自清、沈从文、朱光潜、李健吾等，他们或身为高等学府的教授，或为学贯中西的学者，既属文人学者，又是文学作家，体现出文人学者与文学作家合二为一的职业特点。三是战士型作家，如20世纪30年代左联作家以及沙汀、艾芜、肖军、肖红等，他们有过身受反动统治和对日本帝国主义武力侵略的愤怒，他们能够自觉地与无产阶级及其革命斗争相结合。四是书商型作家，如张资平、周瘦鹃等，他们置身于大都市商业环境中，不得不一身二用，即作文学作者，又兼报馆编辑和书店经纪人，时时经受着现代经济变革的冲击，体现出浓厚的商业气息。

相对于上述作家的职业特点来说，“晋绥五作家”则是在解放区的蓝天下成长起来的，他们全都出生于贫苦的农民家庭，初具文化素养，很早就投身到革命的洪流中，在革命的旋涡中斗争磨炼，对党和政府以及抗日民主根据地有着天然的报答和感激之情。他们在参加革命工作后不久便被送到延安鲁迅艺术文学院的部队艺术干部训练班或部队艺术学校，接受较系统的正规教育。正是在这个时期，他们不仅“较多地接触了新文学”，而且更重要的是延安革命的火种已播映到每一个人的心田。此后，他们“被送回原根据地”，“当时晋绥边区的领导意识到必须培养本根据地的作家。于是就把我和孙谦、西戎、胡正、束为等从延安回去的人分配的文联”，并且“一到那里，亚马就给我们传达了的《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本精神(当时还没有正式文件，我们在延安也没有听过传达)；即搞文艺就要为人民服务，为工农兵服务，并要求我们深入生活、改造思想。”正是这种根据地的政治和文化环境促成了他们最初的创作的旨趣。马烽在谈到这段经历的时候说：“为什么我在谈自己的经历的时候，总是要谈到我们五个人呢?因为我们五个人的文化水平、出身、经历和成长道路大体相似，我们的写作能力，写作技巧都是在解放区的学习和生活中逐渐培养起来的。说得更透彻一点，我们一开始起步就把自己置于《讲话》精神的指导之下”。①

所以，与前述几种类型的作家相比，晋绥五作家最独特之处乃在于在《讲话》精神的指导下，自愿自觉地以文学为社会变革和革命斗争服务，把文学当作整个革命事业的一部分，发挥“革命的齿轮和锣丝钉”作用。这种作家职业类型上的差别，即不同于文人学者型作家讲求“纯正的文学趣味”的文学本体观，也有别于社会活动型作家视文学为社会政治斗争的“工具”，更迥异于书商型作家附会于商市行情，把文学当作赚钱赢利的商品，使新文学染上商业气息。如果说赵树理是在新文学的反复比较、甄别、吸纳，自身的不断摸索、感悟中，经《进话》的“点化”走到革命现实主义的文学道路上的话，那么，晋绥五作家则在“起步”之初，便紧紧地把自己的步伐踏进“革命”的前进行列之中。这与赵树理的为着民族化、大众化而躬身实践“文摊”作家也是有差别的。在晋绥五作家的创作道路上，1944年“七七七”文艺奖金征文活动，虽不具什么特殊意义，但它对我们理解五作家的创作始点有着无以替代的史料价值。在这次征文活动中，西戎、孙谦的眉户剧《王德琐减租》获戏剧类“甲等”奖，胡正、孙谦的道情《大家办合作》获“丙等”奖，马烽的《张初元的故事》获散文类“乙等”奖，束为也获了奖。这次征文活动的“创作要求”是“(一)在内容上，应以今年根据地的三大任务：对敌斗争、减租生产、防奸自卫为总的方向，题材必须以工农兵为主要对象，并须贯彻‘组织起来’的精神。在一定的题材里，希望能把组织前和组织后的生活对比写出。(二)……”②可见，为着革命斗争的需要，自觉地为革命斗争服务，便是五作家的出发点。这种文学创作的“革命”动力机制保持至今。马烽1991年曾说过：“我就是因为党的需要，才走上文学道路的，尽管也带着一点偶然性，但主要还是由于党的需要。”“我认为党所以重视文学事业，是因为革命斗争的需要。”③

晋绥五作家的革命型职业特点，不仅表现在创作的原初动力、具体作品、创作谈中，而且他们倾注了不少的精力从事文艺的组织领导工作。人所共知，此处不赘言。

二、文化选择的乡村化基调

晋绥五作家作为“山药蛋派”的中坚成份，在对待文化的选择上，无疑表现为一种相趋同的基本倾向。这种基本倾向即可从中国传统文化和区域性的“黄土文化”的渊源流变中找到历史土壤，亦可于根据地艺术理性中发现近因，还可从作家的心态文化基调和理性构成过程中去考察。

马烽、西戎等接受文化熏陶的时期，正处于政治相当黑暗、文化相对沉寂的30年代。吕梁山以外的世界虽时有惊雷滚动，但对于封闭、滞塞、荒凉的吕梁山而言，外界的声音又有几许能传进去呢?正如马烽所言：“小时候，我读过不少章回体的旧小说，上高小时，我才读过两篇新文学作品，一篇是冰心的《寂寞》，另一篇是都德的《最后一课》。”④可以想见，正是传统的旧式教育模式和“章回体的旧小说”灌输和传达给他们最原始的文化血液。在这种文化环境中，以儒家为核心的中国传统文化，作为最深沉的文化心理积淀，耳濡目染地洇浸着他们稚嫩的心灵。这时的幼小心灵虽然还不能从哲学的角度以及我们今天时代的高度条分缕析地拆析传统文化，但文化母体所固有的传统特性无疑已经深深粘附在他们的灵魂深处。

“世间并没有”‘自然人’，因为人性的由来就在于接受文化的模型。⑤然而，我们说，晋绥五作家是在传统文化的摇篮中初长的，在他们的骨子里有着深深的农业文化的沉重负载。农业文化的内向性、依附性、群体性使他们难于挣脱自己的土地，自己的民族和国家，而完全去强化个人的意志和自由。中国农业文化对他们渗入肌理的影响可谓刻骨铭心，他们的“根”深深扎在农业文化的土壤里。所谓“国家兴亡，匹夫有责”，“达则兼济天下，穷则独善其身”，“感时忧国”，国家民族利益至上的群体心理和精神表现构成他们人格的内涵。从哲学和审美角度讲，晋绥五作家吸取的儒家那种积极入世、修身立人的精神，儒家哲学中富于实践理性精神的具有人民性的部分，被他们艺术地融汇进乡村文化的革命性因素，使儒家哲学的传统观念在艺术再现中获得了现代阶级解放的主题。

倘若仅就中国文化考察，晋绥五作家充其量也只能作“感世忧民”的代言人，而不可能成为民主革命和建设时期的歌手。促成其发生质的转变的文化基因是根据地特定的历史环境。这是“三晋黄土文化”(此仅指行政区划而言)发展到这一时期的特殊“变体”。如果说三晋黄土文化在其历史进程中形成了一些特色性机制和规律的话，那么，根据地的开辟和建立则使之的区域性特征变得模糊起来和难以确定，或者说，打破了相对规整的三晋黄土文化，而融进了新的内容和因素。

根据地是具有独立文化品格的解放区区域，相较于国统区和沦陷区而言，“区域政体(解放区)的新型形式，区域生活的民主气息，以及区域相对往昔和外在(国统区)所特有的使命感与相互关系”⑥都是原先的三晋黄土文化所不具备的。晋绥五作家面对着(或更恰切地说身陷)全新的区域文化环境，不可能再作出别的选择。“在新的区域里，政治不再以间接的形式来影响审美，而直接把从现实需求出发向艺术提出了严格的理性要求。它要求所有审美创造者必须接受时代政治统辖下的艺术理性之后才可开始创作。”⑦事实上，正如席扬所言：“孙谦、西戎、马烽、李季等年轻的一辈，其情形就更简单些。他们的艺术意识是在‘鲁艺’中被输入的”⑧我们在这里需要强调的是，如果说晋绥五作家对传统文化的接纳是不自觉或无意而为的话，那么，对“延安艺术理性”及乡村文化的选择，则是自觉的或有意而为之。

如前所述，晋绥五作家生活于20世纪40年代的吕梁农村，相对封闭的大陆地理环境，山林乡土不仅是物质财富的来源，也是精神寄托的寓所；浓厚的恋土怀乡的乡土意识不仅是传统文化的绵延顺纳，也是身处此境别无选择的实践结晶。马烽说：“我生长在农村，十六岁参军以后，虽然到了部队，但那时的抗日部队仍然是在农村生活、战斗。后来转到地方工作，在文联、报社任职，但当时这些文化团体同样是在农村。每天接触的房东、左邻右舍都是农民。”“我也就有意识地了解农村，熟悉农民。”“在农村呆的时间长了，和农民打交道多了自然而然就有了感情。”⑨所以，就作家的人生体验来说，文化选择的乡村化基调就不是被动的接受，实在是与个体的生存境域相关涉的。诚如鲁迅先生所言，作家“籍贯之都鄙，固不能定本人之功罪；居处的文陋，却也影响于作家的神情。”{10}

传统儒家文化的“入世”精神，根据地区域的艺术理性，作家心态的乡村化基因，这一切便生成晋绥五作家在文化选择上的乡村化基调。

需要辨析的是，晋绥五作家的乡村文化基调，与同是选择乡村作“布景”的沈从文、孙犁、肖军、艾芜、沙汀等作家都是不同的，尤其与沈从文的“湘西世界”相去甚远，沈从文的乡村文化取向，开始就表现出一种“回望”的姿态。他沉醉于对过去的诗情回忆中，沉醉于个人对过去的一种朦胧的感觉和情绪。沈从文从自己熟悉的乡村文化的记忆中，从那些尚保持有原始经济生活方式的人情美、人性美里，构筑一座供奉“人性”的希腊小庙，一种“优美、健康、自然，而不悖于人的人生形式”(沈从文语)，通过对这个“湘西世界”的建构，形成对“现代世界”的对抗和否定。“伦理道德”和“自然人性”是他构筑“湘西世界”的重心所在，而未被污染的朴野蛮荒的乡村文化则是存活这“生命哲学”的最佳域所。所以，沈从文对乡村文化的选择偏向于“生命形式”的自然流露，但是，老庄消极“出世”和释家遁世避乱的思想的渣质对他的浸润是显而易见的。在现代中国严酷的阶级斗争面前，沈从文表现出较明显的摇摆和怯懦心理，他对民族从政治经济上获得解放缺乏足够的理解，这不仅使他无力直接投身于这场巨大的时代变革中去，而且也使他的创作难以达到更深广的思想性内聚力。无论从社会学角度还是文化心理的角度审视，沈从文的这种局限性都是明显的。

晋绥五作家则不同，他们选择乡村文化基调，并不是曲意奉迎农业文化中消极落后的“自然”生活状态，而是以饱满的激情和深沉的瞩望讴歌根据地和新时代已经存生和行将到来的“崭新”的生活状态，或含着善意的讽刺催促旧事物的转化。“乡下人”的原初视角和“革命型”的提升视角，是沈从文和晋绥五作家对待乡村文化基调的最根本的分野。

晋绥五作家不独与沈从文的“乡下人”视界见出殊异，且与上述诸作家亦有明显的异别，限于篇幅，暂付阙如。

三、文学思想的功利性主张

与根据地艺术理性相结伴，晋绥五作家文学思想上的功利性主张是再明确不过的了。

马烽、西戎在谈到他们的成名作《吕梁英雄传》的创作缘起时说：“应该把敌后抗日军民在伟大领袖领导下，与日本帝国主义、汉奸走狗斗争的英雄事迹记载下来，谱以青史，亢声讴歌，弘扬后世，变为巨大的精神力量，使人民群众从中受到应有的鼓舞、教益和启迪。”{11}正是这种明确的“史实”和“教诲”意识促成了这部作品的诞生，也奠定了他们在文学史上的地位。马烽在一次访谈录中说：“人民培养了作家，就希望为他们服务”。{12}“这一时期政治对艺术的直截了当的功利要求，在与他们的革命生涯暗合的前提下被他们欣然接受。为此，他们一开始就认为艺术必须服务于政治的观点及在这一观点指导下的审美创作等情形，不但是必须的而且也是自然的。”{13}

晋绥五作家这种功利性的文学观秉承了传统文化中的文艺功能观念和“载道”精神，并赋予了新的时代内容。最显明和主要的有这么几层涵义：一是要求文学为社会变革和革命斗争服务，把文学当作整个革命事业的一部分，具体表现形式是“劝人文学”；二是关注社会问题，文学有为而作，它的产儿是“问题小说”；三是为农民创作适合他们口味的大众化作品。马烽说过：“我写作，心目中的读者对象就是中国农民及农村干部。至于其他读者喜欢不喜欢，我不管。”{14}“使命感”、“时代性”和“农民化”便是晋绥五作家文学功利思想的全部内涵。

这种融注了现实政治利益和阶级观点的文学功利观念，贯穿在他们创作生涯的始终。这一文学现象也是颇耐人寻味的。从社会角度来说，自然与他们的党性原则相关连，但更为重要的是这样一种文学价值观在不断的重复和强化中成为了他们的人格力量的重要组成部分，综观五作家的全部创作，折射其中的核体构建乃是强烈的时代意识对现代中国社会的共有性体察和群体性再现。晋绥五作家犹如吕梁山的连绵山脉一样共同塑造了不可分割的群体雕像。由此，我们就不难理解当孙谦的创作出现偏差时，束为、西戎、马烽等联声惊呼为“危险的道路”!

四、乡土题材的崛挺性主题

乡土小说是中国新文学的重要一脉。从文学主题考察，对农民的生活状况和现实状况的表现，乡土小说呈现出渐进上升的姿态。20世纪20年代“普罗小说”中描写乡村生活的作品，具有浓郁的伦理批判色彩，体现出反封建为内容的基本主题；以左联作家为主体的30年代乡土小说则融入了鲜明的政治参与意识和阶级意识，展现了反帝反封建相交融的深刻内涵。但是，由于历史的原因和作家本身的限制，无论是20年代的乡土小说还是30年代的乡土小说，它们都不可能展现农民政治上翻身的欢乐和在走向新时代步伐的沉重。20年代的乡土小说家由于他们创作时，并不一定就身在本土，而是身处“异域”或凭着对童年乡村生活的依稀记忆，或对农村现状浮光掠影的了解，故而在描写农村的自发反抗暴动时将现实斗争理想化。30年代的乡土小说家，尤其是左联作家，因为大多出生于农村，较深入了解故乡生活，从而能真实地展现中国乡村的衰败和骚动。茅盾、王任叔、柔石、王西彦、魏金枝等描画浙江乡村的颓败凋敝，丁玲、叶紫、蒋牧良、张天冀等展现湖南湘乡的社会风貌，沙汀、艾芜、周文笔下剖露四川山乡的时代痼疾、肖军、肖红、李辉英眼底下东北山野的历史烟云……。然而，就此时农村现状而言，那情势是一样的贫穷、落后和衰败。

只有在解放区的新时代，只有在共和国建立的新世界，只有在农民获得了政治上的解放的新天地，乡土小说的主题内蕴才发生了质的改变。这种质的转变表现在农民不再以终其一生的反抗去与强加其身的外部环境(比如地主阶级的剥削和奴役、帝国主义的野蛮侵略)较量搏斗，而是正视和清除自身的由历史的遗留而造成的创伤和农民本身所固有的恶习陋规。我们说晋绥五作家乡村题材的崛挺性主题，一定意义上，正是着眼于这种对乡土小说的通透性把握而言的。摘要而言，反封建→反封建反帝→清除自身，这抑或可以看作新文学乡土小说的主题衍变?

晋绥五作家身处这样一种历史开创期，他们的态度如何呢?我们不难从《吕梁英雄传》、《刘胡兰传》等巨制中找到答案。在我看来，“吕梁英雄”、“刘胡兰”不单单是普泛意义上的群体或个体英雄，它实际道出了中国农民在时代舞台上创造历史伟业的气魄和胸怀。应该说，晋绥五作家主题倾向的讴歌新生力量、鞭挞封建余孽的选择，自然与前文概括的几条不可分割，但与他们的文化理想与文学品质也不无关系，在他们那样特定的历史环境中，在那样一种每日都发生着新的变化的明媚阳光下，正如马烽所言：“我也看到过农民愚昧落后的一面，但我更多地看到了中国农民勤劳勇敢，艰苦朴素的优良品格，中国革命如果没有广大农民的支持不可能取得胜利，我不仅是从道理上懂得这一点，更重要的是从实践中理解了这一点。”{15}这种从理性和实践中升华的文化理想，应该说，当五作家自觉到这一点时，他们是颇有点“天下舍我其谁”的自豪的。

那么，中国农民在彼时的“崛挺”性历史进程中，面对着怎样的困惑呢?这些困惑或者说是怎样涌入作家的视野呢?爱情婚姻、、减租减息、互助合作、家庭改造等等，即是中国农民在伟大的创业初期必须首先解决的问题，而这一切又可归笼为启发农民的阶级觉悟，提高农民的政治意识，催促农民文化觉醒，挖掘农民劣根固性等等主题类型。马烽的《金宝娘》、《光棍汉》、《村仇》、《自古道》，西戎的《喜事》、《谁害的》、《纠纷》、《麦收》、《赖大嫂》、《盖马棚》，束为的《租佃之间》，孙谦的《村东十亩地》、《胜利之夜》，胡正的《长烟袋》等等，便是这些历史困惑的艺术再现和记录，一方面清除和埋葬旧观念、旧思想、旧事物的遗骸，另一方面热情呼唤和讴歌新生事物和先进人物的莅临和出现。马烽的《我的第一个上级》、《太阳刚刚出山》、《饲养员大叔》、《韩梅梅》、西戎的《宋老大进城》、《一个年轻人》、《姑娘的秘密》，束为的《老长五》，孙谦的《南山的灯》，胡正的《摘南瓜》等等，即是一支支对新社会、新生活，新人物的礼赞：这种革命现实主义精神既使他们不回避新旧矛盾和冲突，更促使他们在纷繁复杂的生活状态中发现新形象所蕴含的示范意义，彼此整合消长便意味着新生事物取代陈规旧陋的时代性“崛挺”。诚如茅盾所说：“我以为有了特殊的风土人情的描写，只不过象看一付异域的图画，虽然引起我们的惊讶，然而给我们的只是好奇心的满足，因此在特殊的风土人情之外，应该还有普遍性的与我们对于这命运的挣扎”{16}晋绥五作家深谙此道，所以，当他们把现实生活中的诸般物事人理赋予时代感时，便赢得了历史价值。

如果说，20年代的乡土小说着力揭示的是农民的愚昧麻木，30年代乡土小说努力展示的是农民的逐渐觉醒，走上反抗道路的心理历程，那么，晋绥五作家则着意描绘新时代农民的朗朗笑声。

五、清新、明朗、昂扬的审美格调

刘西渭在评价左联作家叶紫的乡土小说时：“这里什么也不见，只见苦难之余的向上的意志，我们不妨借用悲壮两个字形容。”{17}这庶几可以看作30年代乡土小说的主色，这自然与他们作品中较多“特殊的风土人情的描写”、重大事件的场面叙述以及人物性格的刻划诸方面都呈现出以悲壮为主色的总体审美风格相关，但是，更重要的是“不是我们追求时代，时代已逼到我们头上来”的时代风貌所决定的，一定时代的社会风貌造就了该时代特定的审美风格，这也正如20年代的乡土小说呈现出悲凉的情韵是一样的。

晋绥五作家适逢解放区的新时代和共和国的新世界，那种摧枯拉朽的时代氛围，那种创造美好未来的社会环境，那种积极进取的社会心理……这一切便构成了他们作品的社会基础和时代前提。这样的社会基础和时代前提又恰与他们的文化理想和文学品质相接合，所以，他们的作品呈现出清新、明朗、昂扬的审美风格也就势在必然。马烽的《太阳刚刚出山》，仅从标题的意境审美取向来说，便是这种昂扬的审美韵致的最好注解，西戎的“宋老大”的朗朗笑声和溢自心底的谈吐亦是这种情韵的回声。

客观地说，晋绥五作家作品中的“特殊的风土人情的描写”并不占多大的比重。他们一心一意着力的是以切近时代的艺术，自觉努力关注和反映“全般的社会风貌”以广阔的艺术视野、生动的文学形象、区域性的社会风貌、真实的时代履音，展现深广的社会生活和趋变的时代风云，不啻是中国20世纪40、50年代壮阔的史诗。他们无意于自传性的描写个人的悲欢离合，也不似浪漫抒情的身边小说注重身边琐事、自我内心的抒写，而是将眼光投入时入社会，以客观的写实笔调录写历史风云，勾画民众。在评价晋绥五作家的创作时，列宁的“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所需求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”{19}尤其具有指导意义。赵树理和“晋绥五作家”的创作，提供了时代所需要的而他们的前辈所没有提供的“新东西”。仅此就奠定了他们的文学地位。这种地位置放到山西文学的历史演进中更是无可争辩和无容置疑的。

注释：

①以上引文均见《马烽同志谈党对他的哺育和文艺工作者的使命》，载《文艺理论与批评》1991年第4期。

②《“七七七”文艺奖金缘起及办法》，载《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文艺运动资料》中册。

③④⑨{12}{15}同①

⑤鲁迅《〈梅斐尔德木刻士敏士之图〉序言》。

⑥⑧{13}席扬《面对现代的审视——赵树理创作的一个侧视》，见《延安文艺研究》1991年第2期。

{10}鲁迅《“京派”与“海派”》，见《鲁迅全集》第5卷。

{11}马烽、西戎《(吕梁英雄传)的写作经过》，见《马烽、西戎研究资料》。

{14}马烽《中国农民与文学作品》，载《山西文学》1984年第6期。

{16}茅盾《关于乡土文学》。

{17}刘西渭《咀华二集，叶紫的小说》。

延安文学范文篇9

1.1体育培养学生国防意识适应战时需求

延安时期正是中国内忧外患的艰难时期,党中央领导的工农群众急迫需求一批优秀的干部和忠诚的革命战士。而高等学校则成为培养各种人才的熔炉,所以革命圣地涌现出一大批高校,比如,中央党校、抗日军政大学、陕北公学、延安女子大学、鲁迅艺术文学院、延安大学等高等学府。在抗日救亡一线,其特定的历史背景及艰苦的生活环境赋予了学生应肩负的社会责任和历史使命感。高等学校开展的体育运动紧紧围绕国防军事体育为主题,一边学习、一边利用课余开展丰富多彩的运动,比如步法操练、射击、掷手榴弹、游击战术、野外作战演习、爬山等。高等学校军事化体育的训练为适应战时需求,肩负抗日救国的重任,刻苦训练战斗技能,赶走敌人。高校所开展的军事体育活动为党和革命培养了英勇顽强、不怕牺牲的革命战士,为延安革命根据地创造了新的体育文化精神,促进了党中央从延安走向全中国的胜利壮举。

1.2体育培养学生思想道德素养，增强了革命意志

延安时期党对高等学校教育非常重视,培养具有较高的政治思想的革命战士是党发展壮大的前提。抗日战争的全面爆发,为培养党的忠诚接班人,中央决定成立陕北公学。在陕北公学提出:“这种先锋分子是胸怀坦荡的、忠诚的、积极的与正直的,他们不谋私利，唯一的愿望是为民族与社会的解放;他们不怕困难,在困难面前总是坚定的、勇敢向前的;这些人不是狂妄分子,也不是风头主义者,而是脚踏实际忠于实际精神的人们,中国要有一大群这样的先锋分子,中国革命的任务就能够顺利解决[1]。”延安市高校篮球比赛盛极一时,篮球队就有党校队、东干队、抗大队,中央党校与延安大学举行的篮球、排球对抗赛各派出二十多个队,比赛激烈地进行了两个月之久。齐群在回忆延安时期体育活动时说:“中央党校参加对外比赛时,给我的印像最深刻。党校队员对待其他单位队员象对待自己亲兄弟一样。带吃的让对方吃,带水让对方喝,真像一家人那样亲热[2]。”同志强调:人的身体和意志是不可分割的,强调高校体育与意志锻炼相结合,在进行的早操演练、体操训练、武装超越障碍赛跑、射击、赛马等体育运动中不仅增强了学员们的运动技能、强健了体魄,而且还坚定了他们的政治方向，具备了献身革命事业的高尚思想品德，拥有了坚持把革命进行到底的决心。

1.3体育培养学生学习兴趣及创造性能力，激发了艰苦奋斗、自力更生的精神

延安时期的体育文化在不断创新传统体育的基础上,引进国外优秀的运动项目。在高校师生的不断努力下,传统体育与外来体育运动项目在延安开展得尤为精彩激烈。在延安“九一”扩大运动会上竞赛表演项目形式多样,能形成如此大规模的运动会可见延安高校师生及群众喜欢体育运动,使运动项目得到了广泛传播。如鲁迅艺术学校的武术表演、骑术表演以及民族学院的摔跤比赛都给人民群众带来精彩的表演。延安各高校在资源匮乏、环境艰苦的条件下因地制宜,合理运用简单的资源进行有效的开发,自己修建运动场所,自制运动器械。夏季，延河就是天然的游泳池,沙滩就是舒适的运动场;冬季，延河就是天然滑冰场,学员在无法外购的情况下自制冰鞋及冰球器械,发扬艰苦奋斗、勤俭办体育的精神。“延大”体育系是在极其艰苦的条件下办学的。师生们一起动手在延河边宽阔的沙滩上修建了田径场;在清凉山下开辟了蓝、排球场,安置了简易的体操体械。该体育系学员都是从各地抽调、有运动基础的青年和干部，而教师大多数都是来自延安各个不同的单位进行兼职教学,在艰苦的条件下理论联系实际,能者为师,互相学习,共同进步。教育与生产相结合,“是党的一个伟大创举,它培养了广大师生员工艰苦奋斗自力更生的精神,从而培养了师生能文能武的本领[3]。”

1.4体育培养学生公平竞争意识，促进积极进取的品质

抗战时期,延安的运动竞赛比较频繁,大多集中在高校。延安高校之间进行的各种篮球、排球友谊赛和对抗赛,更加促进学生进行革命的坚毅斗志。平常大多数举行的是以田径、球类、体操为主的军事体育活动,夏季游泳、冬季滑冰盛极一时。延年时期的体育竞赛不仅仅是为了宣传推广体育运动的发展,在高等学校体育的带动下使体育竞赛规范化,形成公平竞争的竞赛模式。如延安九一运动会就有了开幕式裁判员、运动员宣誓、闭幕式。延安当时篮球队就有十几支。“抗大”篮球队在激烈的比赛中保持着积极的心态,在更加规范公平的环境中充分发挥球队的战斗能力,是一支常胜队。在延安“九一”扩大运动会开幕时表示:从前吾国所提倡之运动,可惜只限于学生,我们的体育则人人有份[4]。可见,积极开展的运动竞赛和不断完善的竞赛模式,促进边区群众规范有序地生活。高校体育运动竞赛的开展既丰富了大学校园规范有序的生活,锻炼了身体,又促进学生积极拼搏的精神。

2延安时期高校体育教育对当代体育与素质教育融合发展的启示

2.1高校体育教育应转变传统的体育教育观念

我国的传统体育教育主要是借鉴前苏联和日本的体育教育模式,其教育思想受到很大的限制。传统的体育教育主要是传授“三基”即基本知识、基本技术、基本技能为主要教学思想。所以,转变传统的注入式教学模式为启发式;转变以老师的主动性行为学生主动性;从实际出发激发学生的学习兴趣;充分发挥学生的主观能动性。

2.2高校体育教育应采取丰富多彩的教学内容及合理的教学形式

高校体育教学应从实际出发,因地制宜,整合开发传统体育运动。体育教学内容应是学生喜欢的,主要培养运动兴趣。教学过程中,注重学生的过程体验(玩中学,学中乐),在运动过程中得到锻炼。增加体育健康知识课堂,理论实践相结合。学校体育教学应给学生更多的选择项目及合理的上课时间，让学生真正爱上体育课堂,而不是体育课。

2.3高校体育教育应以学生为本,进行全面素质教育

以学生为本就是处处把学生的切身利益放在教学的首位,因材施教,从学生的角度和视觉出发去开展工作。在正常的体育教学中关心学生的发展需要,在教学过程中注重培养学生的学习意识,增强课堂体验式教学,而不是注重结果。让学生掌握体育运动的基本规律、健康保健知识以指导其高效地开展体育锻炼。培养终身锻炼身体的习惯,为其他素质教育做好铺垫。

作者:王鹏 郑兵 单位:延安大学

参考文献

[1]陕西师范大学教育研究所.陕甘宁教育资料:高等教育和干部学校部分上册[M].北京:教育科学出版社,1981.

[2]齐群.发展着的延安体育活动[N].新华日报,1942-09-09(4).

延安文学范文篇10

正确处理了文化的时代性与民族性的关系，为中国文化发展指明了方向。在文化发展问题上存在两种基本理论主张或倾向：第一种是文化“进化论”或称为文化进化主义，这种观点认为文化是一元的而且是呈单线进化的发展模式，因此处在不同阶段的文化有先进与落后、高级与低级之分，而不同民族的文化必然处在不同的发展阶段之中。这种观点看到了文化发展的统一性和时代性，却否认了文化发展的多样性和民族性，“全盘西化论”者把中国的现代化等同于西方化就属于这一种观点。胡适就认为，中国文化发展只有一条生路，“就是我们自己要认错。我们必须承认我们自己百事不如人，不但物质机械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，知识不如人，文学不如人，音乐不如人，艺术不如人，身体不如人。”[2]第二种是文化多元论和文化相对主义，这种观点则认为不同的民族在历史发展过程中创造了各具特色的文化，每一种文化都有其存在的价值，不同的文化之间是平等的，并不存在绝对的先进和落后、高级与低级的分别。这种观点肯定了文化的多样性和民族性，却否认了文化的时代性，“东方文化派”明显的持这一观点。梁漱溟就认为，中国文化、西方文化、印度文化各有其特殊性或民族性，他们各自处在三种不同的发展路向当中，各有其存在的合理价值。他说，“中国人不是同西方人走一条路线”，“若是同一路线而少走些路，那么，慢慢的走终究有一天赶的上；若是各自走到别的路线上去，别一方向上去，那么，无论走好久，也不会走到那西方人所达到的地点上去的！”[3]从鸦片战争到五四新文化运动，在中华民族文化的发展方向问题上，逐渐形成了一条基本思维走向，那就是学习西方，批判传统，实现传统文化的现代化。正如在《论人民民主专政》中所说，“要救国，只有维新，要维新，只有学外国。”[4]1470而那时的外国主要指西方资本主义国家。然而，当历史的步伐迈进20世纪时，两件世界性的历史事件改变了中国人的文化选择方向。

其一就是第一次世界大战的爆发，它使中国人深深认识到帝国主义的本质和资本主义文化的弊病。其二则是俄国十月革命的胜利，生长出一种新的文明即所谓的“第三新文明”，它给苦苦探寻的中国人带来了新的曙光。在这样的历史大背景下，以为代表的中国共产党人对纷至沓来的各种西方文化思潮进行了认真的比较和分析，最终坚定地选择了马克思主义。然而，受五四新文化运动影响，中国共产党早期在文化的时代性与民族性问题上也存在着认识的偏差，主要表现在只强调文化的时代性，而弱化文化的民族性。瞿秋白在1923年发表的《东方文化与世界革命》一文中就明确指出，文化本无东西之别，“东西文化的差异，其实不过是时间上的。”[5]青年虽然也认识到中国文化在世界文化体系中的独立地位和价值，认为世界文明分东西两流，东方文明在世界文明中要占半壁的地位，他所说的东方文明就是指中国文明。但在那个启蒙时代，他跟其他启蒙思想家一样主要是站在先进文化或者说文化的时代性角度，主张对民族传统文化弊端进行最激烈的批判，摧陷廓清，实现决裂，以解放国人的思想、道德。抗日战争爆发后，当中日民族矛盾开始上升为中国社会的主要矛盾之时，以为代表的中国共产党人审时度势，明确提出建立抗日民族统一战线的政治策略，在文化上则十分强调文化的民族性，充分认识到文化的民族性之于民族的生存与发展的重要性，强调维护和发展文化的民族性不仅有利于提高民族的自尊心和自信心，而且有助于增强民族的凝聚力和向心力。因此，到抗日战争时期，以为代表的中国共产党人对于文化民族性问题的体认达到了前所未有的高度，并开始自觉地处理文化的时代性与民族性关系问题。一方面，他们继承了五四新文化运动时期的民主精神和科学精神，并在马克思主义的基础上加以改造，他们始终坚持以马克思主义为指导，从而保证了中国文化发展的先进性。正如所指出，“自从中国人学会了马克思列宁主义以后，中国人在精神上就由被动转入主动。

从这时起，近代世界历史上那种看不起中国人，看不起中国文化的时代应当完结了。……这种中国人民的文化，就其精神方面来说，已经超过了整个资本主义的世界。”[4]1516另一方面，又特别强调文化的主体性和民族性原则，强调马克思主义必须与中国实际特点、与中国传统文化相结合。明确指出，我们所要建立的新文化，无论是新民主主义文化还是社会主义文化，它都是“中华民族”的新文化，它必须是我们这个民族的，带有我们民族的特性。认为，随着的发展，出现了两种形式主义即形式主义向右的发展和形式主义向“左”的发展，这里所说的形式主义向右是指以胡适为代表的“全盘西化论”，形式主义向“左”主要是指以王明为代表的党内教条主义。形式主义向“左”和向右的共同特点是脱离中国实际，虽然他们旗号不同，形式各异，实质都是相同的，他们都无视我们民族自身的特点，包括政治、经济和文化以及社会心理、历史传统、民情风俗等等，盲目崇拜外国的制度文化和经验模式，顶礼膜拜，照搬照抄。而以为代表的中国共产党人正确处理了文化的时代性与民族性的辩证关系，既反对全盘西化，又反对复古主义；既坚持了马克思主义的发展方向，又维护了中华文化的民族性，从而为陷入文化迷失中的中国人指明了前进的方向，为民族自尊心和自信心受到严重挫伤的中国人重新找到了文化意义上的那种深沉的“民族自我”。思想本身就是马克思主义与中国传统文化相结合的典范，是时代精神与民族精神的有机融合。

（二）

把文化的民族化与文化的大众化相联系，为中国文化发展注入了无限生机和活力。旧民主主义革命时期，思想的启蒙往往收效甚微，除了后面所讲到的没有很好地把文化革命和政治革命有机相结合外，还有一个重要原因，那就没有正确处理好知识分子与人民大众的关系。知识分子常常以启蒙者的身份高高在上，在启蒙的方式上也与广大人民群众的接受水平存在差距。以五四新文化运动为例，五四新文化运动提倡白话文，主张文学革命，建设平民文学，力图使文学更好地走进大众。然而，诚如所指出的，事实上它并没有能够达到普遍化大众化的地步，“这个文化运动，当时还没有可能普及到工农群众中去。它提出了‘平民文学’口号，但是当时的所谓‘平民’，实际上还只能限于资产阶级和资产阶级知识分子即所谓市民阶级的知识分子。”[6]在学校教育方面也是如此，农民一向“痛恨学校”，一向看不惯“洋学堂”，因为他们说的都是些城里的东西，不合农村的需要。深受郑观应、梁启超、陈独秀等众多启蒙思想家影响，青年也认为，几千年传统使国人的思想道德根深蒂固，他们思想保守僵化，愚昧落后，奴性十足。因此，唯有进行国民性的批判与重塑方能变革中国之社会，而要变革中国社会，则自然需要一批圣贤站出来“拯民救世”。认为，圣人得大本，贤人略得大本，愚人则不得大本。因此，必然出现“小人累君子”现象，但君子、圣人不应独善其身，而当存慈悲之心以救小人。由此不难看出，青年在文化发展的力量与源泉问题上，并没有很好地处理知识分子与广大群众的关系。但当接受马克思主义之后，这种观念发生了巨大的改变，他开始摈弃早期那种君子与小人的二元对立的划分法，开始把自己融入到民众之中。1922年11月25日，在《大公报》上发表评论，批判“长衣社会的先生们”以训诫的口吻、以居高临下的姿态指点和教训民众。

以普通工人的身份劝诫“长衣社会的先生们”以平等的身份与大众沟通：“但愿教训我们的人，能站在我们的地位来教训我们；能够不为我们的师长，而降格以为我们的朋友，再不要再开口就‘你们做工人的’‘缺乏常识’、‘不守秩序’、‘品类日杂’，……应该要说‘：我们大家……’才好呵！”[7]在知识分子与人民群众关系上，一方面，仍然高度重视知识分子在革命和建设中的地位和作用。在许多论著中对知识分子问题都有过重要阐述，他所起草的《大量吸收知识分子》的决定，是中共中央作出并的第一个专门关于知识分子政策的决定。认为，知识分子是中国民主革命运动中首先觉悟的成份，中国共产党从诞生起，就是同青年学生、知识分子结合在一起，革命力量的组织和革命事业的建设，离开革命的知识分子的参加，是不能成功的。另一方面，把文化的民族化与文化的大众化相统一起来，在他看来，一个民族的主体毫无疑问的就是广大的人民群众，没有民众，就没有民族，人民大众是民族之本，是民族文化的主要创造者和最大接受者。因此，始终坚持群众的观点和群众的路线，从这一立场出发，强调对知识分子进行团结、教育和改造，主张共产党员和知识分子都要虚心向群众学习，甘当小学生，与人民群众打成一片，强调文艺创造应该深入群众，应该为人民群众服务。认为，人民群众才是历史的创造者，人民群众的生产和生活实践才是文化发展的最深层次的源泉。“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”[1]860把文化的民族化与文化的大众化相联系，认为文化的民族化内在地要求文化的大众化，强调人民群众在文化发展与文化创造中的重要地位和作用，从而为中华民族文化的发展注入了无限生机和活力。

（三）

把发展中华民族文化与谋求近代社会革命相结合，为中国文化的发展找到了现实的道路。回顾历史，我们会发现，从辛亥革命到新文化运动再到新民主主义革命，历史其实走过了这样一个否定之否定的过程。首先是辛亥革命昭示人们，仅有政治形式的革命还不足以把中国从落后、愚昧的状态中解放出来，尚不能完成民族与民主革命的重任，还必须有人自身的现代化，于是有了新文化运动的兴起。新文化运动的战士们摇动“民主”与“科学”两面大旗，大声呐喊，试图通过对封建思想发动最猛烈的批判来完成改造国民性的历史使命，将亿万芸芸众生从专制与愚昧之中解放出来，成为创造新时代所需要的新国民。然而，新文化运动显然也没有如其所愿。于是，历史的车轮进一步推进到新民主主义革命，以马克思主义武装起来的中国共产党人再一次走向政治革命，只不过有所不同的是，它承继了新文化运动的基本精神，并把文化革命进一步引向深入，真正走进大众，并将文化变革与政治革命有机地结合起来，从而比较成功地推进了中国文化从传统到现代的转型。在文化革命与政治革命关系上，一方面，一如既往地重视文化革命，把文化革命作为政治革命的先导，作为政治革命的有力的思想武器。在新民主主义革命时期所提出的诸多观点都反映了这一思想特点。例如，在土地革命时期，针对两种反革命的“围剿”（军事“围剿”与文化“围剿”），提出了两种革命深入（农村革命深入与文化革命深入）。在延安文艺座谈会上的讲话中，提出文武两条战线（文化战线和军事战线）思想。在1944年陕甘宁边区文教工作者会议上所作的讲演中，指出没有文化的军队是愚蠢的军队的观点；在《论人民民主专政》中又强调，严重的问题是教育农民。另一方面，又把政治革命视为建立和发展新文化的重要手段，把发展民族新文化与谋求社会变革相结合起来。在看来，只有首先通过政治革命解决广大人民，特别是农民的切身利益问题，才有可能真正完成对广大人民的思想改造，摈弃封建思想，建立新的文化。当经济基础与政治上层建筑发生变革，建立其上的观念上层建筑，乃至整个社会观念形态都将发生或快或慢的变革。早在1927年，在《湖南农民运动考察报告》中就指出，所有一切封建宗法的思想和制度，都随着农民权力的升涨而动摇。